"Cantiere Poesia"

Bassani Andrea (2.16)

 Andrea BASSANI, Lechitiel
Poesia n. 312, febbraio 2016

Per chi sa ascoltare, nella poesia è scritto tutto quello che c’è da sapere. Non ho scritto leggere, ho scritto “ascoltare”. Questo avviene tanto di più con poesie come quelle di Andrea Bassani: dire le cose umane con parole semplici e chiare è un dono incomparabile, quando le parole non sono banali. Dire l’amore, il dolore amoroso, la morte, il dolore mortale dei mortali, se non è lagno solipsistico, è ossigeno, per chi leggendo può comprendere e, dunque, sentirsi a sua volta compreso. Dico “compreso” nel senso di “inteso correttamente”, non frainteso, ma anche nel senso di “incluso”, nel grande abbraccio dell’essere umani.

Andrea Bassani cita giustamente Merini nella propria biografia, tanto l’incontro con le parole e la persona della poetessa dev’essere stato per lui determinante. Così appare, infatti, fin dalle prime righe di Lechitiel: chiare e cattive come quelle di molta Merini. Questa che Bassani ci propone è una cantica dell’amor perduto, nella quale il poeta, coerentemente, non evita mai la chiarezza severa della lirica: il contatto fantasmatico con il corpo assente dell’amata assente è cantato nella sua piena e dolorosa semplicità. Non occorrono giri di parole per significare un sentimento così semplice, universale e vero: tu non vuoi più essere nella mia vita e il vuoto del tuo corpo mi fa venire voglia di morire. La silloge è appunto intitolata Lechitiel, che è il nome dell’angelo della consolazione: essendo colui che divide i materiali di costruzione dei fondamenti elementari della terra, Lechitiel è anche colui che accoglie e rafforza le anime che il dolore ha separato dal mondo. Egli è l’angelo che ci distoglie dal desiderio di suicidio ed è quello che ha sostenuto il Cristo vacillante del Getsemani, aiutandolo a dire il sì finale alla passione che lo aspettava.

Qui la passione dell’amore perduto è passione che adesso consuma, trasformata in dolore che sfigura il volto. Bassani parla con ogni evidenza di un punto di non ritorno. Qualcosa è avvenuto, qualcosa dopo il quale non si è più gli stessi e non si torna indietro.

Davanti a questo gelido dolore, davanti all’insopportabile vertigine dell’assenza amorosa, che – lo sappiamo – risucchia nel gorgo del suo niente l’intera realtà, si sta come davanti a un bivio esistenziale: si possono sbarrare tutti gli accessi al proprio io profondo e decidere di sopravvivere da semivivi – o si può decidere di sopportare la propria passione fino alla feccia e tornare più veri alla luce del sole.

Questo poeta ha fatto buon uso del proprio male: non è fuggito, ma ha compiuto un’opera di lungo affondamento, ha osservato il vuoto fino a sostituirlo con un ancora indefinito principio luminoso. Per rinascere alla nuova vita che l’amore e il dolore ci chiedono, bisogna lasciarsi trasfigurare – qui, ahimé, sfigurare – dalla passione. I poeti sostengono il turbamento amoroso, scrive Bassani: “i poeti non temono il dolore: / li trovi ancora là, nell’ora dell’addio, / in un limbo atemporale”. Come il Majnun di Attar, come Dante che sviene di continuo – fino a che l’alba, la ragionevole alba, calerà la sua lama su quei baci invisibili, riprodotti mille e mille volte dalla memoria – e allora scopriremo un’immagine umana, riflessa nel grande cerchio luminoso del dio dantesco. Un’immagine non più innocente, no, ma più profonda. L’“incoscienza” non viene restituita. L’innocenza originaria, ovvero la fiducia naturale nel legame chiaro e scorrevole tra esseri umani, dopo questa ferita, è perduta. Ma, dopo questo, ci è anche data la possibilità di amare meglio. Tocca a noi scegliere. Possiamo scegliere di non restare danneggiati, ovvero mutilati, mezzi uomini. Ora sappiamo che possiamo continuare a vivere, dunque possiamo scegliere di non avere paura.

Questo poeta ha usato bene il suo dolore: l’esperienza dell’abbandono ha trasformato il suo essere in una esposizione di battaglia e fame. Egli non si è protetto dallo strazio del desiderio insoddisfatto negando il desiderio, ha invece lungamente sopportato lo strazio, si è svuotato per farsi più grande – ed è arrivato a conoscere sentimenti che prima non aveva capienza per provare: “Credo che il nuovo sole mi chiederà qualcosa di grande: / non mi concederà l’ibridazione, l’essere umano. No. / Io dovrò scegliere.”.

L’io lirico è rimasto in piedi, perché è stato capace di continuare ad amare invisibilmente, fino alla promessa estrema: “quando la morte verrà a congedarmi […] continuerà ad amarti di nascosto, non temere: / anche stavolta non saprai che ci sono”.

Il silenzio al quale il poeta è stato consegnato dall’abbandono è silenzio che lo “affoga”, ma egli ha compiuto la scomparsa che gli è stata chiesta, come un gesto d’amore ininterrotto. Come in Ferro 3 di Kim Ki-Duk, l’io che qui parla si è lasciato destrutturare dall’amore fino alla invisibilità, ha accettato la rifondazione della propria persona. Simile a Orfeo, rimane nell’inferno per cantare e “riavere dalle fiamme / tutto quello che gli è stato negato”.

Ovvero: il mondo. Perché, se amiamo con serietà, siamo costretti ad accorgerci dell’esistenza e della libertà dell’altro. L’altro è l’inizio del mondo. E, per vedere il mondo, occorre che la nostra identità, il nostro abituale punto di vista e tutti gli organi di senso della nostra coscienza siano stati passati al fil di lama, al calor bianco. Uno a uno.

L’amore ci modifica, se gli permettiamo di farlo.

Restare nel dolore che ci accade, fino a farne bellezza e nuovo e ancora più profondo amore, costa tanto. Credere alla bellezza costa tanto. Ma è un dovere morale.

Martini Giulia (1.16)

Giulia MARTINI, ventitré poesie
"Poesia" n. 311, gennaio 2016

Cosa ci viene a dire questa voce nuova? Che parola ci porta?

Ogni volta che sulla scena poetica si affaccia un giovane, con il suo inedito sentimento del mondo e con il suo pensiero sulla realtà, rivolgiamo a noi stessi questa domanda: quale mondo ci apre la sua visione del mondo? Dove vuole portarci?

Nel caso della silloge della giovanissima Giulia Martini, veniamo condotti all’interno di ventitré piccoli labirinti, ventitré piccoli mondi. Ci viene messo in mano un filo d’Arianna, tanto sottile da essere quasi invisibile, fatto di scarti bruschi di parole; è una piccola fune che ci guida a strattoni: ciascuna delle ventitré poesie apre e chiude un microuniverso fatto di specchi, di maniscalchi, anatre e ditirambi, frittelle e ottonari, pentole rotte, genitivi, acqua e olio, spaventapasseri, carrucole, civette, grani di sesamo, mandorle, bussole, lettere maiuscole e maionese maieutica.

Si tratta di blasoni metaforici, eppure tanto concreti: quella di Martini è una poesia estrosa, alimentare, quotidiana, campestre, divertita e carica di sé, una poesia che allittera e isola lettere dell’alfabeto e lettere del nome proprio, alludendo all’intero, come alla pagina intera alludono sempre le colonnine di “sillabe come gioielli” che ogni poeta depone, generalmente in alto a sinistra del foglio. In questo caso con discreta regolarità, a parte il fenomeno della numero dieci, dove, per due volte, si spezza il fiato, a interrompere le parole “malesse-re” e “Antarti-co”.

A Giulia Martini le parole piacciono proprio tanto, sembra che voglia mettercele tutte, sembra voglia infilare tutto il vocabolario nei suoi testi – o farne “antologia”. Proprio così: la numero ventuno, una poesia augurale, apparentemente d’occasione, rivela invece il metodo e l’intenzione con i quali Martini procede all’interno della lingua: le parole vengono scelte dal sacro silenzio delle possibilità, nel quale, insieme alle parole, risiedono anche “le scelte possibili”. Dunque quello che circonda le parole è lo stesso silenzio esistenziale che precede l’azione, è il silenzio nel quale si scelgono anche  forme e funzioni della nostra vita. Tirare fuori una parola da quel silenzio ha lo stesso valore di un’azione. Dunque gli apparenti giochi verbali di Martini sono giochi per adulti.

Con questa cognizione nella mente, seguiamo allora le sue formule di retorica e sintassi mescolate a ritornelli, a filastrocche infantili, di scuola elementare – e a onomatopee di telefonate interrotte. Così facendo, quanto più vediamo accostate parole e contenuti difformi, tanto più la sensazione di straniamento che proviamo leggendo, fa sprizzare qualcosa da ogni spazio bianco, da ogni intervallo. Da ogni pausa viene spremuto un senso che ci riguarda e ci guarda. Con parecchia ironia: “io ti firenze, amore, guarda / quanto ti arno e quanto ti disamo” o “giallisco, se mi diventi salvia / se mi diventi salva di crocicchio” e “non prendo / una piuma dal tuo piumaggio; ogni maggio / indichi solo a chi appartengo” – o, ancora meglio: “ma so te nell’armonica prima / della Prima armonica ruota”, un rotolare di cose grandi dove spira l’arietta dantesca della ruota armonica – ma riportata alla leggerezza di un Harmonic Mixing da DJ.

Il mondo che emerge da questo mondo poetico è, infatti, fondato sopra un sostrato denso di dizioni coltissime e di notazioni sull’esistenza, giocate con la leggerezza funambolica e con la libertà di un bambino. Martini sembra non porre limiti alla propria possibilità di utilizzare, in poesia, le nominazioni degli oggetti e dei contenuti culturali del mondo. Non appare corrotta dalla letteratura. Nella nota biografica, infatti, confessa la propria fatica di scrivere e la propria propensione a recarsi, in futuro, nei luoghi dove il linguaggio comincia a esistere. Ecco ancora il concetto di esistenza. Nel sacro indifferenziato del silenzio abitano tutte le possibilità. Come nelle cellule staminali totipotenti della placenta materna e dell’embrione. La poesia di Martini allude a quello stadio totipotente dell’esistenza, al silenzio che sta prima. Prima che il male di vivere corrompa lo stupore del quale siamo fatti.

Castiglione Davide (11.15)

 Davide CASTIGLIONE, Le bolle azzurre
"Poesia" n. 309, novembre 2015

Con Le bolle azzurre di Davide Castiglione ci troviamo immersi dapprima in un mondo infantile, il tono del quale – ironico, vitale e stupito sul mondo – viene mantenuto fino alla fine. E questi sono il pregio e il privilegio dello sguardo che qui viene posato.

Utilizziamo la descrizione fenomenologica della bolla di sapone dell’esergo in funzione metaforica: la bolla è una pellicola, fragilissima, che contiene qualcosa di invisibile, che però la sostiene. Fragilità e invisibilità sono attributi di due elementi che esistono ai limiti del percepibile, in forma apparentemente miracolosa. Possiamo dire che lo stato di stupore di Castiglione (rappresentato dalla bolla iridescente, che separa un tempo interno da uno esterno a sé) contiene un elemento invisibile nella sfera della sua persona temporale adulta: un tempo diverso, che la vita dell’uomo maturo serba in sé e sostiene a mezz’aria, nella propria identità e nella propria memoria.

Oppure, la bolla azzurra è tutta la persona?: l’io biografico – trattenuto da un elemento impalpabile e lieve dal pericolo dell’indifferenziazione con il più grande io dell’esistente.

Affrontiamo daccapo la silloge con questa domanda nella mente – e comprendiamo che, al principio, una bolla non è in effetti che una bolla infantile, un gioco, applaudito da un padre che vezzeggia, come lo è l’elevazione dell’edilizia minima costituita dai mattoncini lego – fin che l’arco della serie poetica si spegne nel possessivo profondo “non può non essere / mia profondamente”, che chiosa una struttura divenuta progressivamente più complessa. Possiamo allora pensare la silloge come una presa diretta a posteriori (ma diretta, grazie al trasloco spaziotemporale che fa la poesia) su un primo arco di vita. Ciò vale per lo stile e per i contenuti, i quali si approfondiscono e complicano, contemporaneamente: l’ingresso nella preadolescenza è parallelo all’approfondirsi del pensiero, in questa sorta di mini-biografia in versi, composta da una breve sequenza di scene cardinali e sdrammatizzate da uno stile, appunto, da bolla azzurra: infantile ma pieno, talvolta, di un più adulto sarcasmo.

Ecco quindi la lezione di nuoto, con la mappa stellare di riflettori che si dispiegano sopra il pelo dell’acqua – e il non conoscersi – ecco la contemplazione della crudeltà ingovernabile del caso, durante l’estrazione dei numeri del lotto, opera per la quale “ la manina / si voleva innocente” – ed ecco la nota popolazione scolastica di incisori di banchi. Ci troviamo davanti a momenti cruciali e minimi di un’esistenza che procede per così dire normalmente, altrettanto normalmente interrogandosi su se stessa e sulla propria solitudine. Il progressivo straniamento del linguaggio accompagna infatti la sensazione di estraneità dell’adolescenza, il suo tuffo in un mare che sembra tanto nuovo e ci fa navigare a corpo nudo verso quanto avverrà ancora dopo: il contatto conoscitivo con il proprio essere esclusivamente se stessi. Sarà anch’essa una boa da superare, per volgere di nuovo verso altro (e altri) – ma questa perdita della totipotenza infantile è un passaggio necessario per diventare uomini. Questo essere a un tratto soltanto se stessi. Quando la vita prende la sua forma, diventa quell’unica, esatta, specifica vita biografica. È una perdita ed è un’acquisizione.

Se questo è l’ordine di pensieri che Le bolle azzurre ci induce a pensare, comprendiamo che la piccola storia umana qui raccontata riassume qualcosa di più grande, anche nei suoi episodi minimi: la zia che, tornata dal lavoro, riprende i ragazzini troppo vicini allo schermo, sta a rappresentare la realtà tridimensionale che irrompe nell’incantamento “Il programma è io immerso nel divano / (a ciascuna età / la profondità che le compete)” della realtà virtuale – dei videogiochi, degli schermi di computer e televisivi. Diciamo allora che, crescendo, le bolle dell’infanzia, azzurre e fatte di materia, diventano le “celle azzurre” delle finestre, illuminate dalla luce interiore delle televisioni – o dei rettangoli sempre più slim degli schermi, che lavorano a svegliare il desiderio nei confronti di corpi puntiformi, meri agglomerati di pixel. Ma questa descrizione è una trascrizione, priva di giudizio. Sussiste in essa solo la lieve, ironica malinconia di chi sta, trasportato, nella mutazione del mondo e del suo mondo, sotto la forma sferica di una bolla intima che ha iniziato ad assumere angoli – e spigoli di sedie. Così si sta, ospiti. E ospiti di ospiti, nel cambiamento del mondo – nella vita che in sé ci fa vivere.

Pinzuti Eleonora (10.15)

 Eleonora PINZUTI, Adfectatio (il ritorno del desiderio)
"Poesia" n. 308, ottobre 2015

Adfectatio è il canto di un amore da vivere “fuori da tutto questo”, chissà se rimandato o in nessun dove, perché pensato fuori dalla “vita reale”.  L’amata viene collocata fra gli studi di un’antichità grecolatina, che riverbera su di lei l’effige di una dea in moto attraverso una Firenze irreale, dechirichiana, mero fondale di una teoria di incontri e agguati, per dirla con l’ultimo De Angelis.

Leggiamo, in queste pagine, le contraddizioni interne a un amore che un’amata si nega di vivere. La femmina amata dalla femmina scrivente è la preda che fugge dopo aver disseminato il cammino di esche e di molta vitalità del pensiero, nota sublimazione di Eros. Leggiamo, in queste pagine, uno squilibrio agito attraverso la sottrazione. Si dice che in amor vince chi fugge. Dovremmo meglio dire che in amore chi fugge uccide l’altro, perché finisce per sostituire all’essere stesso dell’amante la figura vivente dell’assenza. Di sé e dell’altro. Un barthesiano dove lei non è, questa volta non comandato dalla morte, bensì dalla premorte che è il rifiuto dell’amore. La sua assenza immortalmente viva è il solo nutrimento di una gioia mancata, di un’amara promessa non mantenuta. Con la propria vita. Incontriamo ben presto, tra queste righe, l’aprile maiuscolo dell’attesa, il mese crudele di Eliot, dove tutto si sveglia tranne i morti – e il futuro aprile della pasoliniana supplica alla madre: entrambe evocazioni quanto mai appropriate al contesto amoroso di Pinzuti, dove il raccontare (la letteratura in sé), come scrive lucidamente la stessa autrice, sarebbero forse un soddisfacimento succedaneo del desiderio. Eppure, l’amante-scrivente conserva una fiducia originaria nell’“onestà assoluta” di colei che ama. Impossibile pensarle addosso cattivi pensieri: a lei si attribuiscono, pur con ironia consapevole e amara, le caratteristiche di un’obliqua deità. Incluso il dubbio intorno alla sua esistenza corporale. Solo la sua figura sognata non porta dolore, ma “una felicità assolata, cieca, / rotonda e levigata come un frutto”, perché, con l’intelligenza dell’amore, noi raggiungiamo la libertà assoluta della figura amata, dietro occhiali di tartaruga, tailleur e camicette – la libertà davanti alla quale si aprono la metamorfosi e la voragine del desiderio. La silloge di Pinzuti tratta fin dal titolo la rinascita del desiderio – che però viene trattenuto nei confini posti dall’altro. Diremmo, forse meglio: esacerbato dai confini. Si sente ovunque rimbombare al chiuso dell’anima, in quel “non dico, e non professo”, il dolore profondo dell’amore muto, reso indicibile da un pur ambiguo rifiuto. Si tratta, infatti, di un amore senza guerra e senza sangue, vissuto nel silenzio, nell’allusione, nella soavità, quasi, di uno strazio inapparente. Ogni briciola di bene (la visione, che quasi basta a se stessa, del corpo inaccessibile) è stata raccolta, non c’è altra feccia che quella del distacco, del “nulla” che succede all’ambiguità di una promessa. La conclusione stessa della teoria degli incontri scivola in una pace mestamente erotica, dal sapore fruttato.

L’immagine della donna amata qui non si vede compiuta e carnale, ne viene piuttosto decantata una bellezza astorica e quasi impersonale, come se il suo corpo irradiasse di luce insostenibile, come se chi scrive venisse sopraffatta da un incantesimo, da una balugine chiara dalla quale trasaliscono i dettagli incorporei: l’anello, il rimmel, il bottone. Pinzuti svela quasi solo gli accessori del corpo amato. Ma dov’è il corpo, che colore ha il suo sguardo? Se ne sente la voce, l’onestà della voce. Di lei sappiamo che possiede una figura “filiforme” e un seno piccolo. Ma queste informazioni provengono dal sogno, ovvero dall’interno della scrivente stessa. Dell’altra, viva e vera, si dà solo una mano, una “ruga che tiene le labbra” (era amara o, piuttosto, la traccia di un sorriso?). Il corpo amato è privo di aggettivi: quasi invisibile, perché invivibile. Solo la fronte è, infatti, “corrotta / dal dubbio” e i due soli aggettivi riferiti al profilo sono traslati in attributi del marmo, del biancore del marmo “lunense o pentelico”.

Perché l’altra è “incognita, indifferente”. Parla d’altro. Inaccessibile dunque anche allo sguardo, lontana tanto da non darsi nella sua propria carne. Importa che si tratti di amore di donna per donna. Perché questa specificità cambia la qualità del dolore, la difficoltà e il credito sono maggiori, la qualità della dedica è più radicale, più ancestrale e destabilizzante. Ma ogni amore negato o rinnegato fa quell’”a presto” che diventa mai più, poi la cancellatura di chi rinuncia e non permette allo sguardo sereno dell’amore sereno di scendere nel mondo. È la felicità amorosa che ci permette di attingere all’altro. Allora l’altro diventa vero sangue – e ci invera. Altrimenti, noi pure siamo fatti “di nulla, cera molle che ti guarda”. Cera e morsa. Altrimenti, non esiste che questo anelare a una “cosa” che non esiste. Fin che l’amante depone le armi e consuma anche il proprio congedo “come un soldato romano, con misura”, nell’ultimo esercizio di contenimento di uno smisurato amore.

Borghi Claudio (9.15)

 Claudio BORGHI, La trama vivente
"Poesia" n. 307, settembre 2015

Il mondo che ricorda Claudio Borghi è un mondo primario, un’unità originaria che si vede continuamente, dolorosamente frammentata. Esiste una fusione, amniotica o divina. O meglio, preesisteva. E l’esistere, con la propria multiformità, con la sequenza pur gioiosa delle nascite: divide. Diabolicamente, nel senso etimologico.

La silloge comincia con una scena artica e continua con la serie di monadi animali, sguardi animali e feritoie e finestre dalle quali “l’esistere sporge il suo desiderio spaventato di sfociare nell’essere” e pure l’animale a sangue freddo, la lucertola immobile sul tronco, nella sua fissità rettiliana, è “incapace di liberarsi dalla necessità del suo esser viva”. La serie delle monadi fa riferimento a unità chiuse in sé, che rappresentano frattura e non imitazione della forma prima. Alla quale però tutto tende.

Così il gatto, che tende il suo agguato materiale alla mosca, dichiara il fondersi delle creature, che si sgretoleranno una nell’altra. Così l’ipotesi intuitiva dell’indifferenziato fiore dietro ciascuna specifica forma, colore e profumo di fiore.

Borghi osserva con malinconia, eppure con la gioia di vedere la bellezza del mondo, il risultato di bellezza del mondo frammentato, fatto, fratto, creato, formato dopo la scissione della cosa originaria. Che ricordiamo tutti, con maggiore o minore nostalgia: nella silloge stessa di Borghi (piccola parte di un’opera estesa), gli stati d’animo alternano il noto sentimento dolente di essere invischiati nella trappola formale – e ammirazione e canto per il creato, individuato nella bellezza primordiale delle rose, che ri-suscitano lo stupore originario.  

Allora, l’uomo adulto e scrivente rivede sé bambino, fuso dopo una corsa nell’erba al suo piccolo cane, le molecole umane e canine mescolate nello sguardo amoroso che le creature si sono scambiate. Ma è soltanto memoria, mente, pensiero: il tempo vivo dell’infanzia è perduto. Tempo nel quale il tempo non esiste, perché i bambini vivono un eterno presente, ricordano che il tempo è solo una formalità, un’illusione. Sono ancora vicini alla fonte, alla casualità d’essere nati, d’essere corpo.

L’esperienza di una fusione originaria è stata possibile qui, sulla terra, durante il tempo atemporale – e dunque vero – dell’infanzia. Poi, siamo in esilio: la cosa nuda è andata smorendo, sono venuti in luce i particolari, gli istanti, le perdite e la nostalgia, la linea retta delle cronologie, i meri fatti umani.

Siamo caduti nello spazio e nel tempo. Come scriveva Marina Cvetaeva, a consolare il figlio d’essere nato: “Vieni vicino al mio petto, / più stretto:/ nascere, piccolo, è cadere nel tempo... Ma ti alzerai! Ciò che chiamano morte / è cadere - nell' alto... La morte, bambino, è ritorno”.

Ma, nel frattempo che chiamiamo vita, come sistemare il nostro sguardo adulto di fronte al mondo delle cose scisse? Borghi gira intorno il pensiero cercando bagliori dell’unità perduta, intuizioni del bene originario, di quando tutto e tutti fummo uno. Probabilmente senza tempo e luogo. Probabilmente senza pensiero. Ché il pensiero è il danno che ci è dato. E che noi agiamo quotidianamente. Poi, per lampi, visioni, intuizioni: ricordiamo. Per momenti improvvisi, non per domande: sappiamo. Spesso chiamiamo Dio questa sapienza, questa memoria, la luce bianca o d’oro che percepiamo. Ma è una convenzione, è per rifarci a una storia nota, già scritta da altri, che ci rende ragione del nostro dolore, della triste caduta nella forma, alla quale possiamo dare il nome di solitudine.

Riconoscerci come individui significa sopportare di essere soli.

Borghi racconta dunque la perdita di un “divino” tempo infantile, sembra affermare che l’intera materia aneli a ritornare in quella luce viva, che era data e ormai solo a tratti l’intelligenza coglie, della quale si può avere soltanto una provvisoria visione. Essa svela un’origine prenatale. E insieme una meta, se Cvetaeva ha ragione.

Il poeta si sporge su questo vuoto fuori dal tempo, nell’anonimo pulsare di un cuore divino. Comprende la cosa nuda come la comprende G.H. in La passione secondo G.H. di Clarice Lispector. La cosa priva di sé. La percezione del neutro. Lispector scavalca l’ovvio, anche del sublime letterario e religioso: la sua G.H. seconda un progressivo tentare con la mente l’inosabile, fino a sentire la visione fisica del divino nel triviale e nell’orroroso: lo schiacciamento di una blatta che cola sulla terra la materia bianca del proprio sangue finisce per manifestarle la neutralità di Dio. Che non è indifferenza, ma accettazione: totale. Assoluta mancanza di resistenza. Evidenza. Pace finale. Anzi: infinita.

Carrozzo Marthia (7-8.15)

Marthia CARROZZO, Piccolissimo compianto all'incompiuto
"Poesia" n. 306, luglio-agosto 2015

Nella sua forma integrale, il compianto di Marthia Carrozzo si apre con una dedica al lettore, il quale viene avvertito che il poemetto non tratterà dell’ira di Achille, bensì del suo altro destino possibile, più umano e meno eroico, se all’eroe fosse stato concesso di non sobbarcarsi l’onere di un collettivo furore. In verità, tratteremo un Achille più eroico, lo vedremo: la sua persona (più che la sua figura mitica) viene raccontata da un corale di voci cardinali della sua esistenza, dai testimoni che hanno subìto insieme a lui lo spettacolo e il fascino ambiguo di una sorte guerriera.

L’incompiuto al quale allude il titolo è lo stesso Achille, ma è anche la figura disumana (divina, in questo caso) di Cristo. Il requiem di Carrozzo è infatti un lavoro complesso, che riguarda i ruoli maschile e femminile nel mito, modernizzati poi dalle religioni e qui rimescolati e restituiti secondo il tempo atemporale della poesia. Richiesta infatti di spiegarmi come mai la sposa greca Deidamia citasse santi e madonne nel proprio discorso diretto, Carrozzo ha fornito esaustiva spiegazione: Teti, madre archetipica di Achille, vorrebbe salvare il figlio e, come poi Maria, non potrà farlo, entrambe dovranno accettare dolorosamente i ruoli (maschili) che ai rispettivi figli sono stati imposti: l’eroe, il redentore. Teti rifiuta inconsciamente il ruolo eroico del figlio, lo lascia segretamente inerme, lascia – per errore apparente – una minima parte vulnerabile in lui, la crepa attraverso la quale passa la morte velenosa del suo bel corpo. Anche il nome di Deidamia viene significato come annuncio dell’assenso futuro di Maria: “Dei-Dama, ancella del dio, secondo un’etimologia sonora e simbolica”.

Come non pensare alla bocca spalancata nel tremendo, esterrefatto urlo muto di Susanna Colussi Pasolini ai piedi della croce, ne Il Vangelo secondo Matteo?

Sarà allora una donna a fare chiaro, anche qui, alla fine del Piccolissimo compianto: l’amore della sposa Deidamia fa sapere ad Achille che il corpo amato è diverso da quello di chiunque altro.

Questo è quanto fa l’amore: restituisce all’amato la propria fragile unicità, eversiva e insopportabile, desiderante. È spesso più facile condursi da eroi attraverso il proprio breve tempo, portare con sacrificio e rettitudine il proprio dovere sociale, che essere amati. Essere amati vuol dire essere stati tanto nudi e coraggiosi e veri da aver accolto il proprio bisogno di essere amati, di riposare nelle braccia di un altro – ai piedi di un altro (“quella mattina venne, / e si tenne accanto ai miei piedi, come sempre scalzi”), è assumersi il rischio della propria integrale vulnerabilità.

È assumersi il rischio di non respingere, di non essere soli, di non essere autarchici e autosufficienti come è Achille, così compreso da Pentesilea, la naturalmente bellissima regina delle Amazzoni, quando, pur guerreggiando, si specchia in lui: “Solo la sua solitudine mi spaventava. / Solo da quella, mi difendevo, dal confrontarla / con la mia, ma ora.”

Nell’eroe eroico resta esposta solo una parte piccola, incontrollabile: alle spalle, nel basso di sé: il tallone, una zona invisibile e quasi irraggiungibile, nel grande corpo altrimenti armato, mascherato, ingessato e irriconoscibile, nel gran corpo assorbito dal corpo sociale.

L’amante e l’amato consenziente sono invece perfetti, per la loro imperfetta e unica nudità. Rivendicano in silenzio la propria identità, la propria salvezza.

La persona incompiuta di Achille emerge dunque, da queste poche pagine, almeno consapevole dell’io scorsoio e soffocante della sua faticosa, protettiva, collettiva perfezione eroica, si presenta a questo tempo nostro rinnovata, con una scucitura luminosa, con un’incrinatura nuova nella corazza – lustra come una tenaglia – della sua spaventosa, disperante solitudine.

Baldi Massimo (6.15)

 MASSIMO BALDI, il Risveglio
"Poesia" n. 305, giugno 2015

L’ottuso, il raschiante asfalto sul quale Massimo Baldi insiste all’inizio della propria declinazione di My funny Valentine (a contrasto, evocazione di una lieve, delicatissima canzone d’amore) rappresenta un letterale rasoterra, la mancanza di una consolazione: nell’oblio – o angelica – o, perlomeno, di un leopardiano “apparir del vero”. Il ritorno è impossibile, un abbraccio vero è ormai impossibile, anche il demone amoroso, al quale si era chiesto di restare, probabilmente in luogo del corpo amato, ha perduto la propria facoltà di spalancare il nostro sangue e le nostre braccia verso qualcosa di giusto, che pare sia andato irrimediabilmente perduto: “Mai si apre la scena / sull’ordine morale delle cose, / sullo stato di vera innocenza” viene detto, con voce chiarissima, nella seconda parte della silloge, quel risveglio che, due anni più tardi, è divenuto presa di posizione politica sull’amarezza della cosa mondana e della conduzione della cosa mondana. La viva sintesi di questo sguardo è rappresentata da un passaggio di bambini che tornano a frotte alle proprie abitazioni e non trovano alcun pranzo apparecchiato nelle cellette di quei caseggiati periferici, marginali, cresciuti su condutture maleodoranti e malsane – dove pure c’è vita – e grida – e odore che ha imbevuto le pareti.

Il poeta nuovo è presente nel presente storico e si è ormai emancipato dal suo immenso maestro Celan. Scrivevamo, su Dopoguerra delle vertebre, primo libro di Massimo Baldi: “Paul Celan è la guida magistrale di Baldi nel mondo della poesia e nel mondo “vero”, che pure gode di una cerea qualità onirica. La parola del poeta ci guida nel mondo e lo illumina, perché la poesia dice che siamo inermi in una “tregua”, per usare la parola intuita da Antonella Anedda nelle sue notti di pace apparente. Le vertebre sono allora la struttura linguistica di un essere umano, la colonna che lo tiene eretto rispetto alla rovina. E la foresta è il linguaggio che non spiega più il mondo, né tanto meno lo rinnova stillante sulla pagina – la “foresta nera” è quella dei segni d’inchiostro e dei malinconici elenchi di caduti e superstiti (boschi, nomi) e nulla veramente più esiste, caduto come un albero che rovina in pace il codice elementare della comunicazione tra gli umani. Il sacro, se c’è, sta nella compassione dell’effimero. Anche qui tutto è solo e mortale, tutto è postumo, anatomico e industriale, siamo nella archeologia semiviva della parola, che nell’anima riscontra la meccanica e la matassa di valvole di uno stabilimento postpostmoderno tenuto in piedi dal vuoto urbano che ha intorno. Siamo sempre un passo dopo l’umano – un passo dopo il linguaggio convenuto. Abbiamo appreso molte lezioni per arrivare a parlare questa lingua esattissima: lezioni offerte (dalla poesia che ci ha preceduti) e inferte (senza che lo volessimo, dalla storia, che assumiamo come se fosse un valore nostro).”

Qualche anno più tardi, ora che Baldi ha portato sulla terra il suo stile nuovo e concreto, possiamo concludere ancora che qualcosa alla fine ci salverà, qualcosa è rimasto aperto, qualcosa di vivo osa ancora parole parlanti come “giustizia”. La poesia serve ancora a ridarci fiato nel momento esatto in cui ci rivela che stiamo soffocando. Baldi non ha paura a confermarci che siamo soli e mortali ma, poiché siamo tutti, proprio tutti, soli e mortali, non siamo in fondo così soli e non dovremmo nasconderci le nostre rovine, ma restare piuttosto propensi alla parola “bene”. Nell’ultimo frammento viene infatti apertamente dichiarata la posizione esatta del futuro: la vittoria invisibile sarà quella dei giusti, di quelli che sono stati sconfitti nella sommersa guerra mondana, ma avranno intelligenza e intenzioni bastanti per imbandire le tavole – forti del loro umile, irragionevole amore, forti del loro perdono alla meschina umanità degli uomini. Quella dei giusti è una somma, una figura composita, disseminata in molte creature umane, che ripetono ciascuna il segmento di un gesto di offerta. Ripetere il gesto di offerta, ciechi e sordi alla cupa minaccia umana, sembra la via possibile del “bene” indicata da Baldi. Non vogliamo che credergli.

Ballarini Annalisa (5.15)

ANNALISA BALLARINI, Aurorale
"Poesia" n. 304, maggio 2015

La poesia di Annalisa Ballarini è di chiara ascendenza luziana, sebbene il suo risultato non sia affatto un calco del maestro, ma prenda piuttosto dalla poesia del primo Mario Luzi la nitidezza del dettato e un’affettuosità che diremmo effusiva. Viene alla mente Luzi e non Caproni – pure evocato dalla semplicità apparente di certi giri di frase – perché nei testi di Ballarini non si riscontrano i tagli di luce ironica dello sguardo di Caproni, toscanaccio di mare nella sua formazione primaria, quanto piuttosto il mite, buonissimo, malinconico occhio del fiorentino Luzi, fatto di terra stanziale.

Ma la nostra autrice è donna e il dato biologico mette nelle sue parole il canto panico che avvertiamo ovunque. Tanto più che, nel caso in questione, si tratta di una donna musicista, che dunque canta il suo canto non soltanto secondo una pura istintualità metrica, ma avvalendosi anche di precise esperienze e competenze di pianista, che si materializzano anche nel lessico, con i “pianissimo” e le “alternanze binarie”. Nella nota biografica viene, più ancora, sottolineata la curiosità nei confronti della arti sorelle, a raccontarci anche in prosa e in vita l’accesa nudità e la ricerca di salvezza che ognuna delle parole qui manifesta.

Inoltre, la scelta di due personaggi mitologici (lei: Dafne, la ninfa d’acqua dolce che si fa pianta per sfuggire all’amore del dio Apollo – lui: Sisifo, viva rappresentazione della fatica infaticabile dell’ingannatore) tradotti solo parzialmente nel tempo della contemporaneità, la dice lunga sull’immaginario di Ballarini, come l’acqua chiara che travolge improvvisa certi significativi oggetti domestici e non è l’acqua mitica delle catastrofi, ma acqua casalinga, banale, forse semplice effetto di un rubinetto dimenticato aperto.

La silloge contiene infatti lo slancio a una rinascita talmente sperata da diventare indispensabile, forse vera, di anima e materia intanto predisposte con le parole (“allora, ci desterà una parola / e disegneremo nuovi universi – chicchi di grano ove erano stelle“) all’interno di un firmamento commestibile, amico e non più di un’algida benché splendente distanza siderale. Si tratterà di un universo fatto dagli stessi chicchi che spargiamo sui fogli per costruire mondi più familiari e inclini alla bontà, specialmente quando tra i versi s’insinuano i tepori della memoria, specialmente infantile (le mani di una madre che offrono il pane all’imperfetto, le grida di oratorio che riattraversano il paesaggio).

È la parola, che ci risale dalla caviglia alla fronte, o risale la tunica di gesso che abbiamo indossato – perché ancora dobbiamo cantare come se le parole potessero muovere a compassione la materia. Cantare, fidando che le molecole del mondo e le stringhe degli astri risponderanno alla disperazione del nostro canto. Cantare, più alti dell’abbandono. Più alti della spina celaniana che ci è toccata in sorte, fredda e tagliente come tramontana – che ci ha lasciati vuoti anche dell’ormai invidiabile mal d’amore. Pure quando si affronta il duro male della guerra contemporanea (luglio 2014, Gaza) e pare che tutto taccia, si sostiene – cantando – che nemmeno il canto offra più riparo, che siamo osso, spigoli di ossa, freddo e tendini. E l’invocazione non smette: “Sgorga, Poesia, dalle ferite di questo mio corpo / di animale braccato”.

Caproni, come Ultima preghiera, mandava la propria anima fino a un tempo perduto, a soffiare segreti, che l’avrebbero fatta arrossire, all’orecchio della sua mamma Annina, giovinetta. Ballarini chiede alla poesia di camminare il mondo in sua vece, buttata come sangue dalle ferite della propria materia – e di tornare a lei recandole notizie di una bellezza ancora viva, altrove – perché a noi venga data la pace, lo scioglimento del fossile al calore delle nostre stesse mani – e la possibilità di specchiarci ancora nello smagliante lucido infantile. Poiché, forse, a chi è disanimato o disamato, restano le parole, per risorgere.

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