"Cantiere Poesia"

Daniele Pietrini (Poesia n.320, 11.16)

Daniele Pietrini
La vita in più
"Poesia" n. 320 - novembre 2016

Fu per lui e pochi altri che sette anni fa proposi a Nicola Crocetti la rubrica di inediti “Cantiere” che, proprio in questo settembre 2016, ho deciso di interrompere nella sua cadenza mensile, perché la poesia “fisicamente insopportabile” come quella di Daniele Pietrini è rara, se non rarissima.

Sotto morfina, negli ultimi mesi, Daniele ha scritto un’opera lucida e coraggiosissima sulla propria fine, che sapeva imminente e dalla quale è stato purtroppo raggiunto, sempre in questo settembre, mentre noi preparavamo queste note.

Un cerchio si è misteriosamente chiuso. Eppure, Daniele scrive: “do disposizione / che in quell’istante ogni uscio resti aperto”.

È dunque lui stesso a incoraggiarci a continuare, ad avanzare dentro questa terra fatta di parole, dove un essere umano affronta la coscienza di essere in punto di morire, perché la sua disposizione (d’animo) è ancora e sempre verso l’aperto.

La direzione della poesia di Pietrini è infatti tutta, coerentemente, verso il fuori di sé, è la direzione di uno sguardo che parte da terra (“Guardare in su non mi salva: mi crea”) e circola in direzione dell’umano: “il nulla diviene qualcosa / grazie alla tua attenzione”. L’”attenzione” è un sentiero di nitore molto battuto dai poeti, perché in molti hanno compreso che notare l’alterità, in primo luogo quella del mondo, ricrea il mondo e i suoi abitanti, anche attraverso la loro esatta nominazione. Pietrini viene creato dal guardare in alto, mentre ricrea il mondo, attraverso la propria dedizione. Concetti dunque generativi e di generazione circolare, espressi da qualcuno che sta per interrompersi.

Sfido chiunque a trovare un solo lagno, un singolo tono di autocompiacimento o autocommiserazione in questi testi, anche quando parlano del dolore del corpo, così evidentemente acuto e pervasivo da aver fatto compiere ai medici la scelta di somministrare a questo corpo poetante la morfina, il principio attivo che intitola, infatti, l’ultima sezione della silloge. 

Anzi, della lauda, perché Pietrini ha scritto sulla gioia per il breve tempo che le cure gli hanno ancora concesso, per questa propria vita prolungata. Fin dal titolo, lievemente autoironico: La vita in più, ha scritto sul mondo che quotidianamente si accende e si spegne sotto il suo sguardo che si congeda – e sul mondo che continuerà, dopo che il suo sguardo non sarà stato altro che le sue parole.

Affrontando i primi testi che Pietrini mi aveva mandato, Zalongo, profonda analisi spirituale del suicidio di massa di cinquantasette donne greche, che intesero così sfuggire, con i propri figli, ai soldati turchi di Alì Pascià, scrivevo della “grazia di chi è al grado zero del suo io, è nel suo pieno e raggiunto disinteresse.”. Questa caratteristica si è sviluppata e approfondita nel tempo e nemmeno la disperata circostanza biografica è valsa a piegare Daniele su se stesso. Tutta la sua poesia pareva e pare infatti provenire da un profondo luogo comune, da un abitare le zone collettive e interiori dell’umano.

Di più: la poesia che Daniele Pietrini scrive in questo breve tratto di vita regalato dai farmaci, è poesia leggerissima. La sua scrittura, un tempo tanto densa, si è andata rarefacendo e ha acquistato nettezza e precisione, è diventata aerea e grata: registra lo spettacolo naturale, documenta quanto il suo sguardo vede. Ma, soprattutto, onora l’amore che gli viene donato, comprende che l’amore è il più alto valore umano, il solo modo di solcare il tempo della nostra esistenza, dando frutto.

Pietrini ha avuto il coraggio di essere felice della vita che aveva, così com’è. Di ammirare le  cose che stava perdendo, senza livore e, quel che è esemplare e magnifico: senza rimpianto, senza il seme nero della perdita a inquinare ogni cosa vista. Ma vedendo la cosa com’è, in quel momento, proprio mentre ci sta davanti agli occhi. Avvolgendo il boccone “con tutto il corpo”. Godendo dell’”hic et nunc” con il quale si chiude la sua opera poetica, che, tutta intera, ci mostra l’altra faccia della così detta “realtà”, quell’ultrasuono laico che, se tendiamo le orecchie, ascoltiamo noi pure.

In certi rari casi, questa cosa che le creature sono necessitate a fare e chiamano poesia, ha senso di esistere: Pietrini sembra aver appreso, attraverso il suo corpo materiale, e qui ci documenta In accurate iambics (ah, l’ossessione della forma-sostanza!) la sola lezione che siamo venuti ad apprendere: la vita è effimera, probabilmente inutile, dunque – proprio per ciò – l’amore conta.

Matteo Zattoni (9.16)

 Matteo Zattoni, Lo slancio dell'inizio
"Poesia" n. 318, settembre 2016

Lo slancio dell’inizio compone, riga su riga, una piccola epica privata, descrive da vicino il millimetrico eroismo di ragazzini nei banchi scolastici, quando la realtà è ancora una creta malleabile, perché le persone in sviluppo – e dunque i loro punti di vista – sono ancora materia cangiante: “Sarebbero trascorsi anni, sarebbero morti / e risorti. Cioè cambiati”. Il codice d’onore è però un punto fermo: ciascuno possiede la propria etica e la propria virtù, ciascuno è paragonabile a un eroe omerico: per fantasia, coraggio e impetuosa percezione del mondo. Gli adolescenti sono commoventi per lo slancio, che i più pudichi rivestono di apparente, smagato disincanto: se li guardiamo in trasparenza, vediamo il bambino accucciato dietro gli sguardi torvi; dentro quei corpi in crescita intuiamo il nucleo di eroismo infantile senza io né mondo, la “cavalleria piumata” di Zattoni, il residuo calante del vivere mitico e del pensare magico dei bambini.

Conservare quel mondo di bellezza e pluripotenzialità, pure nella coscienza analitica di quella che per convenzione abbiamo deciso di chiamare “realtà”, è una delle più grandi fatiche e dei più grandi doni che un essere umano possa fare a se stesso.

Lo slancio dell’inizio è dunque quello della preadolescenza che si muta in adolescenza, è l’ingombro del corpo che eccede e che cresce e crescendo si spacca, piega alla norma la sua esuberanza. Matteo Zattoni intercetta il principio di una metamorfosi, individua e inquadra, con i suoi versi piani e concreti, il momento dal quale si perderà progressivamente intemperanza e si guadagnerà in profondità e pazienza. Un momento che a volte non finisce mai, ma del quale viene qui identificato lo scricchiolio iniziale.

Lo ricordiamo tutti, quel passare dalla totipotenza infantile alla necessità di prendere una forma e una direzione. In ogni giorno della nostra vita, davanti a ognuno degli infiniti bivi quotidiani, noi scegliamo. Tra il bene e il male, tra un amore e un altro, tra un piatto di spaghetti e una frittata. Scegliamo di “cadere. Non decadere”. Perché, in ogni istante, la vita diventa, inesorabilmente, quel che si è fatto. Come scrive Szymborska: “qualunque cosa io faccia, / si muterà per sempre in ciò che ho fatto”.

Questo cammino irreversibile sulla retta del tempo fisico (almeno quello è certamente retto, salvo legittime divagazioni e inversioni amorose: si vede che sei felice, sembri ringiovanito di dieci anni!) indurrebbe a divenire naturalmente “infelicemente sterili / nella norma” e condurrebbe con inattesa facilità ad “abdicare / alla gioia”. Nel peggiore dei casi.

Ma il drago sulla schiena di un ragazzo che “ti affascinava più di tutta / la mitologia classica”, lo stereotipo della troppo amata che incrudelisce e irride, un suicidio abbozzato con pudicizia estrema, i pomeriggi nei quali le righe delle pagine e i vocabolari sono disposti ad arginare l’inquietudine, come anestetici e dighe contro l’ansia al cospetto del reale, tanto mobile e multiforme: sono questi gli scenari di vita in formazione che Zattoni presenta.

Istantanee, sferiche e perfette, mai slabbrate, irripetibili. E tridimensionali per profondità.

Leggendo la sequenza dei testi di Zattoni sembra di sfogliare un album di polaroid: si sente il tempo, si sente l’irripetibilità dell’istante, del fenomeno e dello scatto con il quale il fenomeno è stato fissato sulla carta sensibile, che in questo caso è quella tipografica. Ma l’effetto è quello di una serie di fotogrammi unici, come se il poeta fosse riuscito a racchiudere in una bolla di parole esatte alcune luccicanti schegge di tempo. Racchiudere, non rinchiudere, non imprigionare, perché la vita raccolta in queste pagine è comunque respirante, mobile, luminosa, di una sua luce remota, fioca come una lucciola, ma inequivocabilmente: viva.

Mariaenrica Giannuzzi (7-8.16)

Mariaenrica GIANNUZZI, Tempo da perdere
"Poesia" n. 317, luglio-agosto 2016

La poesia di Mariaenrica Giannuzzi è “terra tersa”, per dirla con le sue parole. Ovvero abita la concretezza (terra) e insieme il nitore (tersa) dell’esperienza: “la mia presenza / è il limite / di quelli che sono con me, a cui sono accanto / né dentro, né fuori”.

Inoltre: la “terra tersa” di questa esperienza “venera / semi”, cioè possiamo letteralmente dire che “coltivi” l’attesa. Uno dei testi s’intitola infatti Ti ho aspettato, ma pare riduttivo restringere il senso di questa attesa a una sua declinazione esclusivamente amorosa, per quanto complesso e assoluto e assolutizzante possa essere l’amore. La poesia di Giannuzzi sembra infatti alludere a una intera condizione esistenziale multiforme, polimorfa, totipotente, che include vita e morte, nella sembianza di chi può disfare, poi che e poiché ha fatto: “Chi dà la vita si sceglie un presentimento feroce, / poter dare anche la morte.” La poesia di Giannuzzi si muove nel cerchio di questo abbraccio, perché ha imparato una lezione fondamentale: “Il contrario della verità è la paura / e il coraggio non è forza / ma un soffiar via la polvere.”

Occorrerà dunque avere la forza di vedere come stanno le cose dietro polveri, maschere, dietro le loro protettive sembianze, per assumere integralmente i dati che l’esistenza fornisce.

Colpisce l’immediata coincidenza tra “lo splendore dell’assoluto” e i “raggi di un’indistinta solitudine”, abbagliante, dalla quale proteggersi gli occhi. Cosa viene dunque offerto all’atteso? La verità di una solitudine inguaribile, da sopportare insieme. Questo è forse l’amore. Solo l’amore, poiché è l’unico stato interiore che profondamente la allevia, ci dà la forza di conoscere la nostra solitudine. Altrimenti, viviamo, come ciechi innaturali, che si coprono gli occhi con le mani. E facciamo le cose, tante cose. Sempre in stato di addormentamento. Non ci serve sapere quello che non possiamo sopportare, cioè che siamo inguaribilmente soli. Poi, l’amore ci ferma, ci sorprende, ci rimette in ascolto, di noi stessi e del mondo, attraverso l’altro che è entrato a dirotto, in contatto profondo con noi, che ha oltrepassato le misteriose e inutili barriere e aderisce e cola come un balsamo sulla nostra solitudine. E, guarendo la nostra solitudine, guarisce la propria. Riapre i canali intasati tra noi e il mondo – tra sé e il mondo. “La gioia sciacquava tutto dall’interno, faceva defluire larve e cattive memorie per le vie di scorrimento che nel tempo si erano intasate, a causa di disinteresse e di trascuratezza”, scrivevo un tempo. A causa soprattutto di paura, aggiungo oggi. Ovvero, di incapacità di sostenere la verità smagliante e semplicissima che l’amore ci porta. Il nostro essere soli, il nostro poter smettere di esserlo.

La gioia qui appare dunque leopardiana, una interruzione dello stato permanente di dolore. Più avanti, contrariamente alla coppa del vasaio di Gibran, che contiene inseparabili gioia e dolore e ci brucia le labbra, il mare di Giannuzzi “non brucia, / ma bagna i piedi durante il cammino”, è quello che si apre oltre la soglia della convenzione, della rabbia e della paura, rappresenta l’Aperto rilkiano, ovvero quello che la creatura vede “con tutti gli occhi”. Libero dal pensiero della morte, l’animale di Rainer Maria Rilke sta “di fronte”, è aperto al destino, con la stessa intenzione di Kahlil Gibran, che scrive: “più a fondo vi scava il dolore, più gioia potete contenere” – o, ancora meglio: “la vostra gioia è il vostro dolore senza maschera”.

Accettazione.

Questo è quanto sembra sottoscrivere la sintesi iniziale di Giannuzzi tra fattrice e assassina, tra madre e Moira: la fusione degli opposti, l’accoglienza dei contrasti che fanno di noi le creature che siamo: gettate nella solitudine del nascere, ma sempre rivolte a un altrove, con le “ossa lavate dal fuoco”, in movimento nel processo lento che ci porterà, una parte di noi dopo l’altra, “oltre la soglia”.

Simone Maria Bonin (6.16)

 Simone Maria BONIN, Song of Songs
"Poesia" n. 316, giugno 2016

Simone Maria Bonin appare immediatamente come figura anomala nel panorama poetico contemporaneo, legato com’è a una tradizione lirico-mistica, diremo meglio: biblica, frequentata da pochi dei nostri autori viventi. Bonin prende infatti spunto dagli Esercizi platonici di Elio Pagliarani (che andò provocatoriamente alla scoperta di frammenti poetici tra le parole del filosofo che più diffidava della poesia, quale ambigua generatrice d’infingimenti) e riscrive il Cantico dei Cantici, basandosi sulla versione secentesca di Giovanni Diodati. Operazione, questa, colta e rischiosa, perché qui si estraggono concrezioni di poesia da uno dei più bei testi poetici di tutti i tempi, sfavillante com’è di semplicità e coraggio, che sciorina versi come “Amica mia, tu sei bella come Tirsa, Vaga come Gerusalemme, Tremenda come campi a bandiere spiegate” e che contiene pure una suggestiva toponomastica amorosa, quasi che il “cavriuolo languente di amore” avesse a orientarsi nel mondo tenendo a mente il volto dell’amata come una mappa geografica: “Il tuo naso pare la Torre del Libano Che riguarda verso Damasco. E gli occhi tuoi le pescine che sono in Hesbon, Presso alla porta di Bat-rabbim”.

Una tra le più commoventi qualità dell’amore è che ci fa scrivere cose delle quali domani ci vergogneremo. Perché, come scriveva Pessoa: “Tutte le lettere d'amore sono / ridicole. / Non sarebbero lettere d'amore se non fossero / ridicole. / Anch'io ho scritto ai miei tempi lettere d'amore, / come le altre, / ridicole. / Le lettere d'amore, se c'è l'amore, / devono essere / ridicole. / Ma dopotutto / solo coloro che non hanno mai scritto / lettere d'amore / sono / ridicoli.” Naturalmente pure le poesie d’amore, per quanto alta si tenga la vigilanza, risulteranno un giorno meravigliosamente ridicole. Oppure il poeta costruisce un mondo immaginario e severo per sfuggire al suo stesso straziante desiderio, com’è spiegato nella bellissima canzone di Roberto Vecchioni dedicata a Pessoa: “E capì tardi che dentro / Quel negozio di tabaccheria / C'era più vita di quanta ce ne fosse / In tutta la sua poesia; / E che invece di continuare a tormentarsi / Con un mondo assurdo / Basterebbe toccare il corpo di una donna, / Rispondere a uno sguardo... / E scrivere d'amore, / E scrivere d'amore, / Anche se si fa ridere; / Anche quando la guardi, / Anche mentre la perdi / Quello che conta è scrivere”.

Anche tutto il parlare, nel Cantico, di colombe impresse nella pupilla dell’oggetto d’amore, è, a ben vedere, meravigliosamente ridicolo: gli innamorati traboccano e, così traboccando, perdono il senso dell’ironia e del grottesco. Per quanto essi si sforzino di “modernizzare” l’assoluto e l’eterno, per quanto cerchino di non usare metafore e parlino di semplici e meri fatti, sono gli stessi fatti, è l’intera realtà, a venire stravolta, illuminata, svelata dalla fiamma del sentimento amoroso, insomma: fusa, colata e rinata in un calco stillante di luce propria. Nel testo di Bonin viene anche detto: “non amate amore prima / d’ogni sua parte”. Dato il contesto nel quale è inscritto il Cantico, potrebbe forse voler dire che prima di amare il sommo amore (Dio) bisogna aver amato le sue creature – ma io, da laica, voglio intendere che dell’essere amato bisogna aver amato tutto: gli occhi, le mani, la voce, i capelli, il disordine, ogni dettaglio, il riso, il pianto, l’ironia e anche le più aspre parole, prima di poter dire di averlo amato e di amarlo.

A Song of Songs, poemetto tanto ricco di riferimenti e citazioni che provengono da una rivisitata antichità (attualissima, come abbiamo visto) sentimentale e creativa, si aggiunge un secondo testo, scritto intorno all’istantanea di un’esperienza umana che si consuma in un tempo brevissimo e che, a sua volta, fa riferimento a una scrittura, ancora una volta biblica: evangelica. Bonin mi scrive di aver lavorato per tre anni in una casa di riposo inglese a Leamington Spa e che una sera un’anziana signora cominciò a straparlare, mentre Bonin le leggeva l’Apocalisse di Giovanni, come lei voleva. Anche nel secondo poemetto vengono citati versi di un giovane poeta ed editore irlandese, Dave Lordan, che afferma di aver allucinato l’intera isola d’Irlanda, la prima volta che si è trovato di fronte al corpo nudo della donna amata – e la miracolosa visione qui riferita si mescola ai versetti dell’Apocalisse e ai lamenti delle fatiche corporali di una donna anziana, in una specie di bruciante, concitato, cantilenante, ipnotico cortocircuito temporale, che ci porta in un luogo dove siamo già stati. E non dimentichiamo.

Renata Morresi (5.16)

 Renata MORRESI, Usi delle bestie
"Poesia" n. 315, maggio 2016

Compravendita di animali, patto fra esseri umani in qualità di esercenti, attraverso la stretta di mano – per controllare che la mano sia sgombra da armi da offesa: un gesto che proviene da lontano, addirittura dagli Assiri. Di questo diffidente gesto contrattuale e delle sue conseguenze tratta Usi delle bestie di Renata Morresi. Dietro questo commercio di materie viventi c’è l’umano che esamina la bestia e l’utile della bestia – da macello, da monta o da latte. E c’è la bestia che descrive se stessa, quando lo sguardo di Morresi sta infilato nell’orbita dell’animale: “Ora nella stalla siamo cento a / ruminare, cento silenzio”. Il silenzio della bestia è assai più sensato del rumore umano, ha tanto più a che fare con il tempo, sebbene anche gli uomini sappiano che “parlare è incompleto” e che anche “il gesto è incompleto” e sappiano anche che i grandi numeri cambiano i nomi propri: “Quando si è uno tra molti, si cambia nome”. Ovvero “capo”, anziché “animale”. L’io e la moltitudine, la moltitudine che ci trasforma in altro, uomini o bestie che siamo. Il cambiamento del nome in numero era il primo procedimento di deprivazione dell’identità utilizzato nei lager. Non possiamo non pensarlo, leggendo delle bestie di Morresi. E non possiamo non ricordare il tremendo Macello di Ivano Ferrari, che a sua volta ricorda, per esattezza chirurgica e pietà, il capolavoro di esordio di Gottfried Benn, che poneva il suo sguardo oggettivo sui corpi finiti della Morgue berlinese, riducendo l’uomo alla propria carne e irridendo così ogni ipotesi di resurrezione dei corpi, come giustamente commenta Walter Siti. Ma il parallelismo tra Morresi, Ferrari e Benn termina con la sua argomentazione: se Ferrari e Benn compiono la disamina descrittiva di quanto hanno obiettivamente sotto gli occhi (Ferrari ha davvero lavorato in un macello e Benn ha davvero sezionato cadaveri umani), la scrittura di Morresi compie un sollevamento, un salto di astrazione, un ruminare il bolo filosofico della compravendita: tenendo ferma la similitudine animale-umano, si spinge a riflettere su quanto precede un movimento di massa e mercato.

Naturalmente l’esergo allunga l’ombra chiara del proprio senso sul contenuto di tutta la silloge: proviene da una lettera dal carcere di Rosa Luxemburg, la quale denuncia l’assenza di compassione, nei confronti delle bestie (bufali) e degli uomini. Il parallelismo tra la massa umana e quella animale viene dunque indicato da subito sotto lo stigma dell’assenza di compassione e, naturalmente, di individualità. Luxemburg era una marxista democratica, fra le prime a profetizzare l’involuzione totalitaria dei Soviet, in favore della promessa collettività di individui. Lo sguardo di Morresi si identifica alternativamente con quello del compratore, del macellaio, della bestia, di Luxemburg, il quale è sguardo con lacrime, cioè istituzione della compassione. La compassione è la rivoluzione, ovvero l’identificazione con l’altro al fine di identificare l’altro, al fine di accorgersi dell’esistenza dell’altro, animale o uomo che sia, abbiamo ormai capito che è lo stesso: quello che conta è il legame che si istituisce tra creatura vivente e creatura vivente. Quello che conta è individuare e riconoscere le singole identità, il mondo che significa una creatura. La valutazione commerciale delle qualità dei bovini è simile alla valutazione delle competenze umane nella società del capitale. La funzionalità, il profitto – e, dall’altra parte, le lacrime di un essere umano di fronte a uno sguardo animale, di una fra mille carni da macello che improvvisamente esiste, diventa uno, diventa l’individuo del quale si coglie lo sguardo e per il quale si prova compassione.

Nonostante l’argomento che tratta, la scrittura di Morresi si mantiene obiettiva, è emotivamente contenuta, tratta di contratti e contrattazioni con tono da stipula notarile. Il risultato è che, leggendo, siamo anche il bovino tirato per la cavezza verso un destino incerto, non voluto, non scelto. Animali da giogo o da macello, le cui esistenze vanno interpretate secondo il manuale, che è detto “comune”: “Sono diversi gli umani e gli animali, i nomi sono vari, tra loro e tra i medesimi, comune è il manuale”. Ovvero, questo. Manuale per l’uso della rischiosa materia respirante che siamo.

Matteo Maria Quintiliani (4.16)

Matteo Maria QUINTILIANI, Soggiorno inglese
"Poesia" n. 314, aprile 2016

Soggiorno inglese è il titolo della silloge di Matteo Quintiliani: l’argomento della raccolta, costellata da esatti toponimi è, coerentemente, un soggiorno in terra straniera. Questo dato iniziale ci permette di notare da subito come il corpo della poesia di Quintiliani sia chiaro ed esplicito. Chiaro di una chiarezza meditativa e profonda. L’autore offre infatti al nostro sguardo una poesia del quotidiano e della riflessione sui suoi micro (macro, per chi li vive: “ognuno crede speciale / il proprio lavoro quotidiano”) eventi, condotta con uno stile espositivo piano, da trattatello filosofico sull’umano condursi  fra  le cose del mondo. Tanta chiarezza serve però a sfondare la terza dimensione dell’evento (il tempo), proprio grazie al suo tono descrittivo, e dunque persuasivo. Poco dopo l’inizio della silloge, Quintiliani rivela l’elencazione come pura forma di conoscenza: un elenco di dati oggettivi e oggettuali potrebbe forse permettere di attenerci al reale e, dunque, di conoscerlo, come conosceremo Ventotene senza l’ostacolo per gli occhi delle due palme davanti alla finestra, che hanno ormai collassato – come una città: come noi stessi –, infestate dal punteruolo rosso. Qualcosa ci corrode dall’interno. Qualcosa ci divide: “che fu ancora possibile dividere la mente / in due parti bene distinte tra  loro”.

Dedicatarie di questo attento lavorio del pensiero e dell’osservazione intelligente sono figure familiari, molto prossime nello spazio fisico del testo: una filiale (sebbene i bambini siano due) e l’altra, una donna dotata di mente pensante – o meglio, raziocinante: una mente nei confronti della quale si prova un misto di ammirazione e sconforto. La vita interiore dell’io lirico, all’apparenza confusa e contraddittoria, potrebbe trovare pace nell’assorbimento delle facoltà della mente arguta della dedicataria Manuela. Questa auspicata identificazione psicochimica viene favorita dal contatto con il corpo di lei, la cui mano viene infatti rapinosamente acciuffata nel sonno, perché questa entità umana che dorme accanto è comunque propensa a sfuggire – chi lo sa se per propria volontà o per la nota affezione umana di essere creature opache. Ma, come assecondando il principio fisico dei vasi comunicanti, fino a che io tengo stretta la tua mano, posso riuscire a pensare il mondo con i tuoi pensieri.

Quintiliani ci porta dunque in un suo mondo apparentemente minimo e privato, ma che il poeta – come sempre fanno i poeti – usa come exemplum per dirci cose alle quali chiunque legga ha avuto accesso. In questo caso, l’attraversamento del mistero dell’altro, in cerca di una comunicazione che favorisca la “realizzazione di uno scopo”. Perché – qui viene detto molto bene: “è come se mi togliessero / da questo sempre ripetitivo me-stesso”. Lo Swing Bridge, il ponte girevole che permette il passaggio alternato di navi e macchine, viene usato come metafora della flessibilità umana – ma anche di una perdita di orientamento, come lo è la giravolta del fiume, che pare tornare su se stesso: una sorta di uroburo acquatico che ci confonde. Il poeta è tediato dall’eterno inizio, dall’eterno indizio di essere noi stessi, circonflessi e involuti, ritornanti davvero come anse di fiume a un’infanzia che è il passato – anzi, meglio: il presente di altri esseri umani, che, esistendo, soppiantano il nostro esistere, secondo la naturale economia di sopportazione del pianeta: “ogni esistenza sostituisce un’altra esistenza, quasi la comprime” scrive  Quintiliani, enunciando una sorta di paradigma di entropia esistenziale.

La seconda parte dell’intero è intitolata come l’ultima opera seria mozartiana e come il melodramma di Metastasio, dal quale l’opera è tratta: La clemenza di Tito (dove l’imperatore perdona chi ha congiurato contro di lui). Il poeta racconta di essere stato portato “dove lo scorrere dei minuti / ancora contava: / fra la musichetta settecentesca”: la musica orchestrale dà ordine al mondo e allo scorrere di questo tempo lirico e interiore altrove invertito, frammentario e confuso. L’essere umano Quintiliani scrive infatti come facendo ordine. La poesia, l’arte in genere – e ogni consolante formula del contatto umano, sono precisamente questo: il mistero della bellezza che nasce da un disastro, da una forse equivocata, antecedente lontananza.

Nadia Alba Agustoni (3.16)

Nadia Alba AGUSTONI, Terrai la morte con farfalle
"Poesia" n. 313, marzo 2016

“e un grano lungo alto come il sangue:”, scrive Nadia Alba Agustoni nel paragrafo Terrai la morte con farfalle, tratto da Racconto, in uscita imminente per Aragno e contenuto in questa silloge, composta da due parti, la prima delle quali ha titolo necrologi e ci presenta 10 brevi prose liriche, numerate, di argomento industriale.

Agustoni espone la propria vita di operaia declinata al maschile, che guarda al lavoro in fabbrica con occhi neutrali di poeta e ne ricava frammenti di parole incomunicanti, mescolate al rumore della macchine, nel tempo di un’alba fredda e nebbiosa, popolata da ipotetici morti e reali conigli che, impauriti, attraversano la strada davanti all’automobile che porta al lavoro; ne ricava la fretta e insieme l’esattezza, l’attenzione richiesta, il rigore degli orari sui cartellini d’ingresso, una seconda forma di gelo umano, anche una forma di rassicurazione. Velocità e precisione. Tempo scandito. Uguale. Le giornate trascorrono ordinate da un ordine esteriore, dettato da necessità produttive. Ma, all’interno dei corpi, dovrebbe pulsare la vita parallela e disordinata dei sentimenti. Non pare essere così: le impressioni che Agustoni trascrive sulla pagina sono tutte percezioni acquisite da organi di senso, dati fisici e concreti: come se l’interiorità fosse sospesa, per il tempo che dura il lavoro.

Queste piccole schede neutrali sono bellissime. I resoconti di Agustoni, apparentemente freddi e che apparentemente non prendono posizione e si mantengono equilibrati e imparziali, dicono infatti che: anche chi vive di parole in fabbrica è nudo corpo, mera entità fisica che registra soltanto quel che tocca, annusa e vede. Corpo che fatica e prova fame e si sfama e riposa. Dev’esserci del conforto, in questo essere esclusivamente corpo che lavora: non c’è violenza, qui, non c’è accusa, traspare anzi una quiete, la dignitosa quiete dell’umano il cui organismo è macchina di calore e movimento e sensi, tra le macchine in ferro. Dev’esserci del conforto, dove e quando la complessa comunicazione umana è interrotta: la sola parola che si riesce ad ascoltare integralmente – e che dunque ci viene riferita è: “no”.

Da una parte c’è l’essere umano, l’inclassificabile – e dall’altra il lavoro, un rassicurante catalogo di dati reali.

L’inquietudine umana emerge però nella seconda parte della silloge, Terrai la morte con farfalle. Eccovi l’uomo fuori dal lavoro, l’uomo nudo e intero, non solo il nudo corpo che fatica.

E l’uomo è la creatura che osserva il grano e, come abbiamo detto, lo associa all’altezza del sangue – che osserva il cielo e scrive “il cielo che esiste col dolore tra gli uccelli e il volo”. In Terrai la morte con farfalle Agustoni non si limita a esaminare e trascrivere eventi, ma li associa a un vissuto interiore, mette all’opera fantasia ed esperienza, per decifrare il mondo e comprenderlo, ci restituisce gli oggetti, gli avvenimenti e lo spettacolo esterno passato al filtro del proprio mondo interno.

Ogni volta che un poeta mette in scena il mondo, comprendiamo bene come lo spettacolo apparentemente oggettivo non sia che un “vissuto”, un elenco di dati e percezioni rielaborati secondo l’esperienza biografica e biologica di ogni essere umano.

Quando avviene il miracolo del contatto, del dire a nome di tutti, avviene il miracolo della poesia. Poesia è quando il mondo che viene messo sulla pagina è riconoscibile per un altro. Più grande è il numero degli altri che riconoscono quel mondo, più grande è la poesia.

Non si tratta che di questo: con la nuda potenza delle parole la poesia fa rinascere un mondo che conosciamo già, evoca qualcosa che non sappiamo e non possiamo esprimere che con la poesia (e, mi sento di aggiungere, forse, con l’amore). La poesia ci riporta in una casa che abbiamo abitato, chissà dove e chissà quando, ci trasloca in un mondo dal quale proveniamo.

Qui, nella seconda parte della silloge di Agustoni, vengono nominati molti oggetti e molta natura, ma si tratta di immagini piene di slittamenti, di energia del pensiero e accostamenti umani. Eppure, se ne sentono l’obiettività paradossale e la necessità: le riconosciamo, le abbiamo già abitate.

E questo basta a farne una lettura che, pur inquietandoci con la sua schiera di apparizioni di figure miti che sembrano venire da un passato di guerra: ci consola, perché ci dice di un corale umano che ci osserva, conosce i nostri gesti quotidiani, guarda senza giudizio, come da lontano, come velato da una nostalgia e da un senso di esilio cui apparteniamo. E Agustoni, con la sua poesia, come già fece ben più duramente Caterina Saviane, associando farfalla a kamikaze, farà azzurro l’azzurro, assocerà la morte alle farfalle…

Andrea Bassani (2.16)

 Andrea BASSANI, Lechitiel
Poesia n. 312, febbraio 2016

Per chi sa ascoltare, nella poesia è scritto tutto quello che c’è da sapere. Non ho scritto leggere, ho scritto “ascoltare”. Questo avviene tanto di più con poesie come quelle di Andrea Bassani: dire le cose umane con parole semplici e chiare è un dono incomparabile, quando le parole non sono banali. Dire l’amore, il dolore amoroso, la morte, il dolore mortale dei mortali, se non è lagno solipsistico, è ossigeno, per chi leggendo può comprendere e, dunque, sentirsi a sua volta compreso. Dico “compreso” nel senso di “inteso correttamente”, non frainteso, ma anche nel senso di “incluso”, nel grande abbraccio dell’essere umani.

Andrea Bassani cita giustamente Merini nella propria biografia, tanto l’incontro con le parole e la persona della poetessa dev’essere stato per lui determinante. Così appare, infatti, fin dalle prime righe di Lechitiel: chiare e cattive come quelle di molta Merini. Questa che Bassani ci propone è una cantica dell’amor perduto, nella quale il poeta, coerentemente, non evita mai la chiarezza severa della lirica: il contatto fantasmatico con il corpo assente dell’amata assente è cantato nella sua piena e dolorosa semplicità. Non occorrono giri di parole per significare un sentimento così semplice, universale e vero: tu non vuoi più essere nella mia vita e il vuoto del tuo corpo mi fa venire voglia di morire. La silloge è appunto intitolata Lechitiel, che è il nome dell’angelo della consolazione: essendo colui che divide i materiali di costruzione dei fondamenti elementari della terra, Lechitiel è anche colui che accoglie e rafforza le anime che il dolore ha separato dal mondo. Egli è l’angelo che ci distoglie dal desiderio di suicidio ed è quello che ha sostenuto il Cristo vacillante del Getsemani, aiutandolo a dire il sì finale alla passione che lo aspettava.

Qui la passione dell’amore perduto è passione che adesso consuma, trasformata in dolore che sfigura il volto. Bassani parla con ogni evidenza di un punto di non ritorno. Qualcosa è avvenuto, qualcosa dopo il quale non si è più gli stessi e non si torna indietro.

Davanti a questo gelido dolore, davanti all’insopportabile vertigine dell’assenza amorosa, che – lo sappiamo – risucchia nel gorgo del suo niente l’intera realtà, si sta come davanti a un bivio esistenziale: si possono sbarrare tutti gli accessi al proprio io profondo e decidere di sopravvivere da semivivi – o si può decidere di sopportare la propria passione fino alla feccia e tornare più veri alla luce del sole.

Questo poeta ha fatto buon uso del proprio male: non è fuggito, ma ha compiuto un’opera di lungo affondamento, ha osservato il vuoto fino a sostituirlo con un ancora indefinito principio luminoso. Per rinascere alla nuova vita che l’amore e il dolore ci chiedono, bisogna lasciarsi trasfigurare – qui, ahimé, sfigurare – dalla passione. I poeti sostengono il turbamento amoroso, scrive Bassani: “i poeti non temono il dolore: / li trovi ancora là, nell’ora dell’addio, / in un limbo atemporale”. Come il Majnun di Attar, come Dante che sviene di continuo – fino a che l’alba, la ragionevole alba, calerà la sua lama su quei baci invisibili, riprodotti mille e mille volte dalla memoria – e allora scopriremo un’immagine umana, riflessa nel grande cerchio luminoso del dio dantesco. Un’immagine non più innocente, no, ma più profonda. L’“incoscienza” non viene restituita. L’innocenza originaria, ovvero la fiducia naturale nel legame chiaro e scorrevole tra esseri umani, dopo questa ferita, è perduta. Ma, dopo questo, ci è anche data la possibilità di amare meglio. Tocca a noi scegliere. Possiamo scegliere di non restare danneggiati, ovvero mutilati, mezzi uomini. Ora sappiamo che possiamo continuare a vivere, dunque possiamo scegliere di non avere paura.

Questo poeta ha usato bene il suo dolore: l’esperienza dell’abbandono ha trasformato il suo essere in una esposizione di battaglia e fame. Egli non si è protetto dallo strazio del desiderio insoddisfatto negando il desiderio, ha invece lungamente sopportato lo strazio, si è svuotato per farsi più grande – ed è arrivato a conoscere sentimenti che prima non aveva capienza per provare: “Credo che il nuovo sole mi chiederà qualcosa di grande: / non mi concederà l’ibridazione, l’essere umano. No. / Io dovrò scegliere.”.

L’io lirico è rimasto in piedi, perché è stato capace di continuare ad amare invisibilmente, fino alla promessa estrema: “quando la morte verrà a congedarmi […] continuerà ad amarti di nascosto, non temere: / anche stavolta non saprai che ci sono”.

Il silenzio al quale il poeta è stato consegnato dall’abbandono è silenzio che lo “affoga”, ma egli ha compiuto la scomparsa che gli è stata chiesta, come un gesto d’amore ininterrotto. Come in Ferro 3 di Kim Ki-Duk, l’io che qui parla si è lasciato destrutturare dall’amore fino alla invisibilità, ha accettato la rifondazione della propria persona. Simile a Orfeo, rimane nell’inferno per cantare e “riavere dalle fiamme / tutto quello che gli è stato negato”.

Ovvero: il mondo. Perché, se amiamo con serietà, siamo costretti ad accorgerci dell’esistenza e della libertà dell’altro. L’altro è l’inizio del mondo. E, per vedere il mondo, occorre che la nostra identità, il nostro abituale punto di vista e tutti gli organi di senso della nostra coscienza siano stati passati al fil di lama, al calor bianco. Uno a uno.

L’amore ci modifica, se gli permettiamo di farlo.

Restare nel dolore che ci accade, fino a farne bellezza e nuovo e ancora più profondo amore, costa tanto. Credere alla bellezza costa tanto. Ma è un dovere morale.

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