"Cantiere Poesia"

Egan Moira (9.11)

MOIRA EGAN, Amore e lavoro
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 263 - settembre 2011
 
Per stare pienamente dentro alcune della poesie di Moira Egan – qui presentate nella innamorata traduzione di Damiano Abeni – occorrerà compiere un’incursione preliminare nell’affascinante vita di Suzanne Valadon, poiché riteniamo che, se un poeta scrive su un tema così esatto come una biografia o una serie di dipinti, sia interessante rendere conto delle fonti. Ebbene, Valadon fu una figlia illegittima, una cavallerizza di circo che, rovinata da cavallo, si fece pasticcera, sarta e fioraia, prima di diventare la modella più ambita dai grandi pittori francesi di fine Ottocento (nomi quali Toulouse-Lautrec, Degas, Renoir) e di assorbire per fenomeno osmotico le loro tecniche – e infine fu madre di un bambino di paternità incerta, che diventerà l’Utrillo pittore. Poi la neomamma s’innamorò di Satie e poco dopo di un agente di cambio – fatto che dovette temporaneamente indurla a confinare humilemente la propria esuberanza in soggetti felini e vasi di fiori – ma grazie al cielo, per i 30 anni che la separavano dalla morte, visse con il trascurabile in quanto pittore ma giovanissimo e bellissimo André Utter e, per segno d’amore, dipinse il gioioso “Adamo ed Eva”, che conteneva il primo nudo d’uomo osato da mano femminile allo stato dell’arte – anno 1909 – e, poco prima di morire, nel 1938, ci lasciò l’istantanea del proprio busto arato dal tempo, con il broncio volitivo e trasparente della giovinezza mutato in una piega come di delusione e incredulità. Certo: esposizione naturale di corpi irregolari e solitamente veri – come dice perfettamente Moira Egan: le gambe fatte per reggere il peso di una donna vera – che meriterebbe più ampie trattazioni! Ma qui occorre aggiungere solo che fu lei Valadon a indirizzare il figlio verso la pittura, per salvarlo da un declino alcolico. Così, nel braccio verticale – come Minerva nacque già armata e verticale dalla testa del padre – di questa croce d’arte e d’amore e forse di infera solitudine, incontriamo Moira Egan, a sua volta poetessa figlia di un poeta, Michael Egan. Non sarà dunque senza significato che in questa scelta di testi Egan figlia cominci con il rivolgersi al ritratto di Utrillo ragazzino – fatto (figlio e ritratto!) dalla madre – usando la forma insistente della villanella, per esprimergli solidarietà e condivisione del suo affamato (e assetato) dolore e continui, più avanti, descrivendo il dipinto di lui ora baffuto e chino sul cavalletto, davanti al quale sconfiggeva a sprazzi una sopravvenuta infermità mentale. Ma il colore vinoso che la madre ha spalmato sulla parete alle spalle del figlio denuncia l’inquietudine di entrambi, così come il giallastro e l’ombrosa attenzione che convoglia la sghemba amaritudine del volto giovane in fasce di grigio. Anche così ci si consola, consolando altri che ci sono venuti vicini per affinità attraversando mute lontananze temporali e percorrendo a piedi miglia di nebulosa tristezza, stato di cose interne più duro del franco e vivo dolore. Queste poesie di Moira Egan sono santini così: laici, caustici e struggenti, dei quali comprendiamo la portata leggendoli non certo come didascalie e neppure come omaggi a quadri che pure devono essere piaciuti all’autrice, ma come mostre della sua carne e delle sue idee sul femminile, in pieno stile Valadon: sono dipinti fatti con le parole. Subito dopo, infatti, Egan attacca in prima persona con un divertente botanismo amoroso: tenero, scherzoso, malinconico, sardonico, colto e “americano” nella rapidità, in certi effetti gergali e negli affondi di luce su saporiti interni domestici, visti come spiando da una porta socchiusa. Anche in questo caso sarebbe utile unire alle parole di Moira Egan le competenze naturali alle quali si riferiscono le poesie, a designarne più profondamente la concretezza, per sentire come ognuna di queste parole sia impregnata dalla sostanza nerboruta, linfatica e fruttuosa che rappresenta. A interessare la poetessa sono, con ogni evidenza, i fatti della vita ed è la vita, nei suoi bozzetti e nelle sue intenzioni magne, che oltrepassano la nostra minima singolarità, che Moira Egan vuole restituire. Ma la natura, traslocata in poesia, contiene sempre uno slittamento metaforico, a partire da quello dell’io che agisce nei versi. La se stessa che mangia, che cammina rialzandosi il bavero nella sera d’inverno, la donna-radar immersa dentro il canto delle stelle, quella che altrove ha il corpo inciso dall’amore dei maschi, che è arte preistorica o simulazione di una colluttazione di scimmie – quella se stessa, è in realtà una seconda persona, una faccenda osservata, come quando nei sogni ci si vede dall’esterno del corpo: con quel distacco, il turbamento lieve di quando si esce dal paese noto e consueto del corpo. Come nei quadri di Chagall, con gli abiti e i capelli tutti gonfi del vento del volo.
Certo l’autrice sa giocare con le forme, con i rigori delle gabbie metriche e con i toni: dal sarcastico sfrontato della vamp da bar al paralirico con gli occhi infitti nelle teche geologiche e nelle ere che hanno formato i sonori diamanti siderali – ma ovunque batte la coscienza di un cuore di pietra, da ovunque sale l’eco di una forma cava, quasi il suono di uno dei catini, dei bacili di Valadon rotolati con i piedi, il muto o la parola remota di una figura rimasta disabitata in mezzo al petto fin dalle origini: ma, per similitudine, quella lacuna sente il canto lontano delle stelle arse – e la perdita, strato su strato, foglio su foglio, accumula rocce granite e una fame da smentire con un gesto piccolo che sembra curare la piaga originaria, mentre lenisce le ferite vere sulle mani di lei, che per amore sbuccia le castagne senza conoscere il trucco che allevia il dolore. Ma lui ha un piano. Farla pari alle stelle? 

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Manes Luca (7-8.12)

LUCA MANES, Cielo e altro
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 262 - luglio 2011
 
Bisogna andarci cauti con i ragazzi, certo! Incoraggiare fino al punto giusto, senza creare illusioni e aspettative che sorella poesia deluderebbe senz’altro, benché Ella non sia affatto avara dei suoi doni. Solo, si tratta in genere di presenze tardive e non è detto che tutti gli apprendisti stregoni abbiano già prima appreso la pazienza! Ma è buon costume onorare il talento, certo. Ebbene, quando ho ricevuto questa silloge tutti i buoni propositi della maturità sono finiti a gambe all’aria. Anzi, fin che non ho conosciuto di persona il ragazzo ho stentato a credere che avesse 18 anni – e devo ammettere che l’evidenza non mi ha poi convinta: ecco qui una persona antica e saggia e però piena di gioia come raramente se ne incontrano: Eppure vigila su me uno sguardo antico. / La scrittura che non smette di parlare. / Come l’usignolo all’alba. 
Leggere (e anche incontrare) non sempre equivale a entrare in contatto con un altro. In questo caso sì. Dai versi di Manes salgono chiare una nudità e una fiducia integrali e messe sotto i nostri occhi con una tale forza da incutere rispetto. Si tratta di fenomeni evidenti di allegria e franchezza, della gioia purissima di fondersi con etimologica compassione alla folla degli altri. La simpatica arroganza dei diciott’anni significa anche provare a mettere la propria limpida invocazione alla vita, questo assenso al di là del naufragio: Viene talvolta in anticipo la bella primavera, su un tema (Ero e Leandro) dove si sono già misurati Marlowe (Non è in nostro potere amare o odiare a piacimento, / Poiché la volontà, in noi, è governata dal fato.) e Keats e al quale è ispirato il movimentatissimo frammento notturno In der nacht nella Fantasiestücke di Schumann. E vuol dire riuscire a pronunciare comunque una urgenza e una bellezza, lo vedrete da voi. 
In molti fra i testi di Luca Manes si avverte la stessa sensazione di “divisionismo della realtà” – espressione così ben coniata da Giulio Ferroni a proposito della poesia di Elio Pagliarani –: quell’io che timido e brusco se ne fugge per far posto a “l’autobiografia del Noi” – altro bel conio, sempre su Pagliarani, di Walter Pedullà – e conferma se stesso come “inesemplare”. Ma sentiamo in diretta la voce del grande Pagliarani, dal polo opposto della retta vita, in Pro-memoria a Liarosa: … tanto più che io, nato sotto il fascismo, mi posi subito, più o meno consapevolmente, l’ambiziosa meta di essere inesemplare. Ebbene, nel giovane Manes riscontriamo la medesima brusca obliquità dell’io, che non è affatto la trista vicissitudine dello sgretolamento postmoderno, bensì un inno incessante alla bontà della vita tutta – e che importa che sia proprio la nostra! – la naturale soluzione di una particola nel vasto Noi, lo scioglimento suo come di zucchero che cambia semplicemente forma e ampiezza e tramutando contribuisce ad addolcire l’acqua che lo mischia e che rappresenta la realtà, detta così vivacemente ricca e molteplice: il paradiso di fiori e case sulle onde vive.
La scissione dell’io nel corpo scisso a sua volta del mondo è in Manes (ancora?) unito alla generosa ambizione di rimettere insieme la cosa divisa. Il tentativo induce Manes a un atto di fede nei confronti di una superiore armonia, ovvero a spostare il proprio desiderio ad altezza-cielo:che malinconia il cielo quando è cielo, il cielo semplicemente cielo / e non cielo e nuvole, cielo e stelle, cielo e sole, cielo e altro e sappiamo che, quando cominciamo a parlare di ricette e ricettacoli celesti, entriamo nel campo – quando non della scienza – della supposizione indimostrabile, per quanto il poeta offra una sua versione quanto possibile materica delle astrazioni.
Leggendo Manes viene infatti alla mente il duro filamento luziano, cioè la cosa che si può solamente percepire e mai spiegare: la parola all’unisono di vivi / e morti e viene alla mente, sempre di Mario Luzi, anche il battesimo dei nostri frammenti, l’onore (verbale) che si può dare a quanto è stato rotto, consumato, usato, ma è pur sempre: vita – anzi, diremmo quasi che sia il logoramento del disincantesimo a renderci più umili, ad abbassarci caparbiamente poco alla volta il capo verso terra e a farci però in questo modo più capaci, con tutta questa inclinazione di membra, di estorcere bellezza alle pozze di cielo che si asciugano sulla dura zolla. O vicinanza all’altro, quanto umano tieni tra le mani sospeso / il mio cuore come un soffio sull’eterno avanti e indietro, scrive Luca Manes, che si conferma poeta anche nel compilare acute e ispirate recensioni sulla poesia degli altri, nel dimostrarsi così vivamente interessato alla voce degli altri. 
Ecco: le parole dei poeti per fortuna alle volte coincidono con la loro persona!, perché l’irraggiungibile non è mai alto, come scriveva Marina Cvetaeva nella sua lettera paradossale a Rilke già morto (ma, lo sappiamo, lei non credeva “in questa vita”). Ecco: il nostro cielo, i nostri amori, i nostri morti e i nostri amori morti sono accanto, nel canto. Eppure, senza alcun risentimento, quelle sereniane toppe d’inesistenza lasciano noi vivi credere all’inviolato: Solo bene, ti dici, è stata la vita

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Alaimo Franca (6.11)

FRANCA ALAIMO, Sempre di te amorosa
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 261 - giugno 2011
 
È molto facile scrivere della poesia di Franca Alaimo perché la sua poesia è contagiosa, legata com’è a molta della nostra tradizione letteraria e iconografica – e dunque ai simboli, a comuni astrazioni creative – e insieme tutta rigogliosa di natura vivente: la natura minima dell’orto e delle sue lattughe e insieme la natura petrarchesca, quella addensata in monumenti equorei e vegetali.
La poesia di Alaimo è dunque di natura strabordante e attraversata da sismi di commozione molto ferma: capita raramente di leggere una poesia così fitta, febbrile e volponianamente corporale quanto allo stile (sebbene l’”aspro” protagonista di Volponi ebbe un esito ben più “illuminista”). Nei contenuti, infatti, se “romantica” può dirsi una scrittura, quella di Alaimo lo è, terribilmente. Ci vuole coraggio a essere così nude senza nessun antiveleno d’ironia, per esporre così coerentemente la propria ferita. Forse perché la ferita, vista dallo sguardo di un altro, duole meno, il male trova una seconda spalla su cui poggiare la sua statura immobile di statua laica. Ma soprattutto perché, quando sulla ferita batte una luce, la ferita germoglia. Ma in questo caso è la luce propria dell’autore a illuminare il male, perché Alaimo non chiede pietà che a se stessa: la sua poesia è il risultato dell’opera privata antiluttuosa che ha dovuto compiere chiunque sia stato colpito negli affetti più cari dalla morte e, nonostante questo, abbia un profondo e probabilmente colposo amore per la vita. Ecco il segreto facile svelato in due successive rivelazioni: afferrare il dolore / E torcerlo fino in fondo per rinverdire il giardino e ancora: Le mie parole / Sono nate tutte dall’amore più grande e negato.
La poesia di Franca Alaimo è infatti una continua dedica a una madre-Ofelia, a una figura non conosciuta e fatta con le parole una paradossale persona di carne. Lo scervellarsi quasi letterale e il “sentire intorno” alla sua continua immagine, rifonda il mondo: è lo scarto tra esserci e non esserci che può ucciderci o farci rinascere da tutte le ceneri e incessantemente. In quello scarto tra esistenza e fine stanno queste parole, come un cuneo di luce, come calendule, trifogli e passeri vicino a un morto ammazzato in una scena finale che senza rimorso tiene insieme il lutto e la vita, perché ogni male, anche l’aver perduto l’amore più necessario, può essere piegato a far sgorgare non sangue ma una chiara emergenza naturale, un pensiero “al positivo” sulla morte, come nella lucida preveggenza di uno dei personaggi Giulio Mozzi ne “Il male naturale”: …diventerò cibo per batteri, funghi, piante saprofite, larve d’insetti. Tutti gli esseri viventi mi divoreranno e quel che resterà di me, dopo un tempo incalcolabile, diventerà olio minerale, nafta, liquido denso e grumoso. Non desidero questa vita eterna ma credo che non sia possibile evitarla. E Franca Alaimo, in un pezzo in prosa scritto a latere dei suoi testi poetici, si interroga così sopra il suo corpo: Ed io da dove giungo? Io, ombra dell’ombra, affresco in dissoluzione
Certo. Perché la donna che scrive senza quasi radici ha ormai molti più anni di sua madre, la quale è impietrita e insieme monumentalizzata nella sua gioventù dall’avvenuta morte: questa madre non dovrà rassegnarsi come la figlia ai cambiamenti del corpo: questa madre sarà sempre, ovviamente e con ogni evidenza: bellissima. E lascerà sola la figlia sulla fragile barchetta di un corpo che invece ha da attraversare il tempo. 
Allora occorre un’altra donna con la quale imparare a invecchiare. La costruzione di un io-mondo avviene anche per identificazioni successive: ecco la lunghissima dedica all’argentina Alejandra Pizarnik, poetessa sì, ma fermata dal suicidio. Il riconoscimento nella scrittrice d’oltreoceano è infatti complesso: per Alaimo Alejandra è se stessa poetante ed è anche la madre che corteggia dolorosamente ma dolcemente il non-essere, un femminile bagnato nella morte che è un’acqua che scorpora, acqua fecondissima e che ne ha disseminato il corpo nella natura tutta, già tutta femmina e seminatrice. Questa natura viene attraversata nella compagnia fantasmatica della quasi coetanea Alejandra. Dunque il rapporto con l’altra donna è carnale, di corpo con corpo, di volto riflesso e infine di corpo ancora una volta sopravvivente. La febbre vuole essere contagiosa di un contagio vitale, non virale: un possesso completo e vivificante dell’alter ego della madre e di sé, una indagine minuziosa nella summa fantastica della propria esistenza già scissa e lacerata e ora unita, nella parola propria e nella parola dell’altra, che ha scritto cose come “Estrazione della pietra della pazzia”. Ancora dare carne di parole al fantasma. Ma leggiamo le parole di Alaimo sulle parole di Pizarnik: Ora ho voglia di stendermi sotto i tuoi libri / Tutti bianchi, come fossero la tua carne ed il tuo respiro, perché il corpo vivente dell’autrice consolava la disperazione delle sue parole. Le parole dunque rifanno sì la carne del fantasma, ma, senza il corpo vivo di chi le ha scritte, senza l’offerta del suo caldo e del suo sangue, rivelano la loro disperata tensione, la loro pur trionfante miseria bidimensionale, fanno quasi più vuoto il vuoto che colmano. Così, abbandonata da una morta, la carta di questo gioco tragico rivela il suo rovescio di sangue e di dolore. Rivela che la morta è proprio morta – e noi no.
Ma la sovrapposizione dei corpi femminili rimane impressa chiaramente sulla pagina-carne: amore esploso da un immaginario parallelismo infantile e adolescenziale fatto di corse tra le ortiche i tigli e la letteratura e la salvezza – fin che c’è salvezza – trovata entrambe nella fantasia trasfigurante. Due donne nuove che, chiuse nel brutto pollaio delle convenzioni, trovano la fantasia necessaria a soffiare come divinità nel fango angusto che le avrebbe volute mezzi uccelli dalle ali inadatte a volare, fenomeni femminili razzolanti.
Mi perdonerete una rapida chiusa in prima persona, che mi auguro sia comunque almeno un po’ pudica: confesso di provare un rispetto profondo per chi si tende tutto a trasformare il dolore in terra fertile, per chi non leva queruli lamenti dal suo male, bensì ricava addirittura gioia e l’adesione piena del proprio corpo al corpo grande della natura, per trasformare quanto lo ha quasi ucciso: per chi si espande, per chi si trasfigura, manipola il suo cuore come una sciocca quantità di creta per aprire in essa una gola e farla asciugare nella definitiva posizione del canto, nel suo ostinato e perseverante  alla vita. 

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Scaramuccia Federico (4.11)

FEDERICO SCARAMUCCIA, Haikuarius (quinta dimensione)
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 259 - aprile 2011
 
Federico Scaramuccia gioca con intelligente serietà a costruire haiku fuori metro e fuori tema e libere note in prosa agli stessi, sdoppiandosi in divertito critico di se stesso: siamo legittimati a pensarlo dalle frequenti incursioni del piglio critico (ove non ipercritico!) nella sua poesia. Qui Scaramuccia ci offre venticinque delle sue Ninfe senza posa, creature “in vetrina”, che l’autore mette in mostra con un gesto cattivo e divertente e amaro – e ci offre una nota dove rende omaggio a due predecessori contemporanei: il primo, Marcello Frixione, già apprezzato da Edoardo Sanguineti per avere rinnovellato, in terne di endecasillabi imperfetti e soprattutto in tanga, l’interesse per le povere ninfe, altrimenti lasciate da quattrocento anni a sollevare lamenti immortali dal poema in musica di Monteverdi-Rinuccini. Immediatamente dopo, Scaramuccia si dichiara debitore a Lorenzo Durante, che negli anni Novanta ha introdotto l’haiku à l’italienne, ben più spazioso dell’originale.
L’iconografia delle Ninfe, lo sappiamo, le vede sempre avvolte dalle acque o dai fiori, le raffigura in stati di natura, ammiccanti fanciulle semidivine con coroncine di primizie sul capo, sorridenti seduttrici di uomini e dèi – oppure inginocchiate dentro una acerba disperazione amorosa come appunto nel brano di Monteverdi. Anche gli haiku sono dicitori di cosa naturale rappresa in una istantanea, quella piccolissima gabbia di quinario – settenario – quinario (qui ampliata appunto à l’italienne) che costringe a rappresentare un mondo attraverso pochissime emergenze: per improvvisi analogici, quasi senza sintassi.
Ed ecco formarsi nella mente di Scaramuccia l’equivoco ma quanto mai appropriato cortocircuito tra haiku e ninfa, ovvero tra effondimento ninfale e rigore strutturale. Per Scaramuccia si tratta di seguire la doppia disciplina che si è imposto: quella numerica nel conteggio sillabico 7-11-7 più un quarto verso, un titolo regredito a didascalia, e quella alfabetica delle rime AbAb – sebbene entrambe le norme siano soggette a più di uno sfrangiamento.
Chi sono queste ninfe postmoderne chiuse in gabbie strettissime come oblò, questi venticinque esseri spiati come attraverso il breve schiudimento della tenda sulla cabina di un peep-show? Si spalmano di crema, sniffano coca, sfilano, parlano solo – e brevissimamente – per contrattare il prezzo della prestazione. Altrimenti agiscono. Suggerisce Marco Simonelli, in una bella nota ai testi di Scaramuccia, che le ninfe di lui sono ‹‹comparse disperse nella solitudine cosmica di un’esistenza vissuta come provino per un reality show. Su “Sky” c’è un programma che si chiama Acquario in cui per ore si può vedere un gruppo di ragazze che ballano in una discoteca: l’acquario di Scaramuccia funziona sullo stesso principio d’accumulo, solo che la musicalità del suo verso (una tecnica techno/house) estrae dai soggetti non tanto la loro essenza quanto la loro assenza. È quasi come assistere a The Club su “AllMusic”, solo che le ninfe di Scaramuccia ci sembrano paradossalmente più umane››. Il Club del quale scrive Simonelli è un programma di “socializzazione”, ovvero un contenitore commerciale di video della durata di un minuto scarso nei quali ciascuno descrive se stesso al fine di autopromuoversi quale amico ideale. Le ninfe sembrano probabilmente più umane a Simonelli perché non aggiungono una parola al corpo, come abbiamo detto: restano nude, fanno le cose e basta. Sono evidenti e basta. Ma appunto intangibili e derealizzate come le sirene dietro i vetri dei peep-show o le ragazze danzanti nel plasma senza sangue degli schermi. Sono persone illuminate stroboscopicamente a pezzi o, come nell’opera di NIBA finita non a caso in copertina di Tanatoparty di Laura Liberale, involucri di lattice ipersessualizzati ma che non contengono che assenza, cavità, la vacuità di un corpo che se n’è andato, il corpo vuoto esposto in una posa che lo rende immortale: un’immagine simile al groviglio di sangue metallizzato nei circuiti venosi dopo che i corpi dell’uomo e della donna, oggi esposti nell’omonima cappella di Napoli, ebbero subito il misterioso trattamento alchemico da parte del Principe di Sansevero. Corpi ridotti a un groviglio apparentemente naturale. Ma c’è, d’innaturale, l’esposizione della loro fermezza mortale. 
Pensiamo anche alla tecnica della plastinazione dei cadaveri, ideata negli anni Settanta da Gunther Von Hagens, che lava i corpi morti con bagni di acetone, li scuoia, li dimidia, li manipola in pose da vivi e li espone nei musei di tutto il mondo. Molti degli spettatori richiedono a Von Hagens di riservare loro un simile trattamento postmortale, come se essere affettati e immobilizzati in pose dinamiche fosse un modo verosimile di non morire.
Del corpo non rimane che l’assenza, rigonfiamenti in silicone, resine che marmorizzano il suo disfacimento mortale.
Ma. Nello stesso momento in cui la dipaniamo, siamo colpiti dalla fittissima serie di rimandi e citazioni che si può estrarre senza fatica dalla poesia di Scaramuccia, riferita sia ad antecedenti storicizzati che ai novissimi contemporanei, sia a opere non letterarie che all’opera secchissima della natura. Il risultato è un melancholico catalogo di suggestioni e dati. 
Vuol dire che il poeta dei Duemila si muove dentro un espandimento di maglie extraletterarie o che è talmente solo da essere costretto a tendere sotto le sue acrobazie aeree una rete di salvazione? 
Vuol dire che Scaramuccia vuole rendere esplicite entrambe le reti che da sempre stanno sotto le parole. Sappiamo bene che i poeti copiano – dal mondo e dai colleghi! – ma il bravo poeta, come scrisse Zanzotto, copia in modo che non si vedano le cuciture. Scaramuccia mette le righe con l’evidenziatore sulle sue cuciture e frecce luminose sulle impressioni ricevute dal suo radar di essere sensibile.
Nella sua orgogliosa franchezza riconosciamo il gesto del poeta, nell’esporre le fasce muscolari del testo, gli esercizi di allenamento e di riscaldamento, le bruciature nei punti di contatto tra i versi, propri e altrui, la multiproprietà, il carattere comunitario del “fare poesia”, la sporcatura, tecnica e tecnologica, il suo serio dileggio di se stessa poesia, sempre di altri. 
Ma. La ninfa, l’involucro ninfale, è anche quel che resta della cicala alla fine dell’estate, quel che resta del canto. Cadavere in piedi, larva, assenza visibile: questo sono le ninfe di Scaramuccia, questo il corpo a noi contemporaneo, questo il corpo svestito della poesia, la fascia muscolare, il suo sorriso, il rictus

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Dimartino Letizia (3.11)

LETIZIA DIMARTINO, Deserto
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 258 - marzo 2011
 
come parlammo – poveri – / come non più noi, scrive Letizia Dimartino. 
Il discorso rivela una ricchezza perduta. L’oggetto bianco della poesia in questione è la cronaca di un regno perduto: parole povere esalate come i vapori di un corpo povero. Il regno del proprio possedimento primario: il corpo – e la sua più prossima allegoria: la casa, sono luoghi abitati interamente dal sentimento della loro precarietà, mentre una volta – chi scrive ancora lo ricorda – ero io il mio luogo.
Corpo: abitazione del corpo, ri-conoscenza del corpo. La schiena, per esempio, (c’era un corpo – la schiena –) chiama a sé uno tra gli impossibilidettagli di Anedda. Anche Anedda parla di una ri-conoscenza corporale e lo fa con tale dolcezza: così, con le parole di un amore che parla nel tempo:quella (schiena) che cerco di conservare perché il tuo corpo riconosca il mio. E Dimartino, più avanti: come trema / questo corpo che conosci.
Le donne sono attente ai particolari, i loro uomini lo sanno bene! Quando sono addirittura poetesse anche le loro parole sono spesso appuntate sui dettagli: la piccola vetta di parole che cercano la luce, accumulate su ogni frammento, è la faccia evidente della loro poesia – e l’ombra della tela che s’inconca fra dettaglio e dettaglio è la loro materia obliqua, the dark side, la parte spuria che forse più dice, la feccia della bevanda dove la profetessa legge il futuro. Nel caso di questa donna l’attenzione è esasperata e i dettagli sono ingigantiti dall’abitare una dickinsoniana cella: dalla casa-corpo immobile, ferma senza morire, viene riportato il resoconto del mondo sotto forme di neve e di pioggia o al contrario deserto con acero rosso – ma nei versi c’è un continuo chiamare, una invocazione che non smette.
Dunque qui viene detta una donna custodita in un corpo che non risponde più – e il segno della perdita è nella perdita dello sguardo – ma che ci vuole fermamente dare notizia di sé: una sorta di leggendaria Lady of Shalott di Alfred Tennyson, la sfortunata e bellissima Elaine che a causa di una maledizione non poteva posare gli occhi sul mondo e allora puntava il suo specchio d’argento fuori dalla finestra e tesseva al telaio tutto ciò che vedeva, riportava i riflessi del mondo nei suoi arazzi magnificenti.
Non importa sapere se Dimartino sta raccontando un suo isolamento materiale o se, come Tennyson, va rappresentando allegoricamente il dilemma immortale – quello sì – dell’artista tra Vita e sua contemplazione indiretta: quello che qui importa è identificare facilmente lo specchio di Letizia Dimartino nelle sue parole.
Il corpo porta un grigio di capelli radi sul cuscino, mostra acqua che cola sul mento, la malattia che asciuga e vene vuote che ricordano, per anagramma e senso, la neve finale, il gelo, la brina del non-esserci. Ma la voce resta, come rimarrà il nome di Elaine. La creatura-casa ha le stanze coperte da un immobile e muto bianco di brina, tutta la casa appare come un transatlantico arenato, vuoto e bianco, abitato da un’ombra vivente che fa uscire dalle finestre la voce. Ecco. La voce può abitare il mondo che l’occhio non vede. 
È proprio l’ostinazione ad arrampicare l’albero di tutto il silenzio – la pianta del morire di cui parlammo per Guida – la vitalità delle parole di Dimartino, che hanno come oggetto del discorso il silenzio che irridono parlando. Si sente chiaro che sono parole che hanno dovuto sfondare i muri del santuario per venire nell’aria imperfetta del mondo: sono parole piene di calcinacci e polvere – ma si sente che l’aria del mondo, vista da lì, diventa essenziale e splendida, come la vita chiusa tra quei muri viene detta pura, perché l’umano, quando non riconosce più l’identità del proprio viso, è ridotto alle sue fondamenta, al bersaglio rosso del cuore, che è rosso equanime.
Il libro di Anedda si chiude con lo struggente capitoletto “Collezionare perdite”. Non si tratta di altro. Bishop, Anedda, Teresa d’Avila: diventare brave a perdere tutto, specialmente sé. Sia The Lady of Shalott (che, come si conviene all’eroina romantica, se ne andrà a morire d’amore sulle acque del fiume, dentro la piccola imbarcazione dove ha scritto il suo nome: che di me ti raggiunga almeno il nome…) che questa piccola silloge si chiudono con l’acqua, elemento che scorre e dunque esprime il perfetto non luogo, il luogo inafferrabile e che tutto afferra: Ofelie, dettagli: non trattenere nulla, non lamentarsi: scorrere, trasmigrare – cellula per cellula – nell’elemento acquatico, parlare l’equanime lingua del cuore e dei fiumi. Acqua s’intitola infatti l’ultima sezione della silloge che ci seguirà e finirà con i piedi nell’erba e ancora fiato, per chiamare… 

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Guida Alfonso (2.11)

ALFONSO GUIDA, Tutta la pianta del morire
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 257 - febbraio 2011
 

La poesia di Alfonso Guida, che seguiamo da oltre dieci anni, si è aperta come una melagrana nella paglia, una rosa, o qualsiasi altra cosa naturale fitta di grani sanguinosi o petali. Ma con un organo di senso al centro. Adesso Alfonso “vede”. E lo sa. Infatti intitola la sua raccolta Il dono dell’occhio. 

Vedere è un fenomeno inimmaginabile prima della vista. 

Lo scenario di Alfonso detonava all’interno, era una cella di penitenza e amori fermi, portava sui palmi il veleno di una ferocissima nostalgia per il presente, per corpi irraggiungibili sebbene vicini, era un fatto di lacrime e dissipazione. 

Ora Alfonso si è fatto uomo, ha preso il posto del padre. E ha smesso la pena esclusiva per i propri fantasmi, ha liberato l’occhio. 

Tutta questa poesia è stata compiuta nel solo mese di settembre: adesso. 

Ma il mondo visionario è caduto in terra senza alcun fragore, amalgamato ormai alla terra “amidosa”. Stiamo parlando di muscoli che si sono allenati a vedere, della estroflessione di un organo altrimenti abituato a immaginare. E dunque il mondo vero, nella pronuncia oggi chiara di Alfonso, si giova della lunga esperienza della visione. Alfonso ha sempre corrisposto l’ostinato amore della poesia per lui con una vocazione ferma. Lo abbiamo più volte immaginato crocefisso ai suoi endecasillabi e settenari naturali. Incrollabile e costante, diceva io so fare solo questo. Uno stilita curvo sui taccuini. Ancora oggi rifiuta di imparare a usare il computer e costringe i suoi lettori ad affrontare certi suoi quadernetti in verità molto ordinati. Non dico questo per folklore ma perché le cose della sua vita sono gli oggetti poveri e profondi della sua poesia.

La natura, ad esempio, ha nei suoi testi una preponderanza corporale: Alfonso fa nomi di alberi e uccelli che fanno piangere per quanto sono belli, si sente che ha rami e nuvole appena fuori dalla finestra, che ha un cielo leggerissimo sul tetto o le mandrie celesti dell’inverno: il poeta ingaggia un continuo corpo a corpo con gli alberi, le pietre, le averle, il cielo – e le parole cadono come oggetti naturali su questo mondo stratificato: una esattissima civiltà italiana dei paesini limitrofi a Matera, piena di incontri bruschi, spicci, ardenti e insieme il tempo vuotissimo e sospeso dei mistici e ancora, avanti, la lingueggiante desolazione dei reparti psichiatrici, il tremendissimo dolore umano che si poteva evitare. I malati psichiatrici hanno neri tormenti davvero per cose non vere. Quel dolore è uno spreco. Dissipano tempo proprio, tutto il tempo della loro vita è per loro già irraggiungibile. Non possono disporre della vita, sono privati della libertà. Corpi bellissimi dilapidati. Le parole di Alfonso prendono in braccio tutto questo doloroso e incomprensibile non senso, ne imbastiscono la circostanza, un sostanziale ordito. Sono materne. Il poeta ha una nube nella camicia. E trabocca di dediche.

Leggiamo dunque, con la pianta di questa appena consolata perdizione nella mente, la serie “Torremozza”, che indicativamente parte dalla notte per giungere al mattino, una piccola serie di morte antioraria. Per dire la turbolenza della malattia Alfonso si avvicina alle rive dello Jonio, sillabare ossessivo di mare. Certo, Policoro (sede dell’ospedale) è più vicino al mare rispetto a San Mauro Forte, sua terra amataodiata, carcere e tana. Ma l’odore del mare, ma la luce del mare, ma l’aperto del mare. Tutto questo ha di certo a che vedere con il sentimento della perdita e insieme della libertà. Con la paura, con il linguaggio umano che vacilla di fronte a tanta gloria e possibilità. La lingua in riva al mare si confonde sotto il dominio delle visioni. L’acqua forma elementi inafferrabili sulla sua superficie. L’acqua vapora, schizza, si appiattisce. Da questo immaginario boschiano nasce Rosa, la compagna bruciata tra mercati, falangi, sigarette, ischeletrimenti.

Scrivemmo, non molto tempo fa, a proposito di un poemetto dedicato a Inge Müller, alla quale Guida si affratellava con ogni evidenza per disperazione ed esilio: “Quello di Guida è uno stare dentro le macerie del linguaggio e dell’anima, un osservare la catastrofe fino a che si compia un nuovo ordine, fino a che i successivi svelamenti e accensioni si compongano nel consueto “stile”. Quando si rompe il ponte del linguaggio tra noi e gli altri, ecco che siamo orribilmente soli, che ritorniamo nella nostra carne elementare e siamo mere prede commestibili. Ma la lingua ci rende più forti del nostro fragilissimo corpo. […] Il solo ponte sopra le rovine, l’arco altissimo che porta Müller-Guida da una riva all’altra del fiume di sangue è questa liturgia della lingua […] anch’essa nuda e indifesa nel chiedere lo sforzo a noi lettori di prenderla per mano e andarle dietro, nel suo mondo bombardato e sotterraneo e primordiale e illogico, come seguissimo una nuova specie di Alice, una “variazione bellica” della Alice di Carroll.”

Ecco che il tempo che ci voleva è stato e le macerie si sono organizzate nello stile di un rinato. Noi non possiamo smettere di essere felici per questo corpo salvo di poeta che ci darà altra gioia. 

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Prifti Jonida (1.11)

JONIDA PRIFTI, Sikur
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 256 - gennaio 2011
 
Primi anni in lingua italiana. Nuovo sgorgare di acque della parola. Lingua madre albanese + italiano non padroneggiato perfettamente e dunque amplificato a volte da una grammatica straniera e a volte fatto come con le argille e le conchiglie, con scheletri di strutture originarie: semplificato.
Questa imperfezione disorienta e scarnifica la nostra lingua. E le mette anche dentro uno stupore infantile, a volte l’indispettita crudeltà dei bambini. Come se non bastasse, Jonida-dimezzata-tra-le-lingue aumenta il proprio coefficiente di rischio producendo gesti performativi disturbanti – quali il progetto di poesia sonora "acchiappashpirt", che presenta con il noiser Stefano Di Trapani – e videopoemi, dove lei finalmente sillaba, canta e urla nelle nostre orecchie la lingua materna.
La poesia Festa di nozze, per esempio, corrisponde al video Ajenk, elaborato dalla stessa Prifti in simbiosi – ci tiene a dire – con Andreina Noce. Viene da chiedersi se una parola dura come ajenk possa soddisfare le intenzioni di chi l’ha scritta anche nella sua bianca traduzione italiana, nella nostra Festa senz’ombra.
Il video, dunque, di Festa di nozze, che in realtà è il compianto per Vasil Prifti, è una ripresa a mano zingaresca (alla Kusturica) e astigmatica, sdoppiata, e si presenta da subito come il documento di un altro mondo dove compare una nostalgia che capiamo di non poter provare, la nostalgia di non sapere più mettere a fuoco la terramadre. Avanti nel video, quando il sentimento della perdita è ormai sbocciato come un fiore di sangue e bagna la polvere festosa di quegli sterrati, insieme all’immagine si sdoppia anche il suono, e la poesia si fa una cantilena che ci raggiunge come da sotto un’acqua temporale, fino a che è lo stesso Scomparso a chiedere finalmente silenzio all’obiettivo della telecamera, a chiudere il nostro sguardo nella sua mano, aperta, a dirci che basta, per favore, che ogni cosa va lasciata andare, prima o poi.
Perché Jonida gli canta come la bambina che era: si lamenta, grida, batte il tempo con la voce nelle sillabe incisive della sua lingua, in una dolce, gotica e straziante litania di compianto che ricorda gli attittos delle donne sarde, le deragliate urla gutturali, i colpi di glottide, i trilli delle lingue, quei lamenti nasali di bestia femmina portati alla luce della poesia da una magnifica e dolentissima Antonella Anedda a chiusura di un suo libro di fiera nudità.
Anche i gesti di Jonida hanno una nudità che incute rispetto, un così aperto disorientamento, che di per sé consideriamo poesia. Jonida mette sotto i nostri occhi i suoi progressi nella ricerca di una casa linguistica o, più propriamente: espressiva.
Credo che lei non se ne abbia a male se diciamo che da quando le abbiamo proposto di formare una silloge per la pubblicazione ci ha cambiato la scelta sotto il naso per ben quattro volte. E questo ci ha commosso, perché consideriamo poesia la cieca ostinazione di Saba a fare versi se necessario anche meno “belli” purché “onesti”. Ecco: riscontriamo i parametri della onestà e della necessità nel lavoro di Jonida Prifti, venuta in questo urbanissimo – dell’urbe romana, per quanto ad essa periferico – Forte Prenestino da Orizaj, a sua volta periferia di Berat la città bianca, una favillante cattedrale di pietra montata casa su casa su terrazze di roccia che scendono all’Osum, il fiume che si dice sia stato formato dalle lacrime di una ragazza che vide morti per amor suo entrambi i pretendenti. Berat è case che tutte a vista sparano luce dai vetri delle finestre e che luce ricevono dal fiume.
Jonida viene da una stradina di cespugli e stecchi ai piedi del bianco organizzato di Berat, è cresciuta vicina a un vecchio macello in disuso e alla solitudine del fiume sotto la città. Ancora una volta capiamo la sua parola, divisa tra sangue miseramente sparso con urla e con dolo – e altrove quel muto splendore di icone.
È ovvio che la sua poesia non sia solo riassuntiva di questo pur ricchissimo gesto biografico, perché il suo richiamo è anche associativo e immaginifico e lei compone a braccia le stazioni di una passione laica: nei suoi testi compaiono le macchie di sangue della fascinosa macelleria mistica insieme a fenomeni di temperatura fiabesca e a ritmi da filastrocca e di danza balcanica. 
La sacralità è gotica o rituale: le sue Madonne sono dapprima le lignee e inaccessibili Madonne bizantine, pietose della fredda pietà dell’oro, ma le icone ben presto vengono avvicinate come donne e viene messo loro nella bocca un assenso umilissimo e divorante che le rende Madonne passate per il fuoco della carne e addirittura per il tradimento.
Una mistica primitiva dunque, la confidenza spiccia di donna con donna, uno sbrigarsi a dire, ché tanto noi le cose nostre le abbiamo decifrate una nell’altra – Madonna e ragazza che comincia a capire – al primo sguardo. E siccome ci è chiaro che la stessa Jonida, come una piccola donna di fuoco, va in cerca del suo sì, noi alla sua poesia lo abbiamo detto. 

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Caccamo Michele (12.10)

MICHELE CACCAMO, Pertanto accuso
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 255 - dicembre 2010
 
Le diremmo poesie della bestemmia santa, poesie dell’agonia di Dio, versi che dicono il momento tremendo nel quale i tendini del collo di Cristo cedono e la testa di chi doveva salvarci si piega dalla croce a una terra abbandonata. 
E c’è solo la madre, una madre finale, a sostenere tutta quella morte. 
Poi, va via anche la madre ed è il pericolo della vera morte.
Non è mai facile trovare la luminosa via maestra, il blasone smagliante del futuro in quel desertico silenzio di corpo umano che termina da millenni sotto gli occhi di tutti.
Le diremmo preghiere prossime alla blasfemia – ma in bocca a chi ha avuto deluso un sorriso radioso, del quale sentiamo ancora l’ingenuità bianca tra le parole come il riflesso muscolare di una luce lontana, come se quel raggiare primitivo di gioia fosse stato delegato, da una creatura ferita, a una seconda persona: femminile e inguainata in quella stessa luce come la spada nel fodero – fodero che la rende meno aspra e aspramente guizzante (perché il bello, si sa, ce lo ha svelato Rilke tanto tempo fa, non è che il tremendo al suo inizio) – ma intangibile.
Così lontano è Dio e lontana è la donna angelicata, lontano è il tramite della bellezza amorosa che a Dio ricondurrebbe, nel noto gioco dei rispecchiamenti e dei più scaltri mezzi di trasporto, quelli spirituali.
Poesie asciutte, dure e petrose quelle di Michele Caccamo, che trascorrono dall’essere armate e irte in tutto il lessico a una rinuncia mortale dove si stadisattivati come giacenze.
L’io lirico di Caccamo è un brancolare, uno stare a tentoni tra terra e cielo, le sue sembrano parole salite dal fango, brevi frasi venute da una creatura priva di arti, di quegli arti santissimi, delle guglie improvvise di senso che dà l’amore. Ma, nonostante la fine del mondo conosciuto, questo strano pesce di terra ogni tanto rimesta la terra con dei guizzi verso l’alto, si sente che spera che l’alto sia rimasto cielo, che abbia almeno colore di cielo e sia abitato, come nelle visioni di quando si era bambini.
La controfigura della crocefissione è uno dei temi portanti di questa silloge, la proposta di un corpo umano eretto da un supporto che lo finisce. E il simbolo costante di una croce porta la silloge come portava due millenni fa i corpi dei ladri insieme al corpo di Dio: le parole spargono il sangue di chi le scrive sotto il suo stesso crudo osservatorio. Questo che muore sotto i nostri occhi non ha pietà per se stesso, ma una unica, quasi incosciente, amorosa promessa di futuro: ti aspetterò.
Abbiamo immaginato con libertà, perché quella di Caccamo è una poesia che lascia immaginare, lascia profondamente dire al suo silenzio nella mente di chi le sta dietro – abbiamo immaginato il dibattersi in terra di una creatura marina o dell’aria – l’alieno, il circonauta (cos’è? ma si capisce…) – l’agonia quasi muta di un grande pesce primordiale. Abbiamo immaginato una creatura elementare nel corpo ma in uno stadio passionale umano e che nel chiuso di una tana sottomarina abbia lungamente, abbia nei secoli evolutivi coltivato ambizioni divine e dunque ora, così esposto alla crudeltà del cielo e impedito a muoversi, urli a brani la propria dolorosissima rabbia o altrimenti preghi una specie di idolo, una croce, sapendo che è di legno, di quel legno che abbiamo visto sorreggere una grottesca apertura alare dei corpi.
Ma possiamo ancora immaginare che questa accusa, ferma e continua e incessante, che questa intelligente idolatria, abbia gettato nel buio le fondamenta del suo Dio, nel necessario silenzio della più estrema delle solitudini, proprio lì dove butta parole da millenni la piaga di Cristo, la più incondizionata delle assenze, il simbolo più fecondo della scomparsa per amore di tutti: Io me ne vado perché tu sia per sempre, vado nella più estrema delle assenze, vado lì dove tutto è scomparsa: non toccarmi, non sono questa cenere, io sarò dove nasce la poesia. 

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