"Cantiere Poesia"

Caccamo Michele (12.10)

MICHELE CACCAMO, Pertanto accuso
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 255 - dicembre 2010
 
Le diremmo poesie della bestemmia santa, poesie dell’agonia di Dio, versi che dicono il momento tremendo nel quale i tendini del collo di Cristo cedono e la testa di chi doveva salvarci si piega dalla croce a una terra abbandonata. 
E c’è solo la madre, una madre finale, a sostenere tutta quella morte. 
Poi, va via anche la madre ed è il pericolo della vera morte.
Non è mai facile trovare la luminosa via maestra, il blasone smagliante del futuro in quel desertico silenzio di corpo umano che termina da millenni sotto gli occhi di tutti.
Le diremmo preghiere prossime alla blasfemia – ma in bocca a chi ha avuto deluso un sorriso radioso, del quale sentiamo ancora l’ingenuità bianca tra le parole come il riflesso muscolare di una luce lontana, come se quel raggiare primitivo di gioia fosse stato delegato, da una creatura ferita, a una seconda persona: femminile e inguainata in quella stessa luce come la spada nel fodero – fodero che la rende meno aspra e aspramente guizzante (perché il bello, si sa, ce lo ha svelato Rilke tanto tempo fa, non è che il tremendo al suo inizio) – ma intangibile.
Così lontano è Dio e lontana è la donna angelicata, lontano è il tramite della bellezza amorosa che a Dio ricondurrebbe, nel noto gioco dei rispecchiamenti e dei più scaltri mezzi di trasporto, quelli spirituali.
Poesie asciutte, dure e petrose quelle di Michele Caccamo, che trascorrono dall’essere armate e irte in tutto il lessico a una rinuncia mortale dove si stadisattivati come giacenze.
L’io lirico di Caccamo è un brancolare, uno stare a tentoni tra terra e cielo, le sue sembrano parole salite dal fango, brevi frasi venute da una creatura priva di arti, di quegli arti santissimi, delle guglie improvvise di senso che dà l’amore. Ma, nonostante la fine del mondo conosciuto, questo strano pesce di terra ogni tanto rimesta la terra con dei guizzi verso l’alto, si sente che spera che l’alto sia rimasto cielo, che abbia almeno colore di cielo e sia abitato, come nelle visioni di quando si era bambini.
La controfigura della crocefissione è uno dei temi portanti di questa silloge, la proposta di un corpo umano eretto da un supporto che lo finisce. E il simbolo costante di una croce porta la silloge come portava due millenni fa i corpi dei ladri insieme al corpo di Dio: le parole spargono il sangue di chi le scrive sotto il suo stesso crudo osservatorio. Questo che muore sotto i nostri occhi non ha pietà per se stesso, ma una unica, quasi incosciente, amorosa promessa di futuro: ti aspetterò.
Abbiamo immaginato con libertà, perché quella di Caccamo è una poesia che lascia immaginare, lascia profondamente dire al suo silenzio nella mente di chi le sta dietro – abbiamo immaginato il dibattersi in terra di una creatura marina o dell’aria – l’alieno, il circonauta (cos’è? ma si capisce…) – l’agonia quasi muta di un grande pesce primordiale. Abbiamo immaginato una creatura elementare nel corpo ma in uno stadio passionale umano e che nel chiuso di una tana sottomarina abbia lungamente, abbia nei secoli evolutivi coltivato ambizioni divine e dunque ora, così esposto alla crudeltà del cielo e impedito a muoversi, urli a brani la propria dolorosissima rabbia o altrimenti preghi una specie di idolo, una croce, sapendo che è di legno, di quel legno che abbiamo visto sorreggere una grottesca apertura alare dei corpi.
Ma possiamo ancora immaginare che questa accusa, ferma e continua e incessante, che questa intelligente idolatria, abbia gettato nel buio le fondamenta del suo Dio, nel necessario silenzio della più estrema delle solitudini, proprio lì dove butta parole da millenni la piaga di Cristo, la più incondizionata delle assenze, il simbolo più fecondo della scomparsa per amore di tutti: Io me ne vado perché tu sia per sempre, vado nella più estrema delle assenze, vado lì dove tutto è scomparsa: non toccarmi, non sono questa cenere, io sarò dove nasce la poesia. 

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Bergamasco Sonia (11.10)

SONIA BERGAMASCO, Pesciolino
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 254 - novembre 2010
 
Il suo calore è tutto concentrato a brillare nel silenzio – e in quella pozza di chiarore lunare che sono le dediche a coloro che chiama per nome: Maria, Valeria, carne della mia carne. 
Ma lei – Sonia – lo dice meglio: anima – dell’anima – mia.
Una bianca e lentissima abdicazione. 
Di fronte al cuore bianco dei bambini il mondo – si capisce – è una inesplorata facezia, una regione astratta, cosa non raggiungibile e non interessante per la portata delle nostre braccia, tutte adoperate nel raccoglimento del piccolo corpo, che incarna la regione smarrita. Ogni abbandono viene risanato dallo spettacolo di tanto abbandono.
Ma infine bisogna pur lasciare che quel bianco, come la nostra originaria trasparenza, si contamini. E l’aderenza della madre pure prepara il primo fra i distacchi, pure si piega a una desistenza.
Cioè: fa spazio.
In quel momento veniamo investiti dalla luce leggera di Sonia Bergamasco, come dal soffio di una sottrazione.
La leggerezza è la caratteristica di tutta la sua persona: la leggerezza, il bianco, la trasparenza – diremmo quasi una propensione alla invisibilità, paradossale in una donna che per mestiere si mette in scena con tutto il corpo.
Eppure: la sua poesia è inclinata verso la scomparsa, si piega come la testa trasparente di un corpo tutto bianco – come l’apice di una colonna trasversale, che attraversa molti arti: musica, cinema, teatro, televisione. 
Bisogna fare i conti con l’evidenza: Sonia è donna abituata a portare in scena il fatto del corpo insieme alla sua voce umana, spesso sola – in melologhi, monologhi. La struttura sonora che la sostiene, il suo scheletro scenico è la musica, che lei ben conosce in quanto a sua volta musicista. Abbiamo scritto scheletro, non maschera. Perché Sonia Bergamasco sulla scena si muove in maniera poetica, se per poesia s’intende il tangere a piene mani l’assenza, l’avvicinarsi per approssimazione e con sfrontata paura al segreto nel cuore umano, forse allo scarno sentimento del male, alla morte povera quasi invocata nelle poesie poste in inizio e in fine – dove si muovono un io tentacolare e vischioso come una colpa e un dolore al quale io risponde immaginando, inventando sull’orlo del pianto ancora un condizionale dialogante, intimo, domestico: “avvolgerei, imbandirei”...
Perché il sentimento è misurato, s’intende, e a sua volta misura una singola umanità ben cosciente di essere un frammento del mondo: Bergamasco non si pone affatto il problema di nominare il mondo con le proprie parole, parte bensì da scarti già compiuti e parla dall’interno di una specie di nuovo espressionismo. O una generazione, perché in effetti non ci sono antecedenti di questa poesia, forse proprio perché restituisce insieme alle parole le leggi della musica e del movimento. Una forma formata da forme non stagne e non stagnanti, ma che anzi somigliano al suo modo di stare sulla scena: estrema ed essenziale, versatile come si versa l’acqua e cambia nelle grandezze superficiali ma è sempre l’acqua che ci è stata offerta insieme alla sete, sempre la nostra. Così, come una creatura rinascimentale, Sonia ci appare punta da un desiderio di perfezione e dalla continua necessità del confinamento di essa perfezione nello scenario umano delle ossa e dei sogni opachi della materia, convertita a celebrare ogni volta il battesimo dei suoi frammenti.
Anche il suo Dio è rinascimentale e immanente, se Sonia lo rinviene nel corpo infantile abbandonato al sonno – ma per il tramite della citazione luziana arriviamo a mettere davanti al viaggio poetico di Sonia il faro di Cristina Campo, suo approdo elettivo, se in entrambe il calore, i bagliori e le figurazioni anche bestiali si estraggono dalla mutaggine della materia. Come Cristina Campo anche Sonia Bergamasco rifugge il lirismo, ha la pronuncia secca e antiretorica, innevata da una distanza imposta per pudore, da un fervore taciuto, da un dolore che atteggia la faccia in ironia e in pronunce di brusca leggerezza. 
È come quando la poesia si mescola alla prosa, ai video, alla fotografia – e fa scattare gli S.O.S. e i salvataggi editoriali in apposite collane di contenimento: Sonia è una personalità “fuori formato”, ma la poesia sembra essere in lei quanto di più vicino alla sua propria evanescenza, come se le parole fossero la sua parte sottile, la testa in fiamme del cerino, quello che è evaporato dopo il fuoco che ha sciolto la cera del corpo – la neve – ed è rimasto solo cuore che spinge sangue, dedica – e addio. 

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Gusmeroli Giacomo (10.10)

GIACOMO GUSMEROLI, Infusioni
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 253 - ottobre 2010
 
Non c’è trucco né inganno: Gusmeroli, a vederlo, è la sua poesia. Le sue parole sono manifestazioni della materia, proprio di quella che il poeta abita e che racconta – ma che, a ben vedere, trasfigura, va liquefacendo al calore del suo sguardo, di quella “guardata” non individuale che un generoso imprinting sentimentale gli ha regalato. Lo vedremo. 
Le cose e le parole comuni della terra qui diventano voci del verbo poetare. Prendiamo come primo esempio l’ultimo testo, il racconto della stesura di un affresco. Gusmeroli racconta di aver fatto parte di una compagnia internazionale di artisti – dice, con una certa manifesta ironia – discepoli dei maestri Drobot e chiamati ad affrescare una chiesa greca. Sono cosacchi, estoni, giapponesi, greci, italiani e francesi, tutti raccolti nel villaggio corso di Cargèse e accomunati da un apprendistato d’arte bizantina. Ma con che gusto Gusmeroli ci comunica – e con quanta attenzione – uno per uno i nomi degli elementi e dei dettagli che preparano e impastano l’opera.
Viene subito in mente l’atletico Pasolini-allievo-di-Giotto arrampicato sull’impalcatura nel Decameron. Come in Gusmeroli anche in Pasolini l’affrescatura della parete viene descritta in tutte le sue fasi successive: dal bozzetto alla preparazione del muro, alle tracce a stecca di carbone, all’amalgama e alla stesura dei colori. E accostiamo la ManganoMaria della visione di Pasolini a i rossi regali, gli ori – le aureole dei bambini – e il viola di Marte nel manto di Gusmeroli. Una similitudine che rasserena, perché abbiamo bisogno di simili. E di testimoni: con Pasolini, Gusmeroli fa un uso letterario del dialetto, pasticcia saggiamente l’italiano e piazza chiara e semplice la lingua delle sue parti qua e là dentro l’opera come le macchie di sole nell’ombra degli alberi.
Viene allora anche in mente il Pasolini-Chaucer che si scontra con l’Oste neiCanterbury Tales, film che inizia con “Nennella che dorme nelle braccia della morte”, come mal si traduce nei sottotitoli inglesi Fenesta ca lucive, canzone popolare napoletana scandita dall’Indulgenziere. La creatura dal bel corpo pulsante che alla fine di tutto dorme nella velenosa o indifferente compagnia dei morti è il filo conduttore del film e del cinema di Pasolini, che riassumiamo qui barbaramente come un gioioso, amaro e dettagliato trattato sull’umana miseria, condotto con una mescolanza intensissima di commozione e rabbia. Pasolini rifiutava il naturale. Egli era un giudice senza tavola della legge altra che la bellezza della vita, che la sua nudità, estrema e completa. Eppure nei suoi film la finzione, la sovrapposizione dell’arte alla vita, è evidentissima. Ma il risultato che egli ottiene è avvicinarci inesorabilmente. Noi, noi in prima persona che guardiamo veniamo avvicinati dal suo sguardo.
E lo stesso diciamo di Gusmeroli: in tutta questa sovra abbondanza di brume, nevi, vino, vigne e zolle – che si spaccano – e lombrichi che pure sono VITA che mai si vuol ferire, folgori che scandagliano le torri ed erba, “vola alta parola” (Luzi). 
Nel dire in prima persona di Gusmeroli c’è la stessa nudità esposta della allegra sessualità pasoliniana e c’è la stessa consapevolezza – non più amara – di non essere natura. A Gusmeroli non importa niente di sé, importa della comunità umana: egli usa della sua biografia per manifestare una nudità collettiva, la miseria e lo splendore della creatura umana.
Il Decameron di Pasolini si chiude con il trasloco delle impalcature, lo scampanio e la bicchierata della festa per l’opera conclusa e la voce del maestro di spalle che dice “Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?”. La silloge di Gusmeroli si chiude con la piccola diaspora del gruppo chiamato con quel nome altisonante che fa sorridere. Un piccolo rimpianto rovesciato in un guizzo di autoironia, nel commento a margine dell’autore sulla propria opera.
Ma ancora: una delle poesie qui riportate, Fotografia, è letteralmente la descrizione di una foto che vede il poeta ragazzino di sette anni con i suoi: quattro bambini e due adulti (i genitori) con facce come / un oscillìo d’una nell’altra, non si può pensare / l’una senza l’altra: ecco l’imprinting. Non sappiamo quale sia Giacomo dei tre maschietti, non gli è parso importante dirlo. Certo notiamo la femminuccia, scalza e con le braccia incrociate, messa fieramente a sedere sulle gambe di un padre felice. C’è fra i sei corpi una confidenza scarna, essenziale e profondissima. Vediamo in tutta la composizione uno scorrevole buon senso della vita: quattro bambini sorridenti, a piedi nudi o con gli stivaloni di gomma e un paio di zoccoli cariati e abbandonati, cose che sembrano tanto vicine a farsi terra. Sono bambini presi contro un muro nudo. 
Sembra che i tre maschietti siano un piccolo grumo di vita a malapena frenata per il breve spazio di una foto, sembra che stiano per partire a rincorrersi dentro il folto degli alberi. Non ci sarebbe peccato se li vedessimo tirare di fionda alle rondini. Ma uno fra i presenti di allora morirà precocemente e un altro si metterà a scrivere versi: questi.
L’unica che non guarda in macchina è la madre: lei guarda il marito e qualcosa gli dice che lo fa sorridere. Perché è d’altro che ci piace parlare quando parliamo di poesia, se la poesia è una porta, piccola piccola, che ci fa addormentare (in piedi) nel brusìo di un mercato, in una larga piazza pasoliniana, “entro il dolce rumore della vita” (Penna), nel bel suono di altri equivalenti a noi. 

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Ariu Donato (6.10)

DONATO ARIU, I semi del bene
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 250 - giugno 2010
 
Qui si dimostra che quando la poesia picchia duro non c’è “verso” di scansare i suoi colpi, si mostrano la febbre e le visioni di un bambino, poi ragazzo e infine giovane uomo. 
Qui non si hanno più coordinate ordinarie per considerare: siamo nel flusso di un fiume lavico e dobbiamo accettare i suoi detriti insieme agli atomi e alle travi d’oro, riconoscere nostra sorella poesia nella bellezza e nella grandiosità di un’energia incontrollabile.
Nei testi che stiamo fronteggiando la confusione tra arte e vita è totale, perché l’autore è al tempo stesso il protagonista delle proprie poesie e si è dunque orientati a parlare della persona Donato Ariu, ma in una maniera surreale. Invecchiando va da sé che si scopra quanto l’io (lirico o meno) sia ridicolo e lievemente osceno, ma in questo caso la persona-personaggio è talmente febbricitante ed esplodente ed esposta che non dà alcuna irritazione etica, né estetica, ascoltare la sua propria narrazione di sé. 
Veniamo dunque ai fatti concernenti: il ragazzo ci ha inviato un’opera di oltre 130 testi divisa in cartelle zippate ordinate per anni. All’interno di ciascuna cartella il lavoro era stato sistemato in ordine alfabetico. Il ragazzo ci ha sottoposti a un duro lavoro di selezione. Ma ha mostrato abbandono, nel doppio senso di fiducia e lascito: il suo è stato un gesto equivalente allo sgombero di una soffitta, piena di cose preziose ma delle quali ci si vuole finalmente liberare. Ecce corpus meum. Ecco la bellezza e l’imperfezione del mio corpo poetico: abbi cura di lui. Così il suo organismo in versi è stato accolto qui.
Questa mischia di stupore e vigore ci ha permesso di stare dentro una continua esplosione di sensi, se non di senso: la poesia di Ariu è sensoriale e sensitiva, quasi mai sensata. Ma nemmeno naïf. Per leggerla occorre essere disposti a entrare in una ragione e in una regione parallele. 
Hermann Hesse intitolava Sotto la ruota il suo romanzo sull’adolescenza faticata di Hans Giebenrath: anche il giovane protagonista delle poesie di Ariu è inseguito da erinni, posseduto da una dimensione “seconda” che egli traduce febbrilmente in parola. La Foresta Nera di Ariu è l’entroterra sardo, e la salvezza, che Hans non riuscì a trovare, è nel monumentale rotolo di trascrizioni che Ariu ci ha consegnato.
Ariu è Hanno Buddenbrook o, meglio ancora, un giovane Törless mediocampidanese, dunque inscritto nella gabbia d’oro di una natura antecedente, prestorica e perturbante ben più dell’Accademia Militare. La febbre tifoidea di Ariu è la scrittura, specie di cavallo al galoppo montare il quale è gioia sfrenata e orgoglio e insieme sentimento di una valorosa solitudine: tutte le creature eccezionali sono ristrette in una solitudine che per non asfissiare si dilata, ingloba, divora il conoscibile e l’inconoscibile, con un filo scoperto di corrente sotto il leggero strato di cemento della vita comune: la paura di cadere nella solitudine più grande ancora della follia. Ariu ha la coscienza che basta un solo passo falso per rimanere folgorato. E allora tiene nascosta ai suoi stessi familiari questa sua vocazione, la coltiva segretamente a latere di una altrettanto esplosiva carriera “ufficiale” di finanziere che lo porterà a vivere tra Londra e Milano. Così dunque Ariu il posseduto dalla poesia si tiene al mondo, fino a trovare il modo di ostendere il corpo vivo della sua opera sommersa. 
Il contenuto del suo lavoro e il genere di approccio che abbiamo appena descritto ci fanno scomodare un grande antecedente stilistico, perché la silenziosa precocità di Ariu gli offre il privilegio di una libertà assoluta, di una completa antiletterarietà, dunque il riferimento non può che essere al gran bel nome eversivo di Rimbaud, salvo che Rimbaud concionava moltissimo e con vivo sangue intorno al suo tempo e alla storia a lui contemporanea, mentre Ariu parla agli angeli e con la natura: chi ha conosciuto la Sardegna da abitatore non estemporaneo sa quanto quella natura isolana sia rischiosa, perché ha un corpo così pieno di suadenti e violente propaggini, è così enorme e ancestrale e viva e riporta così profondamente ogni animale umano alle sue assolte origini di bestia che può diventare l’interlocutore principale di un discorso interiore. 
Ma, come per il bell’Arthur, quando la poesia è un dono scorrevole e impaziente e così possessivo e gratuito, si sceglie un’altra via e il nostro affatto salottiero Ariu se ne va verso l’industrioso Nord, non verso l’Africa avventurosa.
Egli, bambino avvolto nelle lenzuola raffiguranti Paperino, aveva già ingaggiato una lotta con i dèmoni che agguantavano il suo piccolo corpo per scagliarlo in un mondo prenatale, nel mondo altro per il quale egli ha un’attrazione imprescindibile: non si tratta dei diavoli padroni delle giornate dell’amore furente cantati dalla maestosa Mina con le 20 parole di Roversi, sono i diavoli schumaniani dell’arte, sono gli angeli che si mutano in dèmoni e portano via. Sono le abitatrici delle Domus de Janas, le necropoli neolitiche che imitano in tutti i dettagli l’ambiente domestico: case, fate e streghe sono cose parecchio limitrofe.
La fata si rovescia nella strega, la casa si rovescia nella tomba, l’angelo nella sua caduta luciferina.
Ma dalle isole quando c’è tempesta non si parte: così da un cuore umano in tempesta non si arriva a nessuno. E Ariu ancora bambino l’ha già capito e invoca solo pace e comprensione e spesso usa la ripetizione, come se la parola gli si incantasse in bocca: incantata come un disco e incantata dal proprio stesso suono come una filastrocca. O forse cerca di lanciare la voce con insistenza al di là di una sponda, forse cerca di asciugare quel mare intorno che fa isola l’isola e il suo poeta, anch’egli assediato da un mare di silenzio che abbiamo avuto il privilegio di solcare con la barchetta della nostra lettura. 

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Raveggi Alessandro (3.10)

ALESSANDRO RAVEGGI, Huitzilopochtli
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 247 - marzo 2010
 
Cosa succede a un giovane poeta di Firenze traslocato agli antipodi, ovvero a Ciudad de México? Succede che il ragazzo si interessi alla storia locale e ne risalga la corrente fino alla pregressa mitologia azteca. 
Come sappiamo in taluni casi fortunati le esperienze personali e la ricerca poetica si saldano e solidarizzano e la scrittura assume i contenuti della scoperta. In questo caso avviene che nella poesia italiana si parli per la prima volta (ma sono pronta a essere smentita!) di divinità azteche e di conquistadores. Il villaggio è globale.
E quale divinità sceglie per cominciare a raccontare i suoi progressi di curioso apprendista il giovane poeta fiorentino? Naturalmente la più terrificante e potente, il feto vendicatore della madre uccisa perché importunamente gravida di lui, il tremendo non-nato sterminatore della sua famiglia e che scaglia nel cielo la testa dell’assassina perché mamma stia in pace sotto quella testa-luna agghiacciante, il dio piccolo come un colibrì che lotta dentro ognuna delle notti contro la luna nemica perché il sole risorga, il minuto e feroce Cristo azteco concepito senza che carne abbia toccato carne e al quale vengono sacrificati i prigionieri. 
E quale storia più violenta ed esemplare di quella del massacro azteco da parte di Cortés e dei suoi sgherri?
Dati i temi che il luogo di residenza gli mette a disposizione ci aspetteremmo da Raveggi i toni di una tragedia archetipica, spargimenti surreali o cinquecenteschi di fluidi corporali, una poesia vestita d’atre tenebre di sangue (Alfieri) come la notte dell’Oreste. 
Ma Raveggi è appunto un toscanaccio e viene da una stirpe nota per l’ironia – che egli stesso ha già espresso nel volumetto acido dal titolo piuttosto manifestante di Disney contro le Metafisiche, dove in allegate tracce audio egli autore scandisce sincopato e stentoreo i suoi frammenti avvelenati. 
Gli aztechi erano invece gente abbastanza ingenua e chissà quanto musicale. 
Eccoci allora davanti a un paradossale cortocircuito tra il discanto italiano di anni così postpostmoderni da essere preistorici ed esangui e uno scenario arcaico, massivo, feroce e politeista. Ed ecco che si entra con gli occhi bruschi e quasi gioviali del poeta nel tema sanguinoso della grande migrazione della tribù dei Mexica da Aztlán al Messico, e della fondazione di una civiltà molto terrestre e molto superstiziosa e della rifondazione strutturale di un’altra civiltà nelle stesse righe di limo, di una efferata colonizzazione anche spirituale. 
Questa esperienza in fieri di Raveggi ci è utile per una breve riflessione intorno alla poesia, perché la sua non è semplicemente poesia di viaggio (ne avremmo molti esempi) né poesia dell’esilio (altrettanti): si tratta bensì della poesia che si sviluppa in una residenza elettiva. 
Abbiamo così le prove che questo certo genere di poeta interpreta il mondo secondo il proprio mondo, assume nel suo stile la sorte che lo ospita. Infatti, la psicologia sociale della Firenze contemporanea e la storia di Città del Messico non hanno nient’altro in comune se non la lingua di Raveggi.
Non è così per tutti: ci sono poeti che vengono influenzati (reversibilmente, s’intende, o per stratificazioni) da ogni evento vissuto, quasi da ogni lettura: sono poeti-spugna. Raveggi sembra essere invece un imperturbato poeta-diamante, uno di quelli che siglano il mondo con la propria firma. 
Questa cosa che Raveggi possiede si chiama stile.
La sua scrittura parte da subito come scrittura metaforica: l’azzurra nocca del mondo, scrive, per intendere il mare. Siamo di fronte a un poeta che prende fiato pensando i movimenti di massa di un manipolo armato: si tratta di estranei venuti a spossessare un popolo della sua terra promessa e a imporre lingua e religione aliene sulla prima conquista, meramente geografica. Sul mare azzurro e nodoso si avverte il movimento fisico di un gruppetto arrogante, al quale viene spianata la strada dalla superstizione degli abitanti, che scambiarono i nemici per emissari divini. Gli spagnoli dovettero solo troncare qua e là qualche pianta per raggiungere l’interno del trauma equatoriale, dove avrebbero stroncato probabilmente col medesimo gesto creature ben più evolute delle agavi.
Leggiamo poco più avanti a proposito del numero mistico di Dio: scorgi i mostri bicefali orrendi / della sua verità sulla Terra. Stiamo leggendo della colonizzazione delle anime, della riconversione degli dèi nel Dio. Ecco che infatti le croci vengono erette in terra straniera e sono croci al neon e i cavalli, sconosciuti anch’essi come divinità, sono monumentali e proverbiali e malamente gloriosi.
Chi saranno allora gli animali trasfigurati in bestie? Questi cavalli, inferi portatori del Grande Avversario, o gli animali divini degli Aztechi divenuti bestie dopo che sono passati per gli occhi dei conquistatori che hanno imposto la croce del sangue, un nuovo sangue “crociato” sullo già sparso sangue sacrificale?
Ma attenzione: non occorre compiere le summenzionate e pur sommarie ricognizioni storiche né consolidarsi in certezze esegetiche per intendere i testi di Raveggi: sono oggetti che stanno su da soli anche in forma di musica e linguaggio perché sono semplicemente “belli”: al di là del significato, La trasfigurazione degli animali in bestie è – a immediato esempio – un bel titolo, pulito e convincente.
In certi casi, come dicevamo, la poesia è una seria e profonda questione di stile. 

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Madeccia Bianca (2.10)

BIANCA MADECCIA, Variazioni sul buio
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 246 - febbraio 2010
 
Bianca Madeccia entra a gamba tesa nella poesia, butta all’aria le zolle d’erba lirica della versificazione “femminile” così come alle volte è ancora malintesa e la lirica viene rimpiazzata egregiamente dalla passione e dalla strenuità: la sua è una scrittura frontale che occupa la nudità dei fatti dove si accampano microbi divoratori, è un lavoro antagonistico di affermazione collettiva di una specie insonne, colpevole e veggente ma soprattutto affamata.
Madeccia ha la poesia bellica, campale fino alla franca invettiva (che quanto malinconicamente si rovescia nell’ultima parola!): è alle soglie, in un dire liminare – ma non preliminare, infatti è già nel limite, capofitta nel cuore quasi muto oramai della creatura.
Colpisce. Colpisce alla lettera, la forza di questa poesia del margine e dell’assenza, tocca la descrizione della fame come asse di una similitudine – ma siamo fatti simili anche dalla gratitudine per questa lingua a parte, che è un nostro potere umano e concreto, la nostra forma di azione, la poiesi e la prassi di chi perlustra il mondo traendone invocazioni come reperti fossili a una sorta di antiMaria dei vetri, del legno, di un ferro che non ci tagli il canto nella gola e anzi ci aiuti a sollevare in parola questa miseria secolare. 
Scrive Martin Rueff che il poeta, creatura che per propria natura (natura, sì, perché un poeta dopo una certa sua stagione all’inferno può essere identificato quasi completamente con la propria lingua) parrebbe un inoffensivo scrivano, è invece sempre in guerra e con i nervi scossi. Da molta poesia sale infatti la stessa intelligente benedizione: sia benedetta questa pace apparente, questa tregua, questa sosta nel male di vivere – ma non chiudere gli occhi mai del tutto – o, se li chiudi, chiudili dopo averli rivolti verso l’alto, perché il più grande tra i doveri del poeta è quello di annunciare l’arrivo delle catastrofi, è quello di vegliare: il poeta ricorda e ricorda per tutti il mondo prima della separazione. E dunque la sua guerra è Resistenza. Attiva: è denuncia.
Anche in Bianca Madeccia non è solo della clamorosa rovina della guerra maggiore (sebbene non manchino gli accenni alla Terra Santa, agli stupri e all’oro nero) che si tratta, ma assistiamo a una lotta ingaggiata contro il quotidiano ciarpame che intralcia il bene morale: Madeccia denuncia la rovina contemporanea e il suo è un canto geologico, prende voce per tutta la terra, dice a nome dei sismi e dei vulcani – che sotto hanno voragini, tempeste, movimenti segreti e sussultori – rivolta. La cantica è tellurica e sovversiva, dove cede alle stelle è per meditare un delitto. Ma di quale natura? Solo – crediamo – l’uccisione delle rappresentazioni, dell’oppio delle forme per arrivare al vivo. E allora il poeta torni a essere il vulcano che sommuove la profondità della parola terra presa da un fuoco dove le parole saranno cose.
L’aspirazione è a un ordine pacifico del mondo, la poetessa chiama a raccolta forze primarie, invoca uomini e donne prestorici in un paesaggio basico e radiante. Si immagina una profezia mai pronunciata o pronunciata sotto forma di remota catastrofe finale che racconta come già sia avvenuta la scomparsa della parola e la caduta degli uomini in una mutaggine nera che significa il dileguarsi del lume della ragione e la resa del genere umano a una ferinità mccarthyana (La strada) se non addirittura alla famelica morte mathesoniana (Io sono leggenda): ovunque mi volti vedo morti che camminano e gli uomini, inginocchiati e naufraghi, hanno ali che si oppongono al cielo. Ma torna anche alla mente la splendida Cassandra di Christa Wolf, che tra le dissidenti dello Scamandro riunite nella casa del saggio Anchise, capisce che tra uccidere e morire c'è una terza via: vivere.
Ci sono infatti una desolazione da fine del mondo e insieme un pathos da tragedia greca in queste poesie, a cominciare dalla forma interlocutoria e quasi orale che praticano. Sono parole assunte nel dolore per scomunicare – ed ecco le brecce, le frecce e i bombardamenti della lingua – ma anche la scomunica è scagliata nella forma lampante della comunicazione. 
Bianca Madeccia vuole dire: gira alle spalle lo sguardo, adesso che tutto sembra essere già successo, fissa con un dolore ribelle la storia (individuale o collettiva, l’automatismo del male è lo stesso) fino al punto nel quale si poteva ancora scegliere di non formarsi nella mente un nemico, così da non rendere inevitabile conseguenza questo feroce, questo banale e sciatto metter mano alle armi. 

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Pietrini Daniele (1.10)

DANIELE PIETRINI, Zalongo
a cura di Maria Grazia Calandrone
su Poesia n. 245 - gennaio 2010
 
Ci succede – ogni tanto – di incontrare poesie fisicamente insopportabili come queste, poesie che fanno smettere di respirare perché hanno la facoltà di immergerci in un lago di senso che sovverte le leggi di natura. La storia delle 57 donne del villaggio greco di Souli che, unite tra loro per le mani e ai loro bambini in un gravissimo girotondo, si gettarono danzando – a una a una a ogni giro del cerchio, sempre più stretto fino alla intatta solitudine dei morti – dal monte Zalongos per non venire umiliate nell’anima e nel corpo dai soldati turchi di Ali Pascià è di per sé corpo poetico, materia già di musiche e pitture e danze popolari. 
Cosa dovettero vedere i soldati che le osservavano gettare nel vuoto i propri figli e gettare se stesse dietro i corpi che avevano partorito? Cosa impedì a quegli uomini di arrestare quel lunghissimo parto rovesciato? Perché non intervennero a fermarle, loro che erano certo più robusti e maggiori di numero e soprattutto armati? Cosa rese intangibili quelle donne di fronte alla soldataglia che già ne aveva massacrati gli uomini? Perché non le gettarono a terra per abusarle come era uso mentre si sbattezzavano con il sangue dei figli e li guardarono invece morire tutti, una per uno, con determinazione e con lentezza? Perché privarono se stessi del piacere di uccidere il nemico? Forse lo sguardo di un poeta di 200 anni più tardo che ancora guarda nell’ordine innaturale di quei corpi, fermi e danzanti, intuisce quale senso li allaccia ma li slega: 
Pietrini immagina un unico grande corpo femminile singolare e indemoniato e sovraumano al punto da arrivare a pronunciare anche il carnefice è orma dell’amore. Quei soldati videro un unico corpo già trasumanato che esprimeva soltanto il suo noli me tangere. La Zalongo di Pietrini non è insidiata da tristezza o terrore ma brucia piano di una dolce e matura sapienza: le sue dieci parti si snodano tutte su questo superamento dell’io e dell’io come ruolo muliebre e del corpo, in una sublimazione della vita nella morte quale destino che si ha l’ardire di scegliere prima che malamente ci avvenga. La brutalità della guerra venne dunque usata come Occasione da quel manipolo di greche per formare un corpo sociale invincibile e per spingere quel nuovissimo e incoercibile Corpus – nel suo senso più Neutro – oltre la convenzionale costumanza del sopravvivere, nella morte. Cinquantasette Thelma & Louise senza cabrio azzurrocielo – il motore cronenberghiano che un poco aiuta quando si sta a mezz’aria nell’intramondo! – e senza quegli sfrontati cappellacci da mandriane.
Cosa rende allora e sempre intangibile e sovraumano un corpo se non il suo avere sconfitto la paura della morte prima che la morte? Il Cristo non poteva essere toccato dalla Maddalena perché i suoi passi di risorto già camminavano nell’aria oltre la morte, le donne di Zalongo non poterono essere toccate dai soldati perché usarono il gesto del volo (quanti altri modi meno carichi di senso simbolico avrebbero avuto per dare e darsi la morte!), traversarono l’aria in successione come streghe sante scavalcando con l’ultimo passo della loro vita la roccia nera e densa della morte – e non con la umanissima e pure giusta disperazione di chi minaccia di buttarsi dal cornicione perché ha perduto la sua compagna o il lavoro, ma con la grazia di chi è al grado zero del suo io, è nel suo pieno e raggiunto disinteresse

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