"Cantiere Poesia"

Landini Maurizio (3.15)

 MAURIZIO LANDINI, Àndito
"Poesia" n. 302, marzo 2015

Quelli di Maurizio Landini paiono brevissimi, incisivi canti d’addio a corpi molto amati, chiuse di corpi tanto necessari da essersi elevati fino alle stelle e averne inglobata – più che toccata o trattenuta con un solo arto – la materia. Il corpo amato, il noto impasto carnale di tempo (disincantesimo) e utopia dell’immortalità, è qui un composto umano di materiali astrali naturali e più vasti: “corpo stellare” e “corpo di ore / bruciate e nubi quasi ferme”.

Il paesaggio al quale questo umano disumanato partecipa, viene retto da intermittenze e bagliori di urbe e natura (erba, acqua, nuvole) e non è affatto un fondale sul quale il corpo poggia per spiccare (né le tre dimensioni, i tiepidi volumi della propria carne, né il volo), è anch’esso parte viva e organo di senso metaforico, del narrato e del corpo scrivente.

Le cifre di Landini paiono dunque essere commistione (di corpo e nature e di poesia e poesia, lo vedremo) e frammento – ma frammento chiuso, accensione compiuta nella sua durata. Landini procede infatti per blasoni, per camei piccoli e perfetti come incisioni sulla madreperla. Raramente essi sono inanellati: si tratta di piccole icone de-terminate in se stesse e solitarie, stanze che si aprono ai due lati del corridoio al quale accenna il titolo della silloge, piccole sfere messe in comunicazione dallo spazio bianco che le contiene. I corpi e gli elementi del paesaggio sono immersi in una luminosa malinconia, in una specie di sereno compiacimento per un leggero, costante dolore senza lamento.

Adesso tutto è immobile. Il punto di partenza della voce è fermo, è a cose fatte, a eventi ora conclusi: il movimento viene ricordato. Rimane il secchio d’acqua non bevuta all’orlo del pozzo. E rimane la sete. Quello che adesso spinge l’unico moto, il soffio delle parole – impastato all’innalzarsi dello sguardo –, è “passione”, “fuoco che non / mi manca”. Ci sono funi, corde, filamenti, che paiono strade maestre perché il corpo (ormai) celeste si riappropri di quanto al mondo gli è appartenuto e il corpo rimasto, quello fermo e mondano, possa intuire il soffio di quella migrazione invisibile – forse una vibrazione nel legame, metaforizzato appunto in un sottile movimento di corde. Le quali possono anche significare musica, composta da ritorni, immateriali ma non astratti, perché i corpi sono sì umbratili e lievi, ma si condensano e si esprimono in dettagli corporei: una “gola aperta”, una “mano ad arco”, gli “occhi / di selva”, le “dita / di betulla” – che ne distillano consistenza e peso, sia interiore che volontario. Voluto, desiderato dal corpo quando ancora si destinava a noi.

Nello stato liminare, di sospensione e velatura nel quale Landini scandisce i rintocchi delle sue parole che parlano a tutto (ai cantieri, all’altrui corpo, alla notte) – e dove viene promesso che tutto questo dire nato dalla passione verrà inciso “nel ferro / molle del giorno” come un bagliore di sole sui “gioielli / nei vagoni al mattino”, si confessa il timore del risveglio, del punto di scavalcamento dell’alba.

Il momento nel quale la notte scavalca se stessa per diventare sole coraggioso e schietto, è atteso con un’ansia che consiglia a Landini di appoggiarsi a un poeta più antico, di incastonare addirittura le parole di lui nelle proprie. Ecco dunque il Quasimodo de I ritorni, colui che invece, ben prima del nostro autore, temeva di “restare”. L’io (ora doppiamente) lirico Landini prosegue i versi di Quasimodo confessando di andare via per non svegliarsi in una primavera che, al contrario di quanto promette il suo calore, farebbe o ha fatto morire. Ed ecco infatti comparire, con la sua maiuscola, l’eliotiano Aprile, che strazia i non vivi, che lascia i morti alla loro inguaribile, crudele immobilità, più certa ora che tutto il vivo rivive e manda incomprensibili profumi. Ma aprile è anche il mese del futuro, della gioia dolorosa di Pasolini solo-insieme alla madre, a lei che supplica di restargli insieme, in quel “futuro aprile” all’indicativo presente.

Àndito è dunque zona di riflessione e stasi dopo una perdita o una mutazione capitale, il luogo neutro dove, mentre si prepara il da farsi, ci si fa compagnia con i simili: Eliot, Pasolini e ancora l’Eliot della Waste Land, quando confessa il debito esistenziale e intellettuale, nudo e intero, ai poeti che l’hanno preceduto: “con questi frammenti ho puntellato le mie rovine”.

Policastro Gilda (2.15)

 GILDA POLICASTRO, Inattuali
"Poesia" n. 301, febbraio 2015

Gilda Policastro argomenta da subito per negazione: i suoi titoli (antiprodigi, Non come vita, inattuali) suggeriscono, montalianamente, “ciò che non siamo” e, nello svolgimento del compito che la poesia le assegna (o, per stare sulla sua sponda del fiume, del tema che ella stessa si è prefissata), l’autrice non mostra di possedere “la formula che mondi possa aprirti”. Policastro sviluppa il canto per opposizione, mescolando linguaggi e procedendo per interruzioni. Come promesso ormai quasi un anno fa, riporto qui le mie note, comparse sul lit-blog “Nazione Indiana” a commento dei primi due esperimenti della silloge che qui presentiamo: “noi, in particolare sul web, viviamo come Gilda Policastro scrive: per frammenti temporali, per improvvise mescolanze di lirica, menù e aste su e-bay, per vite parallele che illusoriamente non finiscono. A me interessa tanto questo lavoro sulla lingua della contemporaneità: così tanto che, dopo avere ascoltato questi due testi in una recente lettura, avevo chiesto a Gilda di lasciarmi pubblicare il suo lavoro in un Cantiere su "Poesia". Ma lei, coerentemente, ha preferito esporre questa lingua ancora viva, ancora suscettibile, al vivo di questa mobilissima lingua non-lingua fatta di bruschi commentari e idiosincrasie. Le suggerisco di continuare la sua bella operazione di montaggio e di destrutturazione usando anche i commenti urgenti al suo lavoro. Non credo che Gilda stia adoperando una leva intellettuale, credo che intenda mettere all'opera una viva intelligenza del momento storico e culturale. Trovo che, dopo aver reso dicibile, con l'aiuto dei suoi lettori, un proprio quasi insopportabile lutto privato (penso in particolare a "Il farmaco" e ad alcuni "antiprodigi"), Gilda Policastro stia aprendo e ci stia aprendo gli occhi su uno pseudomondo che ci riguarda, tutti. Se in futuro avrà altre cose da darmi per il Cantiere, seguendo il suo esempio trascriverò sulla pagina questi miei primi appunti sul suo lavoro, oggi in fieri”. E ancora, in risposta a un commento che si interrogava intorno all’opportunità di un’operazione simile dopo i Novissimi: “la lingua dei Novissimi non può ovviamente essere quella di Policastro, autrice che attinge a un presente sempre già postumo. La categoria critica che qui dichiaro è il mio interesse nei confronti di chiunque si faccia entomologo della nostra lingua e, attraverso di essa, della nostra cultura e che infine esponga il proprio lavoro ad altri entomologi che lo dissezionino, con più o meno amore, con maggiore o minore trasparenza”.

Mi occorre dire meglio, qui, intorno alla necessità di Policastro di fissare un presente che è sempre continuamente morto – o moribondo, sfuggente –, scavalcato da folle di eventi e da lanci di novità sempre nuove, che sono informazione e solo raramente conoscenza. La silloge comincia infatti con l’elogio della lentezza da parte di lei, autrice-io-parlante. O, meglio: con l’esposizione di una difficoltà, di un disagio, che sono una richiesta amara di silenzio e l’ammissione della contemporanea impotenza (incapacità) del “poeta” di farsi sentire. Quindi, prende a giocare con le parole, si diverte, si sente che mette all’opera con gioia infantile la propria intelligenza. Varia sulla retorica dei fiori, la espatria dal contesto lirico che le sarebbe proprio. Che fiori?, viene da chiedersi. Non più certo i baudelairiani Fleurs du Mal: la modernità ha esaurito da un pezzo la propria potenza eversiva. L’eversione contemporanea è, a mio parere, la ricostruzione di senso. Compiuta qui, secondo la lezione dell’ultimo Jean-Luc Nancy in Prendere la parola, incaricandosi di sopportare la frammentarietà per riconnetterla a ciò che resta della totalità ontologica: “Ciò che rende impresentabile l’unità del mondo è, paradossalmente, la sua unificazione”, scrive Nancy. Policastro lo ha compreso bene.

Credo sia anche necessario sottolineare che l’inclinazione all’oralità di Policastro proviene e insieme si manifesta continuamente nella sua esperienza di ottima lettrice dei propri testi: per chi lo pratica come Policastro, l’uso della voce rappresenta una necessità non secondaria, è anch’esso una forma di scrittura – o riscrittura – del testo che, a sua volta, mette in gioco il corpo di chi scrive: non solo la sua emanazione vocale, ma il corpo intero che abita il mondo. La pratica del dire i propri versi manifesta una necessità di “comunicazione” e, a sua volta, affina l’organo della partecipazione, dello stare qui e ora dei poeti. Le poesie di Policastro si applicano infatti alla contingenza e al suo frammento, ma, insieme, per il fatto stesso di essere poesie, scavalcano frammento e contingenza, li traslocano in un sistema più universale e meno cronologico del corpo stesso. Come scrive Roland Barthes in Dove lei non è, coraggiosissimo cuore a nudo di un orfano di madre (dolore che, come abbiamo accennato, ha già riguardato molta scrittura di Policastro e che qui insiste, indiretto, nel testo finale), “Foto: impotenza di dire ciò che è evidente. Nascita della letteratura.” Dunque l’uso del corpo (e dei secondi fini come la fotografia) al fine di rivelare il primo fine dell’evidenza, fanno tornare alla scrittura quale mezzo primario per la rappresentazione dell’indicibile. È un paradosso felice che in Policastro trova una sua felice conferma.

La cosa opaca, quel seme “atono” (ancora Barthes) che “si installa in noi” dopo un lutto tanto definitivo, hanno ritrovato voce e respiro: Policastro ha riportato lo sguardo sul mondo e ora è diventata capace di fermarne i frammenti, spostarli sulla pagina, in un luogo dove il tempo sembra fluire nel suo consueto modo ininterrotto: da un prima a un poi. Ha dunque lavorato sull’interruzione (insuperabile, definitiva) del proprio tempo biografico, per scoprire in sé l’abilità a rimettere nel flusso della vita le virate brutali del tempo frantumato che abitiamo, assumendo nella poesia il più gran numero di corpi estranei del linguaggio. Ancora Nancy, cita César Vallejo: “Finora credevo che tutte le cose dell’universo fossero inevitabilmente genitori o figli”: per tentare di ricostituire i legami primari fra le cose occorre il coraggio di constatare l’assenza di quei legami. Uscendone vivi. E, ancora: persino parlanti.

D'Agata Luca (12.14)

 LUCA D'AGATA, Neuroma
"Poesia" n. 299, dicembre 2014

I neuromi sono proliferazioni iperplastiche di cellule del sistema nervoso periferico, adiacenti a cicatrici traumatiche. Essi sono corpo che si difende e si ricostruisce. Per eccesso, come nelle allergie. Come quando, dopo che siamo stati feriti una volta, perdiamo la naturale, la spontanea fiducia nella bontà degli uomini e della natura. E il mondo adesso è un posto inabitabile. Neuroma è un discorso pieno di inabitabilità, di nostalgia e di rabbia, che coperchia un dolore trattenuto e portato con nuda dignità.

Si comincia con qualcosa che non riconosciamo, ma che pure ci è familiare. Questo slittamento, questa specie di obliquità interiore è la cifra dell’intera silloge di Luca D’Agata. L’estraneo e il familiare, l’alieno in noi. La zona vuota e aliena che viene suscitata dentro noi da una perdita. Impariamo a convivere con un vuoto che in principio non decifriamo. Non credevamo di essere nati per decrittare gli scarabocchi che quel dolore ha fatto sul nostro volto. Non abbiamo ancora strumenti. Ecco l’estraneo che ci abita: la mancanza di uno che era un nostro luogo familiare. Colui che adesso manca – o ha deciso di mancare – dalla nostra vita, adesso è lo straniero, l’ospite alieno. Una creatura amata ha lasciato il suo calco – l’orma vuota di sé – nel nostro stesso esistere. La sagoma calcarea di un amore. Il guscio. L’involucro. Che riempiamo e riempiamo di parole, ancora e ancora, per non morire davvero. Neuroma è, infatti, anche l’iper proliferazione di parole che spendiamo per sopperire a un trauma, a un mancamento. Ma, sulle prime, come il neuroma neurologico, le parole restano semplicemente a fianco di quel vuoto. Lo scudano, impediscono di sentire davvero quell’abisso che si è formato in noi. Sono argine e sono barriera. Parapetti, frontiere. Diga alle lacrime. Mentre continua a seguire il suo filo patrilineare di sangue amaro, D’Agata cita infatti, quale autore di una cartolina dal contenuto banale, uno degli psudonimi che Hölderlin, nel periodo più duro del proprio isolamento, usò per compiacere il poeta Waiblinger, al quale era devoto. Hölderlin rinunciò allora al proprio nome in favore di Kallalusimeno, Buonarotti. E, appunto, Scardanelli. Ancora: l’alieno in noi. La moltiplicazione di fenomeni vacui che siano barricata contro il baratro. Come i sacchi di sabbia di una trincea. Ci nascondiamo dietro una moltiplicazione. Nascondiamo l’assenza del nostro nome – il “baratro nel sentire”, cui ci applicheremo più avanti – dietro una proliferazione di nomi, amori e identità fittizie.

D’Agata tratta la perdita di un figlio – una creatura che non ha fatto in tempo a dire il proprio nome. Leggendo, abbiamo sentito il pudore di lasciar andare la nostra intelligenza oltre la superficie, già purtroppo così chiara e nuda, delle parole. Che dicono anche di una malattia – o di una cura – che obnubila la coscienza. E dicono “con lingua di bambino”. Dicono che si viene disgregati e ottusi da un dolore quasi insopportabile. Dicono un edificio abbandonato e un improvviso di passione umana che sfida il senso di morte, il guscio vuoto dell’animale che un tempo era vivo. I corpi dicono affermando i corpi. L’assenso della vita, anche qui. Quello che era inerte e abbandonato prende a muoversi. Provvisoriamente?

Dunque chi sono questi incolonnati, questi deportati dalla vita nel fondoscena di una Genova surreale, sgretolante, abitata da tafani angelici e dallo scenario infernale di un altoforno e dei treni che portano gli operai del turno di notte, evocando visioni storicamente amarissime? Probabilmente il dato cronachistico vuole si tratti dell’ILVA di Cornigliano, demolita in più fasi nel 2007 con una complessa opera di abbattimento. Probabile che la tossicità dell’acciaieria abbia una relazione con il lutto in questione. Chi sono infatti questi altri, che si dirigono come a un’impiccagione? portando tra le braccia la bara bianca dell’amore perduto per mai più tornare.

Ma la sorpresa è che si resta vivi. Nonostante tutto. Anche se noi stessi siamo quello che abbiamo perduto. Siamo talmente, midollarmente intrisi dalla perdita – come dentro il midollo delle ossa sono penetrati i veleni della fabbrica – da essere solo perdita. Così, perdere sé. Siamo perdita e, pure, siamo ostinata sopravvivenza. Il meccanismo complesso della natura. Portiamo quello che abbiamo perduto come un arto fantasma. Non cosa che ricordiamo con la memoria vigile, ma una compresenza permanente, “un baratro nel sentire”. Una voragine, una caduta, un irreparabile slittamento della nostra vita verso una zona più buia. La chiave della prosecuzione di sé gira nelle parole “ho compreso quello che sentivo / non altro, non la spiegazione”. Perché si ricomincia dal nucleo insopportabile e rovente del proprio dolore. Siamo passati nell’altoforno di quel dolore. Animale, di bestia. Con tutto il corpo. E ne usciamo mancanti. Assottigliati, acuminati. Ne offriamo questa dura testimonianza. Il resto, è letteratura.

Ventroni Sara (11.14)

 SARA VENTRONI, Le Relazioni
"Poesia" n. 298, novembre 2014

Sara Ventroni ci regala una bella anticipazione da una raccolta di prossima uscita, Le Relazioni. Il titolo sembra indicare qualcuno (o qualcosa) collegato a qualcuno (o a qualcosa) posto fuori di sé. E pure, il tono è quello di chi è solo – e incluso in una doppia solitudine: quella di specie e quella individuale-lessicale, quella di quando siamo travolti dal crollo di un universo lessicale. Quando una “relazione” finisce, insieme a quella si sgretola un mondo, levando funghi di polvere atomica, fatti dal dolore e dalla solitudine delle parole che erano state messe in risonanza e ora non sono più condivise. In questa solitudine, io che parlo, parlo ancora le parole del nostro lessico familiare e chi sa se anche tu le pronunci, dal cavo della tua solitudine. E chissà se le nostre parole si incontrano, chissà dove, adesso fatte solo di pensiero, senza voce né carne. È soprattutto la concatenazione semantica dei testi, a rivelarci questa lontananza: le frasi si annodano a formare trecce, colonne, come se avessero bisogno di – e riuscissero a – stare in piedi da sole. Sono parole slanciate in deriva, incatenate a reggersi in soliloqui: così è nella serie, fantascientifica e amara, sulla fecondazione assistita, apparentemente plurale, ma composta di molte figurine incomunicanti, dislocate in sequenze di altrove spaziotemporali. Altrettanto amara, pre-cognitiva e presaga è la scena, insistita, del vino che macchia l’abito della sposa in The deer hunter, testo che immaginiamo ispirato al film di Michael Cimino, storia di amicizia che era stata chiamata a essere indissolubile ed è caduta anch’essa sotto i colpi d’arma da fuoco di un destino più grande di quello di un uomo e dei suoi sentimenti particolari. Amori che si stagliano sul fondo sanguinoso della guerra umana (del Vietnam, ma di tutte le guerre). Tutto qui sembra dire io venivo dal deserto e la mia solitudine è stata, per il tempo che ho avuto, la fondamenta sulla quale svettava il mio amore, di qualunque natura esso fosse. Ma, scrive Ventroni, ad alcuni cade semplicemente il vino per distrazione, non si tratta per forza del seme di un destino che si sta formando, rivelando sventura. Non va infatti trascurato, sopra l’umana disperazione, il tocco sapido e sapiente dell’ironia dell’autrice, che sembra voler guardare a tutto questo svolgersi di faccenda umana come a quella di un mondo-giocattolo: Ventroni talvolta ci fa indossare, come Dippold, l’ottico di Lee Masters, certi suoi occhiali fatti di parole che ci prendono in giro. E lei con noi. Messa in gioco e scoperta, un io fra tutti. Unico, come tutti.

Quasi tutto, qui, è infatti in bilico tra disperazione e irrisione, tra destino e fenomeni da nulla, che recano in sé conseguenze impreviste, impreviste rinunce. E i ritorni e i ritornelli sono giri di boa emotivi intorno ai quali, come la spola di Penelope, si ricostruisce il tessuto di un mondo: con falsi movimenti, progressi e cancellazioni, fino a una benevola dimenticanza, fino alla consegna di un verso fantasma, lasciato a fine testo (e annunciato nel testo) come l’arto mancante che è la faccia oscura della luna e rappresenta – crediamo – l’attesa che nell’inconosciuto si annidi il conoscibile, il finalmente pieno di dolcezza e di acque, addirittura lunari, qualche cosa che c’è ma che, prima della rivoluzione, non vediamo: ché non sappiamo niente delle stelle e degli uomini, né ci è data la beata ignoranza animale e abbiamo financo superato la leopardiana interrogazione sopra l’infelicità.  

Così, in questi testi, “estinzione” e “tranquillità” sembrano termini coincidenti. Una secchezza dei mari, uno sbriciolarsi della specie nella propria stessa mancanza, convogliata in un tempo a venire, dove tutto sarà dimenticato, anche il dolore, anche l’euforia davanti all’ignoranza del cosmo, anche lo slancio della specie umana verso l’esplorazione del non conosciuto. Occorre intanto rifondare una terra sulla quale poggiare le punte dei piedi, come bambini, per rifare il salto. Per dimenticare – e per sporgerci di nuovo verso quello che abbiamo dimenticato – occorre rifare l’innocenza. Se non covassimo questo progetto, non scriveremmo: per farlo, usiamo questo mezzo provvisorio. Per farlo, tocca ritrovare la nostra città (linguistica), la nostra civiltà perduta sotto la maceria (di un amore, non dell’amore). È un bel compito, questo che ci diamo. E ci fa bene agirlo. Comunque andranno le cose.

Griguoli Ludovico (10.14)

LUDOVICO GRIGUOLI, Resina
"Poesia" n. 297, ottobre 2014

La Resina di Ludovico Griguoli è un movimento lento dal buio alla gioia. Lento come il colare della resina, inesorabile come il suo percorso di fluido denso che, mentre cola, ingloba, tiene tutto nella sua luce futura. I fossili, anche quelli del nostro dolore.

In Giappone esiste una pratica detta Kintsugi, che consiste nell’incollare le cose ferite con l’oro, evidenziando i punti di rottura. Si impreziosisce un oggetto sottolineando la sua rete, bellissima e casuale, di effrazione, si esalta la grazia del danno. Così, in Wikipedia: “la pratica nasce dall'idea che dall'imperfezione e da una ferita possa nascere una forma ancora maggiore di perfezione estetica e interiore.” Questo sembra essere il lavoro, appunto interiore e per ciò stesso stilistico, di Griguoli: tenere tutto, trasformare tutto in oggetto prezioso, in bellezza: la sua poesia è l’ambra che tiene il fossile ed è la ceramica nobilitata dall’oro. Qui si ripara per dare riparo e per dare esistenza, si salda l’esistenza all’impasto nobile e multicolore dell’esistenza.

Infatti “la vulnerabilità nelle cose preziose è bella perché la vulnerabilità è un segno di esistenza”. Così scrive Simone Weil, tanto amata da Griguoli da venire citata nella propria biografia e tanto studiata da motivarlo a rielaborare, nel testo qui presentato, parti della di lei Corrispondenza con Joë Bousquet. Il dolore non viene nascosto, viene osservato fino a che accada l’alchimia che lo trasformi in bene, in una nuova predisposizione al bene. Dunque quella di Griguoli è poesia di stratificazioni e sedimenti. Esiste infatti, nelle sue parole, una luce che colma i frammenti, i frantumi, i gusci e i rottami di ghiaia nei cortili. E, a scrivere, è la luce in sé e la persona umana che la trascrive e che, per arrivare a commettere l’atto di registrare il dono della luce, dev’essersi a sua volta trasformata in luce. Diremmo anzi che l’utilizzo della parola al fine di bellezza abbia suggestionato e sorretto la persona scrivente nel trasfigurare ogni dolore in grazia che discende. E questa è la lezione del suo stile.

La silloge si chiude infatti con un fiorire e un nidificare, nascosti e segreti, addirittura dentro le regioni del non essere, che attingono a “l’invisibile arteria della Grazia”. Stiamo appunto parlando di una grazia weiliana, “una clorofilla che permetta di nutrirsi di luce”, del movimento lungo e preciso compiuto da Simone Weil per uscire dalla pesantezza dell’ombra.

Ma in queste parole c’è molto di più di un male-bene individuale. Se la resina cola dal gomito alla caviglia, questo vuol dire che la figura è chiusa. Ma, da questa persona rannicchiata, da questa “ruota / cerchio / croce” di carne, comincia a farsi: spazio, come per una genesi. Si tratta di una vera e propria ri-creazione: tutto il mondo rinasce dal corpo che ha sfilato dalla nuca la colonna dorsale, la sua spina di pesce primigenio e ha ficcato il chiodo dentro la carne, tanto a lungo da arrivare a vederla. Il male rende visibile la carne. Biblicamente, il male svela la nudità della carne e impone che ne abbiamo vergogna. Il male fa una crepa nell’innocenza originaria, edenica. Ma non qui. Questo dolore svela una nudità ancora affaticata e sofferente, ma che ha il coraggio di restare nuda. Nell’ora visionaria del dolore le linfe del corpo si marmorizzano sulla parete, che ne è rifugio e confine, misura desiderata. Si risale dal sangue, si cola come resina, abbandonando la spoglia ninfale del proprio dolore. Così, dal provvisorio sacrificio, da questa provvisoria inesistenza umana, esplodono fiori e stelle. La croce e il chiodo sono adesso linfa e stella marina di una terra promessa. È come se, da ogni umano dolore, ricominciasse l’evoluzione di tutta la specie, come se la specie umana dovesse ogni volta riformarsi dalla fatica genetica del singolo. Genetica in senso scientifico e genetica in senso biblico. Strutturale, congenita, laica fatica di rinascere dopo che siamo nati ma, soprattutto, di rinascere a nome di tutti, contribuire con la nostra rinascita alla riaffermazione dell’intera specie che cammina la terra, sospinta solo dal suo desiderio di evidenza, che la porta a fasciare le sue piaghe per istinto, senza nemmeno avvedersene, per il bene puro di sopravvivere, come fa il corpo quando riforma i suoi ponti di fibre sopra ogni ferita, in una mietitura fatta a vuoto, ovvero per il massimo scopo: il semplice, gioioso, elementare gesto di esistere.

 

Quintavalla Maria Pia (9.14)

 Maria Pia Quintavalla, Mater I, II
"Poesia" n. 296, settembre 2014

Studiando l’opera di Maria Pia Quintavalla abbiamo già scritto di una visione della realtà ancora tridimensionale, priva di schermi e, soprattutto, prima degli schermi, che hanno finito per appiattire la vita in 2D e che ora si affannano a recuperarne la profondità, sempre attraverso l’effetto speciale della tecnologia. In Quintavalla, invece, l’effetto speciale è la quasi imbarazzante nudità della vita. In riferimento alla prima parte di Mater è infatti la stessa Quintavalla a fare il nome di Sarah Kane, drammaturga di spicco dell’in-yer-face theatre, teatro britannico estremo e scioccante, che non risparmia niente dei bassifondi delle passioni umane, che non si benda gli occhi davanti alla violenza sotterranea all’amore: la manifesta, anzi, la espone e ci tira a specchiarci nel suo specchio nero. Come la Kane e la sua linea drammaturgica, Quintavalla ha il coraggio naturale di mettersi in gioco, la sua scrittura è una presa diretta sulle voci di dentro. In questo caso, quella di sé figlia, che rivolge all’ombra possente della madre la propria analisi in forma di supplica violenta – poi di se stessa madre, in un poemetto doppio e matrilineare che mette in scena l’amore tellurico di tre generazioni, delle quali Quintavalla è lo specchio centrale, la voce di snodo, la testimone orante. L’esposizione di questo complesso lavoro psicologico e spirituale ci chiama, ci dà in pasto a noi stessi, in un’opera di macro autofagia che ci permetta infine di vomitare il veleno freddo del cuore. In questo caso, filiale e materno. Chiunque sia donna conosce infatti il trauma e la dolcezza di essere figlia, ed è esplorando a fondo il proprio trauma di figlia che possiamo sperare che la violenza inevitabilmente subìta non venga perpetrata nella generazione. Grande è il lavoro che spetta a ogni donna per essere una madre diversa dalla propria madre: “Guardo a riva se alcuno / trasporti via da me una lei lieta”. L’atto del generare nuova vita contiene infatti il desiderio e la volontà della vita stessa di essere nuova e chi scrive partecipa al proprio atto creativo carnale attraverso le proprie parole, che sono anch’esse carne che deve sollevarsi dalla pagina con una voce non banale, propria.

Nella seconda parte di Mater emerge dunque la carne nascente di Sarah che, dopo la catarsi e il riso di chi l’ha generata, tenta una dizione autonoma, impastata a una infine meritata felicità. Nell’opera di Quintavalla abbiamo sotto gli occhi tutto il dispendio fatto per amore, per un cocente desiderio di essere all’altezza della propria-altra carne gettata nel tempo futuro, destinata al futuro, ora che noi chiudiamo le nostre ali nel gesto del silenzio e della cova: “lei non corre / più accanto alla tua vita ma davanti, / la sospinge e spinge via”. Questo serve: lasciarsi scavalcare. Questo è scritto, nella parole e nella biologia: è indispensabile lasciare che il passato faccia silenzio, per ascoltare la voce del futuro che abbiamo generato: “Lei è cresciuta / non parla la t u a voce”, né, forse, questo ritmo cantilenante cosparso di trattini cvetaeviani, come costellazioni che segnano una rotta già indicata, nei libri, da altre madri, che a loro volta hanno lavorato per costruire il tempo che abitiamo. Lasciando tracce, impronte, fili rossi interrotti che spetta a noi intrecciare al canto che, un giorno dopo l’altro, sale alla gola quando finisce il pianto: “lo diresti / quanto sangue e voce ci è voluta per tagliare / quel cuore intero in una luce sua”. Si tratta di sfilare le lame dalle nostre ferite, perché le nostre ferite non feriscano, ma il tempo rimargini e splenda, appunto, intatto, sulla vita di chi amiamo. Si tratta di fare che il microcosmo delle relazioni familiari prenda luce all’indietro, semplicemente per amore di vita. Infatti, per il tramite di questa figlia, la poesia di Quintavalla si piega anche alla (pur diffidente!) osservazione della realtà bidimensionale, fatta di schermi di computer e messaggini digitati al cellulare, di foto taggate, perché lei, Sarah, “il novecento appena lo ha leccato” e però (e perciò) “è più libera più umana”, senza trauma di guerre. Madre e figlia sono testimoni, affrontate e amanti, di due realtà che alla fine si saluteranno sulla porta di casa circonfuse da una radiazione luminosa, perché l’ombra junghiana del nostro inespresso talento alla vita lentamente si capovolge in luce, in questa carne che, come è necessario, ci abbandona luminosamente, non è più nostra.

Federico Pietro (7/8.14)

Pietro Federico, Mare aperto
Poesia n. 295, luglio/agosto 2014

Pietro Federico attacca con una piccola danza scura dai toni lievi della filastrocca: lo scenario animale di un mare notturno, dal quale vorrebbe tornare, sotto forma di angelo o postino. Messaggero, comunque, come qualcuno che abbia qualcosa da consegnare a riva. In questo caso: una scrittura chiara, la propria provvisoria verità sul mondo, liquido e terrestre. Non un vulcano d’acqua trasparente, come ci si aspetterebbe dato l’abbrivio di tanta energia, dato l’attacco plumbeo di quella bestia nerazzurra e inquieta fatta di sale, ma un movimento ripetuto e lento, come quello del mare senza metafora, che, verso dopo verso: leviga, chiarifica, pulisce il pensiero, non dice infine che d’amore. C’è un rimpianto che brucia nel sale delle lacrime, che risbocciano, ancora e ancora. Qualcosa di fragile è stato rotto ed è andato perduto. Poi, la nuova salute di un amore che vive nelle cose, paesaggio dopo paesaggio. Federico chiede al presente di raggiungerlo, di arrivare a lui con le sue mani vere. Un uomo è pronto a lasciarsi accarezzare. Perché amare è sapere di un altro, per intuizione. E ne abbiamo bisogno. Perché il legame fra gli esseri umani diventa una porta per sapere il mondo. Chiunque ami può dire: più ignoro il mistero della vita, più amo chi amo, perché chi amo è la sola cosa che comprendo anche senza capirla. Amare è abbandonarsi, abbandonare la propria lettera, la stolta maschera dell’identità. Questo apre la soglia per uscire da sé. Fuori: ecco il mondo, splendido nella sua ferocia, comprensibile e vivo, il mondo privo di ogni disincanto, accessibile e acceso. Il mondo carico di spazio e di rovine, di foglie e di animali che guizzano e mordono e dormono, possono avvicinarsi e andare via senza che li perdiamo, poiché siamo ciascuno degli animali liberi che si sono avvicinati e sono andati via.

“Guarda cosa mi fai e cosa ti lascio vedere” scrive Sélim Nassib, simulando di parlare con la voce del poeta Ahmad Rami alla per sempre amata Fatmah, stella d’oriente e voce di ciascun individuo del mondo arabo. Questa è la carica di libertà pericolosa che fa di noi l’amore: diventare, sapere, vedere chiaro, vedere dentro – proprio mentre, nell’identico tempo, permettiamo a un altro di vederci nel nostro più intimo segreto. Fino al silenzio finale, sul quale Federico chiude la silloge. Un silenzio nel quale tutte le parole che sono state dette – e sono servite a fare chiaro come lampi di magnesio sulla strada segreta del futuro – possono finalmente tacere. Guardare è sufficiente, in quello stato. In quello stato, respirare è conoscere. Quello stato di silenzio, il silenzio di chi scrive, coincide con la sua assoluta nudità. “Prima della caduta, l’uomo esisteva per Dio in modo tale che il suo corpo, anche in assenza di veste, non era ‘nudo’”, scrive Erik Peterson. Dunque, deduce Giorgio Agamben, “il peccato non ha introdotto il male nel mondo, ma lo ha semplicemente rivelato.” E ancora: “In quanto oscuro presupposto dell’addizione di una veste o subitaneo risultato della sua sottrazione, dono insperato o improvvida perdita, la nudità appartiene al tempo e alla storia, non all’essere e alla forma.” La nudità dell’uomo è provvisoria e la sua conoscenza è provvisoria. Ma sussiste nel mondo un difetto di forma antecedente. Fermarsi nel conoscere, provare vergogna per la nudità, rivela il male. È una decisione che ci ripiomba nella separazione diabolica (diábolos: colui che divide), dunque nell’identità. Nella scena, nella maschera, nella ripetizione. Il mondo, infatti, anche in Federico, privato della grazia espansiva e mobile dell’amore, sembra la rassicurante replica di uno spettacolo d’arti varie, sotto la cupola di un cielo tirato con razionale sapienza come un tendone da circo “In paragone alla tua vita tutto sembra / ed è soltanto uno spettacolo”. Senza l’amore il mondo suona falso e non ci basta, è una piccola, povera, trita scena di attori affannati. Miseri, mendicanti. La nudità del mondo, la nostra intera adesione interamente umana a esso, è data dallo sguardo con il quale guardiamo il nostro oggetto d’amore e, con esso, concentrico, l’intero movimento della terra. Allora comprendiamo la funzione dell’asse e di ogni inclinazione. A-mors. Comprendiamo la morte, nella sua falsa etimologia. Altrimenti, la bellezza del mondo è perduta. Altrettanto conferma San Paolo nella prima lettera ai Corinzi, inno alla carità: “Se anche parlassi le lingue degli uomini e degli angeli, ma non avessi la carità, sarei un bronzo risonante o un cembalo squillante.” E ancora: “Adesso vediamo come in uno specchio, in modo oscuro; ma allora vedremo faccia a faccia.” Questo “allora”, per chi ama, è terrestre, è faccenda di adesso. Niente da rimandare. Quindi, siamo in attesa, come la donna che si affaccia a guardare i fuochi d’artificio di ferragosto e ben altra è la luce che aspetta, quella che le riveli il mondo nella sua nuda frontalità, nell’ampiezza e nella profondità. Quindi, restiamo pronti all’avvistamento, alla visione, ascoltiamo il silenzio di un neonato che ha fatto il suo corso e si è versato in noi e respira in silenzio, slacciato dall’oceano. E tutto dice: fammi rinascere, fin che sono vivo.

Marasco Wanda (6.14)

Wanda Marasco, Parole della claudicanza
Poesia n. 294, giugno 2014

A prima vista la sequenza di Wanda Marasco qui proposta potrebbe essere detta montaliana. Per temi e disincanto, per gli elementi di materia dura incastonati nei fondali di paesaggi marini e per il ritmo fine, icastico, ultraletterario, battuto dal vento di più o meno brevi sequenze di endecasillabi. Ma, con ogni evidenza, Marasco non è un uomo e la sua poesia, pur così “mentale”, offre la pur sempre montaliana occasione di rilevare tracce di peso e qualità specifici, una scrittura generata da un’unità psicofisica di genere femminile che si fa tramite di una realtà senza sublime né altra sublimazione che il gesto medesimo della scrittura. Il corpo è detto senza sovraesposizione, declinato per flashes e negative, perché in queste parole il corpo è soprattutto l’implicito rimorso contenuto nell’orma che lascia, dopo essere andato via. Prendiamo questa come una sorta di metafora dello spostamento da una tradizione letteraria, che pure si evidenzia di continuo: viene rilasciata l’impronta nitida del corpus di una memoria, che però è già avanzata di un passo. Lo dirà più avanti la stessa Marasco: “farà di noi quel peso / che non finisce dove finisce il corpo”. Ancora tracce, impronte, scie, riflessi, tutti i segni lasciati nel paesaggio dagli assenti, che sono il loro modo di persistere. I calchi vuoti dei corpi sono la permanenza degli scomparsi e l’acutezza della vista, un acuminato vedere nell’invisibile, giustifica da sempre una storica attesa, la mostra come un’abitudine, un costume interno, una capacità e disponibilità connaturate al femminile, quasi senza più oggetto dell’attendere. Ogni poetessa sceglieva lo spicchio di mondo, la persona o l’idea della persona, la figura in compagnia della quale consumare il proprio tempo sospeso: da Dickinson a Kolmar, da Margaret Atwood a Sharon Olds, gli spazi chiusi abitati da un corpo femminile in attesa o che spazia in un vasto contenuto interiore, sono la piena tradizione della poesia pensata dalle donne, tante nuove partenze e variazioni della mitologia di Penelope che, nell’ultimo scorcio di secolo, diventano continui tentativi di rifondazione, rovesciamenti nell’Antipenelope. Un esempio per tutti, l’omonima poesia della guatemalteca Guisela López, dove la solitudine non fa più male e l’attesa si muta in ricerca.

La solitudine rimane il dato. Il corpo solo è il fulcro dal quale si dirama il ventaglio di uno sguardo che contempla passato e futuro.

Nel caso di Marasco il corpo è fermo, è il punto di un arrivo e di una necessaria ripartenza. Non occorre sapere se la claudicanza, chiamata in causa fin dal titolo, sia la descrizione di un’impotenza simbolica o se si tratti di un fenomeno reale che ha dettato la propria trascrizione poetica, quel che importa è che ci troviamo di fronte alla rappresentazione di una creatura temporaneamente impedita a reagire nel mondo. Eppure, le parole di Marasco non riferiscono una condizione di claustrofobia: il corpo fermo è il punto di congiunzione tra il tempo che lo ha già attraversato, indietro fino all’ormai disabitato circo infantile, e il tempo attraverso il quale il corpo tornerà a camminare. Viene descritta una sequenza di perdite che non s’impunta più in acuti di dolore: siamo, anche qui, dentro la solitudine senza strazio di López, che non si lamenta e non chiama, ma ha ancora abbastanza coraggio per non bastare a se stessa, per avere bisogno di cercare. C’è qualcosa, qualcuno da attendere. Ma l’attesa è ora pacata e paradossalmente luminosa, segue lo sguardo che si affina e si approfondisce sui dettagli: il mare del Sud che splende fulgido sulle maioliche, il volo fortuito di una coccinella, che porta alla memoria la junghiana Cetonia Aurata, la parabola di un insetto che coincide con un sogno, un potente principio di rinascita posato sul davanzale dello studio di uno psicoanalista da un sincronico messaggero alato. A saper leggere nelle piccole cose, ogni chiuso reca dentro un aperto. L’attenta osservazione del limite è il passo indispensabile per rimettere insieme l’ossatura interrotta della coscienza. E, infine, fuoriuscire.

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