"Cantiere Poesia"

Santori Irene (10.13)

IRENE SANTORI, Hotel Dieu
Poesia n. 286, ottobre 2013

Quella di Irene Santori è una voce che parla a tu per tu con il cielo, trascina a terra l’astrazione celeste e la prende per il bavero, la guarda negli occhi come una nuova entità umana, esprimendo fin dal titolo una sacralità decisamente femminile, primitiva e postcontemporanea, esacerbata e virulenta, talvolta minacciosa come un’invettiva scagliata verso l’anonimo alto dal basso profondo della terra, che ha pronunce interiormente dolci, piene di sangue e di circolazione e contiene, soprattutto, il privilegio di essere abitato e mortale.

La realtà di questa terra vivente arriva a noi vagliata da uno sguardo intento – più che attento – al sacro e, proprio perché permette a se stessa di adoperare la premessa (e la promessa, lo vedremo) di uno sguardo simile, Santori ci può rappresentare in tutta scioltezza il quasinulla, i fatti quotidiani, la propria spicciola vicenda umana. Perché i meri fatti, quando sono osservati da una tanto coinvolgente distanza, cominciano a brillare di luce propria, le persone si muovono come in un tempio, che alle volte rovina sollevando una polvere che copre anche la risplendente povertà dell’oro e alle volte si lancia verso il cielo, in un impeto chiaro e tutto azzurro. Leggere questi testi equivale a passeggiare in una serie di quadri sacri, di stazioni di una passione piccola, dove ciascun bozzetto è conchiuso in se stesso, ma al contempo rimanda al duro filamento luziano, che lega i vivi ai morti e creatura a creatura. Avanziamo dunque, passando dalla tenerezza feroce di una filastrocca alla cruda installazione di una figlia adulta che si urina nei jeans mentre visita la madre ricoverata in terapia intensiva, al tono cantilenante di alcune strofe che servono a placare una fredda e dura insonnia, al contenuto e commosso resoconto delle ultime visite al padre morente, alle stanze d’amore e tenerezza per l’amato. Arrivati in fondo, ci accorgiamo che l’intera silloge di Irene Santori ci ha presentato un interno di varia famiglia, un interno umano, i suoi legami e legamenti invisibili, la radice terrena di una vita che serve solo a guardare. Anche quando è presente, infatti, l’io poetico è estraneo a se stesso, si pone in scena come una equivalenza, un simile: simile agli altri e agli oggetti del mondo. Ed è proprio l’assenza di protagonismo della protagonista, l’assenza di protagonista poetico in presenza di protagonista scrivente, a dare la sensazione di una equanime popolazione della terra. Ogni cosa ha valore, ogni sospiro. Santori non scrive se stessa, bensì si adopera per dire, si usa, sciorina la sua esperienza per rimandare a un mondo più compatto e più vasto, dove tutti possiamo riconoscerci in quelle scene minime e già emblematiche, perché sono state assunte dalla parola. Piccole cose che, nominate, diventano alte. Abbiamo riscontrato un procedimento simile nei testi di Elena Buia, altra autrice che cava luce e simboli dal quotidiano. Ma il dettato di Buia ha una tonalità più soffice: Santori è viceversa abitata da un’asprezza a volte cruenta, certamente perché gli episodi che riporta sono a volte reportages di estremo dolore, ma anche per la presenza di un artiglio interno che sente il bisogno di incidere, graffiare, intagliare parole dalla fibra della sua carneviva, più che scriverne. Provenuta, come Buia, dalla conoscenza intuitiva della vivente e sconfinata fertilità del sacro, a una pratica del limite e della miseria, Santori emana una modalità fiera e rovente, da furia medioevale e ancora più antica e intera: ossea, midollare, ferina: di animale che, come tutti gli animali umani, era predisposto al bene e adesso soffia contro la sofferenza che ingiustificata ci colpisce, pone dighe di parole al dilagare temuto del dolore. Santori manifesta la sua paura e la rabbia reattiva della preda che ha intravisto il lampo del fucile. Così, sul nero fondo del lutto e di tutta l’insonnia, si staglia l’unica risoluzione: credo solo nei miracoli. La decisione è credere all’impossibile, desiderare quello che non si vede eppure ci verrà dato, desiderare il bene con il silenzio del corpo animale, assumendo la veglia di ogni animale: mentre qualcuno ci copre la schiena, perché infine dormiamo.

 

Parrini Giovanni (9.13)

GIOVANNI PARRINI, Le misure del cielo
Poesia n. 285, settembre 2013

Quello di Parrini è un inno adulto, duro e laico, alla vita, agli episodi – diremmo meglio, ai fatti – semplici della vita, che contengono in sé l’eco sperata (o disperata): quella di Parrini è una continua invocazione al senso che si dispiega calmo dietro questa apparenza. Anche l’incontro con ogni fugace creatura umana, qui avviene assecondando le medesime leggi di incertezza, appare governato chi sa se da un dettame di destino o viceversa è frutto di una cieca e purissima casualità.

Tutto il pensiero – e la poesia – di Parrini si muove dunque tra la materia finita e la sua infinita ferita, tra caso e destino, tiene uno sguardo attentissimo, aderente al mondo, per scoprirne le crepe, le vie d’uscita e sfociare dalla strettoia mondana in un ordine invisibile e immutabile e antico e però spaventoso, perché altrettanto infinitamente libero e incontrollabile e, soprattutto: trasfigurante, destabilizzante.

Mossa da un commovente desiderio di imprimere un ordine visibile alla “parola detta” del Fato, la specie umana inventa anche bellissimi ingranaggi che scandiscano il tempo inarrestabile, si addormenta e si sveglia in un fluire atomizzato da meccanismi e cupe onde di bronzo, è spesso interamente tentata di ritirarsi nel rassicurante, nell’asciutto e desertico Taci, anima stanca di godere di Camillo Sbarbaro: nel non sentire più, nel non più vedere dei rassegnati, che tanto meno soffrono quanto meno amano.

La specie umana porta sulla fronte la feritamadre di Benn, che solo a volte sanguina: non è preparata a essere continuamente dissestata, né dal proprio passato né dal proprio destino (il quale non è sobrio ed elegante bensì maleducato e dirompente), dunque sviluppa una sua certa ingegneristica smania (che in Parrini pare coincidere con il lavoro vero che lo sostenta) di controllare il fato e il disordine naturale, di collegare zona a zona della terra, dare un ordine logico alla materia umida e fibrosa del già stato creato – mentre avrebbe da assimilarsi alla gratuità del volo degli uccelli, degli evangelici uccelli del cielo, i quali volano senza scopo apparente e senza pena, diversamente dagli uomini, che staccano con dolore dalle pagine della rubrica nomi su nomi, stanchi righi combusti, ormai di cenere. A questo proposito, lo stesso Parrini fa riferimento, nella sua nota biobibliografica, alla posa psicologica gaddiana, ma, mentre Gadda riformava l’universo reale con il proprio esplosivo universo verbale, Parrini tiene la sua lingua all’altezza del mondo: la sua scrittura è mimetica della logica chiara delle cose dove si aprono squarci – le vere ferite che abbiamo detto – di commozione calma.

Tra questi versi avvengono dunque scarti continui, continui sobbalzi, si aprono improvvise feritoie, bianchi passaggi infinitesimali – o maestosi, sismici, come nel bel pezzo in prosa ritmica (quasi tutti endecasillabi, settenari e quinari) sul cantiere che apre la montagna per costruire la strada umana, diretta certamente verso l’alto, ma verso un alto non meglio posseduto e che possiamo immaginare somigliante a una felicità perfetta della quale conserviamo memoria – e della quale fummo inconsapevoli, nel viverla, poiché essa ha qualcosa a che fare con una pascoliana (ma postmoderna, contemporaneissima) attitudine. Forse dunque i bambini – e i noi stessi bambini – sono, loro sì, consegnati al disegno dietro le apparenze, se ricordiamo adesso che il senso del mondo stava chiaro, chiaro e forte come il sole, dove stavano i baci infantili, i goal segnati a futura memoria. Ma, ancora oggi, quella che lo stesso autore definisce «nuda esistenza», può venire disarmata, a volte interamente scardinata, da una sorpresa. Se la natura è tanto irrefrenabile e gratuita nel proprio rigogliare e crescere e fondarsi su se stessa, l’ordine cameratesco del costrutto umano, dei travoni d’acciaio, dei condotti e delle congiunzioni superficiali, può inoltre venire doppiamente disordinato da una flânerie tecnologica di uomo e macchina: la vittoria è non aspettare più, non aspettare niente. Non resistere, dunque: desistere. Infatti, nella poesia che chiude questa bella silloge, ci viene detto che nemmeno la morte tirerà le nostre somme, che la materia, stringendoci nella sua fine, non concluderà nulla, se il miracolo «d’essere stati qui» resta «per sempre da finire». Nemmeno morti, dunque, saremo in ordine: rimane tutto il resto, da scoprire.

Langiu Eliana (7-8.13)

 ELIANA LANGIU, Silloge del disonore
Poesia n. 284, luglio-agosto 2013

Chi ritorna è l’alieno e occorre tempo perché si riabitui a essere individuo della comunità. Chi ritorna da zone di guerra è viceversa definitivamente alieno. Eliana Langiu analizza la sventura di essere creatura umana in territorio di guerra, ovvero in luoghi completamente disertati dalla grazia. E lo fa inserendo il gergo tecnico militare in una lingua dell’umanesimo.

La Silloge del Disonore – in imminente uscita per Galassia Arte e dedicata alla “missione” in Afghanistan come centro del vissuto bellico più prossimo – si divide in tre sezioni, anticipate da una introduzione, aspra abbastanza da farci aprire le orecchie, come avvertiti da un’iscrizione sul cancello: qui non si usano simboli o lirismo, qui si analizzano i resti, si avanza frantumati tra i frantumi di ciò che è stato umano. Le quattro parti del ragionamento di Langiu, ciascuna aperta da una citazione da L’arte della Guerra di Sun Tzu, possono essere applicate a qualsiasi conflitto: la stessa autrice precisa di avere scelto l’Afghanistan a causa della quantità di notizie diffuse proprio a ridosso di noi, che le ha offerto l’occasione di mettere al lavoro la leva silenziosa della poesia in un discorso divulgativo confezionato in anni recentissimi, nel cuore di un errore umano che è partito dalla definizione della nostra “missione di pace”.

La vita borghese alla quale fa riferimento Langiu allude soprattutto alla vita “in borghese”, ovvero alla vita una volta dismessa la divisa che dis-identifica una creatura umana e la rende un militare. Ma cosa accade dopo, al rientro, quando ciascuno deve riappropriarsi della propria storia biografica? Un reduce può sperare di ricongiungersi a un se stesso antecedente?

Naturalmente no: chi torna da esperienze che modificano così alle fondamenta non può essere la persona precedente, né potrà più essere parallelo ai cari, che non hanno provato la paura, la sconfitta o l’amara vittoria su un simile. Io sono stato definitivamente modificato dallo spettacolo, dalla minaccia e dalla stessa idea continua della morte, mia e di altri.

L’argilla della terra straniera che ha impastato il mio volto mi ha rifatto uomo primigenio, l’Adamo che una volta sono stato, sono materia precipitata “al fondo della creazione”. Dopo che si è toccato quel fondamento pre-storico, quell’essere stati ricreati ogni giorno dalla grazia provvisoria di essere rimasti vivi, non è possibile ricollegarsi all’organizzazione sociale, civile e borghese, alla fluida e rassicurante scorrevolezza della prassi. Il “ritorno” integrale del reduce è dunque di per sé impraticabile, per le tante parti di sé che rimangono altrove, bloccate in uno scenario interiore ed esterno che non può non rivelarsi come persecutorio.

Dunque forse quest’uomo adesso è più simile alle bestie – anzi, alla preda, la quale ha a che fare tutti i giorni con certi eventi essenziali quali la salvezza, propria e della sua specie. Dunque il soldato ha avuto a che fare con l’esistenza elementare della preda – che, nel caso umano, può essere a sua volta cacciatore.

Lo ha scritto così bene Giorgio Caproni ne Il franco cacciatore, quando descrive, in “Tutto un bianco mentale / di bianca infanzia” i due nemici che, finalmente affrontati, coi fucili spianati l’uno contro l’altro dietro i lecci, si amano di un amore totale, perché sono finalmente davanti all’evidenza che uccidere è uccidersi, in quanto è uccidere l’uomo – e questa smagliante coscienza conficca in essi incertezza e godimento. L’intera apparizione dell’umano si ha nell’atto estremo nel quale si sta per metterlo a morte. Per tale qualità della sua mortalità rivelatrice, l’uomo è capronianamente pari a Dio, il quale “esiste soltanto / nell’attimo in cui lo uccidi”.

Ma ancora, Langiu scrive “la morte insegue chi la insegue”, come Caproni scriveva “L’importante è colpire / alle spalle. Così si forma un cerchio / dove l’inseguito insegue / il suo inseguitore”. Questa geometria della identificazione ci scaglia fuori dal cerchio della socialità. Siamo ormai esuli dalla nostra specifica tribù in quanto appartenenti al più vasto del genere umano.

In questo senso dunque il linguaggio bellico, essendo un’astrazione limitrofa alla morte, è anche il linguaggio della identificazione dell’uomo con l’uomo. Chi è stato prossimo a questa identificazione non può più sottomettersi ai rituali della convenzione sociale.

Così il reduce rimane alieno al tessuto del mondo convenuto.

Inoltre, il reduce è sempre anche un sopravvissuto. Detto questo, tocchiamo il tema infuocato della colpa – o meglio, del confine interno alla nostra etica, ovvero: cosa di noi abbiamo scoperto mentre eravamo in quell’altrove: la possibilità di compassione o piuttosto l’animale desiderio di salvarci a discapito anche dell’amico. Siamo sulle tracce dello straziato e altrettanto geometrico discorso portato avanti da Primo Levi sulle forze del bene e del male ne I sommersi e i salvati e che, probabilmente, insieme al ragionamento precedente sulla istintualità animale della biologia umana, si nasconde nelle parole di Langiu “la sopravvivenza  a volte è solo / questione di scelta”.

In guerra, come nei campi di concentramento, siamo tutti stretti nella tagliola della nostra coscienza, poiché la nostra capacità di bene e male è sospinta verso una confusione ancestrale, a formare una interna zona grigia di ambiguità e mancanze di trasparenza che, sopra ogni cosa, vogliamo dimenticare: il male e la meschinità che noi stessi siamo stati capaci di compiere, che quantità di silenzio ci abbia contagiati e fatti meno umani: meno aperti.

Carabba Carlo (6.13)

CARLO CARABBA, Inseguendo il tramonto
Poesia n. 283, giugno 2013

C’è scritto subito: si tratta di un diario. Leggiamo questo sottotitolo prestandovi l’opportuna piccola porzione di fede, non perché riteniamo che i poeti siano sleali nel dichiarare le proprie intenzioni, ma perché sappiamo che le parole sono il cavallo che, spinto oltre una certa soglia d’incandescenza, si sbriglia e tira nell’imprevedibile.

In questo caso dunque Carabba si illude e ci illude di essersi messo seduto con il proposito semplice di raccontarci un viaggio in un paese lontano: i suoi testi appaiono effettivamente pieni di movimento, poiché descrivono alcuni reali dislocamenti geografici, ma lo sono soprattutto perché vengono mossi da una continua contraddizione interiore: mentre simulano una cantabile planitudine sabiana, una liscia prevalenza di endecasillabi e settenari, echeggiano in realtà, fin dall’introduzione, il tardomeriggiare di Montale – e, se in Montale lo scenario metaforico dell’esistenza si chiude con la constatazione di un’aguzza corona di cocci sulla fronte della nostra stirpe umana, sui protagonisti di Carabba cala una notte che coglie i viaggiatori impreparati. Sebbene si manifestino quale conseguenza logica del tramonto, il buio e tutte le sue metafore ci sorprendono mentre ancora camminiamo.

Ma non è solo il buio il nostro potente destabilizzatore: abbiamo il brutto vizio di scoprirci irrisori anche al cospetto della magnitudine della natura. Così, di fronte ai pinnacoli rossi dei canyon, Carabba si interroga sulla propria volatilità e domanda che ne sarà del suo “fuoco centrale” – per usare la bella espressione di Mariangela Gualtieri – ovvero di quanto lo rende caldamente riconoscibile a se stesso quale impasto di stelle e d’esperienza, fino ad arrendersi a una finale e decisiva incertezza. Non avverrà di noi come agli antichi abitanti del Bryce Canyon, mutati in guglie di roccia calcarea: noi, i contemporanei, ormai fuori dal tempo quasi immobile del mito, ci riconosciamo evanescenti vittime del caso – e il nostro movimento non è più quello di meraviglia estrema e di estroversione al mondo percorso, non il semplice moto-attraverso-luogo che si compie durante un viaggio da bambini. Ciascuno tra i viventi offre, nell’arco della sua durata, un sunto minore della evoluzione della specie: nato come contenitore di pura meraviglia, diviene un complesso spettacolo di riflessi quando la sua pelle, con il tempo, viene imbevuta dal proprio stesso carico culturale. Come uno zaino portato a lungo modifica la nostra struttura ossea, la cultura entra nelle ossa di ciascuno di noi come nella più vasta natura della specie. Carlo Carabba osserva e, con la prima voce – quella entusiasta degli occhi sul mondo – canta il paesaggio, con la seconda voce – malinconica, della sapienza – dice la sua sull’evoluzione della specie; ma, anche in questo caso, dice la sua cantando, perché in fondo prevede con distacco genetico anche la propria stessa fine, incastrata nel flusso delle generazioni come un osso qualunque.

Il racconto del viaggio in America si svela presto come riflessione sul viaggio della vita e sul rimpianto per quanti non abbiamo conosciuto: per quelli che, alla fine di tutto, ci saranno rimasti interamente oscuri e inesplorati, più che per quelli che abbiamo accarezzato e perduto. Carabba dichiarerà anche più avanti la sua predilezione per la vita, affratellandosi al topo che vorrebbe riscuotere altra vita dall’amico morto, perché la morte è tutta incomprensibile.

Come scrisse Bruce Chatwin, il grande viaggiatore onirico che si è fatto sempre modificare dal mondo, il viaggio non soltanto allarga la mente: le dà forma. Anche Chatwin divagava dalla Patagonia che vedeva: lo scenario reale gli comandava suggestive associazioni storiche e scientifiche, le sue scritture sono un’esposizione delle metamorfosi che la sua mente subiva grazie all’apprendimento di nuovi panorami e culture nuove – fino ad arrivare alla coincidenza tra canto e percorso della terra che Chatwin riconosceva nelle songlines degli aborigeni australiani: in quei luoghi il mito della creazione trovava una esatta corrispondenza nella topografia del territorio. Il mito qui diventa geografia.

Sebbene ci riveliamo gloriosamente evasi dai monumentali sentimenti del mito, abbiamo provato come il viaggio formi intorno al nostro corpo uno spazio di solitudine, una condizione di esposizione e fragilità, una bolla di tempo chiuso in sé, che agisce potentemente per riportarci in una zona mitica della quale la specie ha memoria. Mentre avanziamo nello spazio possiamo dunque regredire, dapprima a uno stato infantile, privato, infine nelle tappe della storia umana: possiamo riprovare una paura infantile, che in sé contiene la paura e la serenità ancestrali. Il viaggio è il nostro tempo ritrovato.

Un fenomeno simile accade a Carabba, che incomincia il suo attraversamento americano in un malinconico dormiveglia, cercando la confortante solitudine del sonno con la testa premuta contro il finestrino del pullman – per poi rendersi conto, tornando, che ha mancato in presenza, che qualcosa di sé è stata assente dalla sequenza degli istanti, dei progressivi se stessi che vanno sempre adoperati in pieno, perfettamente belli per il poco che durano.

Bordoni Isabella (5.13)

ISABELLA BORDONI, Fortuna
a cura di maria Grazia Calandrone
Poesia n. 282, maggio 2013

Il piglio orale della scrittura di Isabella Bordoni è chiaro fin da subito e a noi interessa perché esemplifica egregiamente il dialogo tra scrittura e voce, essendo Bordoni stessa l’“attrice” in vocis et in corpore dei propri testi. Questa scrittura è dunque il sedimento fermo di un oggetto poetico tridimensionale fatto anche di voce e di corpo.

Abbiamo insistito in varie sedi intorno alla convenienza – a nostro parere – della lettura “bianca” dei testi poetici, così da rendere anche il corpo e la voce del dicitore pagine immobili e soprattutto libere dalla illegittima influenza sentimentale del dicitore stesso (che riteniamo illegittima pure nel caso in cui il dicitore sia l’autore dell’opera): l’opera, anche quando viene letta, deve farsi il più possibile contenitore degli altri, dovrebbe risultare il più vasta e il più differenziata possibile. Dunque dev’essere il più possibile anonima.

Un’autrice come Bordoni sottoscrive con il proprio lavoro questo tentativo prospettico di cicatrizzazione dello scisma (tra le arti, tra uomo e arti, ma soprattutto tra uomo e uomo), perché la sua poesia tende la mano e assume su di sé nuove parti di mondo, oltre al corpo e alla voce della sua artefice. La sua mise-en-espace dei testi, fatta anche di video e musica elettronica, esplora linguaggi liminari alla poesia, mescolando inoltre le proprie parole a quelle – per esempio – di contadini o filosofi, che esprimono ciascuno le proprie competenze culturali. Il percorso di contaminazione delle abilità contribuisce a rispondere al povero ma composito enigma dell’esistere. Bordoni sembra aspirare a una wagneriana opera totale (l’autrice ha tra l’altro dedicato un lavoro alla figura di Michel Butor, autore che esplora i flussi di coscienza attraverso una serie di opere aperte – e che dunque le immaginiamo affine nelle intenzioni). In chi tenta attraverso la poesia la difficile arte di abitare il mondo nel suo complesso e nella sua complessità anche politica, l’opera avviene come la progressiva perdita un’aspirata, da un iniziale narcissico “io chi sono” a una conclusiva, aperta e anche sbrigativa attestazione di libertà quale “io ci sono” – sperando che lo spazio lasciato vuoto dall’aspirazione venga interamente digerito dall’ispirazione.

Ma adesso, qui, delle tre dimensioni di Bordoni, abbiamo sotto gli occhi “solo” la linea concitata e interrotta di parole che ricominciano a ogni rigo e che raccontano  dell’iniziazione al mondo di una bambina in età scolare, ovvero del passaggio – che tutti abbiamo compiuto – dallo stato ferino e immaginativo infantile a quello della presa in considerazione sempre più esatta del peso e dei volumi degli alberi esterni al giardino di casa e infine del mondo tutto. La bambina in questione già proviene da un branco inaddomesticabile di fratelli e sorelle (i vivi, che con-vivono – lei soprattutto, l’inattesa – con il fantasma del nato-morto che l’ha preceduta) e proviene da una prematura lontananza, da un pregresso commiato permanente fatto di carenza, da un connaturato confine terramarino che spiega il desiderio futuro della sua parola di lambire le zone che non le sono proprie. La funzione di apertura del discorso poetico credo valga, per Isabella Bordoni, a conservare per tutta la vita la cellula totipotente dell’immaginazione, l’associativa sfrenatezza infantile, o addirittura a permetterle di regredire fino al mondo equoreo, uterino, nel quale le specializzazioni non si sono ancora differenziate. Ma serve invece, nel suo slancio adulto, per una fantasiosa proiezione al futuro, per abitare il mondo e muoversi nel labirinto mondano tenendo stretto in pugno un filo rosso fatto di parole: le proprie, mescolate a quelle degli altri e delle altre arti, degli altri metodi di presa di possesso del reale. In Fortuna anche la sintassi mette in scena i cortocircuiti associativi dell’infanzia, il fiato breve del singolo segmento di pensiero e invece il magma inarginabile, perché ancora tutto sommerso, inesprimibile – e dunque tanto più potente – della linea emotiva, della infantile (infinita e sfinita, mai finita) gigantografia del reale.

I bambini non negano la solitudine, non negano il dolore: li portano come un destino, con una curva animale nella schiena, come gli asini portano il fardello e la soma, non conoscendo altra vita che quella del santo emblema di Robert Bresson, l’asino di nome Balthazar che morirà sanguinando in silenzio, attorniato da un gregge blandamente curioso di quel suo “corpo estraneo” che si spegne. Ebbene, l’infanzia, anche in poesia, è questo segnale di oltranza, la libertà che questo “corpo estraneo” si prende, di sanguinare e morire, per l’ennesima volta, sotto gli occhi di tutti.

Iannone Francesco (4.13)

 FRANCESCO IANNONE, Pietra lavica
a cura di Maria Grazia Calandrone
Poesia n. 281, aprile 2013

ora vedo me attraverso le cose, scrive Francesco Iannone, suscitando in noi una feroce (infantile) gratitudine. I suoi testi sono i residuati della luce che irradia dalla struttura molecolare della materia, la quale si gonfia di chiarore e trascende se stessa continuamente. Ai poeti accadono, talvolta, queste manifestazioni di sovra-realtà e, quando esse accadono, i poeti poetano. Le poesie di Iannone sono quello che resta dopo la visione, il risultato della sottrazione della realtà dall’eccedenza della realtà, che si solleva per guardare negli occhi un autore. Perché la realtà stessa si tiri su da terra con quello sfarzo d’ori e di luce, essa dev’essersi ammalata di rivelazione e sovrabbondanza. Pietra lavica porta dunque le tracce di quella comunque inesprimibile (lo sapeva bene Tolstoj!)  sovrabbondanza, di quella radiazione che talvolta promana dalle cose del mondo e dai corpi bellissimi che lo abitano, dalla creatura scelta fra tutte le creature della specie e alla quale portiamo un salvifico e disumano dono di fedeltà. Infastidito dalla finitudine, Iannone non sente ragioni, non adopera la strategia della commozione né consola se stesso sostenendo che il bello della bellezza sia nel suo interrompersi, nel fatto che il suo sfarzo sia momentaneo: egli è giovane (non un “giovane poeta”, è veramente giovane) e tifa per l’eterno, non si rassegna al limite del corpo. In questo senso l’infanzia, che è premessa di tutte le cose, appare anche promessa di tutte le cose: i bambini sono incompatibili con il pensiero della morte, perché essi non sanno della morte. E perché il loro sguardo, che si affaccia al balcone del mondo, è uno sgocciolio di meraviglia e di oro zecchino. Nei bambini non è necessario alcun esercizio di fede, perché essi non sanno di dover morire. I bambini amano il mondo come se fossero eterni. Con la gioia e la generosità irruente degli dei pagani. Quando il mondo appare ai poeti nella sua sfolgorante evidenza è perché essi hanno dimenticato la propria morte. O ne hanno definitivamente elaborato l’informazione. Comunque, in quel momento, sono bambini.

I testi di Iannone, che appaiono quindi fiduciosi e iniziali, entrano in una sorta di aria mitica, nel discrimine nitido delle cose, in un corpus umano diviso esattamente tra coloro che amano e le vittime del mostro-disamore.

Ted Hughes ci ha lasciato un’intelligente disamina dell’utilità del mito, prezioso per dipanare tutti i gomitoli di senso di molte parole. Iannone sembra continuamente bersagliato da echi che provengono dalle grotte alchemiche dei Cave birds (di Ted Hughes, appunto). L’amore, in Pietra lavica come in Cave birds, vuole che l’amante plasmi con le sue mani il corpo dell’amato e che la ferocia dello sbranamento sfili al corpo la luce più segreta, nel rito primordiale di divorare insieme un terzo corpo animale, di nutrirsi del corpo e del sangue dell’animale. Il padre cristiano – evocato al principio e già al principio riconosciuto in ognuna delle cose del mondo, il mite padre che coincide con la struttura ossea del mondo e col suo nulla che si muta da solo in eccesso d’amore – ora rovescia gli occhi in un balzo pagano, dionisiaco e selvaggio, infila i suoi apparati, i protocolli aerei, nella liberatoria capriola terrestre. A questo punto Dio è l’animale rovesciato, la carcassa del bue che, gambe all’aria, nutre i corpi dei topi, di Eva e di Adamo – fino a che essi, sazi, benedicono il creato, mentre l’amore dell’altro li persuade di sé, spiega ad Adamo il senso di Adamo e a Eva il senso di Eva. Questa è la prospettiva di una religione infaticabile, perché calata nelle fibre del corpo come una illuminazione interiore delle fibre del corpo: essa consiste nella facoltà di negare la morte fin dentro l’odore della morte.

Quella di Iannone è dunque parola che macina corpo e si materializza: corpo a sua volta, si solleva dalla pagina e asciuga la lacrima muta di chi decifra l’impronta genealogica di questo ragazzo che prova il terrore di non essere destinato alla bellezza proprio mentre ne ri-produce tanta, sapendola vedere anche per noi, cogliendola a mazzi dall’aperto spettacolo del mondo.

Morotti Silvia (3.13)

 SILVIA MOROTTI, Il sarto in certi romanzi
a cura di Maria Grazia Calandrone
Poesia n. 280, marzo 2013

Silvia Morotti, come Claude Chabrol, ci propone una sua diagnosi, una variazione lirica – più che una interpretazione – sul tema de I fantasmi del cappellaio di George Simenon. Il sarto, che in Simenon osserva l’assassino e, anziché denunciarlo, ne diventa complice custodendone il macabro segreto, nella silloge di Morotti viene osservato, dall’alto di una finestra, da una donna che legge il mondo alla luce della mistica ebraica. L’osservatore è osservato, alto e basso risultano invertiti e lo stesso Dio distribuisce equamente la sua solitamente superna attenzione tra sopra e sotto. Eppure Dio, in quell’ordine di pensiero, non è ancora sceso sulla terra, non ha ancora consegnato agli uomini il suo corpo commestibile. La sfida è interessante.

Attribuiamo per istinto al sarto angelico di Silvia Morotti la dolce, dimessa e ostinata fisionomia quasi infantile di Charles Aznavour, interprete per Chabrol del piccolo sarto armeno che pedina la disperata solitudine criminale – perseguitata e persecutoria – del cappellaio Serrault. Il retroscena, il retrobottega, il non-detto che precede la silloge, tratta da Il sarto in certi romanzi, è dunque l’analisi logica di un crimine che, sulle prime, sembra seguire un suo perverso rigore. Ma l’intelligenza del crimine è ingannevole, anche quando lo stesso assassino crede che le sue azioni esprimano una pur efferata razionalità: quando il dovere impulsivo all’omicidio sfugge palesemente al suo controllo, il cappellaio omicida si consegna, commettendo l’errore irreparabile di addormentarsi accanto all’ultima vittima. L’omicida ripara il male assoluto che ha compiuto con un errore puntato finalmente contro di sé, al fine di essere messo in condizione di non nuocere. Così si scioglie la più fortunata parte dei delitti seriali.

Nella poesia di Morotti il crimine è soltanto accennato (e per di più in parentesi) e trasfigura in rapporto, dialogo intimo, amoroso e sapienziale tra il sarto (che nel romanzo, lo ripetiamo, non denuncia l’assassino e finisce per morire consumato dal proprio silenzio) e una figura di donna che si è guastata come una parola che non raggiunga intatta la destinazione. Dunque anche il patto di questi dialoganti poetici è il silenzio. Ma un silenzio densissimo, immaginativo e comune. Anna, la donna, – che genere di ebrea? ebrea come i poeti o come Anna Frank? – osserva dall’alto chi ricuce con ago e filo una faglia del mondo, forse cielo e terra, forse perché il mondo riprenda da una ferita dove molto del mondo è terminato, ha cessato di essere. Esiste infatti in tutta la silloge uno spazio-tempo antecedente: un tempo, una volta, la casa di prima, una specie di paradiso perduto e delocalizzato, non fosse per il riferimento, comunque incerto, a certe lettere o messaggi inviati dalla torre di Lucca. E il sarto, forse, con il suo silenzio laborioso: assolve, tiene alla vita, sembra essere il maestro amato di una formazione spirituale.

Sarto è colui che prende la misura d’una cosa reale, dove i poeti la prendono a un fatto d’aria sonora: metro poetico e sartoriale in questi testi si sovrappongono. Egli è ipersensibile alla bellezza delle cose e desidera condividere tanta bellezza con l’assassina ipotetica: le mostra gli aghi / dalla cruna rotonda / più belli – lui dice – / di un canto di Dante. Le case interiori di Anna sono aperte come giardini, contengono stati astrali e vegetali e uno sboccio di tigli. La città finale, quella dove si arriva – Gerusalemme, precisa in nota l’autrice – corrisponde all’ingresso nell’identità, se solo alla fine di questa bella silloge agisce una prima persona singolare, in controluce, come produttrice di pensiero e destinataria di una voce: pensavo, mi dici: di aver affidato a un bambino la guida del mio viaggio necessario. A un bambino. Poco prima, in una delle sefirot citate, è scritto: e se il cuore corre, / lascia che ritorni / da dove era partito. Dunque essere è annodare a ritroso tutti i rivoli e i fili che esistendo abbiamo srotolato, essere come il mare che accoglie le acque di tutti gli affluenti senza esondare mai. Ma, se vogliamo tornare, dovremo fabbricare la strada del tornare, scrive Marilena Renda versificando il terremoto del Belice. Terremotati – della terra o dell’anima –, probabili assassini: tutti abbiamo il paradigma di una casa interiore. Forse questa particolare specie di persona che traccia la sua strada e riedifica la sua casa con le parole è utile da seguire se, mentre cerca il suo punto di equilibrio, lascia il bagliore misterioso, allusivo, traslato e visionario di parole come luci speciali si incontrano / ed ogni coppia / è un angelo.

Somalvico Giorgio (2.13)

GIORGIO SOMALVICO, Campionario di versi di un ventriloquo
a cura di Maria Grazia Calandrone
Poesia n. 279 - febbraio 2013

Scrivere di Giorgio Somalvico è facile e addirittura divertente. Cantabilissimi i suoi endecasillabi e settenari; intelligenti, estrosi, cattivi e originali gli argomenti di questa sua scrittura profluviante e magmatica, incandescente e leggera, malinconica a tratti e piena di umana carità e di una attitudine allo scherno e allo sberleffo, che portano sottotraccia un carattere estetico e politico di benvenuta resistenza. La filastrocca contemporanea trascolora sempre, come ogni cosa umana, nella cosa di poi – che cancella senza misericordia la cosa di prima. Qui è mantenuta la forma della tradizione, il residuo ninfale della cicala lirica: così pieno, in quest’autunno sociale, di suoni intrappolati nella povera carne ormai mucchio di cenere e melancholia. Ma non si piange affatto sulla forma vuotata: questa spoglia è altrimenti abusata dalla temperatura ironica di chi la scava e mette le sue mani intorno alla bocca, per fare bello il vuoto del sarcofago con l’eco di una risata umana: quasi mai spicca il suono di un nome dal rimbombo umidiccio, i muri del sepolcro vengono riattati ogni volta dalla calce viva di una nuova questione di realtà.

Ecco dunque che il lirismo formale di Somalvico è abitato da contenuti eversivi: si tratta di una presa di distanza, di una conca di disordine che riproduce il disordine di un reale abitabile a stento. Abitiamo ridendo un involucro umano paleolitico, abitiamo la forma sapiente che ci resta da abitare con lo sguardo leggero dei viaggiatori, che tutto assimilano e tutto abbandonano. Rilasciamo esperienza, sedimenti amorosi del nostro passaggio, graffi in forma di canto sulle pareti. Questo ovunque che è il mondo è tutto casa e questa bella lezione – quasi la trasmissione di un testimone – ha raggiunto un ilare e antipatico ragazzo (dell’antipatia puntigliosa e ostinata dei poeti) di Milano dalla Toscana irriverente del futuristantifuturista Palazzeschi, che scriveva: bisogna abituarsi a ridere di tutto quello di cui abitualmente si piange, sviluppando la nostra profondità. È infatti precisamente e opportunamente così: quando il dolore tocca la sua vetta, o precipita l’uomo o è il costume del suo dolore a capovolgersi e precipitare in riso. Egli è stato talmente fuori di sé per il dolore, si è mancato talmente, che lo spettacolo di sé in terza persona, dopo averlo commosso fino al pianto (un poco indecorosamente, bisogna ammetterlo), spreme fuori da quegli stessi occhi le belle lacrime che ciascuno ha versato per il gran ridere. Ed ecco la conquista: il collettivo, perché spesso si piange soli, ma quasi sempre è insieme che si ride.

Certo, è una fortunata inclinazione naturale, ma – come leggiamo chiaro in Questa precisa scheggia di presente, del 1994 – Somalvico sarebbe stato altrettanto incline alla serena tristezza della filosofia (declinata sempre nel rigoroso battito del cuore ritmico italiano, così leggiadramente endecasillabico): se prestiamo fede alle datazione delle poesie qui presentate – e alle date delle riscritture e revisioni di un’opera altrove vastissima – crediamo verosimile che Somalvico abbia compiuto, come affermavamo, una precisa scelta estetica, politica e – aggiungiamo qui – esistenziale. Eccoci infatti al colpo di grazia (in senso buono e affatto personale): è buon costume ridere di sé prima di tutti.

L’io del poeta, già flebile e residuale al principio, col passare del tempo diventa un collettivo oggetto di gioco: qui si scherza in diretta sulla propria poesia e si scherza sulla propria paura: di affogare quando si era bambini, scaraventati tra le onde da un padre piratesco – di morire, più avanti, quando si assume la devastante informazione che la morte non è un’umida, ondosa e infausta eventualità, bensì un destino. Ancora una volta: collettivo.

Contro questo destino nulla possiamo se non attraversare il mare con il timone dell’intelligenza e sollevarci sopra queste onde come degli effimeri, sghignazzanti ventriloqui turcomanni – o musicali ossi montaliani / se abbiamo, come Giorgio Somalvico / la buona sorte di saper cantare.

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