CORPOREA, A.A.V.V. (L'immaginazione n. 256, 2010)

CORPOREA
in "L’immaginazione" n. 256, luglio-agosto 2010 (Manni, 2010)

 

A.A.V.V. Corporea, il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster, Anna Maria Robustelli, Le Voci della Luna, 2009

Le intenzioni delle quattro ottime curatrici e traduttrici: Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster e Anna Maria Robustelli diCorporea sono chiarite fin dal sottotitolo: l’antologia nasce per documentare “il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese”. 

Non posso dire nulla di teoricamente originale perché la poesia femminile ha sempre riflettuto molto ed egregiamente su se stessa, salvo che qui la consapevolezza è divenuta una capitolazione intelligente del materiale insieme umano e poetico: che la poesia delle donne nasca dalla biografia è un assunto – e che molte di queste donne compiano la sfida di versificare l’impoetico e l’interdetto dalla letteratura è altrettanto evidente.
Facciamo allora un piccolo passo indietro. Nella zona remota di questo grande canto collettivo è – a mero esempio – il canto nero di Gertrud Kolmar in Servire – significativamente inserita nella sezione Mondi – dove l’autrice rintraccia la catena delle provenienze degli oggetti che hanno raggiunto il suo alter ego lirico nell’angustia spaziotemporale della vita domestica: dal quadrato di quella cucina sale la progressiva evasione di una delle primissime desperate housewives, perché l’uso appartato delle cose ne dischiude i retroscena: O prato pieno di sole verso cui la mia angusta cucina esitante si espande, / cinto di dragoncello, achillea, orzo selvatico, cardi, / con mucche screziate pascolanti tranquille al ritmico colpo della coda col ciuffo!. Qui la fantasia e il servizio d’amore coniugale trascinano via mattoni, intonaci, vetri, tendine ricamate e sopra tutto lontananze. 
Lo stesso si può dire della scrittura e della vita ancora precedenti di Katherine Mansfield, che dai dettagli dei disegni della carta da parati traeva tempestose figurazioni e, prima ancora e ovviamente: la Dickinson, con la sua volontaria e innamorata reclusione. 
La letteratura è sempre stata abitata da donne ferme, chiuse in “stanze tutte per sé” e impegnate a diventare le cose. Siamo in un’era interiore anteriore alla nostra antologia: siamo nell’abbandono dell’io – a volte in senso mistico o penitenziale, talvolta nella sua eccezionale accezione panica. 
Anche questa antologia comincia con un corpo che diventa cingolato, badile, tamburo, officina, vivaio, spugna e parete paleolitica, ma la visione qui è ginocentrica e questa pur voluta solitudine a volte si ricopre di piumaggi di gloria a volte descrive un disagio devastante e reclino, come nel caso di Bulimia di Denise Duhamel o come quasi sempre di fronte al fantasma materno. Queste poesie sembrano i succhi esposti, gli organi interni di una vita mentre si sta vivendo, il cuore di un corpo vivo messo sotto la luce fino all’ultimo splendere, addirittura fino a quando il muscolo del cuore comincia a diventare di calcio e il corpo inizia dal muscolo del cuore a somigliare al deserto dove si vede Dio (Margaret Atwood). Un Dio appreso e rappreso nel vuoto, questa la trascendenza, che somiglia al corpo che si scarnisce. 
In queste poesie, spesso anche in quelle d’amore, c’è infatti un vigoroso e volenteroso disincantesimo. Porto, come esempio chiarissimo di questo, un raffronto tra Il matrimonio di Anne Stevenson e Sposa e sposo giacciono nascosti per tre giorni di Ted Hughes (che con la poesia femminile molto ebbe a che fare essendo il marito e poi ahinoi il vedovo di Sylvia Plath). Il tono dei due testi è esattamente lo stesso ma, mentre Hughes forma con le parole la splendida e fascinosa descrizione di un intrico mitico e superumano, Stevenson inscrive la scena nel quotidiano domestico di un letto coniugale. Le donne non rinnegano la carne nemmeno con la sua negazione più nobile, ovvero trascendendola, perché il corpo delle donne ha argomenti non solo sessuali per essere vissuto, è polifunzionale e piuttosto vociferante. Ognuna delle funzioni del corpo femminile riconduce con vigore estremo alla natura e dunque crea conflitto con i talenti perché il corpo di una donna potrebbe bastarle a darsi significato, dunque una foemina parlante per prima cosa passa nelle forche del rinominarsi il corpo. Cominciamo con il fare poesia su e poi di tutta questa prepotente organicità: da riformulare con le parole, lo vedremo meglio tra poco.
Sharon Olds è tra tutte quella più propensa al “sublime”, quella che invoca il mezzo dio che sta nell’altro a manifestarsi durante il congiungimento amoroso, eppure anche lei scrive E l’amore dov’è? È la stanza / dove si fa; è il letto, / l’aria; e le splendenti non-cose, / strappate dal corpo, che sgorgano fuori / come se nascessero, quelle / sono atti d’amore. Più chiaro di così… Come è ben detto nella introduzione a Metafore e miti rivisitati, la metafisica delle donne nasce dalla carne: non è il verbo che s’incarna ma è la carne che si decarnifica per significare anche altro da sé. Dichiara fermamente intenerita Anne Stevenson: Lo spirito è uno strumento troppo ottuso / per avere prodotto questo bambino, che possiede un corpo completato che già risponde al cervello. Viene alla mente la toccante mano non ancora finita dei bambini di Rilke: sotto la lente ottica che stiamo usando qui notiamo come un uomo pure di animo grandissimo come Rilke consideri raggiunta la compiutezza di un essere con la raggiunta compiutezza del linguaggio, mentre una donna ha confidenza per comandamento biologico con il corpo ancora larvale del neonato – o impara nei fatti ad averla, come nella splendida L’estraneo di Sharon Olds, dove è tutta la perfetta descrizione di una conoscenza madre-neonato risolta dalla semplicità sconcertante della natura: tu mi hai attaccato / all’umanità e ancora, la chiusa – bellissima: e non ti conoscevo, non ero / lì per accoglierti, non esistevo / fin quando tu non mi hai sorriso, / e nella tua splendente iride ho visto, / minuscolo come un embrione, / il sorriso di tua madre. In queste poesie di nascita c’è la vera esplosione della alterità: qui entra, attraverso gli occhi dei figli, tutto l’universo: spaventoso, giocoso, impegnativo, grondante, sempre e comunque a braccia spalancate verso lacara vita e a braccia serrate a protezione quando, come in Madre/figlio di Alicia Ostriker, che partorì durante la guerra del Vietnam, lei madre vuole solo / possedere il bambino, suo territorio, non consegnare un ragazzo / a questa banda di assassini.
Ecco che per le donne, che sono portatrici fisiologiche di vita, la guerra è incomprensibile nel corpo prima che nei concetti e nelle scelte politiche e anche la paura dello stupro è un persecutorio sapore di alluminio in bocca (Marge Piercy)- ma più agghiacciante di tutto quello che ho mai letto nella mia vita è il racconto – impossibile a dirsi se non con quell’atroce gelo cronachistico e privo di commento che Mary Dorcey usa – di una testa appena mozzata di neonato offerta con satanica ironia alla madre perché la allatti dall’uomo che la sta stuprando e che lei ha interrotto supplicando in risposta al piccolo pianto di fame del figlio. Più avanti, Brenda Porster racconta della donna Rom veramente arrestata dalla polizia italiana per aver dato sepoltura su una spiaggia di Puglia al corpicino della sua bimba morta durante la loro fuga dal Kossovo – perché le braccia della sua neonata non fossero esposte per sempre nella loro buia cerca in fondo al mare. E lo stile è ancora qui secchissimo e mai metaforico.
Lo spiega bene Margaret Atwood, quando autocensura la breve impennata lirica che aveva preso la sua lingua perché non vuole imbellettare la morte, perché la morte è semplice. Ecco lo sforzo di tutte: riconquistare la forza elementare della propria natura, femminile, libera e desiderante. Donne che si riappropriano della propria carne, né sommessa né sottomessa. La costruzione di una donna: esordisce polemicamente Piercy – una donna non è fatta di carne […] In cima c’è un grandioso mal di testa: / capelli come un pezzo da museo, ogni giorno / adornati da vasi, / grotte, montagne, vascelli in pieno / assetto di vele, mongolfiere, babbuini. E ancora, sempre Piercy, che diremmo la più “esplicativa”, “didattica”: Una donna forte […] non è forte come un masso ma come una lupa / che allatta i suoi piccoli. Da tutto il libro si deduce insomma un potente desiderio di naturalezza.
Chiudendo il cerchio, credo di poter dire che dove Kolmar (ebrea tedesca che scelse di morire ad Auschwitz pur di rimanere accanto al padre ormai anziano) scriveva e dimostrava con la vita che non è importante essere felice ma compiere il proprio destino, queste donne di una o più generazioni successive desiderano essere felici nell’atto di compiere il proprio destino: da tutto questo libro salgono colpi di voce contro quel vecchio muro fatto di croci tra dovere e gioia. Mi sembra che l’acqua del sacrificio voglia mutarsi nel vino dell’ebbrezza: una a volte rabbiosa ebbrezza di sé e una festa, visibile e invisibile, quando: se vedo me, io ti vedo.
Noi, che arriviamo un pugnetto di anni dopo questo clamoroso manifestarsi di evidenze rimosse, cominciamo a godere con diritto il diritto a essere creature polivalenti come semplice cosa di natura.

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