Recensioni

Cristina Cattaneo, Naufraghi senza volto (alfabeta2, 30.12.18)

LA STESSA BARCA alfabeta2, 30 dicembre 2018

«Non faccio patti con te perché sei pericoloso!», urla al figlio il rudissimo padre slavo, di quelli alti e solidi, che hanno il mestiere nelle braccia. Ora così indifeso davanti a un ragazzino di otto anni. Nel suo grido è spiegata la potenza rivoluzionaria del sentimento.

Sono sul treno verso l’aeroporto, sto leggendo Naufraghi senza volto di Cristina Cattaneo e l’urlo di questo padre va in corto con la mia esperienza di lettura.

L’argomento centrale del libro di Cattaneo – come della Forza dell’empatia di Lynn Hunt – è il bisogno etico di scavalcare la distanza che separa la realtà – nel caso dei diritti elementari, la prassi del buon senso, «l’empatia», nella dizione di Hunt – dalla sua macchinosa traduzione legislativa.

In due parole: come far accettare l’evidenza a uomini che non vogliono vedere.

Tengo a dire che il titolo originale di Hunt è Inventing Human Rights. A History. «To invent» significa «inventare», «immaginare». In italiano la radice latina di «inventare», invenio, parla di immaginazione, ma anche di ritrovamento, di scoperta. La lingua antica dice che le cose da inventare già esistono. Basta trovarle.

E il libro di Cattaneo è una messa in scena sia della radice inventiva della realtà, sia dei processi storici che Lynn Hunt analizza come necessari perché gli esseri umani, addirittura anche attraverso la lettura di romanzi «sentimentali» che ne muovevano la sensibilità, arrivassero infine alla stesura di una Dichiarazione universale dei diritti umani. Sempre da rinnovare, perché i diritti umani sono una conquista mai definitiva.

Nelle notti della nostra apparente pace occidentale, come la chiama Antonella Anedda, abbiamo assorbito l’informazione che il nostro mare sia quotidianamente la tomba di tanti. Mi sono spinta a scrivere che, probabilmente, invidiamo questi popoli che hanno ancora un – sebbene disperato – progetto di vita, a differenza nostra, così asfissiati ormai anche dai muri che erigiamo, per difenderci dal sogno collettivo degli altri. Siamo arresi al punto da cenare, appena un po’ turbati, davanti ai telegiornali che elencano naufragi o inquadrano gli accampamenti-galera dei confinati, senza acqua o corrente, nella neve o nell’arsura di agosto. Pratichiamo ogni sera la quota di autodifesa della quale scrive così bene Ian McEwan in Sabato, quando afferma che non potremmo sopportare l’enorme massa di compassione che il mondo contemporaneo ci chiede, senza venirne a nostra volta schiacciati. Così, siamo ormai in grado di scegliere quanto e cosa compatire. Abbiamo imparato a corazzarci, un po’ come i medici hanno imparato a curare i corpi, lasciandosi raramente folgorare dall’impasto di relazioni e biografia che quel corpo porta in sé.

Oppure, sei Gottfried Benn – e scrivi Morgue. O sei Ivano Ferrari – e scrivi Macello. O sei Cristina Cattaneo – e scrivi Naufraghi senza volto.

La forza empatica e la determinazione di Cattaneo rimangono intatte, nonostante i suoi sensi siano spesso sopraffatti dall’orrore: vista, udito, tatto, soprattutto l’olfatto.

Perché?

Entrare in empatia significa immedesimarsi per compatire, ovvero «sentire insieme».

Perché avvenga l’«insieme», deve prima avvenire la comprensione, l’esperienza di un sentimento simile. Per Cattaneo avviene alla morte del padre: quando il padre muore, Cattaneo cade nel sentimento della morte, comprende quale annichilimento porti la morte. Lei, medico legale, donna che mette quotidianamente le mani nella morte dei morti, solo adesso comprende cosa significhi morire, l’effetto del morire in quelli che restano. Torniamo all’urlo iniziale del padre slavo e alla rivoluzione del sentimento, che rivela le cose.

Ma i morti «migranti» non sono neanche certamente morti, per i cari. La loro morte è un morire forse. E questo forse crea indicibile angoscia e anche secche legali dalle quali è impossibile districarsi. Per esempio: senza il certificato di morte dei genitori, un bambino non può essere dichiarato adottabile. Precipita in un limbo senza famiglia. Nella negazione dell’identità e del diritto agli affetti. Oltre all’angoscioso non sapere se il padre, la madre (o il figlio, la sorella), sia mai arrivato dove sognava di arrivare o sia stipato in una stiva in fondo al mare, a mescolare involontariamente la propria materia biologica a quella degli altri.

Eppure, i cosiddetti «migranti», che tanto ci terrorizzano, «si erano arresi senza rumore al fatto che persone sconosciute avessero deciso che per i loro morti non si sarebbero messi in atto gli stessi sforzi che per quelli degli altri», scrive Cattaneo.

Invece, in questo caso, il governo Renzi è sensibile, risponde positivamente alle pressioni fatte dalla dottoressa e dalla sua equipe – e autorizza la gigantesca operazione di recupero del barcone naufragato il 18 aprile 2015, con il suo contenuto di corpi. Arriviamo dunque a pagine terribili e confortanti sul lavoro della Marina, sulla pietas dei pompieri che abbracciano cadaveri, separando corpo da corpo tra quelli pigiati nelle stive, spiccando singoli corpi o minuscole ossa, che riassumono un intero corpo, da una repellente massa in decomposizione: «Per capire quante persone erano rappresentate da quelle duecento minuscole ossa le antropologhe avrebbero dovuto prima distinguere tra metacarpali, falangi prossimali, intermedie e distali (falange, falangina e falangetta, tanto per intenderci), di quale dito (primo, secondo, terzo, quarto, quinto), e infine se appartenevano alla mano destra o sinistra – tutto attraverso le caratteristiche anatomiche». Nel naufragio del 18 aprile solo nella stiva erano stipate 232 persone. Cinque persone per metro quadro. Vi prego, provate a immaginare: cinque persone per metro quadro. Sessantacinque nella sala macchine, normalmente impraticabile a causa delle altissime temperature. Molte persone, morendo, si erano richiuse in posizione fetale. Molte persone, morendo nella stiva della nave, dove erano stipate in cinque per metro quadro, si erano richiuse in posizione fetale. Importa sottolineare che, a differenza di quanto avveniva nelle camere a gas, dove spesso anche i corpi dei bambini recavano fratture, soprattutto della volta cranica, perché gli adulti erano saliti sulle loro teste per raggiungere l’aria ancora per pochi minuti respirabile, i corpi rinvenuti nella stiva non presentavano alcun segno di violenza, sebbene recassero i simboli di molte religioni.

Se un essere umano decide di intraprendere un viaggio in condizioni simili, la sua disperazione è certamente più forte della nostra paura. Come scrive a chiarissime lettere la poetessa somala Warsan Shire: «dovete capire / che nessuno mette i suoi figli su una barca / a meno che l’acqua non sia più sicura della terra».

Quella stiva invivibile, per quei mille esseri umani, era un luogo più sicuro della propria casa.

* 

  • Cristina Cattaneo, Naufraghi senza volto. Dare un nome alle vittime del Mediterraneo - Cortina, 2018, 198 pp., € 14
  • Lynn Hunt, La forza dell’empatia. Una storia dei diritti dell’uomo - traduzione di Paola Marangon - Laterza, 2018, 256 pp., € 20

Anedda Antonella, Historiae (alfabeta2 7.10.18)

Antonella Anedda, chiara come una pietra alfabeta2, 7.10.18

Accade che un poeta superi sé stesso. Accade quando la sua vita incontra il trauma, della biografia o della storia. Accade allora che chi scrive superi la sua stessa lingua, che sia forzato dai fenomeni a raggiungere il grado zero della lingua, ovvero il punto scabro e scarno, l’osso senza aggettivi che sostiene il pensiero e persuade a indagare le ragioni della propria visione del mondo, quello che resta dopo una catastrofe, quello che tiene e, dunque, può ancora essere speso, forse un rinato «amore per i vivi», poiché sappiamo che i vivi non vanno amati con lo stesso amore che si porta ai morti.

Poiché i morti vanno infine lasciati morire, questa di Anedda è parola pensata rasoterra, piena di compassione e per ciò crudele, come crudele è chi espone la vita senza altra maschera che la parola, arrivata a un «osservare privo di giudizio», avendo sussunti, della vita, meraviglia e orrore. Anedda, come Tacito, ora «dice soltanto ciò che deve». Penso, ad esempio, alle poche, perturbanti poesie in morte della madre, completamente prive anche della retorica del lutto, piene invece dell’odore reale di un corpo che abbandona la figlia scrivente, ma stavolta perché sta abbandonando sé stesso. Poche poesie apparentemente lasciate allo stato grezzo di una presa diretta disturbante. Anedda, qui, non desidera arrivare a bellezza alcuna, obbedisce soltanto al comandamento animale della disperazione. Trovo questa materia non levigata, piena di interferenza e dell’odore fisico dell’abbandono, una forma di rispetto (dunque di amore profondo), nei confronti del dolore di bestia abbandonata di (quasi) ogni figlia che perde la madre, che non può e non vuole estetizzare quel morire comune, quell’entrare da viva nella morte di un’altra, che è però il meno “altra”  che ci sia dato esperire.

Oltre la voce così fisica e rotta dall’abbandono, Historiae viene da una distanza siderale, da un luogo lontanissimo e intravisto – forse solo intuìto – che commuove allo strazio, viene da quella che Pierluigi Cappello dantescamente chiamava «distanza incommensurata», dove i corpi sono ombre che si disfano a folate di vento. Anedda, nel suo ritorno alla fonte della poesia (e della vita), cioè al silenzio, pone infatti citazioni dantesche a esergo di alcuni singoli testi. Quando tra i versi si apre tanto spazio, abitato soltanto dal ronzio che quasi cancella nomi e parole, siamo davanti alla fonte sconosciuta della poesia e, intravista la fonte (come quando Amelia Rosselli apparve sul palco di Castelporziano), il resto tace, e tace anche il pur intrigante chiacchiericcio su cosa sia o no poesia, al quale Anedda fa un rapido cenno: «Vorrei disfarmi dell’io è la moda che prescrive la critica / ma la povertà è tale che possiedo solo un pronome. […] Io con l’io mi nascondo». Dunque noi, a noi stessi inafferrabili, avanziamo a tentoni in una terra priva di specchi, punteggiata da vaghi nebulosi segnali, che però qualcosa in noi riconosce e ricorda, come un’aria di casa perduta in un tempo vicino alla rimozione, che s’insinua persino nei compianti della sezione Animalia e arriva alla finale rinuncia alla parola, perché essa parola non rechi nuovo dolore, con la spietatezza di un’insostenibile visione di quanto diciamo “realtà”.

«Per il paradiso forse non c’è strada migliore / che ritornare pietre, saperci senza cuore», concluderà Anedda, perché «è duro il cammino verso ciò che è chiaro, / l’ho capito col tempo, forse soltanto questo è il dono / di invecchiare»: attraverso il lutto privato e il trauma storico, si arriva dunque a una lingua chiara come la pietra e altrettanto remotamente viva, a un non sentire che è il sentire puro della materia. Questo è quanto di meglio possiamo auspicare.

In modo parallelo e dunque non uguale, in un modo pragmatico, Anedda legge l’incessante strage contemporanea alla luce delle stragi avvenute nella storia. Siamo affezionati fin dalle origini alle luci invernali, da paesaggio russo, di Antonella Anedda, ai suoi notturni domestici, alle sue stanze, ai suoi esterni nel quadro di una finestra. In Historiae torna l’approdo della nave ospedaliera: allo sfarsi delle luci, i corpi che hanno attraversato la tempesta del male sono quieti – e in essi tornano il latino e il sardo, versione gutturale del latino, quella lingua di scimmie che somiglia alla lingua primordiale, della quale conserviamo la memoria che non sappiamo di avere. Gli eventi si ripetono, non impariamo niente dall’esperienza della storia, perché siamo soltanto quel che siamo, dunque «vediamo il mondo quanto basta, / non di più non di meno di quanto sopportiamo». La compassione della sopravvivenza. Ma la poesia di Anedda consegna qui sé stessa alla classicità, per questo tramite di silenzio gutturale e dantesco. E pesa e si fa tanto più profonda quanto più quotidiana: il peso enorme di una parola come «compassione» viene infatti speso nel descrivere il gesto della cottura di un pesce. Niente è scontato, niente viene lasciato immeditato. Le ambientazioni nella cucina ricordano alcuni bellissimi testi del Canto del gallo nero di Gertrud Kolmar, l’ebrea tedesca che scelse di non fuggire e venne dunque trovata dalla morte accanto al suo popolo, testi nei quali Kolmar percorre la radice delle cose quotidiane fino ad aprire varchi nelle terre d’oriente e nei mari percorsi dai vascelli che hanno portato il pepe e le altre spezie fino alle sue mani domestiche. Con gesto uguale, Anedda prende un barattolo di sugo da uno scaffale, osservando ai suoi piedi una luce che «basta per acquietare le nostre anime tremanti di animali», spalanca la navata di un frigorifero per bere «latte / come le anime il sangue». Mentre Kolmar desidera nobilitare i cosiddetti “mestieri femminili”, Anedda trasporta le stanze, il condominio, la strage quotidiana, sotto la luce obliqua della storia, sapendo che la storia non ha servito il futuro, che è il nostro presente sanguinoso. Eppure, la luce a volte basta. E da questa incommensurabile, malinconica distanza, «succede a volte fino a che siamo vivi, / di provare una pace inspiegabile. Forse la letizia / di cui parlano i santi e che non chiede niente, / è solo attenta, premuta sulla terra, distante dalle stelle». La macchina mondana d’improvviso si ferma e, in luogo suo, dilaga lo splendore di una compassionevole indifferenza. Questa la gratitudine, nonostante tutto, per quest’essere vivi, che uno scrivente microcosmo detto Anedda dichiara, anche a nome di altri, dopo essere affondato nel quasi insopportabile dolore che il vivere comporta e ci riguarda tutti, per poi approdare nella pace dove non importa, non più, essere o non essere amati. 

Agustoni Nadia, I necrologi (CorSera, 19.8.17)

"Fabbrica" di Antonio Delluzio "Fabbrica" di Antonio Delluzio

Solitudine e prevaricazione tra compagni visti da una poetessa che lavora in fabbrica (la27ora, 19.8.17)
Nadia Agustoni, I necrologi (La camera verde, 2017)

I necrologi di Nadia Agustoni sembrano essere una cronaca dall’inferno. Con esattezza analitica, Agustoni riporta in pagina orari, meccanismi di movimento, gesti e nefandezze di una fabbrica contemporanea, adoperando un’asciuttissima, scarna e dunque doppiamente coinvolgente prosa lirica. Doppiamente perché la freddezza apparente dell’analisi restituisce una oggettività cruda, ci fa credere alla lettera ai fatti che vengono descritti: registrati e documentati, notificati più che “raccontati”. Ricordiamo a questo proposito che il libro precedente di Agustoni s’intitolava invece Racconto, perché tendeva a costruire un mondo di malinconica, rarefatta accoglienza. Con I necrologi ci troviamo sul piano non scivoloso della realtà. sebbene sia anche questo un falsopiano, lo capiamo aiutati da frasi critiche come: “niente da capire. adatti al tempo.” o, peggio: “il cuore forte che non si perdona a nessuno”, “il lontano di chi muore”. E poi torniamo a brani come: “12,30 calcolo. i pezzi pronti segnati. segue calcolo del tempo. contare per i guasti. sulla scheda nome e numeri. i numeri seguono ai numeri. i pezzi e il tempo. il calcolo a mente. se tornano i pezzi fatti vai tranquillo. altrimenti guadagnare i secondi caricando in fretta. evitare il disastro. non sbagliare.”. Leggendo, torna alla mente la figura alienata e nervosa del gigantesco Gian Maria Volonté che, in La classe operaia va in Paradiso scandiva i gesti alla catena di montaggio incoraggiandosi con il mantra disperato “un pezzo, un culo – un pezzo, un culo”. Credevamo che quei tempi fossero tramontati. Invece, leggendo i necrologi, comprendiamo che la situazione nella fabbrica a noi contemporanea è ai limiti del sopportabile, perché appare completamente morta la solidarietà umana tra operai. In questo senso il libro di Agustoni è un documento di importanza estrema, attualissimo nella sua denuncia di una microsocietà razzista e competitiva fino alla crudeltà, all’umiliazione degli altri e all’odio immotivato contro i più deboli (gli stranieri, le donne o quelli che sono cronologicamente arrivati per ultimi), prodotto solo di una cieca, inesprimibile rabbia per la propria condizione efferata, quando “aumentiamo il ritmo a non rispondere”, perché “ci si muove accerchiati”. Così, questa vendetta trasversale, obliqua, che non centra il bersaglio, viene scritta in maniera chiarissima: “certi muri hanno su la foto di donne nude. gli piacciono con le gambe aperte. il sesso lasciato indifeso. si vendicano di essere nudi per i capi.”. o, ancora: “se uno è buono la paga per tutti”.

Incattivirsi, dunque. Quando va bene: anestetizzarsi, nel silenzio incombente. Non sentire parole, né niente del proprio consueto sentire. A essere schiacciata nel meccanismo di montaggio è la natura umana, il necrologio è rivolto all’umano, oltre ai singoli individui umiliati. Agustoni è serissima nel dirlo, come sempre. E serissimo e implacabile è il suo punto di osservazione, che le fa scrivere: “diventare ferro non si riesce. sai sempre qualcosa che non sapevi. giorno per giorno impari com’è vivere un solo giorno. non guardare troppo in là. sono i nostri resti umani. sono queste cose appese a un armadietto.”, perché “vivere sono le cose taciute”. Ma, in questo quadro di solitudine desolante, interrotta da momentanei giochi di pallone o brevissimi incontri in sala-mensa, “uno ci racconta dei picchetti di una volta con le bandiere in giro. sul cancello a parlare di tutto. si stava bene. chi aveva libri li scambiava. ci piacevano le canzoni. scoprire la pianura.”. Dunque un dialogo e una memoria – anzi: un dialogo sulla memoria è ancora possibile, qui dove “la ragazza ha le mani ferite le braccia ferite la voce ferita. gli occhi come vasi d’acqua.”, parole che ricordano La ragazza dagli occhi pieni di buio descritta negli anni Cinquanta da Nella Nobili, anche lei “poeta che lavora in fabbrica”, come ama definirsi Agustoni. I Quaderni della fabbrica di Nella Nobili sono però testi “sentimentali”, introspettivi, nei quali lo sguardo guarda oltre le cose, dietro i volti delle persone e al di là dell’evento: Nobili viveva la fabbrica osservando i moti dell’animo, al contrario di Agustoni, che – a ragione – ritiene sufficiente mostrare la superficie delle cose, perché il lettore tragga le giuste conclusioni. Sono passati molti anni e nel micromondo delle fabbriche arrivano gli operatori televisivi, vengono pure i preti con la benedizione, ma in questo libro la parola “insieme” compare significativamente solo quattro volte, due sole volte riferita all’umano – l’ultima è questa: “il lavoro sarebbe un’altra cosa se stessimo insieme, ma fanno che si soffre e loro diventano grandi”

Per concludere, tengo a riportare una notizia che Agustoni ci regala in nota: il libro è al maschile perché dapprima l’autrice aveva pensato di pubblicare anonimi i suoi necrologi. Poi, ha assunto il coraggio di sottolineare che nulla di quanto abbiamo letto è inventato. Dunque esprimo gioia per le due parti della vita di Agustoni, apparentemente inconciliabili, che oggi trovano la possibilità di convivere apertamente grazie al dono – che è diventato impegno appassionato – della poesia. Che, del resto, si sa, non è che vita.

Maria Grazia Calandrone, 2.8.17

Anedda Antonella, Salva con nome (il manifesto, 11.4.12)

ANEDDA, SOLITUDINE E CONSOLAZIONE IN UNA UMIDITÀ VEGETALE
su il manifesto, 11 aprile 2012

 

Antonella Anedda, Salva con nome, Lo specchio Mondadori, 2012
 

Ecco fin dal titolo la lingua disadorna di Antonella Anedda: chissà quante volte leggiamo ogni giorno, sugli schermi dei nostri computer, l’espressione “salva con nome”. Ma che succede se la banalità distratta di queste parole viene assunta da un poeta – e addirittura a titolo di un libro? Siccome la poesia è rivoluzione, succede che il poeta le rovescia. Prima di tutto perché non c’è salvezza, ma soprattutto perché una ipotetica salvezza non starebbe certo nel rimanere avvinti come Gulliver alla mezza riga del nostro nome, starebbe invece nella breve consolazione di una carezza. Siamo salvi per la durata di una carezza, quando nello scudo ostinato della nostra sopravvivenza si forma la breccia del riconoscimento di un altro e allora la nostra mano si muove per toccarlo. 

Anedda prosegue il proprio cammino nell’arte della perdita fino alla perdita primaria, quella di sé, fino alla rosselliana estinzione di sé. Forse perché nell’essere nessuno è contenuto il dono di essere infiniti, di essere in potenza tutte le creature senza creatore. Questa scrittura pare essere posta sotto assedio dalle vite degli altri. Quando l’io tocca talmente il grado zero, quando viene perduto anche il nome, ecco che siamo diventati coro. La poesia di Anedda mantiene infatti una inclinazione plurale fin daResidenze invernali. Ma al principio si trattava di identificazione, o di dialogo a un tu, ora siamo nel cuore corale dell’umano, compreso il suo slittamento nell’umano humus dei morti. Eppure, fin dall’inizio del libro, nel testo terribile come un angelo Cucina 2005, i morti ci rinnegano, non ci riconoscono. Forse, se pure ci guardano, scuotono il capo perché li abbiamo delusi. Fanno finta di non esserci, scrive Bandini dei morti, egli scrive che i morti sono buoni e rimangono invisibili per non spaventarci. Anedda non la pensa così: come nella Elegia orientale di Sokurov, in Salva con nome i morti non hanno desiderio di tornare, non hanno più alcun bisogno diesistere, saranno forse alberi, domani. Altrove Anedda scriveva che forse non conosciamo ancora la parola che servirebbe a farli voltare. Non è il nostro corpo, non è il bisogno che abbiamo di loro, tanto meno è l’incidente del nome, ci dice oggi. La poesia, in qualche modo oscuro agli stessi poeti, sembra venire anch’essa dalla immaginazione sospesa dei morti, da quella radiazione spaziotemporale fatta di privazione. Anche per ciò è un gesto politico radicale, eversivo quanto più il mondo rimuove la morte dalla faccia dell’Occidente e ne rimuove l’invecchiamento, dei corpi e del capitale, questo involontario eppure invincibile entrare nello spazio deldopo, nel freddo del proprio stesso corpo quasi denudato del suo sangue. Naturalmente Anedda espone il suo Spazio dell’invecchiare come ennesima prova di tenacia. “Spazio” è un concetto più commensurabile di “tempo”, soprattutto contiene le piccole ancore (sebbene a volte demoniache) degli oggetti. Lo si impara da subito, nelle paure infantili. La paura è una contrazione, una nudità vergognosa come una macchia di alopecia, desquamante come psoriasi, una specie di marchio creaturale. È la paura che maledettamente ci arma. Anche in Anedda, come in Sokurov, c’è allora una tensione al vegetale, invece senza macchia e senza sangue. Il mondo linfatico e incruento dei vegetali regge una solitudine verticale e rappresenta una consolazione, poiché attinge a una umidità non visibile, sepolta; forse come la vita dei poeti attinge alla polla del non visibile e ottiene libri come questo, onirico e visionario, pieno di spettri eppure aderentissimo al reale. I sogni che qui sembrano trascritti (come le variazioni metereologiche: quanta rassicurazione e insieme quanta ironia in questo vero e proprio “parlare del tempo”, quanto inchinarsi allo splendore buono della lingua comune!) sono sogni pieni di oggetti e di voci, le visioni prendono quota a partire da immagini sempre concrete. Eppure qui si dice la follia, la malattia, la caduta che ferisce la nuca, ovvero quelle cose che all’improvviso precipitano il punto di vista o distorcono la percezione del reale, avvicinano al reale un altro mondo, parallelo come quello fluviale e marino: ci sono anche meridiani d’acqua in questo libro, navate d’acqua o acqua governata da acquedotti che calmano come calma la vista degli scheletri nei musei, se immaginiamo la materia fluida trasparente e viva composta nei canali interni a uno scheletro di muratura. Altrove il corpo è libero e sembra immergersi in sudari d’acqua, il mare è luogo di pace e sepoltura, una crosta di sale ancora mobile, un lenzuolo pietoso come quello che copre i corpi degli amanti distesi vicini. Perché, se Dio non esiste, siamo costretti a stare nel recinto degli oggetti e nel gesto della consolazione. Fatti, non parole. Gesti, non parole. Toccare il corpo, forse lievemente. Una questione di tepore umano. Non c’è speranza, non ci sono miracoli e rubini di sangue, ma ecchimosi, sbarre, sabbia nella bocca e orli di piombo, ancora lingua di scimmia e notizie sul tempo – perché adesso siamo forti abbastanza da sopportare l’evidenza del caso e della realtà senza bisogno di eccedenze liriche, senza bisogno di Dio. Soli come Brodskij difronte alla cosa. Ma, dove Brodskij tende virilmente alla imponenza del marmo (l’azzurro del sistema / venoso che tende al marmo), Anedda è donna e tende al vegetale, a una impermanenza senza Dio. Perché abbiamo scoperto che possiamo resistere a ogni perdita, anche alla coscienza che verremo spazzati via dal vento come foto: perderemo spessore, lasceremo la terza dimensione. E allora Anedda sparge qui e là nel libro cornici vuote, macerie, dettagli e facce, senza nome e senza didascalia, a dimostrarci subito che non importa, che domani anche noi saremo foto o alberi privi di sangue, cose che portano un destino comune, senza altra gloria che la tenerezza che abbiamo dato, salvi e finalmente senza nome. 

Ariosto Ludovico, Orlando Furioso (Palazzo Viscardi, 16.12.16)

ORLANDO FURIOSO: NÉ AMORE NÉ FOLLIA
(intervento per Galà Furioso, letto in Roma, Palazzo Celsi Viscardi, il 16.12.16)

La grandezza di un'opera si misura dalla sua attualità attraverso il tempo: da come essa ancora ci riguardi e possa essere applicata alle cose del mondo che ci riguarda. Ariosto, nell'Orlando Furioso, scriveva di naufragi e di Lampedusa.

Come nota Calvino nella sua lettura dell’Orlando Furioso: “Quest’isoletta di Lampedusa è diventata quasi il ricettacolo delle armi più miracolose e dei più famosi cavalli”, in un mondo ariostesco che lo stesso Calvino definisce mondo-arcipelago, un luogo pieno di approdi dall’infìdo mare, costellato di isole dove vengono alternativamente consumate disgrazie e mirabolanti avventure.

Sull’isola di Lampedusa avverrà lo scontro cruciale tra i migliori guerrieri cristiani e saraceni.

Possiamo dire che Ariosto sia stato profetico, come sono profetici i poeti: i cristiani e i saraceni di allora sono schierati gli uni contro gli altri secondo gli stessi schieramenti di oggi: i migranti da una parte (la parte de “l’inimica onda”) e noi, dalla parte dell’approdo, in una guerra senza armi visibili, fatta di muri e di confini.

Ecco la splendida descrizione dell’isola nel Canto 45:

D’abitazioni è l’isoletta vota
piena d’umil mortelle e di ginepri,
ioconda solitudine e remota
a cervi, a daini, a capriuoli e lepri;
e fuor ch’a piscatori è poco nota,
ove sovente a rimondati vepri
sospendon, per seccar, l’umide reti:
dormeno intanto i pesci in mar quïeti.

E ora, purtroppo ancora più a proposito, leggiamo, dal Canto 41, il naufragio della nave del moro Ruggiero. Ruggiero si trova in mezzo a una tempesta, naufraga e abbandona tutto sulla nave e si salva su un’isola, dove un eremita lo accoglie.

Sembra di assistere alla scena descritta dal muratore lampedusano Costantino Baratta, che il 3 ottobre 2013 raccolse a braccia, dal mare, un gruppo di ragazzi eritrei naufragati al largo dell’isola di Lampedusa.

Baratta disse di aver visto una folla di braccia e di teste che si levavano dall’acqua sempre più a fatica, agitandosi sempre più debolmente e pronunciando sempre più debolmente la parola “help!”.

Baratta dice che gli è rimasto impresso il fatto che tutti quei ragazzi avessero gli occhi sgranati. Non sa dire se per lo stupore, il terrore o la fatica.

Riuscì a portare in salvo 12 persone, nude e scivolose per la nafta che le aveva ricoperte. Quei 12 profughi eritrei sono stati gli ultimi di 155 ripescati vivi dal naufragio, che causò 366 morti.

Fuggivano tutti dal regime dittatoriale di Isaias Afewerki, verso l’utopia di un futuro migliore, per sé e per i propri figli.

No, così non va bene. Voglio sostituire la parola “diritto” alla parola “utopia”, che ho utilizzato esclusivamente per attenermi alla tragica realtà dei fatti. Cambiamo la frase: fuggivano tutti dal regime dittatoriale di Isaias Afewerki, verso il loro diritto a un futuro migliore.

Prego Ariosto di perdonarmi i tagli che mi sono permessa, dovuti a ragioni di tempo. E prego voi di ascoltare la descrizione di questo naufragio immaginando che Ruggiero sia uno qualunque di quei giovani eritrei

[…] Surgono altiere e minacciose l’onde:
mugliando sopra il mar va il gregge bianco.
Di tante morti in dubbio e in pena stanno,
quanto son l’acque ch’a ferir li vanno.

[…] Or da fronte or da tergo il vento spira;
e questo inanzi, e quello a dietro caccia:
un altro da traverso il legno aggira;
e ciascun pur naufragio gli minaccia.

[…] La voce, senza udirsi, in aria sale,
in aria che ferìa con maggior botte
de’ naviganti il grido universale,

12
Da la rabbia del vento che si fende
ne le ritorte, escono orribil suoni:
di spessi lampi l’aria si raccende,
risuona ‘l ciel di spaventosi tuoni.
V’è chi corre al timon, chi i remi prende;
van per uso agli uffici a che son buoni:
chi s’affatica a sciorre e chi a legare;
vota altri l’acqua, e torna il mar nel mare.

[…] Frangonsi i remi; e di fortuna fella
tanto la rabbia impetuosa stringe,
che la prora si volta, e verso l’onda
fa rimaner la disarmata sponda.

14
Tutta sotto acqua va la destra banda,
e sta per riversar di sopra il fondo.
Ognun, gridando, a Dio si raccomanda;
che più che certi son gire al profondo.
D’uno in un altro mal fortuna manda:
il primo scorre, e vien dietro il secondo.
Il legno vinto in più parti si lassa,
e dentro l’inimica onda vi passa.

[…] 18
Poi che senza rimedio si comprende
la irreparabil rotta de la nave,
ciascuno al suo privato utile attende,
ciascun salvar la vita sua cura have.
Chi può più presto al palischermo scende;
ma quello è fatto subito sì grave
per tanta gente che sopra v’abbonda,
che poco avanza a gir sotto la sponda.

19
Ruggier che vide il comite e ‘l padrone
e gli altri abbandonar con fretta il legno,
come senz’arme si trovò in giubbone,
campar su quel battel fece disegno:
ma lo trovò sì carco di persone,
e tante venner poi, che l’acque il segno
passaro in guisa, che per troppo pondo
con tutto il carco andò il legnetto al fondo:

20
del mare al fondo: e seco trasse quanti
lasciaro a sua speranza il maggior legno.
Allor s’udì con dolorosi pianti
chiamar soccorso dal celeste regno:
ma quelle voci andaro poco inanti,
che venne il mar pien d’ira e di disdegno,
e subito occupò tutta la via
onde il lamento e il flebil grido uscìa.

21
Altri là giù, senza apparir più, resta;
altri risorge e sopra l’onde sbalza;
chi vien nuotando e mostra fuor la testa,
chi mostra un braccio, e chi una gamba scalza.
Ruggier che ‘l minacciar de la tempesta
temer non vuol, dal fondo al sommo s’alza,
e vede il nudo scoglio non lontano,
ch’egli e i compagni avean fuggito invano.

22
Spera, per forza di piedi e di braccia
nuotando, di salir sul lito asciutto.
Soffiando viene, e lungi da la faccia
l’onda respinge e l’importuno flutto.
Il vento intanto e la tempesta caccia
il legno voto, e abbandonato in tutto
da quelli che per lor pessima sorte
il disio di campar trasse alla morte.

[…] Ruggier percuote l'onde e le respinge,
l'onde che seguon l'una all'altra presso,
di che una il leva, un'altra lo sospinge.
Così montando e discendendo spesso
con gran travaglio, al fin l'arena attinge;
e da la parte onde s'inchina il colle
più verso il mar, esce bagnato e molle.

Attanasio Daniela, Di questo mondo (il manifesto, 18.7.14)

La lingua è intelligente. L’amore è intelligente. La natura è intelligente. E lo è il mondo vero. Di libro in libro, Attanasio è sempre più attenta alla concretezza, alla natura fisica della sua lingua: le labbra sono fin dalla prima pagina pastose e, da subito, la scia delle stelle è detta “farinosa”. Abbandonata (ma non del tutto, se basta il sibilo di un “soffio d’erba”) la mobilità magniloquente e inquieta del mare, l’isola dove esistere è avere amato, si sta davanti alla natura come una pianta infitta nella terra. L’intenzione di restituire il reale con onestà profonda è altrettanto onestamente chiara. La scrittura di Attanasio vuole essere piana, ragionevole e argomentativa, mentre parla di cose indimostrabili. Meglio: di una realtà che viene riportata al mondo dalle parole, nel momento in cui vengono scritte, perché “il nulla è un accumulo di invenzioni”. Invenzioni che colmino l’assenza. Ma è l’assenza a essere illusoria, poiché questa scrittura è piena di crepe, dalle quali emerge il fuoco che cova sotto la buccia delle apparenze, il fuoco che – secondo Agamben – chi scrive cerca sempre. Platonicamente: “l'uomo non desidererebbe con tanta forza una tale verità se non l'avesse mai vista, se non fosse certo che esiste [… ]: si desidera soltanto ciò che non si ha più, che si è perso”. Scrive infatti Attanasio: “la realtà non vista, quella del desiderio, della / fantasia”, che è addirittura “qualcosa che aiuta […] a sanare la parte malata / del corpo”. Potere taumaturgico della parola. Perché la filosofia e la letteratura hanno interamente a che fare con il fuoco perduto, con il racconto di un fuoco che non sappiamo più accendere, ma del quale conserviamo memoria. Memoria del mistero originario, dell’assenza di pensiero, là dove “insignificanza” e “sovrabbondanza del vero” coincidono. Così, si tocca il corpo fino a sentire dove comincia l’anima. Cuore, anima. Quanta felice spudoratezza nell’uso di parole come queste! Perché, nel caso di Attanasio, sembra che il mondo si accenda di bagliori improvvisi, mentre l’autrice gira con pudore la faccia dall’altra parte, forse per voler essere ogni volta sorpresa, e la sua casa viene popolata dai morti: “fuochi spenti”, muti e cortesi, che, come i morti di Fernando Bandini, fanno finta di non esserci per non farci paura. Ecco che la terra e il suo ozioso tempo storico si crepa e corrisponde a una terra sognata – a una terra perduta.

La poesia è la lingua del fuoco, lo è inevitabilmente. Tanto più appare chiaro quanto più è evidente che l’autore, come Attanasio, per afferrare il mistero, lasci l’opera sporca, non perfettamente compiuta, prenda le distanze dallo stile (ancora Agamben: “in ogni vero scrittore, in ogni artista vi è sempre una maniera che prende le distanze dallo stile”), tenti anzi di stendere sulla pagina l’orizzontalità tanto spesso evocata: “il panno del silenzio” – un sudario sui corpi dei morti, che altrove è “un’aria muta poggiata sulle cose, un silenzio necessario” – e “tavole di nuvole”, “garze di luce invernale”, “sfoglia di nebbia senza cicatrici stirata a terra come una grande tovaglia”: tutte metafore che fondano una terra sulla quale sedersi aspettando la falla della sua evidenza, dalla quale non fuggire, non spiccare, se non di rado, “come una formazione di storni che colmando / il crepuscolo di nero scarta verso il sole”. Queste rare verticalità hanno bisogno di una meta, di una meta di fuoco come il sole, fin che la vita si schiude in una sua inaccessibile immagine: finale, unica e piena di mistero e, dalle pagine di questo mondo e dalla superficie di questo mondo, viene emanata la gratitudine costante di essere viva, quando, staccata la spina dell’egoismo e del pensiero che ci fa arrovellare inutilmente su un vuoto che non è delle cose, semplicemente si guarda: “le cose che vivono sotto i miei occhi”.

È così: al mondo ci sono riverberi di un luogo perfetto. Uno di essi, il più potente, è l’amore: tu sei la mia memoria della semplicità e della bellezza, porta di accesso al mondo originario. Tu mi riporti a casa. Sotto lo sguardo vivo e caldo e vero del tuo amore non più sognato, visto, qui davanti ai miei occhi di membrane e di lacrime asciutte, un io fossile si è risvegliato, ha osato ancora chiedere, ha desiderato essere parte delle tue ossa, casa di pietra e cielo fra le tue braccia. Ecco di che ti parlo quando ti parlo d’amore. Prima, ben prima delle dodici stanze del poemetto d’amore mutato in livida pace.

Un’altra porta per il paradiso è la natura, nella sua fertile e feconda, rigogliosa evidenza, l’altra natura dentro la natura, la sua ombra evocante, sensitiva e vibratile. Qui comincia la bellissima serie di poesie scritte da un vecchio casale di campagna, dove Attanasio sembra ricordare e ricordarci quando eravamo alberi, animali, case di pura pietra e tutto era connesso e noi non eravamo separati, individui, eravamo connessi e compresenti. Tutto nel tutto, senza confini, senza io, senza psicologia, senza biografia, senza storia, perché senza tempo. Semplici, elementari, perfetti. Inesistenti. Che altro dice, altrimenti, quando scrive “ho l’illusione di essere una pianta buona per fare frutti” o quando accoglie nella pelle “la corrispondenza della polvere con la morte” o prende su di sé l’attimo nel quale chi lavora la terra sale le scale della casa, gira l’ultimo sguardo sul lavoro finito, su un altro giorno finito, prima di accendere la luce di una casa nella quale entra solo. Eppure.

Nel poeta non c’è solitudine, ma la fiducia in un’opera comune umana, che si dipana e viene scritta “da libro a libro”, questo stare continuo in una coscienza collettiva, stare nel coro di una moltitudine che entra e esce da quella zona primitiva perduta, sempre sfiorata, mai posseduta e per ciò stesso: chiamante. E che è nostro dovere testimoniare.

Attanasio Daniela, Il ritorno all'isola (il manifesto, 25.3.11)

PAROLE COME POMODORI AL SOLE
su il manifesto, 25 marzo 2011

 

Daniela Attanasio, Il ritorno all'isola, Aragno, 2010

PAROLE COME POMODORI AL SOLE

Il ritorno all’isola è uno sperone, un raschio lavico di parole incagliate nel mare animato del vivere, è un libro pieno delle ondate di una lingua che si abbassa quasi al parlato e poi si impenna. I versi: il loro andamento, il loro ritmo, hanno un andamento acquatico – e lo stesso la lingua, che scivola dalla conversazione alla lirica su impasti di perfetto equilibrio. 
L’isola di Ginostra è la stanza all’aperto di una memoria amorosa, è un luogo così vero da diventare un simbolo, che viene posto al centro del viaggio. Prima e dopo Ginostra c’è la città di Roma, fatta di cemento e altre materie pesanti che portano su di sé cose leggere e corpi che hanno odore. Essenzialmente si prepara nel vento la fine del libro, tutta ariosa di aria combusta: alla fine si leveranno le fiamme del compianto e di una rapidissima preghiera, fatta spiegando, fatta con pudore, lo vedremo. Intanto, le prime piazze e strade di città vengono descritte per accumulazione di dettagli, è reso sulla pagina il moto dritto del vento e degli oggetti sottili – e soprattutto gli odori, quelli pesanti e domestici delle cucine, quelli che passano con le folate e sono il più lieve, proustiano mezzo di trasporto: attraverso gli odori si entra nelle case e nelle solitudini degli altri, nei loro corpi, sotto i loro vestiti, sugli asfalti. Ecco che dice Attanasio:L’acqua della poesia scorre su cose sporche e / zone d’amore come sui rauchi rumori / di questa piazza – e parla anche da subito di fedeltà al ricordo. Ma la sua memoria non è una figura piegata né ha la testa girata all’indietro, è invece una memoria della quale si fa uso per colmare il futuro. Questo si avverte con chiarezza nella sezione propria del ritorno all’isola, dove l’imperfetto del verbo (imperfetto come tempo verbale e imperfetto come imperfezione della parola-memoria) tira su dalla acque interiori certi grandi cetacei, certe navi ferme, certe febbri d’amore e malattia e sole. 
Chi scrive è ritornata nella stanza del sentimento, che viene detta spoglia, senza tende né specchi: tutto è un dato semplicemente nudo come nudo si presenta a noi l’amore, che ci vuole nudi – e sull’isola torna, insieme all’amore, il morso del ricordo della morte, della completa irragionevolezza della morte di chi aveva solo da vivere: un secondo corpo estraneo di ragazzo spinto dal mare e arrivato fino a noi dalla sua involontaria e casuale esposizione agli occhi di un poeta. Qui il ritmo della poesia segue il ritmo naturale di onda e respiro: si spezza e ricomincia, si spezza e ricomincia. Qui viene detto che le parole diventano simili al loro autore: il poeta plasma la lingua a propria somiglianza. Somiglianza del verbo all’uomo (all’uomo verbale), dunque, anziché dell’uomo al Verbo. La poesia di Daniela Attanasio descrive una cosmogonia rovesciata e piena di adesione alla vita, e lo fa così apertamente: se c’è un libro dei sogni nella / mia vita lasciatelo aperto al / rosso dei pomodori / rimasti a seccare sotto il sole / su tavole di legno. Diciamo allora che la poetessa rende le sue parole simili a se stessa dopo aver reso se stessa somigliante ai frutti della terra al sole. E così, attraverso se stessa, Attanasio cerca un verso che / sanguini fedeltà alla vita: descrive un cerchio di fedeltà, una fiducia. Della parola alla vita. Fedeltà, somiglianza. E soprattutto adesione a tutta la sorprendente bellezza del mondo, anche alla tempesta, che produce poesia feroce e materica e straordinaria e pesante e animata di vere e gravi masse corporali in sobbalzo.
La poesia raschia dentro come altrove raschiavano i freni dei tram le catene e l’aria metallica della piazza romana – ma è il solo raschio delicato che dà ragione alla vita dei poeti. Dopo la massa centrale dell’isola Attanasio, concluso il viaggio, ritorna alla finestra dalla quale è partita: per il momento si mischia al mondo solo con lo sguardo, colpita dalla rivelazione di qualcosa che covava da tempo: è finito l’amore, sono finite la ri-conoscenza e la similitudine. 
La sezione finale è un rapporto di perdite: questo secondo Tempo Presente abita la casa e la persona e il ricordo paradossale della propria morte e quello ahimé vero della morte di un’amica comune, la poetessa Paola (Febbraro), la cui madre si disfa delle poesie della propria figlia come del distillato del doloroso lavoro della carne della propria figlia. La consunzione della carne parallela alla consunzione delle parole. E poi vengono le parole brusche e bellissime, piene di sangue e di amorosa rabbia di Lei, la voce, febbrile unità in dialogo con Amelia Rosselli, la maestra di tutte. Questa ultima parte contiene la testimonianza struggente di chi ha conosciuto e amato e assistito a un imperdonabile declino, a un nuovo imperdonabiledisastro umano, come è detto per Paola Febbraro. Vengono alla mente le immagini di un martirio. Il dolore, il silenzio dell’amore e la conversione: ma a una preghiera di Madonna ai piedi della croce, di essere umano femmina che ha perduto la necessità di vivere. Ora che qualcosa di importante è andato perduto viene evidenziata la parola cuore: è su questa parola che si chiuderà il libro. Muscolo, certo, ma anche convenuta sede di amore. Per questi lutti e per tutto il viaggio precedente, Attanasio si mette a pregare, senza nemmeno avere messo a fuoco la forma angelica alla quale si rivolge: forse si tratta semplicemente di un cuore intatto, della sua bella e sana vitalità, forse dei suoi sottintesi legami. Certo è una forma costituita dal bisogno di chi la prega di trovare doverosa la propria vita. O forse chi prega chiede solo ciò che umanamente ricorda, chiede ancora la gioia come una sana abitudine

Baldi Massimo, Dopoguerra delle vertebre (2.1.09)

Massimo Baldi, Dopoguerra delle vertebre (I Quaderni del Battello Ebbro, 2008)

Noi in piedi rispetto alle rovine

Con il titolo Dopoguerra delle vertebre Massimo Baldi sceglie di cominciare a parlarci disarcionandoci subito dalla sella del senso comune e sceglie di prendere il suo primo fiato dalla grande carcassa spolpata del passato che da un certo punto campeggia nel libro con il suo portato di mistero, maceria e numerazione: una conta che cerca di elencare, ordinare, porre una ragionevolezza matematica sopra il silenzio e sopra le rovine.

Qualche cosa è già avvenuto, mentre noi ancora non eravamo qui, in questo libro-mondo, forse tutto. Entriamo.

Immediatamente incontriamo tre padri nella parola: Carifi, al quale il libro è dedicato, Benjamin con la sua sferzata antifascista e Celan con il suo disperato anelito a essere, pronunciato forse a nome dei suoi consimili braccati e forse a nome della specie umana: da parte dei non ancora nati al bene, da parte dei ridotti al silenzio per efferata mano umana. Lo sguardo dell’autore Baldi si avvicina e si allontana di continuo da un plurale che pare contenere uno strano genere disumano [Rallentano il passo / hanno rose bianche nelle mani / hanno volti illuminati], allarga il campo su una folla nebulosa che sta sotto uno zenith e lo stringe in zoomate improvvise sui dettagli di un corpo e di una stanza – ma visti con lo sguardo di un non-simile, di uno straniero, quasi in una conversione lirica e cristologica delle utopie di immortalità di Blade Runner [Ho visto gli umani convertirsi in cose / la donna stava stretta in un’insenatura della stanza / l’uomo, ugualmente stretto, nell’altra / il soffitto squarciato da una larga venatura; / il vino depositato si tramutò in sangue / il pane in corpo / il legno in calcinacci sgretolati / l’uomo e la donna in ceneri distanti / ho visto gli umani convertirsi in cose / le cose in selvaggina da sacrificio].

In queste parole c’è uno sguardo esule, androide, “umanoide”, come dice lo stesso Baldi a proposito di un crepuscolo, c’è una malinconia di esseri che osservano la specie e lo sguardo dell’autore, tranne alcune accensioni sui dettagli che dichiarano lampi di esistenza, sembra appartenere a questo genere di creatura vitrea e lontana.

L’ “armistizio” che avanzando vediamo apparire è l’amore, sebbene disamato, con la sua esperienza di perfezione e senso dato al mondo [Da lì in poi tutto è stato pienamente se stesso, / tutto portava il suo corpo / come una veste di lino], con i nomi femminili di un organismo pur destinato a sparire e alcune illuminanti parole pronunciate in “settembre”: “Io credo che le anime siano / occhi, e gli occhi / oggetti di uno sguardo immane”. Ora, entrati nella “foresta nera”, troviamo un io su semina e maceria – e “nutria” si nomina infine qui il poeta, nutria con anima primigenia “di ingorghi, ingranaggi, periferie domenicali”. Anche qui tutto è senza Dio (il sacro, se c’è, sta nella compassione dell’effimero), anche qui tutto è solo e mortale, tutto è postumo, anatomico e industriale, siamo nella archeologia semiviva della parola che nell’anima riscontra la meccanica e la matassa di valvole di uno stabilimento postpostmoderno nel vuoto urbano: tutto anche qui sospeso, “domenicale”. Siamo sempre un passo dopo l’umano – un passo dopo il linguaggio convenuto.

Abbiamo appreso molte lezioni per arrivare a parlare questa lingua esattissima, lezioni offerte (dalla poesia che ci ha preceduti) e inferte (senza che lo volessimo, dalla storia, che assumiamo come se fosse un valore nostro). In questo libro c’è una profonda adesione al dolore degli altri e le parole, che hanno attraversato tanta distanza, si accostano perché fra loro c’è una contrazione, una sorta di attrazione materiale – ma il tessuto semantico resta all’apparenza coerente, ovvero c’è un universo precostituito che come dentro un sogno ancora regge, le leggi che comunemente sostengono la frase vengono mantenute: così, sembra che tutto stia in piedi su un tessuto comune di erba (metaforica) ma in realtà non c’è terra dove tornare a posare, siamo immersi in una navigazione incessante, ovvero: siamo in moto tra provvisori ormeggi come piccole orbite dotate di autonomia e intelligenza. Il libro usa a piene mani del suo lettore come strumento di senso e come bussola, così come faceva Celan, che volta continuamente a sé la faccia del lettore per scrutarne l’anima e molto raramente lo lascia riposare nelle carezze liriche che vorrebbe ricevere anche l’amante più abituato ai viaggi intergalattici che si fanno scindendo le molecole della lingua.

Questo libro infatti è densissimo al pari di una stella collassata, le parole rimaste erano separate da vuoti e traiettorie ora implosi e alcuni nodi rimangono a stillare la loro luce nera: due tra le parole-chiave del libro sono semina e divisione con tutti i suoi sinonimi. La figura, il sorriso, il cranio, l’universo, fin dall’inizio del libro si presentano divisi e l’io è quello di un mezzo uomo che trova ogni tanto pace e spiegazione – se non proprio unità – in alcuni ponti celaniani, dove la spaccatura sembra diventare il solco dell’aratura che aspetta la semina.

Bene dunque suggerisce Mecacci nella sua bella postfazione: Celan è la guida magistrale di Baldi nel mondo della poesia e, pare, nel mondo “vero” che, come abbiamo detto, gode di una sua cerea qualità onirica: Celan è onnipresente, negli interstizi tra le parole e nei luoghi fisici che vengono visitati (la sua tomba, primo fra tutti a comparire, dove il poeta vivo con mani vive è accomunato al respiro avaro del morto dalla benedizione e dalla pietra). È la parola del poeta a guidarci nel mondo e a illuminarlo. E la poesia dice che siamo tutti, a ben vedere, in un “armistizio”, in una “tregua”, per usare la parola intuita da Antonella Anedda nelle sue notti di pace apparente. Le vertebre sono allora la struttura linguistica di un essere umano, la colonna che lo tiene eretto rispetto alla rovina. E allora la foresta e le avversità sono del linguaggio che non spiega più il mondo né tanto meno lo rinnova stillante sulla pagina, la “foresta nera” è quella dei segni d’inchiostro e dei malinconici elenchi di caduti e superstiti (boschi, nomi) e nulla veramente più esiste, caduto come un albero che rovina in pace il codice elementare della comunicazione tra gli umani.

Rimaniamo così sospesi alla fine del libro in una oscillazione acquatica sulla soglia-parola e aspettiamo che Baldi con il prossimo libro ci dica quale voce o quale nome siano emersi, se l’acqua-dopoguerra, livida e limacciosa e disabitata sia diventata o meno nel suo mondo di segni una pozza amniotica di senso, se la fratturata semina di sillabe sparsa per tutto questo libro assai bello sia confluita nella grande pace di un richiamo che è stato destinato dall’inizio dei tempi proprio a noi, se quell’unica nominata primavera abbia dato i suoi nomi, se la ruggine dei fucili e del marmo abbia iniziato a splendere e il canto sia diventato davvero e per sempre diga al non-senso, se quell’umano e quella vicinanza che si annunciano nell’ultima sezione per barbagli [Eppure c’era, non la vedesti, / la vita – quella nostra invisibile occasione] prenda corpo e sostanza o se almeno le cose che sono nulla e non sono dove sono vengono sostituite da qualcosa che non ci lasci con quest’amarezza di esuli a bagno nella splendida allucinazione mondana, perché qualcosa si capisce che ci salverà, qualcosa rimane aperto, qualcosa di vivo osa parole come la verità (trattino) il bene (trattino) il bello (trattino). Sono parole definitive, parole parlanti. La poesia a questo serve: a ridarci fiato nel momento esatto in cui ci rivela che stiamo soffocando. Baldi non ha paura di dirci che siamo soli e mortali, ma siamo tutti soli e mortali, dunque non siamo soli e non abbiamo nulla da nasconderci. Leggiamo ancora, dunque siamo vivi, non abbiamo nascosto le rovine.

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