"Cantiere Poesia"

Niero Alessandro (10.12)

ALESSANDRO NIERO, Brade
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 275 - ottobre 2012

La scrittura di Niero è avvertita e – lo confessa egli stesso – stracovata: si avvertono infatti chiari la vigilanza esigente dell'autore e il suo impegno di tenere a freno un sonoro endecasillabo spontaneo con improvvise deviazioni e spezzature che facciano deragliare il trenino costante del ritmo dal suo facile binario. Anche questa è senz'altro espressione della ricerca del verde che lampeggia per tutta la silloge come l'ala di uno scarabeo sacro (sebbene quasi subito l'autore dichiari ben più ironicamente che trattasi dell'ala di una mosca!) e pare salvarci dalle bassezze della mortalità. Nonostante un disincanto esibito anche con il linguaggio – spesso povero, brusco e tagliente – qui sta scritto che il perno sul quale ruotano le occasioni migliori della nostra salvezza sia la capacità di scovare oro nel bagliore crepuscolare della plastica e cielo nelle pozze. Pensiamo immediatamente al contemporaneo Filippo Strumia e al suo Pozzanghere, specie di elegia laica dei frantumi celesti da marciapiede, dove le conche d'acqua abbandonate al suolo dalle nuvole, riflettono quanto di altitudine è possibile ai mortali. Come Strumia, anche Niero si china rasoterra per raccogliere e offrirci memorie, panorami e preziosi oggetti interni, le passeggiate e i dialoghi con altri amici e autori: quella di Niero è infatti scrittura piena di eserghi, dediche, addirittura descrizioni di incontri e intrecci e abbeveraggio e affluenza dei propri versi alla catena e foce di versi altrui.

Non a caso ci profondiamo qui in metafore equoree: l'ambientazione di quasi tutta la silloge è una turbata acqua veneziana. Acqua che lambisce la terra e la mette in pericolo con la sua lingua altra, luciferina, ma davvero la salva perché, come vedremo, viene assunta a emblema della trasformazione, ovvero del benevolo cambiare forma di tutto l'esistente. Già nella nebbia – acqua aerea che si leva dall'acqua liquida – Niero conosce un'aria di cose prenatali e postmortali. Così, in una simile atmosfera lattiginosa e onirica, si svolgeva l'intervista ai morti della splendida Elegia orientale di Sokurov, mediometraggio nel quale, dalla quasi totale indeterminatezza della visione di fondo, salgono alla luce – come si manifestano venendo a galla dall'acqua – i volti dei morti, epurati da tutta la violenza dei vivi, cadono le parole esattissime e dolci di quelli che, non visti, ci vivono accanto ma fanno finta di non esserci, come sostiene Raffaello Baldini: non ci spaventano, non ci disturbano, sono semplicemente insieme a noi, mutissimi, sapienti e protettivi (ora che siamo a nostra volta imprudenti vittime dell'incantesimo della cortesia e della bellezza del popolo nipponico, comprendiamo perché Sokurov abbia scelto che i "suoi" morti fossero tutti non-attori giapponesi).

Sulle acque del Lido di Venezia si mosse anche la scrittura di Iosif Brodskij, un autore che Niero ben conosce e ama tanto da citarne due versi dalle Strofe veneziane. La similitudine che intendiamo sviluppare proviene però da un'espressione di Brodskij contenuta in Fondamenta degli incurabili, dove il poeta afferma che Venezia è per lui una forma personale del paradiso. Ebbene, se poco avanti Niero ci lascia intendere che l'intelligenza della vita è nascosta nei suoi intervalli, nelle pause, nei macrocosmi segretamente infissi in brevi lame di luce e che per (vivere?) Non c'è che farsi attraversare, forse la massa uniforme di nebbia che si solleva dalle acque del Lido, forse la bianca gloria momentanea delle onde non sono che mezzi di trasporto per la pace. La quale appunto consta nel mutamento. E l'acqua – anche ove sia acqua apparentemente ferma di laguna – è solamente la visione esterna, lo specchio doppio della trasformazione del nostro essere: doppio in quanto specchio di un Narciso ormai libero dalla pericolosa contemplazione della bellezza di Narciso e in quanto ente esistente di per sé come riflessione intorno all'involucro occasionale del mondo.

Ma, immerso anch'egli nella compatta nebbia veneziana, Brodskij scrive che in essa l'alto e il basso si scambiano posto – e così l'equazione con Niero è quasi perfetta. Diciamo "quasi" perché manca un ultimo elemento, che scopriremo solo un passo più avanti, in Lido, via Perasto. Non pare ininfluente fornire qui un brevissimo cenno, insieme storico e caratteriale: nel 1797, durante la dolorosissima riconsegna dell'ultimo gonfalone della Repubblica di Venezia, ceduta agli austriaci da Napoleone, il perastino capitano Viscovich chiudeva la propria orazione con queste parole: el nostro cor sia l'onoratissima To tomba e el più puro e el più grande elogio, Tò elogio, le nostre lagreme. Dunque finora a Niero mancava la storia, lo stare nel solco di una storia / con tanto di preistoria e di poststoria, offrire il proprio cuore come tomba ed elogio di un sogno collettivo. Da via Perasto sale infatti l'inno, l'esortazione a non dimenticare, che Alessandro Niero rivolge all'amico fotografo Alessandro Bettio,  si alza un suo più caldo, radicale e diretto invito alla memoria e alla chiarezza dell'aperto. Adesso siamo dunque in possesso di tutti gli elementi per essere felici, ovvero superflui. Ecco infatti l'ingresso quasi integrale di due versi di Brodskij, tanto condivisi che Niero li riutilizza come chiosa della propria stessa poesia: un paesaggio / a cui non siamo necessari.

Limarci fuori dal paesaggio, dunque, fare spazio alla storia sottraendo, sviluppando la lectio dell'amato De Angelis: all'inizio c'è il fuoco, il roveto ardente della consegna delle tavole della legge mosaica prima della grande diaspora – che, attraverso la nebbia, diventa una scomparsa e una dispersione che paiono qui significare circostanze di vastità e apertura e occasione per scrutare nel bianco del cielo con una intensa interrogazione dai giocofocosi toni raboniani: noi si passa. Chissà / se mai davvero di lassù, dietro la massa / di nuvole, uno sguardo si tradisce. Niero mica si chiede se ci sia: si chiede se ogni tanto questa dispettosa entità celeste la smetta di giocare a nascondino!

Borio Maria (9.12)

MARIA BORIO, Poesie
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n.274 - settembre 2012

Quello di Maria Borio ci appare un caso di rabdomanzia verbale. Borio cerca Borio – e la sua propria trasfigurazione antilirica quale emblema della creatura umana – adoperando il medium delle parole. Il mondo intorno è come evaporato e all’orlo di una definizione. Perduta la struttura (e la sua relativa enunciazione) convenzionale, siamo nel pieno guado della ricerca – e passa quasi allegra una nostalgia d’infanzia. Questa dunque non è poesia della materia: i dettagli sono scarsi e slegati e l’effetto è che corpi e paesaggi risultano smembrati e dispersi in profondità siderali. Possiamo osare dire che, sebbene non ne rispettino affatto la cadenza formale e sebbene non sia di certo questa l’intenzione dell’autrice, respiriamo nella piccola silloge un’atmosfera haiku. Ci sono continuamente cose in volo, qui: api, nuvole, fumo, polvere, foglie – o strumenti dai quali inizia il volo: gesti, fionde, sopra tutto parole. Di tanto volo – che non è da intendersi come elevazione ma come sparpagliamento e irrefrenato sperpero –, di tanto essere aerei rimane qualche detrito, che coagula e addensa duramente: pietra del tempo che non torna (fossili) o frantume dell’insondabile profondità dello spazio (meteoriti), qualcosa che a sua volta viene osteso ma che è infine felice, precisamente perché noi siamo assenti dalla sua superficie. Ora la perdita è definitiva, la nostra assenza è incisa nella roccia: la materia opaca dei fossili, archeologici o spaziali che siano, non può nemmeno specchiarci, riflette forse a stento la nostra ombra, non porta definitivamente alcun peso umano, né traccia di noi. L’uomo è scomparso da troppo tempo dalla sua circostanza – o non c’è stato mai. Anche nella poesia di Maria Borio assistiamo a passaggi di figure, le dobbiamo seguire con lo sguardo prima che dileguino. I corpi percorrono da parte a parte la pagina con una qualità indiretta, fantasmatica. Apparizioni, apparenze. Ricordano a volte l’esiguità distorta dell’ossessione più volte eseguita da L’urlo di Munch. Qui, sotto forma esangue di parole, le sembianze filano verso la propria scomparsa, verso quell’essere oggetti a volte felici. A differenza dell’uomo, l’oggetto si corrompe ma non muore. Dissanguando l’umana figura probabilmente Borio vuole affrancarla dal suo essere mortale e affrancare se stessa, a specchio, dalla paura primaria dei mortali. Ma non basta. Quella di Maria Borio è, con ogni  evidenza, anche una scelta stilistica di longitudinalità e delicatezza. Le sue poesie sono esili corpi eretti in mezzo alla pagina, a immagine e somiglianza della loro creatrice. Quasi che il sangue trasfuso sia subitaneamente fatto verbo, quasi che niente altro di così egocentrico e delicato possa emanare dai corpi: l’oggetto più evidente (per colore) che consegue al gesto più deciso – prendi – in questa breve silloge è una mela. Sappiamo però che essa è anche il simbolo, persino anagrammatico, del “male”. Per l’Occidente la mela è fra tutti il frutto meno reale: nessuno può scrivere mela senza pensare e far pensare al paradiso perduto e alla colpa della morte che da millenni ricade sul capo della stirpe di Eva. Questa mela, questo rotondo oggetto di nostalgia, posata con le mani sulla gamba di un (una? i sessi qui non sono ovviamente mai definiti, fino a questo bellissimo eccesso: tu sei padre, madre, padre / di madre, madre di madre, / cosa che mi ha fatto) – queste mani poggiate sulla gamba di un protagonista invisibile (se ne osservano solo le gambe, una di quelle rare concessioni di Borio alla consistenza corporale dei suoi soggetti) sono l’abbrivio di una interruzione e di una mancanza ulteriore. Dunque tra voli e nascondimenti non ci è concessa che la felicità dei resti e forse quella di godere noi stessi – con lo sguardo, che sembra sopravvivere per soppesare il nostro sfibramento e la maceria – del residuo di noi, oltremarini e ultravegetali come nell’ultima Anedda: qui diventati oggetti minerali, il massimo della densità, a contrappasso di tanta ariosità, se, quando l’aria si concentra e agglutina, ha il peso specifico e il magnetismo inerziale di un astro. Saremo allora distaccati, invincibili e bianchi come il sasso lunare sulle tempestose, sulle intempestive acque mondane. Allora, sì, faremo muovere il mondo con la presenza (– assenza!), faremo ordine con il pensiero.

Moscè Alessandro (7-8.12)

ALESSANDRO MOSCÈ, Suite per Pierino
a cura di Maria Grazia Calandrone
su "Poesia" n. 273, luglio/agosto 2012

Questo di Alessandro Moscè è un requiem pieno del grande e pudico amore detto amicizia: nei confronti di uno tra gli ultimi della terra, un uomo che sostituì con Dio e la compagnia bella dei santi l’amore di una madre che lo respinse; uno col nome da barzelletta, che mai conobbe donna e si spense in una casa di riposo lasciando nel chiostro altrettanti mozziconi e un luccichio da interpretare – di lacrime o follia – nello sguardo dell’amico poeta. L’io narrante Moscè si va sdoppiando come una radice assai profonda nel noi dell’amicizia, nella diade consolante e affettuosa che, ripetendo insieme certi gesti divenuti consueti, dimentica in silenzio e senza smancerie un irrimarginabile abbandono. Dietro l’apparente domesticità delle piccole risa e delle chiacchiere, si apre la testardaggine infinita della immaginazione umana, la solida volontà di sopravvivenza di chi si oppone a una vertiginosa solitudine interna inventando una legione di santi e madonne protettrici. La multicolore guarnigione dei santi sta schierata a custodia del vuoto delle così dette anime semplici, trasforma la voragine di tutti – la trasforma davvero – nello spiraglio dal quale soffia la voce dei morti, che a loro volta fanno una sorridente, amorosa e severa compagnia. La scena di tanta fiducia serena ci consola e ogni volta riporta con sé lo spettacolo dolce dell’infanzia: in tutta la suite (sequenza, con-seguenza) è evidente come Moscè attinga alla fonte del riso spirituale del suo amico. Il poeta descrive con dettagliato amore l’ostinazione della ingenuità, quella gioiosa possibilità di trasfigurare il dolore, personale o del mondo, nella speranza ottusa e benedetta, nella facoltà di trascurare l’incidente del reale non accorgendosi nemmeno del rifiuto continuo della bella Agnese, rivolgendole anzi sempre la stessa inutile battuta su Karol Wojtyla, commovente per quanto è fuori luogo e per come descriva con esattezza crudele l’immaginario di un ex ragazzino abbandonato che ha bisogno di tematizzare con grandi eroi dalle mani giunte la sua costellazione di affetti. Moscè sta descrivendo un salutare idiota dostoevskiano, una creatura che emana la salvazione perfetta del trascendere, una sua radiazione effusiva di bontà ciecamente fidente. I numerosi dettagli quotidiani – ciabatte, bicchieri, vestaglia e mozziconi – ci aiutano a trascurare l’ipotesi che Moscè stia tracciando con l’oro le qualità emblematiche e astratte di un’icona. Tanto più l’introitus del letto vacante. Anzi, come ogni morte che si è abbattuta sull’umano, anche questa porta con sé le consuete domande sulla morte: quale sia la misura che riusciamo davvero a colmare con la memoria, cosa sia veramente sepolto nei sepolcri foscoliani. L’amico dal corpo deforme e col nome dai ridicoli echi elementari, il mattacchione che parlava coi morti e coi santi del paradiso (stabilendo mirabolanti contatti attraverso le antenne televisive), ha lasciato lo spirare di un vuoto che non si colma con la vista pietosa della pietra messa sopra il suo corpo: qual fia ristoro a’ dì perduti un sasso / che distingua le mie dalle infinite / ossa che in terra e in mar semina morte? Moscè non va a trovare l’amico al cimitero, lo cerca altrove: Celeste è questa / corrispondenza d’amorosi sensi, / celeste dote è negli umani; e spesso /  per lei si vive con l’amico estinto / e l’estinto con noi. Dunque siamo d’accordo: il corpo che si strugge sotto la terra non contiene più il nostro amico. Lo contiene la nostra memoria, lo conterranno anche le parole che verranno parlate in memoria di lui. Ma soprattutto lo contiene la nostra vita, che prolunga nel tempo l’esempio lasciato, la sua lezione, il sentimento seminale della sua vita. Ecco infatti la mimesi del poeta che attacca il canto di chi è rimasto solo, ecco la sua volontà – esplicitata – di sovrapporsi all’attitudine dell’amico scomparso, lo sforzo silenzioso di trovare la stessa fede di lui nel contatto coi morti, così da continuare con lui, adesso, il discorso momentaneamente interrotto dalla morte – o trapasso. Ora che tu sei passato di là io mi trasformo in te che parlavi con chi era già morto quando tu eri vivo.

Il sorriso da matto di Pierino sta sbocciando sulla bocca di Alessandro. Attraverso la bocca di Alessandro la felicità di Pierino torna parola. Non possiamo aspettarci di più da un amico, non più del dono di questa reciproca, infinitesima immortalità.

Petrollo Cetta (6.12)

CETTA PETROLLO, Lì precisamente dove fa male il cuore
a cura di Maria Grazia Calandrone
su "Poesia" n. 272 - giugno 2012
 
Ecco un oratorio, una giaculatoria, un inno a gole spiegate del corpo: femminile e desiderante questo, del quale sale un canto pieno di senso e ritmo naturale come la pulsazione parallela del cuore e del sesso, traboccante del dolore della gioia, della inquietudine e dello strappo viscerale dell’assenza del corpo amato, fosse pure per la durata di un attimo. Qui viene detto come la mancanza del corpo amato ci dilani, ci faccia a pezzi come Osiride, come lo shakespeariano Adonis, come Orfeo: poesia, questa, automaticamente mitologica – ché sempre mitologico è l’amore – dove anche si lamenta di dover sopportare l’apollineo dopo il dionisiaco. Apollo non ricompone, sposta l’asse del corpo tutto in alto e cosìio che sono di sangue / sopporto intelletto. Ma apollinea è anche la poesia, la forma rassicurante della poesia custodita da questo dio del sole che ora pianta i succhioni delle sue radici nel caos ingovernabile di Eros. Così l’intero corpo diventa parola: non viene abbandonato, si trasforma. Diremmo anzi che Eros si mimetizzi nella versificazione, lasciando che anch’essa si logori ed esploda di desiderio. Paragoniamo le poesie dell’assenza a quelle della presenza: dove il canto del corpo viene registrato e trascritto quasi in presa diretta i versi sono elargiti come rose selvatiche, frantumati ed espansi nello spazio bianco – mentre il canto della sopportazione, quello cantato in assenza, è fitto e incolonnato a sinistra, dalla parte dove fa male il cuore, ovvero dove la matura struttura del sapere cede alla conoscenza tripudiante e instabile del corpo. Non occorre conoscere altro. Non importano i nomi e le durate, ora importa che il canto venga emanato, venga fatto salire da ogni punto del corpo. Dal corpo e verso il corpo. Perché forse raggiungo. Forse un volume solido, un capello dell’amato, verrà trattenuta come una pepita dal setaccio di queste parole, forse il suo cuore d’oro splenderà al fondo delle mie pagine, forse un trionfo della sua persona rimarrà trappolato dalla serie di cappi e bastoncelli minuti delle sillabe mie. Pania d’aria però, non di pece, di vischio e d’agrifoglio. Le parole – quest’aria modulata, questa pianeggiante sequenza di arzigogoli – a volte appaiono alla stessa scrivente come un mero espediente infantile, composte come cadaverini – incomprensibili contenitori – messi in fila con meno sentimento magico di quando i bambini camminano in equilibrio sulle intercapedini tra le mattonelle per far tornare subito la mamma: ti chiuderò in parole / ti lascerò in finzione solo. Eppure vengono scritte, ancora e ancora, vengono usate forma esplosiva e forma evocativa della poesia: se le parole possono richiamare i morti potranno forse richiamare te, farti tornare, sanare questa chiassosa consumazione. E allora ecco la litania, la ripetizione formale, l’infilata di specchi rovesciati, nella sintassi, e il battito rituale delle labiali. Siamo nel pieno della liturgia amorosa, a cavallo tra il sacro, il mitologico e il corporale, siamo dove non c’è più differenza tra dentro e fuori, tra forma e sostanza, tra io e tu, perché io non è altro che questo ribollente desiderio di tu, caldo animale, io è tutta invasa dalla garza rossa della tua Persona, che scomparendo mi scompare e tornando mi seconda come una manovra di parto, medica le ulcerazioni dell’aria sulla mia pelle, dove brucia il distacco perché tutti i centimetri di me non sono posti a contatto con tutti i centimetri di te, insostituibile unguento. Non lasciare scoperta la mia pelle, crudele!, non abbandonare questo corpo all’ustione dell’aria. Quando il corpo è così sguainato e crudo – scuoiato e fratturato più che nudo – e così sensitivo, difronte alla matura ferocia del corpo lasciato solo, quando è che su di me / proprio su di me cade assenza, la letteratura non allevia. Nessuna consolazione emanano i ragionamenti: i conversari e i dialoghi intorno alla simbologia amorosa non sono la carezza delle tue mani che mettevano ordine nella mia struttura, nessun conforto reca il pensiero delleabbandonate, pure elette da Rilke a eroine d’amore, nessun frammento di discorso amoroso mi ripara e mi cuce, non risalda le ossa, non riscalda il silenzio di gesso delle spalle. Ben lo scrisse Giovanni della Croce: sai che la sofferenza / d’amore non si cura / se non con la presenza e la figura. La tua esclusiva Presenza è solo medicamento, per me posta così nella prigionia verticale di Amore, con l’esclusiva audacia di avere bisogno così. 

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Ostuni Vincenzo (4.12)

VINCENZO OSTUNI, Faldone
a cura di Maria Grazia Calandrone
su "Poesia" n. 270 - aprile 2012
 
Vincenzo Ostuni ci viene incontro con un rosario laico sul corpo vivo / non-vivo, alto / non-alto, intenso come una palpitazione notturna che si scateni dopo un assedio di dettagli raccolti da una lucidissima intelligenza; attacca con l’ossessione di stare in equilibrio all’apice del corpo un istante prima che la fibra dell’uomo rovini nel macchinico, nel meccanico inorganico, nel non-corpo; dice che il solo modo per non morire è di non essere mai stati vivi. Ma questa è cosa che non ci riguarda (nemmeno metaforicamente, altrimenti non saremmo qui a fabbricare versi, ché la poesia non è un tiepido exercitium di sottrazione, ma una febbrile presa diretta al centro del magma). E allora cerchiamo almeno di situarci – suggerisce Ostuni – nel sottilissimo crinale tra il vivo e il macchinico, tra il vivo e un cedimento progressivo, strato dopo strato, fino a che va a smorzarsi per esaurimento un centro nostro sempre un poco scostato, laterale, ironico, uno scarto nucleico sempre preso da un tratto di gelo, fin che il poco che è la vita si raffredda appena. È così che si muore, sembra affermare Ostuni, per una transizione impercettibile della materia. Materia, non astrazione. E perciò egli si ostina a scovare il punto (il fonema?) rotondo che raccolga tutte le direzioni, la sfera totipotente della compresenza, il momento nel quale si lacrima per il piangere e insieme si deflagra per il ridere. Vediamo subito – e con abbagliante evidenza – l’orizzontalità di Pagliarani nella postura poetica di Ostuni. Ma Ostuni sta ficcato come un cuneo nell’orizzonte narrativo e dialogico di Pagliarani, si pianta come un figlio, una genealogia, un canale discendente e redivivo, il picchetto di ferro dal quale parta il filo di una zona nuova e liminare, la crepa di una ininterrotta frattura: il testo di Ostuni procede per spezzatura e scarti come un volo minore; il suo sguardo è poliedrico, fratto, millimetrato, cristallino e radente come quello di una mosca. Oppure tocca la profondità ontologica di un organismo brado, interpreta in prima persona la creatura umana (ivi poetante) come un ironico e disperato ponte tra insetto e macchina, incarna l’umana cortesia (spudoratamente cortese vuole essere un verso come Il centro nostro è oggi il nostro amore, che nel suo centro ha il fiore del suo cuore) e l’organizzazione spesso monumentale di una bellezza che lascia indifferente la natura. Ostuni appare interessato alla meccanica dei corpi e alla formula amebica dell’inglobamento, di una riproduzione intrinseca, di una fiducia cieca – è il caso di dirlo –, radicale – è il caso di dirlo – nella certezza dell’evoluzione. Se io costituisco il punto zero della cecità della materia, se io sono formato da un metabolismo basico, da questo punto – da questo mio io così elementare e concreto (nel senso volumetrico della concrezione) – non si può che avere fiducia nel mondo, o si muore. Ecco il detto interiore, il corsivo, l’abbandono. Ovvero l’inno amebico alla permeabilità:gestire i corpi estranei per inglobamento e assimilazione. Assenza di resistenza. Durezza ancora minore di quella dello sguardo della gatta (o altro piccolo animale domestico) che senza domanda osserva il libeccio schioccare metricamente – in battere e levare – i lenzuoli stesi in cortile contro le tracce organiche che rigano il muro. Ogni colore in ogni direzione. La cecità del vento vale l’apparente disorganizzazione del caso, dal quale siamo scartati e riconfezionati. Dunque il segreto dell’equilibrio tra vita e morte sta nella malleabilità musicale dei panni al vento, nel movimento, nella necessaria permeabilità dell’unicellulare, nel continuo passaggio tra regno e regno? Non superstiti ma redivivi, tornati vivi noi – addormentati in questa lunga tregua occidentale – dalla sacca dei sogni, dai moti nei canali lacrimali e ad altre brevimiranti nequizie, mentre a Gaza una donna si lamenta del fatto che siano le bombe a disturbarle il sonno. Osceni come siamo, ignoranti come siamo, necessitati altrettanto, torniamo: a dirci che siamo materia viva, ancora viva e comune; che siamo movimento, un tu-corpo in te già da sempre sepolto che ronzi e stridi; ci svegliamo più volte ogni giorno per provarci di essere quest’evidenza messa in parentesi, questa cosa un po’ morta e un po’ viva: certamente in comune. 

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Guàtteri Mariangela (3.12)

MARIANGELA GUÀTTERI, Due dimensioni
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 269 - marzo 2012
 
Sono molti i volumi recentissimi nei quali i poeti hanno sentito la necessità di riferirci della loro immersione nel mondo-a-parte degli ospedali. In verità, tranne l’osservatorio allegorico di Marco Giovenale de La casa esposta, le diremmo poetesse: da Patrizia Valduga, quando nella Corsia degli incurabili rovescia indietro capo e parole per invocare un perdono che solidifichi in una sola lacrima finale la lava di un vulcanico spargimento di invettive – allo splendido santuario pietroburghese delle Residenze invernali di Antonella Anedda, alla efferata disamina degli squilibri del potere – colato dalle dita di Gilda Policastro nell’alambicco alchemico del chiuso affinché reagisca con un farmaco che perturba tanto quanto cura. Nessuna di queste autrici ha però lo sguardo chirurgico di Mariangela Guatteri. La prima è violenta e ferina, l’altra resta seduta a un capezzale vasto come una nave invocando una dignità estrema sui compagni morenti, l’ultima affonda nella materia plumbea dell’amore sottoposto alla prova cruda della gerarchia. Piuttosto, sentiamo Guatteri limitrofa allo sguardo cristallino di Giovenale. La sua è una chirurgia delle superfici, della vista visibile e netta, è mossa da una passione dell’intelligenza, se intelligenza è vedere quanto è fuori di noi, accorgersi di un altro. Dunque nel fatto stesso di “vedere tutto” sta la compassione. Quella di Guatteri è la simulazione di un elenco melancholico di io – o eteronimi piuttosto malconci. I volti dei suoi protagonisti appaiono – da una abbagliante cecità contemporanea e circostante – specchiati sulla lama di un bisturi. Questo perché, con Giovenale, Guatteri non adopera la sofferenza per fare poesia, ma ne installa sulla scena della pagina una esposizione allegorica statica, sospesa nel moto immoto delle opere di Duchamp. Ostensioni di cose comuni le quali, poi che vengono poste “fuori luogo”, fuori dal luogo fluido della vita vera, sono esposte a contatto diretto con l’immaginario. In tema di “poesia del dolore”, torna sempre alla mente il monito morale dell’amica troppo presto scomparsa Paola Febbraro, che mise nella sua onestissima poesia una affermazione come “non ho mai augurato disgrazie a nessuno per poterscriverci su delle robe”. Anche Guatteri ha infatti pudore e carità, fa dell’ospedale un museo, per dirne bene la distanza apparente, dove vengono “esposte” le paure – il seppellimento da vivi, il contagio del corpo di terra – le pulsioni e gli effetti dei “farmaci” – appunto – nei circuiti venosi e reattivi. Museo sì, l’ospedale, ma anche grande corpo labirintico, dirotto e bianco: colonizzato e pervaso, agitato da installazioni interne che, sebbene in stallo, compiono i moti circolari, palindromi e ossessi delle guerre di trincea. Linee, scavi, cave di terra pieni di uomini spesso emaciati. I malati non sono dignitosi e umbratili come quelli di Anedda, sono una desolata carne che si spegne e dimena, sono carne priva, corpi in battaglia che denutriscono sotto deangelisiane cartine mute (nella Cartina muta di Milo De Angelis la coppia entra in una farmacia alla periferia di Milano dopo che il tempo è tutto passato, dopo che è ormai accaduto ogni rimpianto). Questo è quello che la poetessa vede nell’avanzare e retrocedere e avanzare ancora dei degenti lungo i corridoi, un circolare appunto circolare, una deambulazione fredda, fissata nella costante della paura, fino alla marcia indietro verso un punto di fuga che è l’ingresso: nell’ambulatorio, nella corsia e nella sua straniante dimensione escheriana. L’ospedale è così: corpo-museo-di-corpi, corpo-cava-di-terra-con-soldati, corpo-entomologo e insieme corpo-insetto – e fatto in particelle, stringhe, numeri e tranci – ma soprattutto e comunque e ovunque: mortale. Così comincia Guatteri: a che giova la lotta contro il male, a che giova la cura, se comunque…. Eppure qui non si manifesta lacrimazione alcuna, bensì un fortissimo senso del destino: i testimoni – tutti sembrano essere testimoni di se stessi – sono anche incarnazioni di un abbandono ontologico. Questo luogo è un disperso frammento di pianeta, che obliquamente ci riassume tutti, riassume la somma teorica delle nostre ombre quando il sole va giù e le fa lunghissime.

Desideriamo aggiungere, a conclusione, che abbiamo voluto menzionare due artisti visivi come Escher e Duchamp perché riteniamo che tutte le parole di Mariangela Guatteri siano guidate dal senso superiore della vista. Lo sono per i temi, certamente, ma anche per la forma con la quale vengono deposte sul foglio (qui come stringhe o strette scatole rettangolari – oppure ombre di ombre, animule, lo vediamo) e infine perché, fin dagli esordi, Guatteri muove la propria opera in una zona liminare tra la poesia e video nei quali le parole sono tutte staccate e mescolate ad altrettanti oggetti freddi – luci al neon, ingranaggi, giunture robotiche in movimento e voci artificiali (mentre le fotografie di Giovenale sono archeologia di uno sfacelo ancora umano). Nei video di Guatteri non c’è quasi più carne e non c’è sangue, siamo in una sorta di Tetsuo (l’uomo-macchina del regista giapponese Shinya Tsukamoto) raggelato dall’essere incruento. Fermissima la tenuta della ragione. Fermissima la mano e la parola, linea così sottile da diventare chimica. Ma pur sempre di chimica organica stiamo parlando, pur sempre di una terza dimensione di verticalità, tanto più viva perché più rimossa, tanto più cocente perché apparentemente rinunciata. Fin che si scrive non esiste scomparsa veramente avvenuta: nonostante i segni meno, le sottrazioni, le denutrizioni e tutta la raggiera dei mancamenti. 

 

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Trucillo Luigi (2.12)

LUIGI TRUCILLO, Sguardo e stelle
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 268 - febbraio 2012
 
C’è una forma attiva ed evolutiva dell’umano, qui, che viene dichiarata fin dal titolo. La relazione uomo-cosmo è devoluta e univoca: ci sono le stelle, lassù, affaccendate nei loro moti colossali ma fredde, prive con noi di relazione empatica – e c’è lo sguardo che le indaga, che ci vuole condurre per mano e a piccoli passi verso una abitazione siderale, per quanto buia e fatta di colori che ruotano dove la materia è sottile. Le stelle dànno solamente suono, quel mugghio astrale d’oboe, quella campana assoluta che ci fa regredire all’infanzia perché ad ascoltarla fa maravigliare come bambini. La postura interiore non è più dunque la stessa del Canto notturno del pastore leopardiano: qui non si tratta più di interrogare con strazio retorico una vergine (sterile, immortale, perfetta, non materna: perfettamente sola) luna, della quale già si è provata nei secoli l’efferata mutaggine, si tratta piuttosto di avere intimamente, shakespearianamente – molecolarmente diremmo – a che fare con le stelle. Qui si tratta di lasciarsi insanguinare dal plasma bianco e dal rombo sonoro delle stelle. Plasma, certo, è il nome della bianca materia interstellare ma è anche il nome di una materia che – oh, quanto! – ci riguarda, è il nome del brodo paglierino che regge il nostro sangue. Stelle a bagno nel plasma delle arterie cosmiche o globuli invisibili in sospensione nell’oro pallido del plasma umano. Frutti di remotissime esplosioni. Questo è il cosmo dove veniamo proiettati da chi ha studiato i pennacchi d’acqua di Encelado e il gigantesco cratere di Mimas, da un poeta che presta la sua voce all’astronomo musicista Wilhelm Herschel, scopritore di questi e altri satelliti naturali di Saturno.
La scrittura di Luigi Trucillo è infatti misurata e serissima: egli non intende stupirci con fuochi d’artificio di parole, intende essere esatto e pacato come un astronomo. E per di più un astronomo illuminista, uno che macina anni-luce con lo sguardo chiaro. Eppure. Fin dal primo bellissimo verso è smentito il governo assoluto della ragione in favore di una sapienza immediata che origina dal corpo, messo in trasmissione col mondo e i suoi saperi attraverso il respiro: sai col respiro, così esordisce il detto di Trucillo e, immediatamente dopo, l’atto della conoscenza si manifesta espresso dalla bella evidenza della luce.
Una altezza chiara, dunque – che coincide con una ampiezza buia sebbene rotta da bagliori, infinita e per ciò concepibile a stento – viene guardata senza pròtesi ottiche, con l’ausilio del solo sguardo, il nostro più silenzioso strumento di conoscenza. In questi testi siamo un occhio lasciato nudo di fronte al nero cosmico. Reggiamo tutto il cosmo con lo sguardo. Senza attrezzatura. Senza metalli, lenti, cerchi d’acciaio. Siamo irrisorie creature telescopiche ferme in basso che, con quegli occhi di scimmia nuda puntati alle stelle, immaginano l’inimmaginabile e raggiungono luoghi irraggiungibili. Del buio e delle correnti interne ai corpi, prima che dell’ombra nei budelli privi di batteri del cosmo. 
Infatti: dopo il boato concentrico degli anelli saturnali viene l’amore, che ha anch’esso un respiro talmente millimetrico da essere cosmico. I gesti dei corpi in amore sono zoomati e focalizzati alla moviola, portano la lentezza delle stelle e dei fotogrammi macro con i quali esploriamo la natura minuscola degli insetti e dei fili dell’erba assomigliandoli alle rotazioni millenarie dei pianeti e dei soli. Dunque in questo frammento planetario d’amore emergono reperti di un corpo di donna che allunga una mano per toccare una guancia, che compare inattesa e improvvisa a dileguare una solitudine mortale. C’è una luce vastissima su questi corpi, su questi gesti, fino alla enigmaticità erotica dell’ultimo testo, dove i protagonisti dell’amore assumono le sembianze ferine dei lupi che hanno sempre temuto. Così sarà sconfitta la paura, diventando noi stessi la – quanto innocente! – sintesi infantile del male. Dall’anello che gira nello spazio si è risucchiati nel “dettaglio” aneddiano di un dito con l’anello, una icona da fiaba regale che viene offerta in dono a chi adesso è nudo, ma non come il carbone planetario del pianeta della melancholia e della nigredo, Saturno, bensì come l’amata, che si sveste per essere protetta. 

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Buia Elena (1.12)

ELENA BUIA, Ti stringo la mano mentre dormi
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 267 - gennaio 2012
 

La vita quotidiana di persone e cose. Il tono colloquiale del testo. Tutto sembra perfettamente a posto, luminoso e ordinato come una camera da pranzo alla domenica mattina. Eppure, sotto questa superficie cristallina si scivola come sul sapone, per rimanere tra i materiali poveri di Elena Buia. Se ti chini un po’, trovi un iniziale disordine elementare: orde di tappi di pennarelli sparse sotto i tavoli. Per cominciare. Perché dopo ci sono alcune terga: schiene di figli da riparare dal vento e la schiena della stessa autrice, che contiene la base di lancio, il principio del volo di una farfalla. Dopo, viene la morte. Quella di un pesce rosso, prima, una piccola cosa muta e arresa. Ma infine tutta la morte, onnipresente e stranamente luminosa. È su questa “luce comunque” che la poesia di Buia (!) ci invita a riflettere. Anzi, a rifletterci. Non c’è traccia di oscurità nello sguardo di quelli che qui conoscono della morte, che rimane un fenomeno osservato dalla parte della vita e con una calma estrema e profonda. Non rassegnazione: calma. Anche la sua definizione diretta include infatti un gravido ventre. Chi scrive è completamente immersa nel flusso della vita e il pensiero le corre all’indietro – verso un quanto impercettibile tradimento materno – ma soprattutto avanti, dentro una proiezione di sé nei figli, che correranno il mondo prima o poi come orfani ed è una disgrazia presente non poterli proteggere domani dalla loro paura di morire: dopo, quando il tempo li avrà fatti tremare. E nemmeno sappiamo che eredità lasceremo con questo amore in rima dissennata, ferino e feroce, amore con gli artigli / conficcati / fino all’ultimo respiro / nella parola / figli. Strano che, nel contesto tanto luminoso qui rappresentato, questo amore materno sia legato al respiro del corpo e sembri dunque destinato a smettere quando smetterà il corpo. Credo avvenga perché, più l’amore e la sua volontà di premura, la sua responsabilità intera, vorrebbero straripare da questa umana demarcazione di carne, tanto più sbattiamo contro il limite amaro del corpo, picchiamo la testa dal di dentro sul costato come rondini finite in una stanza per una finestra che non trovano più o che il vento, inaddomesticabile per sua natura, ha richiuso. Solo questa dannata finitudine, che verrà a interrompere una durata che si vorrebbe lunga almeno quando la vostra vita, perché non siate mai soli. Per lasciarvi restare come icone nella risplendente gratuità di testi come Splendida giornata, quando il mondo si inchina attraverso i suoi elementi verso di noi e noi pieni di grazia gli restituiamo l’inchino e la lauda, questa semplice lauda di parole. 
Non a caso, ovviamente, la silloge di Elena Buia contiene una dedica all’ebrea olandese Etty Hillesum, che, come l’ebrea tedesca Gertrud Kolmar, davanti a una reale possibilità di salvezza, scelse piuttosto di rimanere accanto al suo popolo e ai suoi affetti. Entrambe morirono in Auschwitz nel 1943. Essendo passate attraverso la paura e il dolore e avendo trovato una emancipazione personale da questa paura e da questo dolore. Come Flannery O’Connor – che Buia ha studiato da saggista e della quale ha tradotto parte degli inediti per Rizzoli – che affrontò una malattia invalidante e infine mortale senza potere smettere di ridere. Questa pare essere la genìa di donne alle quali Buia si richiama e assorella. Queste donne di temperamento sono anche unite da una fede profonda. Probabile sia la fede a formare la tempra di questa scrittura umana, quella particolare sensazione di luminosità e insieme di scorrevolezza. Credo che abbiamo bisogno di questi esempi, sebbene io debba confessare che, per affidarmi a essi pienamente, mi occorra prima valicare l’ostruzione ideologica del cattolicesimo, che appare un mero schema di contenimento per certi rischiosi slanci pagani verso la semplice bellezza del mondo, dalla quale dovremmo invece lasciarci sopraffare restando aperti e privi di sostegno. Trovo utile e bello che il mondo ci riscuota e ci svuoti nel profondo, perchéNon c’è riparo / se non a braccia aperte, come scrive Buia. Ma, qualunque sia il propellente che la sospinge, non si può non provare gioia e rispetto difronte a parole come queste di Etty Hillesum: Sono una persona felice e lodo questa vita, la lodo proprio, nell’anno del Signore 1942, l’ennesimo anno di guerra. Chi innalza questa lauda apparentemente incongrua non è né insensibile né stupida, è dostoevskianamente idiota. Ebbene, io credo che mai come nella oscurità: ferale e definitiva come fu quella del nazismo, culturale come è quella della nostra contemporaneità, sia necessario un ottuso atto di fiducia nella bellezza. Del mondo e della parola. Trovo altissima questa specie di ottusità che ci fa pari ai bambini, a quelli che sono ancora vicini alla integrità preverbale del mondo, che pure non possiamo smettere, da millenni, di ri-creare con parole dove ogni appassire rifiorisce.



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