"Cantiere Poesia"

Langiu Eliana (7-8.13)

 ELIANA LANGIU, Silloge del disonore
Poesia n. 284, luglio-agosto 2013

Chi ritorna è l’alieno e occorre tempo perché si riabitui a essere individuo della comunità. Chi ritorna da zone di guerra è viceversa definitivamente alieno. Eliana Langiu analizza la sventura di essere creatura umana in territorio di guerra, ovvero in luoghi completamente disertati dalla grazia. E lo fa inserendo il gergo tecnico militare in una lingua dell’umanesimo.

La Silloge del Disonore – in imminente uscita per Galassia Arte e dedicata alla “missione” in Afghanistan come centro del vissuto bellico più prossimo – si divide in tre sezioni, anticipate da una introduzione, aspra abbastanza da farci aprire le orecchie, come avvertiti da un’iscrizione sul cancello: qui non si usano simboli o lirismo, qui si analizzano i resti, si avanza frantumati tra i frantumi di ciò che è stato umano. Le quattro parti del ragionamento di Langiu, ciascuna aperta da una citazione da L’arte della Guerra di Sun Tzu, possono essere applicate a qualsiasi conflitto: la stessa autrice precisa di avere scelto l’Afghanistan a causa della quantità di notizie diffuse proprio a ridosso di noi, che le ha offerto l’occasione di mettere al lavoro la leva silenziosa della poesia in un discorso divulgativo confezionato in anni recentissimi, nel cuore di un errore umano che è partito dalla definizione della nostra “missione di pace”.

La vita borghese alla quale fa riferimento Langiu allude soprattutto alla vita “in borghese”, ovvero alla vita una volta dismessa la divisa che dis-identifica una creatura umana e la rende un militare. Ma cosa accade dopo, al rientro, quando ciascuno deve riappropriarsi della propria storia biografica? Un reduce può sperare di ricongiungersi a un se stesso antecedente?

Naturalmente no: chi torna da esperienze che modificano così alle fondamenta non può essere la persona precedente, né potrà più essere parallelo ai cari, che non hanno provato la paura, la sconfitta o l’amara vittoria su un simile. Io sono stato definitivamente modificato dallo spettacolo, dalla minaccia e dalla stessa idea continua della morte, mia e di altri.

L’argilla della terra straniera che ha impastato il mio volto mi ha rifatto uomo primigenio, l’Adamo che una volta sono stato, sono materia precipitata “al fondo della creazione”. Dopo che si è toccato quel fondamento pre-storico, quell’essere stati ricreati ogni giorno dalla grazia provvisoria di essere rimasti vivi, non è possibile ricollegarsi all’organizzazione sociale, civile e borghese, alla fluida e rassicurante scorrevolezza della prassi. Il “ritorno” integrale del reduce è dunque di per sé impraticabile, per le tante parti di sé che rimangono altrove, bloccate in uno scenario interiore ed esterno che non può non rivelarsi come persecutorio.

Dunque forse quest’uomo adesso è più simile alle bestie – anzi, alla preda, la quale ha a che fare tutti i giorni con certi eventi essenziali quali la salvezza, propria e della sua specie. Dunque il soldato ha avuto a che fare con l’esistenza elementare della preda – che, nel caso umano, può essere a sua volta cacciatore.

Lo ha scritto così bene Giorgio Caproni ne Il franco cacciatore, quando descrive, in “Tutto un bianco mentale / di bianca infanzia” i due nemici che, finalmente affrontati, coi fucili spianati l’uno contro l’altro dietro i lecci, si amano di un amore totale, perché sono finalmente davanti all’evidenza che uccidere è uccidersi, in quanto è uccidere l’uomo – e questa smagliante coscienza conficca in essi incertezza e godimento. L’intera apparizione dell’umano si ha nell’atto estremo nel quale si sta per metterlo a morte. Per tale qualità della sua mortalità rivelatrice, l’uomo è capronianamente pari a Dio, il quale “esiste soltanto / nell’attimo in cui lo uccidi”.

Ma ancora, Langiu scrive “la morte insegue chi la insegue”, come Caproni scriveva “L’importante è colpire / alle spalle. Così si forma un cerchio / dove l’inseguito insegue / il suo inseguitore”. Questa geometria della identificazione ci scaglia fuori dal cerchio della socialità. Siamo ormai esuli dalla nostra specifica tribù in quanto appartenenti al più vasto del genere umano.

In questo senso dunque il linguaggio bellico, essendo un’astrazione limitrofa alla morte, è anche il linguaggio della identificazione dell’uomo con l’uomo. Chi è stato prossimo a questa identificazione non può più sottomettersi ai rituali della convenzione sociale.

Così il reduce rimane alieno al tessuto del mondo convenuto.

Inoltre, il reduce è sempre anche un sopravvissuto. Detto questo, tocchiamo il tema infuocato della colpa – o meglio, del confine interno alla nostra etica, ovvero: cosa di noi abbiamo scoperto mentre eravamo in quell’altrove: la possibilità di compassione o piuttosto l’animale desiderio di salvarci a discapito anche dell’amico. Siamo sulle tracce dello straziato e altrettanto geometrico discorso portato avanti da Primo Levi sulle forze del bene e del male ne I sommersi e i salvati e che, probabilmente, insieme al ragionamento precedente sulla istintualità animale della biologia umana, si nasconde nelle parole di Langiu “la sopravvivenza  a volte è solo / questione di scelta”.

In guerra, come nei campi di concentramento, siamo tutti stretti nella tagliola della nostra coscienza, poiché la nostra capacità di bene e male è sospinta verso una confusione ancestrale, a formare una interna zona grigia di ambiguità e mancanze di trasparenza che, sopra ogni cosa, vogliamo dimenticare: il male e la meschinità che noi stessi siamo stati capaci di compiere, che quantità di silenzio ci abbia contagiati e fatti meno umani: meno aperti.

Carabba Carlo (6.13)

CARLO CARABBA, Inseguendo il tramonto
Poesia n. 283, giugno 2013

C’è scritto subito: si tratta di un diario. Leggiamo questo sottotitolo prestandovi l’opportuna piccola porzione di fede, non perché riteniamo che i poeti siano sleali nel dichiarare le proprie intenzioni, ma perché sappiamo che le parole sono il cavallo che, spinto oltre una certa soglia d’incandescenza, si sbriglia e tira nell’imprevedibile.

In questo caso dunque Carabba si illude e ci illude di essersi messo seduto con il proposito semplice di raccontarci un viaggio in un paese lontano: i suoi testi appaiono effettivamente pieni di movimento, poiché descrivono alcuni reali dislocamenti geografici, ma lo sono soprattutto perché vengono mossi da una continua contraddizione interiore: mentre simulano una cantabile planitudine sabiana, una liscia prevalenza di endecasillabi e settenari, echeggiano in realtà, fin dall’introduzione, il tardomeriggiare di Montale – e, se in Montale lo scenario metaforico dell’esistenza si chiude con la constatazione di un’aguzza corona di cocci sulla fronte della nostra stirpe umana, sui protagonisti di Carabba cala una notte che coglie i viaggiatori impreparati. Sebbene si manifestino quale conseguenza logica del tramonto, il buio e tutte le sue metafore ci sorprendono mentre ancora camminiamo.

Ma non è solo il buio il nostro potente destabilizzatore: abbiamo il brutto vizio di scoprirci irrisori anche al cospetto della magnitudine della natura. Così, di fronte ai pinnacoli rossi dei canyon, Carabba si interroga sulla propria volatilità e domanda che ne sarà del suo “fuoco centrale” – per usare la bella espressione di Mariangela Gualtieri – ovvero di quanto lo rende caldamente riconoscibile a se stesso quale impasto di stelle e d’esperienza, fino ad arrendersi a una finale e decisiva incertezza. Non avverrà di noi come agli antichi abitanti del Bryce Canyon, mutati in guglie di roccia calcarea: noi, i contemporanei, ormai fuori dal tempo quasi immobile del mito, ci riconosciamo evanescenti vittime del caso – e il nostro movimento non è più quello di meraviglia estrema e di estroversione al mondo percorso, non il semplice moto-attraverso-luogo che si compie durante un viaggio da bambini. Ciascuno tra i viventi offre, nell’arco della sua durata, un sunto minore della evoluzione della specie: nato come contenitore di pura meraviglia, diviene un complesso spettacolo di riflessi quando la sua pelle, con il tempo, viene imbevuta dal proprio stesso carico culturale. Come uno zaino portato a lungo modifica la nostra struttura ossea, la cultura entra nelle ossa di ciascuno di noi come nella più vasta natura della specie. Carlo Carabba osserva e, con la prima voce – quella entusiasta degli occhi sul mondo – canta il paesaggio, con la seconda voce – malinconica, della sapienza – dice la sua sull’evoluzione della specie; ma, anche in questo caso, dice la sua cantando, perché in fondo prevede con distacco genetico anche la propria stessa fine, incastrata nel flusso delle generazioni come un osso qualunque.

Il racconto del viaggio in America si svela presto come riflessione sul viaggio della vita e sul rimpianto per quanti non abbiamo conosciuto: per quelli che, alla fine di tutto, ci saranno rimasti interamente oscuri e inesplorati, più che per quelli che abbiamo accarezzato e perduto. Carabba dichiarerà anche più avanti la sua predilezione per la vita, affratellandosi al topo che vorrebbe riscuotere altra vita dall’amico morto, perché la morte è tutta incomprensibile.

Come scrisse Bruce Chatwin, il grande viaggiatore onirico che si è fatto sempre modificare dal mondo, il viaggio non soltanto allarga la mente: le dà forma. Anche Chatwin divagava dalla Patagonia che vedeva: lo scenario reale gli comandava suggestive associazioni storiche e scientifiche, le sue scritture sono un’esposizione delle metamorfosi che la sua mente subiva grazie all’apprendimento di nuovi panorami e culture nuove – fino ad arrivare alla coincidenza tra canto e percorso della terra che Chatwin riconosceva nelle songlines degli aborigeni australiani: in quei luoghi il mito della creazione trovava una esatta corrispondenza nella topografia del territorio. Il mito qui diventa geografia.

Sebbene ci riveliamo gloriosamente evasi dai monumentali sentimenti del mito, abbiamo provato come il viaggio formi intorno al nostro corpo uno spazio di solitudine, una condizione di esposizione e fragilità, una bolla di tempo chiuso in sé, che agisce potentemente per riportarci in una zona mitica della quale la specie ha memoria. Mentre avanziamo nello spazio possiamo dunque regredire, dapprima a uno stato infantile, privato, infine nelle tappe della storia umana: possiamo riprovare una paura infantile, che in sé contiene la paura e la serenità ancestrali. Il viaggio è il nostro tempo ritrovato.

Un fenomeno simile accade a Carabba, che incomincia il suo attraversamento americano in un malinconico dormiveglia, cercando la confortante solitudine del sonno con la testa premuta contro il finestrino del pullman – per poi rendersi conto, tornando, che ha mancato in presenza, che qualcosa di sé è stata assente dalla sequenza degli istanti, dei progressivi se stessi che vanno sempre adoperati in pieno, perfettamente belli per il poco che durano.

Bordoni Isabella (5.13)

ISABELLA BORDONI, Fortuna
a cura di maria Grazia Calandrone
Poesia n. 282, maggio 2013

Il piglio orale della scrittura di Isabella Bordoni è chiaro fin da subito e a noi interessa perché esemplifica egregiamente il dialogo tra scrittura e voce, essendo Bordoni stessa l’“attrice” in vocis et in corpore dei propri testi. Questa scrittura è dunque il sedimento fermo di un oggetto poetico tridimensionale fatto anche di voce e di corpo.

Abbiamo insistito in varie sedi intorno alla convenienza – a nostro parere – della lettura “bianca” dei testi poetici, così da rendere anche il corpo e la voce del dicitore pagine immobili e soprattutto libere dalla illegittima influenza sentimentale del dicitore stesso (che riteniamo illegittima pure nel caso in cui il dicitore sia l’autore dell’opera): l’opera, anche quando viene letta, deve farsi il più possibile contenitore degli altri, dovrebbe risultare il più vasta e il più differenziata possibile. Dunque dev’essere il più possibile anonima.

Un’autrice come Bordoni sottoscrive con il proprio lavoro questo tentativo prospettico di cicatrizzazione dello scisma (tra le arti, tra uomo e arti, ma soprattutto tra uomo e uomo), perché la sua poesia tende la mano e assume su di sé nuove parti di mondo, oltre al corpo e alla voce della sua artefice. La sua mise-en-espace dei testi, fatta anche di video e musica elettronica, esplora linguaggi liminari alla poesia, mescolando inoltre le proprie parole a quelle – per esempio – di contadini o filosofi, che esprimono ciascuno le proprie competenze culturali. Il percorso di contaminazione delle abilità contribuisce a rispondere al povero ma composito enigma dell’esistere. Bordoni sembra aspirare a una wagneriana opera totale (l’autrice ha tra l’altro dedicato un lavoro alla figura di Michel Butor, autore che esplora i flussi di coscienza attraverso una serie di opere aperte – e che dunque le immaginiamo affine nelle intenzioni). In chi tenta attraverso la poesia la difficile arte di abitare il mondo nel suo complesso e nella sua complessità anche politica, l’opera avviene come la progressiva perdita un’aspirata, da un iniziale narcissico “io chi sono” a una conclusiva, aperta e anche sbrigativa attestazione di libertà quale “io ci sono” – sperando che lo spazio lasciato vuoto dall’aspirazione venga interamente digerito dall’ispirazione.

Ma adesso, qui, delle tre dimensioni di Bordoni, abbiamo sotto gli occhi “solo” la linea concitata e interrotta di parole che ricominciano a ogni rigo e che raccontano  dell’iniziazione al mondo di una bambina in età scolare, ovvero del passaggio – che tutti abbiamo compiuto – dallo stato ferino e immaginativo infantile a quello della presa in considerazione sempre più esatta del peso e dei volumi degli alberi esterni al giardino di casa e infine del mondo tutto. La bambina in questione già proviene da un branco inaddomesticabile di fratelli e sorelle (i vivi, che con-vivono – lei soprattutto, l’inattesa – con il fantasma del nato-morto che l’ha preceduta) e proviene da una prematura lontananza, da un pregresso commiato permanente fatto di carenza, da un connaturato confine terramarino che spiega il desiderio futuro della sua parola di lambire le zone che non le sono proprie. La funzione di apertura del discorso poetico credo valga, per Isabella Bordoni, a conservare per tutta la vita la cellula totipotente dell’immaginazione, l’associativa sfrenatezza infantile, o addirittura a permetterle di regredire fino al mondo equoreo, uterino, nel quale le specializzazioni non si sono ancora differenziate. Ma serve invece, nel suo slancio adulto, per una fantasiosa proiezione al futuro, per abitare il mondo e muoversi nel labirinto mondano tenendo stretto in pugno un filo rosso fatto di parole: le proprie, mescolate a quelle degli altri e delle altre arti, degli altri metodi di presa di possesso del reale. In Fortuna anche la sintassi mette in scena i cortocircuiti associativi dell’infanzia, il fiato breve del singolo segmento di pensiero e invece il magma inarginabile, perché ancora tutto sommerso, inesprimibile – e dunque tanto più potente – della linea emotiva, della infantile (infinita e sfinita, mai finita) gigantografia del reale.

I bambini non negano la solitudine, non negano il dolore: li portano come un destino, con una curva animale nella schiena, come gli asini portano il fardello e la soma, non conoscendo altra vita che quella del santo emblema di Robert Bresson, l’asino di nome Balthazar che morirà sanguinando in silenzio, attorniato da un gregge blandamente curioso di quel suo “corpo estraneo” che si spegne. Ebbene, l’infanzia, anche in poesia, è questo segnale di oltranza, la libertà che questo “corpo estraneo” si prende, di sanguinare e morire, per l’ennesima volta, sotto gli occhi di tutti.

Iannone Francesco (4.13)

 FRANCESCO IANNONE, Pietra lavica
a cura di Maria Grazia Calandrone
Poesia n. 281, aprile 2013

ora vedo me attraverso le cose, scrive Francesco Iannone, suscitando in noi una feroce (infantile) gratitudine. I suoi testi sono i residuati della luce che irradia dalla struttura molecolare della materia, la quale si gonfia di chiarore e trascende se stessa continuamente. Ai poeti accadono, talvolta, queste manifestazioni di sovra-realtà e, quando esse accadono, i poeti poetano. Le poesie di Iannone sono quello che resta dopo la visione, il risultato della sottrazione della realtà dall’eccedenza della realtà, che si solleva per guardare negli occhi un autore. Perché la realtà stessa si tiri su da terra con quello sfarzo d’ori e di luce, essa dev’essersi ammalata di rivelazione e sovrabbondanza. Pietra lavica porta dunque le tracce di quella comunque inesprimibile (lo sapeva bene Tolstoj!)  sovrabbondanza, di quella radiazione che talvolta promana dalle cose del mondo e dai corpi bellissimi che lo abitano, dalla creatura scelta fra tutte le creature della specie e alla quale portiamo un salvifico e disumano dono di fedeltà. Infastidito dalla finitudine, Iannone non sente ragioni, non adopera la strategia della commozione né consola se stesso sostenendo che il bello della bellezza sia nel suo interrompersi, nel fatto che il suo sfarzo sia momentaneo: egli è giovane (non un “giovane poeta”, è veramente giovane) e tifa per l’eterno, non si rassegna al limite del corpo. In questo senso l’infanzia, che è premessa di tutte le cose, appare anche promessa di tutte le cose: i bambini sono incompatibili con il pensiero della morte, perché essi non sanno della morte. E perché il loro sguardo, che si affaccia al balcone del mondo, è uno sgocciolio di meraviglia e di oro zecchino. Nei bambini non è necessario alcun esercizio di fede, perché essi non sanno di dover morire. I bambini amano il mondo come se fossero eterni. Con la gioia e la generosità irruente degli dei pagani. Quando il mondo appare ai poeti nella sua sfolgorante evidenza è perché essi hanno dimenticato la propria morte. O ne hanno definitivamente elaborato l’informazione. Comunque, in quel momento, sono bambini.

I testi di Iannone, che appaiono quindi fiduciosi e iniziali, entrano in una sorta di aria mitica, nel discrimine nitido delle cose, in un corpus umano diviso esattamente tra coloro che amano e le vittime del mostro-disamore.

Ted Hughes ci ha lasciato un’intelligente disamina dell’utilità del mito, prezioso per dipanare tutti i gomitoli di senso di molte parole. Iannone sembra continuamente bersagliato da echi che provengono dalle grotte alchemiche dei Cave birds (di Ted Hughes, appunto). L’amore, in Pietra lavica come in Cave birds, vuole che l’amante plasmi con le sue mani il corpo dell’amato e che la ferocia dello sbranamento sfili al corpo la luce più segreta, nel rito primordiale di divorare insieme un terzo corpo animale, di nutrirsi del corpo e del sangue dell’animale. Il padre cristiano – evocato al principio e già al principio riconosciuto in ognuna delle cose del mondo, il mite padre che coincide con la struttura ossea del mondo e col suo nulla che si muta da solo in eccesso d’amore – ora rovescia gli occhi in un balzo pagano, dionisiaco e selvaggio, infila i suoi apparati, i protocolli aerei, nella liberatoria capriola terrestre. A questo punto Dio è l’animale rovesciato, la carcassa del bue che, gambe all’aria, nutre i corpi dei topi, di Eva e di Adamo – fino a che essi, sazi, benedicono il creato, mentre l’amore dell’altro li persuade di sé, spiega ad Adamo il senso di Adamo e a Eva il senso di Eva. Questa è la prospettiva di una religione infaticabile, perché calata nelle fibre del corpo come una illuminazione interiore delle fibre del corpo: essa consiste nella facoltà di negare la morte fin dentro l’odore della morte.

Quella di Iannone è dunque parola che macina corpo e si materializza: corpo a sua volta, si solleva dalla pagina e asciuga la lacrima muta di chi decifra l’impronta genealogica di questo ragazzo che prova il terrore di non essere destinato alla bellezza proprio mentre ne ri-produce tanta, sapendola vedere anche per noi, cogliendola a mazzi dall’aperto spettacolo del mondo.

Morotti Silvia (3.13)

 SILVIA MOROTTI, Il sarto in certi romanzi
a cura di Maria Grazia Calandrone
Poesia n. 280, marzo 2013

Silvia Morotti, come Claude Chabrol, ci propone una sua diagnosi, una variazione lirica – più che una interpretazione – sul tema de I fantasmi del cappellaio di George Simenon. Il sarto, che in Simenon osserva l’assassino e, anziché denunciarlo, ne diventa complice custodendone il macabro segreto, nella silloge di Morotti viene osservato, dall’alto di una finestra, da una donna che legge il mondo alla luce della mistica ebraica. L’osservatore è osservato, alto e basso risultano invertiti e lo stesso Dio distribuisce equamente la sua solitamente superna attenzione tra sopra e sotto. Eppure Dio, in quell’ordine di pensiero, non è ancora sceso sulla terra, non ha ancora consegnato agli uomini il suo corpo commestibile. La sfida è interessante.

Attribuiamo per istinto al sarto angelico di Silvia Morotti la dolce, dimessa e ostinata fisionomia quasi infantile di Charles Aznavour, interprete per Chabrol del piccolo sarto armeno che pedina la disperata solitudine criminale – perseguitata e persecutoria – del cappellaio Serrault. Il retroscena, il retrobottega, il non-detto che precede la silloge, tratta da Il sarto in certi romanzi, è dunque l’analisi logica di un crimine che, sulle prime, sembra seguire un suo perverso rigore. Ma l’intelligenza del crimine è ingannevole, anche quando lo stesso assassino crede che le sue azioni esprimano una pur efferata razionalità: quando il dovere impulsivo all’omicidio sfugge palesemente al suo controllo, il cappellaio omicida si consegna, commettendo l’errore irreparabile di addormentarsi accanto all’ultima vittima. L’omicida ripara il male assoluto che ha compiuto con un errore puntato finalmente contro di sé, al fine di essere messo in condizione di non nuocere. Così si scioglie la più fortunata parte dei delitti seriali.

Nella poesia di Morotti il crimine è soltanto accennato (e per di più in parentesi) e trasfigura in rapporto, dialogo intimo, amoroso e sapienziale tra il sarto (che nel romanzo, lo ripetiamo, non denuncia l’assassino e finisce per morire consumato dal proprio silenzio) e una figura di donna che si è guastata come una parola che non raggiunga intatta la destinazione. Dunque anche il patto di questi dialoganti poetici è il silenzio. Ma un silenzio densissimo, immaginativo e comune. Anna, la donna, – che genere di ebrea? ebrea come i poeti o come Anna Frank? – osserva dall’alto chi ricuce con ago e filo una faglia del mondo, forse cielo e terra, forse perché il mondo riprenda da una ferita dove molto del mondo è terminato, ha cessato di essere. Esiste infatti in tutta la silloge uno spazio-tempo antecedente: un tempo, una volta, la casa di prima, una specie di paradiso perduto e delocalizzato, non fosse per il riferimento, comunque incerto, a certe lettere o messaggi inviati dalla torre di Lucca. E il sarto, forse, con il suo silenzio laborioso: assolve, tiene alla vita, sembra essere il maestro amato di una formazione spirituale.

Sarto è colui che prende la misura d’una cosa reale, dove i poeti la prendono a un fatto d’aria sonora: metro poetico e sartoriale in questi testi si sovrappongono. Egli è ipersensibile alla bellezza delle cose e desidera condividere tanta bellezza con l’assassina ipotetica: le mostra gli aghi / dalla cruna rotonda / più belli – lui dice – / di un canto di Dante. Le case interiori di Anna sono aperte come giardini, contengono stati astrali e vegetali e uno sboccio di tigli. La città finale, quella dove si arriva – Gerusalemme, precisa in nota l’autrice – corrisponde all’ingresso nell’identità, se solo alla fine di questa bella silloge agisce una prima persona singolare, in controluce, come produttrice di pensiero e destinataria di una voce: pensavo, mi dici: di aver affidato a un bambino la guida del mio viaggio necessario. A un bambino. Poco prima, in una delle sefirot citate, è scritto: e se il cuore corre, / lascia che ritorni / da dove era partito. Dunque essere è annodare a ritroso tutti i rivoli e i fili che esistendo abbiamo srotolato, essere come il mare che accoglie le acque di tutti gli affluenti senza esondare mai. Ma, se vogliamo tornare, dovremo fabbricare la strada del tornare, scrive Marilena Renda versificando il terremoto del Belice. Terremotati – della terra o dell’anima –, probabili assassini: tutti abbiamo il paradigma di una casa interiore. Forse questa particolare specie di persona che traccia la sua strada e riedifica la sua casa con le parole è utile da seguire se, mentre cerca il suo punto di equilibrio, lascia il bagliore misterioso, allusivo, traslato e visionario di parole come luci speciali si incontrano / ed ogni coppia / è un angelo.

Somalvico Giorgio (2.13)

GIORGIO SOMALVICO, Campionario di versi di un ventriloquo
a cura di Maria Grazia Calandrone
Poesia n. 279 - febbraio 2013

Scrivere di Giorgio Somalvico è facile e addirittura divertente. Cantabilissimi i suoi endecasillabi e settenari; intelligenti, estrosi, cattivi e originali gli argomenti di questa sua scrittura profluviante e magmatica, incandescente e leggera, malinconica a tratti e piena di umana carità e di una attitudine allo scherno e allo sberleffo, che portano sottotraccia un carattere estetico e politico di benvenuta resistenza. La filastrocca contemporanea trascolora sempre, come ogni cosa umana, nella cosa di poi – che cancella senza misericordia la cosa di prima. Qui è mantenuta la forma della tradizione, il residuo ninfale della cicala lirica: così pieno, in quest’autunno sociale, di suoni intrappolati nella povera carne ormai mucchio di cenere e melancholia. Ma non si piange affatto sulla forma vuotata: questa spoglia è altrimenti abusata dalla temperatura ironica di chi la scava e mette le sue mani intorno alla bocca, per fare bello il vuoto del sarcofago con l’eco di una risata umana: quasi mai spicca il suono di un nome dal rimbombo umidiccio, i muri del sepolcro vengono riattati ogni volta dalla calce viva di una nuova questione di realtà.

Ecco dunque che il lirismo formale di Somalvico è abitato da contenuti eversivi: si tratta di una presa di distanza, di una conca di disordine che riproduce il disordine di un reale abitabile a stento. Abitiamo ridendo un involucro umano paleolitico, abitiamo la forma sapiente che ci resta da abitare con lo sguardo leggero dei viaggiatori, che tutto assimilano e tutto abbandonano. Rilasciamo esperienza, sedimenti amorosi del nostro passaggio, graffi in forma di canto sulle pareti. Questo ovunque che è il mondo è tutto casa e questa bella lezione – quasi la trasmissione di un testimone – ha raggiunto un ilare e antipatico ragazzo (dell’antipatia puntigliosa e ostinata dei poeti) di Milano dalla Toscana irriverente del futuristantifuturista Palazzeschi, che scriveva: bisogna abituarsi a ridere di tutto quello di cui abitualmente si piange, sviluppando la nostra profondità. È infatti precisamente e opportunamente così: quando il dolore tocca la sua vetta, o precipita l’uomo o è il costume del suo dolore a capovolgersi e precipitare in riso. Egli è stato talmente fuori di sé per il dolore, si è mancato talmente, che lo spettacolo di sé in terza persona, dopo averlo commosso fino al pianto (un poco indecorosamente, bisogna ammetterlo), spreme fuori da quegli stessi occhi le belle lacrime che ciascuno ha versato per il gran ridere. Ed ecco la conquista: il collettivo, perché spesso si piange soli, ma quasi sempre è insieme che si ride.

Certo, è una fortunata inclinazione naturale, ma – come leggiamo chiaro in Questa precisa scheggia di presente, del 1994 – Somalvico sarebbe stato altrettanto incline alla serena tristezza della filosofia (declinata sempre nel rigoroso battito del cuore ritmico italiano, così leggiadramente endecasillabico): se prestiamo fede alle datazione delle poesie qui presentate – e alle date delle riscritture e revisioni di un’opera altrove vastissima – crediamo verosimile che Somalvico abbia compiuto, come affermavamo, una precisa scelta estetica, politica e – aggiungiamo qui – esistenziale. Eccoci infatti al colpo di grazia (in senso buono e affatto personale): è buon costume ridere di sé prima di tutti.

L’io del poeta, già flebile e residuale al principio, col passare del tempo diventa un collettivo oggetto di gioco: qui si scherza in diretta sulla propria poesia e si scherza sulla propria paura: di affogare quando si era bambini, scaraventati tra le onde da un padre piratesco – di morire, più avanti, quando si assume la devastante informazione che la morte non è un’umida, ondosa e infausta eventualità, bensì un destino. Ancora una volta: collettivo.

Contro questo destino nulla possiamo se non attraversare il mare con il timone dell’intelligenza e sollevarci sopra queste onde come degli effimeri, sghignazzanti ventriloqui turcomanni – o musicali ossi montaliani / se abbiamo, come Giorgio Somalvico / la buona sorte di saper cantare.

Grosa Marinella (11.12)

MARINELLA GROSA, La fine del mondo
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 276 - novembre 2012

La lingua di Marinella Grosa non è mimesi o ricostruzione postera del sentire infantile, ma potente emersione – diremmo meglio emergenza – del rimosso. Il dramma – o la comedìa – dell’infanzia può infatti essere espresso solo attraverso un lancio e una pazienza da pescatori: riagganciando la lingua dell’infanzia e piazzando il sensore del suono (il radar, l’orecchio assoluto che i poeti sbandierano alla sommità del cranio) davanti alla bocca del bambino sepolto nelle nostre cantine corporali: insieme a mamma, all’orco, alla paura. Per farlo, occorre inchinarsi ad altezze infantili – e questo è un esercizio che irrobustisce la muscolatura, interiore e organica, dell’intero corpo adulto. La voce dei bambini che siamo stati sta infatti alle nostre fondamenta come una materia antisismica, come il calcestruzzo armato sta all’impalcatura di un palazzo e gli permette di resistere ai terremoti futuri: è una voce di calce, limpida e perfetta nella sua crudele esattezza. Quando i bambini guardano al mondo i loro occhi sono crudelissimi, perché essi vedono la verità. E sarà una verità piena di echi futuri. Questa presa diretta sul mondo perduto a volte crea miracoli di dolcezza, qualche volta ci salva interamente. Il microfono interno appoggiato alla labbra della bambina Grosa risuona dal mondo sotterraneo del passato con la dolce e terribile lingua delle favole che è già stata portata ad altezza di poesia dalla quieta polvere di Vivian Lamarque. In realtà questa lingua è immediatamente poesia, perché sgorga come un geyser da zone normalmente inaccessibili e non sembra prevedere interventi di mediazione. Bisogna però mettere a tacere le terre emerse e tutte le abitudini, per ascoltarla. La sonda riprende allora tutti i movimenti, i battiti di ciglia, le risate, gli sgocciolii e i singhiozzi di quel mondo sommerso. Come fece Caproni con Il seme del piangere, applicando l’orecchio con un gesto di inarrivabile e raffinatissima nudità a una circostanza già più adulta della propria storia, per ottenere dal gioco apparente – dal fuoco e dalle lacrime – della propria anima una delle più belle dichiarazioni d’amore della poesia del Novecento. Quella di Caproni è poesia devoluta, omaggio e inno, restituzione del dono della vita. La madre di Caproni, Annina Picchi, fu rinata dalle parole del figlio come lo fu Susanna Pasolini dalla straziante supplica di Pier Paolo. Diremmo invece che la poesia di Marinella Grosa, come quella di Lamarque, sia composta su una partitura preverbale, provenga da una zona dove vige un sentire enorme, dove il pensiero è un ostacolo per l’aderenza alla versione vera del vero. Lingua iterativa, cocente, innocente e feroce. Come Lamarque, come Caproni, come Pasolini, anche Grosa appoggia l’inarginato all’argine di una forma: i bambini, si sa, dicono verità incommensurabili, provano sentimenti così grandi che il corpo dei grandi, più pieno di confini e autocontrollo, non li sa ormai contenere. Con la lingua infantile ritroviamo anche il corpo sconfinato dell’infanzia, il corpo anfibio (sia esso sirena che ripopola il mondo d’incantamento o ranocchio che, mentre gracida le sue inutili invocazioni di aiuto, scopre di saper nuotare) che è perfetta metafora del corpo infantile. Il corpo dei bambini non ha finito di formarsi, ci cambia sotto gli occhi e appartiene un po’ al mondo dell’informe e un po’ alla trasparenza fenomenale del sole. I corpi dei bambini sono vortici in stato gassoso che fanno luce. Recuperare la radiosa promessa di futuro che spetta all’infanzia equivale a rinascere, a vedersi restituita una miniera energetica che ci apparteneva per diritto naturale e sulla quale una paura o l’ingovernabile dolore di una morte o, peggio, di un tradimento, hanno calato un tappo di ombra solida. Qui Grosa confessa – con ironia e fermezza, senza mai lamento, con la crudeltà lieve che già fu di Lamarque – di avere ritrovato la fantasmagoria dell’attitudine infantile e non più la catena, l’immobilismo del dolore non lavorato, non tessuto a rifare con l’alchimia della parola lo splendore presente e di tutta la vita. Grosa ha imparato a ridere in faccia alla malasorte e a riconciliarsi con la somma delle perdite che chiamiamo morte, perché la morte – è detto – restituisce la parte nobile e cara delle persone. Dunque Grosa, attraversando la sua lingua dimenticata, ha ripreso per mano la bambina che fu e l’ha riportata sul prato che spetta ai bambini. Durante il suo cammino ha lasciato tracce, briciole luminose di parole per tutto il bosco: fino alla casa ritrovata, fino a questa poesia. E che venga la fine del mondo, adesso! noi non tremiamo più: siamo ricuciti, sappiamo dire le cose. Viene in mente la frase conclusiva di Le parole per dirlo di Marie Cardinal: Davanti il vicolo, la strada, la città, la terra e una voglia di vivere e di costruire grossa come il pianeta.

Niero Alessandro, 10.12

ALESSANDRO NIERO, Brade
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 275 - ottobre 2012

La scrittura di Niero è avvertita e – lo confessa egli stesso – stracovata: si avvertono infatti chiari la vigilanza esigente dell'autore e il suo impegno di tenere a freno un sonoro endecasillabo spontaneo con improvvise deviazioni e spezzature che facciano deragliare il trenino costante del ritmo dal suo facile binario. Anche questa è senz'altro espressione della ricerca del verde che lampeggia per tutta la silloge come l'ala di uno scarabeo sacro (sebbene quasi subito l'autore dichiari ben più ironicamente che trattasi dell'ala di una mosca!) e pare salvarci dalle bassezze della mortalità. Nonostante un disincanto esibito anche con il linguaggio – spesso povero, brusco e tagliente – qui sta scritto che il perno sul quale ruotano le occasioni migliori della nostra salvezza sia la capacità di scovare oro nel bagliore crepuscolare della plastica e cielo nelle pozze. Pensiamo immediatamente al contemporaneo Filippo Strumia e al suo Pozzanghere, specie di elegia laica dei frantumi celesti da marciapiede, dove le conche d'acqua abbandonate al suolo dalle nuvole, riflettono quanto di altitudine è possibile ai mortali. Come Strumia, anche Niero si china rasoterra per raccogliere e offrirci memorie, panorami e preziosi oggetti interni, le passeggiate e i dialoghi con altri amici e autori: quella di Niero è infatti scrittura piena di eserghi, dediche, addirittura descrizioni di incontri e intrecci e abbeveraggio e affluenza dei propri versi alla catena e foce di versi altrui.

Non a caso ci profondiamo qui in metafore equoree: l'ambientazione di quasi tutta la silloge è una turbata acqua veneziana. Acqua che lambisce la terra e la mette in pericolo con la sua lingua altra, luciferina, ma davvero la salva perché, come vedremo, viene assunta a emblema della trasformazione, ovvero del benevolo cambiare forma di tutto l'esistente. Già nella nebbia – acqua aerea che si leva dall'acqua liquida – Niero conosce un'aria di cose prenatali e postmortali. Così, in una simile atmosfera lattiginosa e onirica, si svolgeva l'intervista ai morti della splendida Elegia orientale di Sokurov, mediometraggio nel quale, dalla quasi totale indeterminatezza della visione di fondo, salgono alla luce – come si manifestano venendo a galla dall'acqua – i volti dei morti, epurati da tutta la violenza dei vivi, cadono le parole esattissime e dolci di quelli che, non visti, ci vivono accanto ma fanno finta di non esserci, come sostiene Raffaello Baldini: non ci spaventano, non ci disturbano, sono semplicemente insieme a noi, mutissimi, sapienti e protettivi (ora che siamo a nostra volta imprudenti vittime dell'incantesimo della cortesia e della bellezza del popolo nipponico, comprendiamo perché Sokurov abbia scelto che i "suoi" morti fossero tutti non-attori giapponesi).

Sulle acque del Lido di Venezia si mosse anche la scrittura di Iosif Brodskij, un autore che Niero ben conosce e ama tanto da citarne due versi dalle Strofe veneziane. La similitudine che intendiamo sviluppare proviene però da un'espressione di Brodskij contenuta in Fondamenta degli incurabili, dove il poeta afferma che Venezia è per lui una forma personale del paradiso. Ebbene, se poco avanti Niero ci lascia intendere che l'intelligenza della vita è nascosta nei suoi intervalli, nelle pause, nei macrocosmi segretamente infissi in brevi lame di luce e che per (vivere?) Non c'è che farsi attraversare, forse la massa uniforme di nebbia che si solleva dalle acque del Lido, forse la bianca gloria momentanea delle onde non sono che mezzi di trasporto per la pace. La quale appunto consta nel mutamento. E l'acqua – anche ove sia acqua apparentemente ferma di laguna – è solamente la visione esterna, lo specchio doppio della trasformazione del nostro essere: doppio in quanto specchio di un Narciso ormai libero dalla pericolosa contemplazione della bellezza di Narciso e in quanto ente esistente di per sé come riflessione intorno all'involucro occasionale del mondo.

Ma, immerso anch'egli nella compatta nebbia veneziana, Brodskij scrive che in essa l'alto e il basso si scambiano posto – e così l'equazione con Niero è quasi perfetta. Diciamo "quasi" perché manca un ultimo elemento, che scopriremo solo un passo più avanti, in Lido, via Perasto. Non pare ininfluente fornire qui un brevissimo cenno, insieme storico e caratteriale: nel 1797, durante la dolorosissima riconsegna dell'ultimo gonfalone della Repubblica di Venezia, ceduta agli austriaci da Napoleone, il perastino capitano Viscovich chiudeva la propria orazione con queste parole: el nostro cor sia l'onoratissima To tomba e el più puro e el più grande elogio, Tò elogio, le nostre lagreme. Dunque finora a Niero mancava la storia, lo stare nel solco di una storia / con tanto di preistoria e di poststoria, offrire il proprio cuore come tomba ed elogio di un sogno collettivo. Da via Perasto sale infatti l'inno, l'esortazione a non dimenticare, che Alessandro Niero rivolge all'amico fotografo Alessandro Bettio,  si alza un suo più caldo, radicale e diretto invito alla memoria e alla chiarezza dell'aperto. Adesso siamo dunque in possesso di tutti gli elementi per essere felici, ovvero superflui. Ecco infatti l'ingresso quasi integrale di due versi di Brodskij, tanto condivisi che Niero li riutilizza come chiosa della propria stessa poesia: un paesaggio / a cui non siamo necessari.

Limarci fuori dal paesaggio, dunque, fare spazio alla storia sottraendo, sviluppando la lectio dell'amato De Angelis: all'inizio c'è il fuoco, il roveto ardente della consegna delle tavole della legge mosaica prima della grande diaspora – che, attraverso la nebbia, diventa una scomparsa e una dispersione che paiono qui significare circostanze di vastità e apertura e occasione per scrutare nel bianco del cielo con una intensa interrogazione dai giocofocosi toni raboniani: noi si passa. Chissà / se mai davvero di lassù, dietro la massa / di nuvole, uno sguardo si tradisce. Niero mica si chiede se ci sia: si chiede se ogni tanto questa dispettosa entità celeste la smetta di giocare a nascondino!

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