"Cantiere Poesia"

Renda Marilena (4.14)

 MARILENA RENDA, La sottrazione
Poesia n. 292, aprile 2014

La sottrazione, sì, è un’operazione matematica elementare - ma è anche il nostro levarci dal mondo, il nostro essere “quella che non sarà mai qui”. Alzarsi e andarsene, possibilmente non visti, forti in sé, se il proposito inziale è liberarsi dal bisogno del bene e anche dalla memoria del bene che ci è stato voluto, una volta e non più. Si tratterà di verificare in seguito cosa rimane, dopo la detersione malinconica che, nella sua meticolosa furia sottrattiva, rischia di eliminare anche “le cose vive”. Tutti sé, per esempio, se sottrazione è anche mescolarsi ad altri fenomeni e creature del mondo, per diventare terze cose, che prima non erano date. Ma questo non è un male, questo sparire come cosa nota, rinnova e aumenta il mondo.

La scrittura di Marilena Renda, oltre a muoversi tra questi stati d’essere e non essere, ha spesso un andamento onirico e fiabesco, se non sciorina aneddoti che hanno fermamente a che vedere col mondo e col mestiere, d’insegnare e di vivere, fino allo schizzo di alcuni dialoghetti di ambiente scolastico. I due toni s’intersecano a volte in uno stesso testo, lasciano che si manifesti, nel reale, una sovrarealtà fantasmata, metaforica - quasi che il mondo fosse stato visto con gli occhi di un io semisiderale.

Attribuiamo l’onirismo di Renda sia alla prossimità dell’autrice-insegnante con il mondo dei piccoli “altri”, sia alla prossimità dell’autrice-autrice alla propria stessa infantilità, perché la sua pare una posizione intima: non si tratta di storia, biografia e memoria, ma di equilibri assimilati fino a vedere il mondo con gli occhi di “una bambina scomparsa”, che crede, insieme al suo alunno, e proprio mentre lo contraddice, che lo stesso insetto li torni a salutare ancora e ancora, poiché ricorda certa cruda solitudine infantile e certa propensione al legamento misterioso tra sé e natura, riconosce quei piccoli corpi così esposti nella loro solenne imperfezione, riconosce le bestie che popolano le fiabe e il mondo dell’infanzia, se ne lascia permeare e, al tempo stesso, mantiene la vigilanza, fa scudo con il proprio corpo adulto.

La sottrazione muove dunque il suo corpo verbale sempre al limite di una scomparsa, ha quasi i bordi delle frasi smangiati dal silenzio, dal rischio di un crollo. Non per ciò è poesia pericolante: la sua semiassenza è anzi solidissima, lascia la traccia di una ubiquità e di un nascondimento, quasi che il corpo fosse celato in una bolla opaca, a protezione.

Poiché abbiamo introdotto il suo bel volume Ruggine (Le voci della luna, 2012) sappiamo che, quando Renda scrive degli slum di Calcutta nominati da Lapierre o dei paesi dopo la catastrofe di Olsen, sta dicendo di quella sua infanzia nelle baraccopoli del Belice, della terra-limite dove ha vissuto l’inizio della sua vita e, se l’infanzia è il nostro tempo sconfinato dell’immortalità, viverla in un non-luogo, all’orlo sempre incerto tra edificio e natura, lascia il segno di una mitica, originaria originalità. La sottrazione è, dunque, anche la crepa continua e ramificata della devastazione naturale, certificata da mano umana nel cretto di Burri sulla città distrutta di Gibellina - che ha cementificato le macerie, il disastro, in quei dieci ettari di catastrofe cristallizzata nel vuoto come i calchi dei corpi di Pompei: taluni in sonno, altri in preghiera, altri fossilizzati nell’ultimo degli urli umani.

Immaginiamo la piccola Marilena che si aggira nel vasto cretto di parole della Renda oggi adulta. Insieme a lei siamo costretti a rappresentarci sempre un prima e un dopo. Non necessariamente la frattura è un disastro. Ma è frattura. Alla quale assentire, se la silloge chiude con il gesto di chinare il capo, gesto che per le bestie è, però, solo gesto: privo di senso, di umiliazione o gloria. Privo. Gesto nudo. Un sottrarsi del mondo da noi e di noi dal precipizio che si apre nel mondo, che ha bisogno di applicazione, di un pianeggiante, sereno, vedente senso di realtà e delle piccole cose, come in Elizabeth Bishop e nella sua malinconica, ironica arte di perdere, incessante lezione sul lasciar andare, sul sopravvivere a ogni disastro: siamo tutti un po’ vivi e un po’ morti, come il gatto di Schrödinger - ma siamo tutti punti di partenza per la diramazione di ogni possibile.

Visigalli Stefano (3.14)

 STEFANO VISIGALLI, Interni
Poesia n. 291, marzo 2014

Il giovanissimo Stefano Visigalli mi è stato segnalato da Milo De Angelis. Mi permetto una simile premessa poiché la ritengo necessaria a comprendere la poetica dell’esordiente, il quale si presenta, da subito, come un talentuoso allievo del nostro grande poeta. Nella silloge che qui presentiamo, Visigalli sintetizza infatti l’intero arco poetico deangelisiano: dalla visionarietà icastica di Millimetri alla calma più narrativa e urbana, per esempio, di Biografia sommaria, del quale assimila la tecnica dell’accumulazione fin nella minuzia di ripetizioni quali “ora / ora che”, a sua volta variazione da Fortini.

Visigalli apre interni d’ospedale, abitati da iconiche figure umane e da componimenti intitolati come ansiolitici (Lorazepam), ma anche da ipotetici accadimenti erotici che non prendono nuovamente posto nella carne, perché gli interni sono, naturalmente e soprattutto, interni d’anima e d’amore, sguardo che posa, a interpretare il mondo, emergendo da un’anima assetata di dolcezza, che coltiva la parola come sponda al “niente”. “Sfioro la tua tragedia / l’accarezzo / sento che si disfa / fibra dopo fibra / nella dolcezza”. Questo il miracolo della trasfigurazione che la vicinanza umana ottiene: la compassione lentamente ci innalza sopra la catastrofe, muove la fissità delle nostre immagini, riporta movimento nella stasi, come in Impressioni su di una fotografia, dove l’affetto di chi guarda movimenta l’icona che ha per sfondo il mare e la trasloca, intera, nella luminosa pace del mito.

La chiave della poetica di Visigalli sembra dunque essere una ricerca di familiarità umana, lo sporgersi di un gesto, di una parola, verso l’altro, la comprensione della consolazione reciproca che è necessario darsi, per alleviare il comune destino di martiri che ci è toccato. Tutta la sua sequenza di parole appare una richiesta di contatto: ecco un’animacorpo che si espone, che espone il proprio organismo anche “gonfio e stanco” e dice: eccomi, riesci ad amarmi? e io, riesco ad amarti? - e chiude la sua silloge di esordio con un bacio, pronunciato come l’unica e l’ultima delle cose attendibili. Viene alla mente la scena più toccante e vera di Orchidee, il più recente spettacolo di Pippo Delbono: due uomini si spogliano in scena, si abbracciano e rimangono così, nudi e abbracciati, a lungo, accompagnati da una ninnananna. La poesia di Visigalli sembra tendere a un gesto simile, sembra addirittura essere un gesto simile, originato in una solitudine patita e vinta grazie, prima di tutto, alla testimonianza di sé. Esponendosi si tocca l’altrui somiglianza. I testi di Interni effondono quasi tutti, infatti, una visionaria affettuosità creaturale, la salute dapprima originaria, poi chimica e infine riottenuta, con una mescolanza di slancio e cura, di vita e attitudine alla vita: sono frammenti pieni di oggetti, mossi in un mondo quasi fluido, nel tendone da circo della realtà, puntellato da volumi naturali come limoni. Accogliamo dunque il lavoro di Visigalli anche come esemplare terapia della parola non organizzata, un pezzetto di vita che s’incunea come una scheggia nella vita più grande, si rapprende e riapprende la sua postura umana, il gesto vivo prima del fallimento, che assume e cura il fallimento di tutti, dei caduti nella solitudine, attraverso la forza della descrizione di un gesto. Qui si copre il corpo di un altro, come in Anedda una mano maschile avvolge i seni di lei nel lenzuolo, in una stanza d’albergo, dentro la quale quel gesto minimo di compassione raccoglie il senso del mondo: anche in Visigalli appare una camera d’albergo, numerata (233), come nel Kar-Wai di 2046: un’altra solitudine, un’altra perdita, sempre la stessa, la nostra, eppure: ecco quello che dell’amore resta, la scena che non si perde, la dolce e disperata riconferma, nella nostra memoria, che l’amore, una volta, è stato.

Cera Rosco Tiziana (2.14)

 TIZIANA CERA ROSCO, La Stessa Persona
Poesia n. 290, febbraio 2014

Lo sguardo di Tiziana Cera Rosco sembra venire da un eremitaggio, somiglia a quello dei separati dal mondo, a quello di coloro che vivono in un’altitudine estrema, irrespirabile. Ma la percentuale di mondo che lo sguardo coglie e accoglie, la sua prossimità interiore, fa la differenza tra eremiti (mondo assunto e ritessuto in silenzio) e poeti (mondo restituito in parola). Quella di Cera Rosco è una solitudine abitata, popolata da cose e persone osservate da distanze raggiungibili, da una solitudine che somiglia al lavoro incessante e pressoché invisibile dell’alba. Con la stessa fatica naturale del sole che comincia a versare la sua luce, Cera Rosco spreme sulla pagina il succo della sua esistenza e della propria esperienza, non trascurando l’occupazione umana di fornire alimento, cibo ai vivi: agli stretti, ai vicini, così vicini da essere figli, rifatti figli da ciascun risveglio. Ri-conosciuti e riaffermati alla luce di ogni giorno. Con il corpo fermo nel vuoto apparente delle albe, Cera Rosco discorre con i due Friedrich, il poeta (Hölderlin) e il filosofo (Nietzsche), sotto l’esergo morale di un verso di Celan. La disposizione di Cera Rosco appare un impegno di continuità morale. Nel vacuo delle albe, il mondo viene preso alla sua essenza, ancora disabitato e sospeso, fatto vivo solo dalle presenze che durante il sonno notturno hanno domandato la propria percentuale di bene, dal carico umano degli affetti, dei presi dentro – ma in assenza di amore e davanti al dubbio sulla morte morale del mondo. La silloge si chiude con un congedo, con la richiesta di un fiero abbandono: “fa’ come me // abbandonami anche tu”, poiché ormai “sappiamo che non è mai la stessa persona se ritorna”.

Lo slancio di Hölderlin a “essere uno con tutto ciò che vive” fallisce, è già fallito, nelle secche della frammentaria postmodernità – e Cera Rosco prende atto con coraggio della disfatta presente, ma solo dopo essersi presa il tempo di trascrivere a mano la discesa del potente, oltreumano Zarathustra. Questo significa attraversare il mondo tenendo a mente una tra le molte invettive nietzschiane “Oh, ipocriti sentimentali, oh, lascivi! A voi manca l’innocenza del desiderio: e perciò calunniate il desiderare!”, significa usare il corpo, la materia tangibile dei sentimenti, per accogliere quel che accade, avvolgere le cose con la propria pelle e lasciarsene scuoiare come conigli.

Attribuiamo la facoltà incipiente del sole nietzschiano allo sguardo emanato dal corpo che produce parola proprio al momento in cui la notte schiara, lì, nel passaggio chimico e ordinario dalla notte al giorno. Contrapponiamo alla felina e passiva luna il tentativo sincero e solare – di un primo inarrestabile baluginare di sole – di fare luce dove stava il buio, “perché la luce va vista arrivare in assenza di luce” – e al bordo del silenzio, poi che veniamo dal silenzio della notte come da un luogo popolato di larve e comprendiamo l’alba come assunzione umana della parola. All’alba si comincia a parlare. Si comincia da soli e così pari al sole. Viene alla mente una frase riportata da Sigmund Freud nella sua Introduzione allo studio della psicoanalisi (e che a mia volta trascrissi come esergo alla mia preistoria di parlante): “Quando qualcuno parla, fa più chiaro”. Questa fiducia implicita appartiene a chiunque si addestri all’uso dello strumento esclusivamente, tipicamente umano della parola, ma è una fiducia che conviene a tutto l’Occidente, se il verbo presso di noi è addirittura divino: costruzione del mondo, al nominarlo. Se Uno nomina le cose, le cose appaiono, esistono. Le cose dette sono definitive e definitivamente vere. Ma i poeti si scontrano, uno a uno, con un simile dogma occidentale, poiché essi, uno a uno, si accorgono che le parole non sono le cose. E allora è necessario lasciare che il corpo partecipi all’azione del dire, occorre fare del corpo piedistallo, serbatoio, miniera e strumento della parola che esso stesso pronuncia. La parola sia il gesto della mietitura.

La corporeità della poesia femminile è un tema abusato dalle origini. Ma non si tratta solo dell’argomento della poesia, si tratta della quota di muscoli e fibra carnale che poetesse come Tiziana Cera Rosco, come Amelia Rosselli o Marina Cvetaeva, usano per parlare. La connessione tra parola e carne è tanto fitta che, per alcune, parlare è necessario a vivere in senso proprio: biologicamente. Ma Cera Rosco ha una vita parallela: le installazioni, i video, le fotografie delle quali è autrice e nelle quali espone il proprio corpo e un più ampio corpo familiare, sono i luoghi nei quali lascia rifluire e riafferma la realtà del corpo corporale che la poesia ha adoperato per parlare, i luoghi dove nega doppiamente l’astrazione del corpo poetico e ostenta un corpo vero, solo un poco secretato nei bianconeri. Dice: ecco. Io parlo e il mio corpo dà voce alle mie parole. Ma io esisto e prescindo dalle mie parole – e questa è la mia scienza di salvezza.

Breda Minello Andrea (1.14)

 ANDREA BREDA MINELLO, Respiro
Poesia n. 289, gennaio 2014

Quando mi venne commissionata la prefazione alla prima silloge di Andrea Breda Minello, pubblicata nel 2010 nel X Quaderno di poesia italiana, notai immediatamente che Minello è poeta di assoluti. Non lo dico a mio merito: è una cosa evidente. L’incontro con la persona reale non ha mai smentito la poesia: questa è una cosa che per me significa, molto. Quindi, non ne faccio mistero, Andrea Minello è mio amico da allora. Ma non ritengo per ciò giusto penalizzarlo, precludendo l’inserimento nel “Cantiere” della silloge che qui propongo, poiché la ritengo estremamente coraggiosa: per i sentimenti sentiti e per la loro espressione, aulica e novissima al contempo, così poco “italiana”, così poco “contemporanea”. Minello espone infatti un proprio stile astorico, arduo, cinematografico. Le date dei testi stanno a testimoniare almeno un decennio di lavoro: sorprende la tenuta all’essenzialità, alla parola-verso, fin dal principio (quanta fiducia nella profondità di una parola, se la si lascia a sostenere un verso!) e sorprende la fermezza dello stile, già dalla prima opera qui presentata, composta quando Minello era poco più che ventenne. Nei suoi movimenti iniziali, lo sguardo si sposta su un mondo deformato dallo scenario interiore come una camera cronenberghiana. Seguiamolo: la camera da letto, lungi dall’essere l’erotica, malinconica, inquieta e perturbante camera bertolucciana, è la sede di un’ansia globale. Il corpo, che proviene dal letto, si muove nella casa come sotto choc: la cucina, la vasca da bagno, la rasatura. Questo corpo previene la sua ombra, vige in sé in uno stato allucinato: è goffo, si fa male, è un corpo che rischia l’incorporeo e assume il dolore perché il dolore gli dimostra la propria esistenza in vita. Quando urta negli angoli e nei volumi solidi del mondo, esso dichiara a se stesso di esistere. L’infanzia affiora dai sogni, dai muri, dalle ombre – ecco la paura, come allora, e le visioni – ma il corpo piccolo, già tenuto in custodia nel corpo adulto, viene protetto da un più vasto corpo di parole, da un contenitore di parole esperte, che argina la vertigine, pure se scardinato da certe infezioni del sogno. La mano adulta avanza lentamente sulla pagina, compone una mappa, una cartografia di parole, che prendono per mano quel bambino malato, ferito, ospedalizzato, che staccano le ventose degli elettrodi dalla sua fronte e lo conducono finalmente all’alba, a quell’Alba maiuscola che speriamo con lui. Fuori dalla notte. Fuori dall’infanzia. Tutti ricordiamo come sia feroce certa solitudine infantile prima di un abbraccio. Io, che sono ancora te, cresciuto, avrò cura di te, dice Minello al suo piccolo Andrea. Quello descritto – e con dovizia chirurgica di particolari – è un istante nel quale la biografia si contrae e ci riassume tutti in un brivido freddo. Ma, in nota, Minello rivela: la frase che persiste è tratta da Alonso e i visionari di Anna Maria Ortese. Non solo dunque le parole proprie, ma le parole di altri sono il filo di Arianna per il corpo infantile, da estrarre dal labirinto della solitudine: la sua adulta salvezza. Abbiamo già notato come la letteratura abiti la scrittura di Minello, poiché da sempre abita il suo immaginario, anzi, meglio: perché Minello entra in dialogo con gli scrittori amati e poco importa se essi sono lontani un secolo. Ricordiamo, a proposito, la bellissima lettera che Marina Cvetaeva scrisse a Rilke appena morto. Un gesto ben strano, se non sapessimo che, per certi poeti, vita e morte sono mescolate, non certo come negli incubi infantili qui citati, quando i morti sono creature minacciose che vanno sbarrate fuori dal nostro io-casa. No, i morti dei poeti sono presenze amorose sulla spalla destra, presidiano i nostri sogni, li abitano, anzi vivono in essi, colmandoli. Così noi vivi possiamo prenderci il carico e la libertà di mandare lettere d’amore ai morti.

E pari a lettere d’amore ai morti appaiono infatti i testi che Minello dedica alla madre e al padre, affermando, a concludere, che di loro può dire solo pensando alla vita. Così, la sincopata narrazione si attiene, fedelmente, all’incontro d’amore fra i genitori, ancora ragazzini, spaventati dalla felicità che è stata loro destinata. Slanciando il cuore a partire da un simile esempio di amore per sempre, sotto l’esergo di Grace Paley, è brevissimo il passo verso l’ultima dedica, verso la dichiarazione d’amore fino alla fine del mondo: amore che si consuma dentro l’apocalisse che chiuderà la storia degli umani. Qui la poesia è la vera e propria groppa della mula sulla quale posa il corpo adolescente del padre che aspetta la promessa sposa – ed è il sì laico e definitivo della sposa, tanto più definitivo perché laico, poi che si tratta di un assenso privato, che non avvalora la conoscenza di sé e del mondo poggiando la propria vita da dare sopra alcun pregiudizio ultraterreno. I morti sono fatti. La loro persistenza, un’esperienza laica.

D'Errigo Alessia (12.13)

 ALESSIA D'ERRIGO, Impetramenti
Poesia n. 288, dicembre 2013

In D’Errigo è immediatamente riconoscibile l’imprinting rosselliano. Ma il calco naturale non è perfetto, perché la poesia di D’Errigo è contaminata da una panteistica, strana e ardente veterocontemporaneità. I punti di contatto sono evidenti: l’incandescenza della parola, l’ardita mischia di linguaggi e oggetti, l’invenzione di un universo verbale attraversato da suggestioni misticolaiche, poiché, qui come in Rosselli, si tratta di devozione carnale, panica, liquida e rosso fuoco. E quegli angeli-angioli sullo sfondo, pronti – da subito – a raccoglierci tra le loro braccia: la silloge si apre infatti con l’immagine di un parto gigantesco, di un parto totale di creature che cadono, nascendo, tra le braccia degli angeli.

L’amore è la sola forma di Dio riconoscibile in terra, dunque questo d’amore è un dialogo sacro: tra madre e figlio, tra amanti: una resa totale che non si arrende, poiché non ha alcun punto di cedimento, è tutta cedimento, ha già ceduto tutto, in un inginocchiarsi tale da rimanere in piedi, poi che alto e basso sono confusi e tutto il cielo è il corpo di una donna che l’ha accolto sotto forma di figlio. Ma i punti cardinali (altrimenti detti dogmi), la costellazione intera del cristianesimo, vengono qui immersi in un bagno panico e reattivo (quasi una vera e propria legislazione chimica) fatto di vera e sazia natura, non di simboli, né di oggetti e creature simboliche: si ha l’impressione di sentire il fruscio delle ali degli angeli, smisurati volatili che attraversano le pagine e le parole al solo fine proprio di non farci cadere.

L’innominata Maria di D’Errigo è la creatura che per eccellenza dice sì. 

D’Errigo scrive continuamente su un corpo esposto, su una nudità coraggiosa e fittamente umana, che ha il coraggio di superare paura e vergogna del proprio bisogno e del proprio desiderio – è una invocazione all’antisolitudine, alla fusione in una sola circolazione viva di corpi e terra, in un’ascesi fortemente erotizzata dall’ingombrante massa d’amore del quale sono capaci le creature. La scrittura di Alessia D’Errigo è, inoltre, femminile allo stremo, inconfondibilmente connotata come voce di donna, se prega e infuria ed esprime l’inclinazione a essere terra ed erba della terra. Ma, in primo luogo: corpo, primo luogo dell’io che si dissolve, perché D’Errigo è attrice e la dizione e il corpo che esporranno la sua poesia sono emersioni fisiche chiarissime nel bianco, tra le parole dei testi. Si tratta infatti certamente di parole scritte presentendo la voce che le dirà – e questo spiega le ripetizioni, le invocative.

L’invocazione non è dunque perfetto slancio verticale, bensì disordinata discesa (Rilke: “di quando cosa ch’è felice, cade.”): non preghiera alla carne, affinché essa salga fino al cielo, ma al cielo, affinché scenda a toccarci la carne difforme, affinché tutti i muscoli del corpo scendano a mescolarsi con la terra: il desiderio è spalancarsi al punto da contenere tutti gli elementi naturali nell’ampiezza della sagoma umana rinnovata da Amore. Come D’Errigo, io pure mi autorizzo una maiuscola enfatica, perché nei testi e nei relativi con-testi (quali queste parole), ogni enfasi è per l’appunto smorzata dal fango, dalla cognizione della finitudine, che rende tanto più vera e straziante la supplica, ancora rilkiana, allo spalancamento della materia umana fino alla sua propria, impossibile e tanto desiderata infinitudine.

La creatura chiede alla creatura di essere cielo dentro e sotto la terra. Ma (lo abbiamo scritto altrove) solo la fine è infinita, solo la finitudine di questo corpo-materia ci tiene a contatto con l’enormità del finire – e questo concreto finire, non l’astrazione dell’infinito: è il tempio.

Macciò Alessandro (11.13)

 ALESSANDRO MACCIÒ, Per mare
Poesia n. 287, novembre 2013

La silloge di Alessandro Macciò comincia così, pianeggiando: con una dichiarazione di poetica da parte dello stesso autore, che rileva la brevità della propria espressione di un pur vasto affanno interiore, la propria resa di fronte alla solennità, ipotizzando che il fiato corto sia una deriva del non ascolto ricevuto, o del fracasso mondano, o ancora – crediamo noi – un desiderio di contenimento e discrezione, una postura esistenziale obliqua (come appare nel testo immediatamente successivo, metaforicamente “turistico”), tanto che a volte si lascia sostenere dalle forme chiuse, osando anche l’ardimentosa rima. Non voler apparire, dunque, adoperare le maschere ritmiche o la visione laterale del mondo.

Ma questa di Macciò non è una posizione di mansuetudine, è piuttosto un atteggiamento di resistenza e di privilegio: di colui che, senza esibirsi, prende fiato dagli spiragli del mondo che sa riconoscere, rivela il fusto mezzo marcio dietro la leopardiana siepe, forza il mondo ad aprire i suoi soffi di verità e di senso, a far girare fra le creature umane quella certa sua aria alla seconda potenza. Per fare questo bisogna essere nudi, lasciar passare il respiro animale nel proprio respiro.

Dopo tanto cercare lungo strade impervie, ci confessa infatti poco più avanti Macciò, ecco apparire la meta autentica, la quale si compone di una somma di attenzione e realtà, di uno stare nel mondo che comprenda la vigile osservazione dell’ignoto, cioè del non visibile: trascurare la voce più profonda del reale significa preparare giorno dopo giorno il definitivo tradimento di sé e dei propri segni umani. Questo monito ricorda il sereniano osservare il “fiume di impercepiti nonnulla recanti in sé la catastrofe”, che in Macciò è però una catastrofe sorridente, un Giuda dolce che ci bacerà, dopo che noi avremo preparato la nostra guancia a quel bacio.

Per opporsi con il proprio strumento all’accumulo delle evidenze “brutte”, che sono tradimenti della nostra bellezza e del nostro diritto alla bellezza, Macciò si costituisce e immagina di denunciare, uno per uno, tutti i responsabili della costruzione di un mostruoso conglomerato urbano di vetro e cemento, una struttura innalzata a discapito del paesaggio e del senso buono delle cose, che consola soltanto chi trova rifugio nei suoi portici deserti. Un simbolo, una colonna di tradimento e complessità eretta sulla natura semplice del mondo. Ma infine, a redenzione, la silloge chiude con un sentimento di libertà, con il sogno e l’auspicio di un verde equanime e totale dei semafori, che sia forse anche una natura urbana tutta nuova, che torni ad abitare noi e le nostre città, a rimettere nel nostro il respiro degli alberi, dopo quello animale.

Desideriamo concludere questa piccola nota approfittando di un’occasione che la poesia di Macciò involontariamente ci offre. Nel momento nel quale scriviamo (ottobre 2013) siamo prossimi a un dolore comune (nostro, inservibile) per il disastro di Lampedusa (ricordiamolo, a futura vergogna di noi tutti: oltre trecento così detti “clandestini” hanno perso la vita nelle acque italiane, a poche centinaia di metri dalle nostre sponde). Ebbene, in questo stato d’animo e di cose, una poesia come Per mare suona quanto mai amara: nel testo di Macciò la precarietà delle scialuppe è un quasi dolce, forse necessario abbandonarsi all’andamento del destino, rappresentato dalla gran massa d’acqua del mare. Questo può avvenire solo quando l’imponente nave delle convenzioni – o delle illusioni – è ormai infranta sugli scogli. Oh, ci fossero state le scialuppe, a bordo di quella barca vera che se ne andava in fiamme in mezzo al mare! La realtà criminale di quell’imbarcazione non regge la metafora. Ma questo che facciamo è un uso proprio della poesia, poiché, a differenza dell’effimera cronaca dei media, la poesia, nel suo significato e intento atemporale, garantisce alle vittime di rimanere nella memoria. Dunque noi ci agganciamo alla suggestione così viva del testo di Alessandro Macciò, per pronunciare, attraverso di esso, queste poche parole in memoria, di denuncia e in requiem, per chi cercava di condursi verso una Vita Nova e ha lasciato la vita in un’acqua che, nei suoi progetti e nelle sue speranze, doveva essere solo un benevolo ponte al futuro.

Santori Irene (10.13)

IRENE SANTORI, Hotel Dieu
Poesia n. 286, ottobre 2013

Quella di Irene Santori è una voce che parla a tu per tu con il cielo, trascina a terra l’astrazione celeste e la prende per il bavero, la guarda negli occhi come una nuova entità umana, esprimendo fin dal titolo una sacralità decisamente femminile, primitiva e postcontemporanea, esacerbata e virulenta, talvolta minacciosa come un’invettiva scagliata verso l’anonimo alto dal basso profondo della terra, che ha pronunce interiormente dolci, piene di sangue e di circolazione e contiene, soprattutto, il privilegio di essere abitato e mortale.

La realtà di questa terra vivente arriva a noi vagliata da uno sguardo intento – più che attento – al sacro e, proprio perché permette a se stessa di adoperare la premessa (e la promessa, lo vedremo) di uno sguardo simile, Santori ci può rappresentare in tutta scioltezza il quasinulla, i fatti quotidiani, la propria spicciola vicenda umana. Perché i meri fatti, quando sono osservati da una tanto coinvolgente distanza, cominciano a brillare di luce propria, le persone si muovono come in un tempio, che alle volte rovina sollevando una polvere che copre anche la risplendente povertà dell’oro e alle volte si lancia verso il cielo, in un impeto chiaro e tutto azzurro. Leggere questi testi equivale a passeggiare in una serie di quadri sacri, di stazioni di una passione piccola, dove ciascun bozzetto è conchiuso in se stesso, ma al contempo rimanda al duro filamento luziano, che lega i vivi ai morti e creatura a creatura. Avanziamo dunque, passando dalla tenerezza feroce di una filastrocca alla cruda installazione di una figlia adulta che si urina nei jeans mentre visita la madre ricoverata in terapia intensiva, al tono cantilenante di alcune strofe che servono a placare una fredda e dura insonnia, al contenuto e commosso resoconto delle ultime visite al padre morente, alle stanze d’amore e tenerezza per l’amato. Arrivati in fondo, ci accorgiamo che l’intera silloge di Irene Santori ci ha presentato un interno di varia famiglia, un interno umano, i suoi legami e legamenti invisibili, la radice terrena di una vita che serve solo a guardare. Anche quando è presente, infatti, l’io poetico è estraneo a se stesso, si pone in scena come una equivalenza, un simile: simile agli altri e agli oggetti del mondo. Ed è proprio l’assenza di protagonismo della protagonista, l’assenza di protagonista poetico in presenza di protagonista scrivente, a dare la sensazione di una equanime popolazione della terra. Ogni cosa ha valore, ogni sospiro. Santori non scrive se stessa, bensì si adopera per dire, si usa, sciorina la sua esperienza per rimandare a un mondo più compatto e più vasto, dove tutti possiamo riconoscerci in quelle scene minime e già emblematiche, perché sono state assunte dalla parola. Piccole cose che, nominate, diventano alte. Abbiamo riscontrato un procedimento simile nei testi di Elena Buia, altra autrice che cava luce e simboli dal quotidiano. Ma il dettato di Buia ha una tonalità più soffice: Santori è viceversa abitata da un’asprezza a volte cruenta, certamente perché gli episodi che riporta sono a volte reportages di estremo dolore, ma anche per la presenza di un artiglio interno che sente il bisogno di incidere, graffiare, intagliare parole dalla fibra della sua carneviva, più che scriverne. Provenuta, come Buia, dalla conoscenza intuitiva della vivente e sconfinata fertilità del sacro, a una pratica del limite e della miseria, Santori emana una modalità fiera e rovente, da furia medioevale e ancora più antica e intera: ossea, midollare, ferina: di animale che, come tutti gli animali umani, era predisposto al bene e adesso soffia contro la sofferenza che ingiustificata ci colpisce, pone dighe di parole al dilagare temuto del dolore. Santori manifesta la sua paura e la rabbia reattiva della preda che ha intravisto il lampo del fucile. Così, sul nero fondo del lutto e di tutta l’insonnia, si staglia l’unica risoluzione: credo solo nei miracoli. La decisione è credere all’impossibile, desiderare quello che non si vede eppure ci verrà dato, desiderare il bene con il silenzio del corpo animale, assumendo la veglia di ogni animale: mentre qualcuno ci copre la schiena, perché infine dormiamo.

 

Parrini Giovanni (9.13)

GIOVANNI PARRINI, Le misure del cielo
Poesia n. 285, settembre 2013

Quello di Parrini è un inno adulto, duro e laico, alla vita, agli episodi – diremmo meglio, ai fatti – semplici della vita, che contengono in sé l’eco sperata (o disperata): quella di Parrini è una continua invocazione al senso che si dispiega calmo dietro questa apparenza. Anche l’incontro con ogni fugace creatura umana, qui avviene assecondando le medesime leggi di incertezza, appare governato chi sa se da un dettame di destino o viceversa è frutto di una cieca e purissima casualità.

Tutto il pensiero – e la poesia – di Parrini si muove dunque tra la materia finita e la sua infinita ferita, tra caso e destino, tiene uno sguardo attentissimo, aderente al mondo, per scoprirne le crepe, le vie d’uscita e sfociare dalla strettoia mondana in un ordine invisibile e immutabile e antico e però spaventoso, perché altrettanto infinitamente libero e incontrollabile e, soprattutto: trasfigurante, destabilizzante.

Mossa da un commovente desiderio di imprimere un ordine visibile alla “parola detta” del Fato, la specie umana inventa anche bellissimi ingranaggi che scandiscano il tempo inarrestabile, si addormenta e si sveglia in un fluire atomizzato da meccanismi e cupe onde di bronzo, è spesso interamente tentata di ritirarsi nel rassicurante, nell’asciutto e desertico Taci, anima stanca di godere di Camillo Sbarbaro: nel non sentire più, nel non più vedere dei rassegnati, che tanto meno soffrono quanto meno amano.

La specie umana porta sulla fronte la feritamadre di Benn, che solo a volte sanguina: non è preparata a essere continuamente dissestata, né dal proprio passato né dal proprio destino (il quale non è sobrio ed elegante bensì maleducato e dirompente), dunque sviluppa una sua certa ingegneristica smania (che in Parrini pare coincidere con il lavoro vero che lo sostenta) di controllare il fato e il disordine naturale, di collegare zona a zona della terra, dare un ordine logico alla materia umida e fibrosa del già stato creato – mentre avrebbe da assimilarsi alla gratuità del volo degli uccelli, degli evangelici uccelli del cielo, i quali volano senza scopo apparente e senza pena, diversamente dagli uomini, che staccano con dolore dalle pagine della rubrica nomi su nomi, stanchi righi combusti, ormai di cenere. A questo proposito, lo stesso Parrini fa riferimento, nella sua nota biobibliografica, alla posa psicologica gaddiana, ma, mentre Gadda riformava l’universo reale con il proprio esplosivo universo verbale, Parrini tiene la sua lingua all’altezza del mondo: la sua scrittura è mimetica della logica chiara delle cose dove si aprono squarci – le vere ferite che abbiamo detto – di commozione calma.

Tra questi versi avvengono dunque scarti continui, continui sobbalzi, si aprono improvvise feritoie, bianchi passaggi infinitesimali – o maestosi, sismici, come nel bel pezzo in prosa ritmica (quasi tutti endecasillabi, settenari e quinari) sul cantiere che apre la montagna per costruire la strada umana, diretta certamente verso l’alto, ma verso un alto non meglio posseduto e che possiamo immaginare somigliante a una felicità perfetta della quale conserviamo memoria – e della quale fummo inconsapevoli, nel viverla, poiché essa ha qualcosa a che fare con una pascoliana (ma postmoderna, contemporaneissima) attitudine. Forse dunque i bambini – e i noi stessi bambini – sono, loro sì, consegnati al disegno dietro le apparenze, se ricordiamo adesso che il senso del mondo stava chiaro, chiaro e forte come il sole, dove stavano i baci infantili, i goal segnati a futura memoria. Ma, ancora oggi, quella che lo stesso autore definisce «nuda esistenza», può venire disarmata, a volte interamente scardinata, da una sorpresa. Se la natura è tanto irrefrenabile e gratuita nel proprio rigogliare e crescere e fondarsi su se stessa, l’ordine cameratesco del costrutto umano, dei travoni d’acciaio, dei condotti e delle congiunzioni superficiali, può inoltre venire doppiamente disordinato da una flânerie tecnologica di uomo e macchina: la vittoria è non aspettare più, non aspettare niente. Non resistere, dunque: desistere. Infatti, nella poesia che chiude questa bella silloge, ci viene detto che nemmeno la morte tirerà le nostre somme, che la materia, stringendoci nella sua fine, non concluderà nulla, se il miracolo «d’essere stati qui» resta «per sempre da finire». Nemmeno morti, dunque, saremo in ordine: rimane tutto il resto, da scoprire.

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