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Szymborska Wislawa, omaggio a (Corriere della Sera, 25.7.16)

Corriere della Sera, 25.7.16
UN LEGGERO SORRISO DISPERATO

Grazie al mio lavoro vengo in contatto con la parte migliore e più viva del mondo: con quelli che nutrono (in senso proprio alimentare) speranze – spesso: utopie –, con quelli che si danno quotidianamente da fare per combattere l’insufficienza della realtà (operatori sociali e culturali, insegnanti che lavorano a un futuro sociale onesto, artisti che condividono con generosità il proprio slancio verso la salutare bellezza del mondo, lettori che si impegnano a indagare la realtà con l’aiuto delle parole altrui). Una specie di piccolo paradiso trasversale fatto di donne e uomini in grado di condividere e sperare. Poi, ci sono gli altri.

Più invecchio più trovo immorali, tetri e volgari il disincanto, la cultura del complotto, la sfiducia nella gestione della cosa pubblica, il qualunquismo. Siamo qui per costruire il futuro di quelli che verranno dopo di noi, non per difendere la deprimente scheggia di io-io-io che altrimenti ci abita e vorrebbe tristamente contagiare chi invece ogni giorno cerca in sé la forza di edificare un tempo nuovo.

Vade retro, delusi dalla vita! Vade retro, detrattori di speranza!

Come scrive Szymborska, in SCRITTO IN UN ALBERGO: “Nel quotidiano credo alla durata, / alle prospettive della storia. / Non riesco ad addentare le mele / in un continuo orrore”. Lo stesso che affermava Ian McEwan in Sabato: abbiamo a disposizione solo una certa quantità di compassione, non possiamo commuoverci per tutto, sopportare tutto. La speranza è la nostra salvezza. Ma non una speranza bambinesca e cieca, piuttosto la speranza di quelli che sanno sopportare il peso della delusione, del dolore e anche della disperazione comune e rilanciarne nuova bellezza. Tra questi, nel Novecento: Paul Celan e Wislawa Szymborska.

Ciò che si bacia, nella metrica concreta di Szymborska, sono a volte le rime, interne, AABB o ABA. Ma si baciano nella sua poesia cielo e terra, al punto di confondersi – e si baciano, in totale fusione, le creature. Anzi, meglio: il creato e l’increato, il mobile e l’inanimato. Szymborska ci presenta un mondo effuso, dove ogni cosa è uguale a ogni altra cosa, parimenti importante: l’ombra al corpo che la proietta, l’animale e l’umano che si osservano, il cielo alla sua pietra e l’immobile pietra al metamorfico cielo che la copre e, chissà, la custodisce e tiene.

La poesia di Wislawa Szymborska mi ha ricordato, da subito, la levità levigata e dettagliata di Katherine Mansfield, grande amore della mia giovinezza. La cifra della sua poesia è la naturalezza, la stessa naturalezza del canto che Szymborska dichiarò di ammirare nella bellissima voce fluida e senza sforzo di Ella Fitzgerald. In certi altri momenti Szymborska ricorda Gertrud Kolmar e i suoi mirabolanti inni domestici. Vedere l’infinito in una cucina. Vedere l’infinito in un corpo. Ma attenzione! Szymborska non mette all’opera l’evasione di una fantasia sfrenata, le sue sono sempre catene di associazioni logiche. Inconfutabili, scientifiche, ma assolutamente libere. Il segreto di questa poesia sta nella libertà associativa, non nell’immaginazione. Szymborska non ha bisogno di compagni invisibili, di amici immaginari, né di voli pindarici. Potremmo infatti dire che Szymborska sia un “anti-Pindaro”: a lei basta la terra, perché ha la capacità di stare sulla terra spremendo dalle cose della terra ogni stilla della loro bellezza, riconoscendo (inquadrando e restituendo) a ciascuna cosa il proprio senso (probabilmente nessuno) e la propria bellezza, la propria immancabile quota di stupore originario: alle pietre, alle rocce, alla cipolla (occasione per irridere “l’idiozia della perfezione”), a un melo e alla scimmia (dove troviamo zone di addensamento del linguaggio e della portata concettuale), ma anche a un insetto ordinariamente ma ordinatamente morto,in VISTO DALL’ALTO.

La morte di uno scarabeo ci ricorda la morte della blatta, nella quale GH, protagonista del romanzo sulla passione di Clarice Lispector, vede l’essenza neutrale di Dio: in quel bianco sangue che cola, muto e neutro, dal corpo dell’insetto, dalla piccola morte non compianta. La disperante neutralità di Dio, dunque la neutra divinità del Caso.

La visione di Szymborska, così essenziale, è completamente coincidente con il suo stile. Possiamo anzi dire che lo stile apparentemente naturale (“Non avermene, lingua, se prendo in prestito / parole patetiche, e poi fatico per farle sembrare leggere.”) di Szymborska concretizzi in diretta la sua visione del mondo tra “incanto e disperazione”. Uno dei rari testi apertamente “disperati” di Szymborska, CAMPO DI FAME PRESSO JASLO, incomincia con: “Scrivilo. Scrivilo” e ricorda In luogo di prefazione a Requiem, la poesia scritta da Achmatova sulle madri in fila dietro i cancelli delle carceri di Leningrado: “Ma questo lei può descriverlo? / E io dissi: / Posso / Allora una sorta di sorriso scivolò lungo quello che un tempo era stato il suo volto”. La poesia, in certi casi, ha il dovere di testimoniare.

Più avanti nel tempo, Szymborska identificherà nitidamente la propria caratteristica virtù in una variante dell’incanto: lo stupore: “Potevo essere me stessa – ma senza stupore, / e ciò vorrebbe dire / qualcuno di totalmente diverso”. Dello stupore parlerà anche durante il discorso tenuto in occasione del conferimento del premio Nobel: “Il nostro stupore esiste di per se stesso e non deriva da paragoni con alcunché”. Questo stupore – e l’incanto che l’ha preceduto – non è certo una puerile fuga dal reale, ma – al contrario – il dono dello sguardo di una fanciullina pascoliana, pur nel nitore di pensiero e nello scetticismo di una poetessa ultracontemporanea come lei (“il poeta odierno è scettico e diffidente anche – e forse soprattutto – nei confronti di se stesso”).

Nei testi di Szymborska splende in silenzio, infatti, l’unità di tutto il creato e l’importanza data all’uomo come a una qualunque tra tutte le altre forme di esistenza. La poesia di Szymborska non è antropocentrica, bensì “universale”, nel senso più potente e comprensivo. Questo perché anche ciò che è umano ci rimane comunque sconosciuto: “Conosciamo noi stessi solo fin dove / siamo stati messi alla prova. / Ve lo dico / dal mio cuore sconosciuto” e ancora: “Solo ciò che è umano può essere davvero straniero. / Il resto è bosco misto, lavorio di talpa e vento”.

Il mondo è il luogo dove noi gettiamo la nostra ombra qualunque – e la nostra ombra è il rovescio buffonesco della disperazione e della nobiltà (“la mia ombra è come un buffone dietro la regina”). Alcuni fortunati possono adoperare la scrittura, ovvero la costruzione di un mondo del quale lo scrivente ha in mano le sorti (“la vendetta (su dio) d’una mano mortale”), ben consapevole che gli esseri umani non si piegano al nostro volere come i personaggi fatti di parole, come la cerva che si abbevera all’acqua scritta di un bosco scritto.L’arte del mondo nasce semplicemente dal mistero del mondo, dal suo rimanerci inconoscibile: un mondo chiaro e svelato escluderebbe l’inquietudine e le domande che motivano l’arte. Fra esse, la poesia.

“INSEGNO il silenzio / in tutte le lingue” fa tornare alla mente l’affermazione di Tranströmer della poesia come traduzione di una lingua invisibile. Forse tutta la poesia traduce la vocedel “silenzio”, la voce primigenia del mondo. A questo immaginiamo faccia riferimento Szymborska in PICCOLI ANNUNCI.

La sua universalità accade infatti soprattutto perché, come scrive lei stessa (e, come accade a quei rari poeti, la sua vita è coerente con quel che scrive): “Anche una vista affilata fino all’onniveggenza / a nulla ti servirà senza il senso del partecipare”, visto che “chi guarda dall’alto / sbaglia più facilmente”. Ogni forma esistente gode dunque della propria forma di conoscenza – e anche il non conoscere e non interrogarsi della pietra, è uno stare cosciente dentro una sapienza minerale. Dentro una capienza minerale.

E il minerale non muove a compassione, il minerale non sente. Dopo un cammino a lungo ondivago tra ironia e atarassia, Szymborska inclina sempre più decisamente verso lo stare semplice e senza nome delle cose del mondo. Quella di Szymborska è certamente una poesia “con storia”,  per rifarci alla nota suddivisione cvetaeviana tra poeti con storia e poeti senza storia: Szymborska innalza fin da subito il canto della provvisorietà, tutta la sua poesia è un inno alla provvisorietà, la poetessa sostiene esistenzialmente ed elogia poeticamente il fondamento cardinale dell’umano: la provvisorietà e l’incertezza, sopporta al posto nostro e insieme a noi la mutevolezza del reale e, insieme, la sua inimitabile singolarità, a volte intesa come prigionia non voluta, non scelta – dentro una determinata, singola, immutabile forma – quando sembra desiderare una declinazione collettiva e comunitaria dell’io individuale. Ma da quell’io singolare viene erogato amore verso altre singolarità: “preferisco me che vuol bene alla gente / a me che ama l’umanità”, sebbene l’anima (che diremmo la facoltà di comprensione amorosa) non sia un’acquisizione assunta una volta per tutte, ma accada anzi quando gioia e tristezza sono in noi unite, quando integriamo in noi gli opposti fondamenti sentimentali, quando siamo incerti e curiosi. Raramente, con estrema prudenza e con pudore estremo, Szymborska si pronuncia sull’amore erotico: in ACCANTO A UN BICCHIERE DI VINO, seppur sempre schernendosi, dice lo sguardo dell’innamorato creare per intero l’essere amato, la poetessa stessa: immaginarla di nuovo, farla rinascere dal proprio desiderio – come in Sposa e sposo giacciono nascosti per tre giorni di Ted Hughes il corpo dell’amata viene riforgiato dalle mani amorose dell’amante. Quella messa in scena da Szymborska è però la denuncia di una ricreazione proiettiva, incerta della verità, forse francamente lontana dalla realtà e concretezza del proprio oggetto d’amore.

Perché la vita (e, con lei, la poesia) è intesa come un lungo (si spera!) cammino di apprendimento che Szymborska cammina sotto gli occhi di tutti. Senza nessuna enfasi. Raramente vittima dell’imprudenza del pathos. Con i piedi per terra. Di apparenza concreta. Ma: senza distinzione fra terra e cielo. Lei dimostra che vivere non è vano, lei accumula esperienza, impara. E questa è una sua dote scoperta e umanissima, che ce la rende vicina come noi stessi.

Quella di Szymborska diventerà, con il tempo, soprattutto poesia del “lasciar andare”. Come in Antonella Anedda, quando parla del nostro amore proiettivo nei confronti del nulla dei morti: “Chi se ne è andato non desidera tornare. / Pensiamo che si strugga per il mondo / prestandogli la nostra nostalgia”. Ecco. Lasciare finalmente andare. Anche i morti. Osservare con occhi asciutti la loro morte e la vita intera. Di più, osservare con un sorriso lieve, divertito, quest’avventura umana tanto precaria, nella quale noi siamo, come tutti, comparse. Nella quale noi siamo, nostro malgrado, comparsi.

Questo afferrare i fatti, questo avere a che fare con i fatti, con la brutale faccia del reale, con la commovente faccia del reale, dove la commozione e la bellezza sono date proprio dalla provvisorietà (“la mia mortalità dovrebbe commuoverti”, scrive in CONVERSAZIONE CON UNA PIETRA) è la meta ultima dello stare in terra. Quando non abbiamo più bisogno di maschere e infingimenti per sostenere la vita, possiamo osare una qualche felicità. Accettare le cose come sono, anche l’umano, ovvero “il Bello / con dentro budella sgraziate”. Questa la grande lezione di Szymborska, questo il motivo del suo essere tanto amata: Szymborska ci insegna a trovare belli la provvisorietà, il dubbio, la perdita, insegna a scrivere versi come “è un’ombra – troppo mia perché mi senta alla meta”. Senza lagno romantico. Con leggerezza. Fedeli al dio dello humour: in FILM – ANNI SESSANTA viene descritto l’incessante lavorio umano nonostante la (o, più probabilmente, proprio a causa della) consapevolezza della morte e di una solitudine inguaribile, e Szymborska ci spiega con rara commozione cosa sia lo humour: “In lui c’è un’orrenda oscurità e in essa / un bimbo. // Dio dello humour, fa’ di lui qualcosa alla svelta.”

Come ha agito profondamente bene questo dio su Szymborska, che sa chiudere la propria intera opera poetica con i due punti: – ovvero con una domanda definitivamente senza risposta.

Pascoli Giovanni, saggio su (LiberAria, 2016)

in "L'ERA NUOVA. Pascoli e i poeti d'oggi - a cura di Andrea Gareffi e Claudio Damiani" (LiberAria, 2016)

La natura pascoliana dopo la Shoah ma nel canto d’amore

In una nota dell’ottobre 1904 ai Primi poemetti Giovanni Pascoli, con la consueta trasparenza pseudoinfantile, dichiara quanto un poeta non dovrebbe dichiarare, ovvero la propria preferenza per uno dei testi contenuti all’interno del volume: L’aquilone. Nel testo prediletto Pascoli descrive un sé quasi integralmente traslocato in un tempo anteriore, dove ricorda – no, non ricorda: rivede – il pettine di una madre che passa piano tra i capelli del suo bambino morto, per non fargli male. Il bimbo è l’aquilone e l’aquilone, tolto dal vento alle mani di un fanciullo, è «un fiore che fugga su lo stelo / esile, e vada a rifiorir lontano». Pascoli effonde sulle proprie parole la consueta malinconia, una sua rassegnata tenerezza e la sterzata finale di una speranza quasi doverosa, che lascia poco spazio nel lettore per la primitiva invettiva dantesca contro la «Morte villana, di Pietà nemica». Leggendo Pascoli si viene in qualche modo contagiati dalla sua mite – diremmo quasi gentile – rinuncia. E altrettanto ci avviene ai piedi dell’imago della morta famiglia delle Myricae, stretta sotto il cipresso come era intorno al fuoco nelle sere vive – o davanti al morticino di Alba festiva. Niente qui sembra mai davvero morto, eppure lo è, terribilmente – ma ogni morto rimane impaniato al pascoliano filo di parole, all’esca colma di miele e pianto che questa creatura parlante lancia in alto e nel basso, ovunque, per tentare le voci a ritornare. Egli è un poeta che non lascia andare. Ma anche loro, i morti: che cosa fanno tutti questi morti: seduti, sdraiati o sepolti tra le parole della poesia di Pascoli, a chi e a cosa servono? «Parlano i morti. Non è spento il cuore / né chiusi gli occhi a chi morì cercando, / a chi non pianse tutto il suo dolore.» I morti dunque parlano. E parlano del rimpianto, sono tenuti al laccio, contro il suolo terrestre, da qualcosa che in terra non hanno compiuto. E il poeta è colui che ascolta – che, oh!, quanto desidera ascoltare –, è la creatura piegata, che sfiora con l’orecchio l’ultrasuono che viene dal sottosuolo. Non è ancora avvenuta l’estrema lezione aneddiana che insegnerà che i morti non hanno bisogno di noi, che essi non chiedono, semplicemente stanno, come sta l’albero nella sua interezza: fermo, distante e vicino. Con tutto Pascoli siamo all’altezza di questa dizione iniziale di Antonella Anedda: «Forse noi non esistiamo che per imparare l’alfabeto dei morti e per raggiungerli non appena saremo in grado di parlare la loro lingua. Forse chi è scomparso è solo assorto e basterebbe una parola non difficile, ma ancora sconosciuta, per farlo voltare verso di noi.» Pascoli aspetta per tutta la vita – ma come aspetta un bambino – di parlare la lingua dei morti – e trova nello spettacolo della natura la scena-madre che lo mette in comunicazione con il sovramondo verso il quale egli inclina.

Ma cos’è questo mondo alla seconda potenza che echeggia in tutta la poesia di Pascoli? Crediamo si tratti del vuoto del mondo dei morti nell’atto stesso di venire risarcito dalla natura – e poi dalla parola che, lo vedremo, cerca di fare il gesto di una mano che colga il fiore con il suo intero pane di terra per trapiantarlo altrove senza trauma: sulla pagina, nel luogo apparentemente bianco e bidimensionale che ospita la poesia. La natura espone insieme il suo vuoto e la sua lenitiva abbondanza: in tutto Pascoli il gridolare e il sommuoversi felice del vivo mondo è sempre accompagnato dal controcanto di un rombo sotterraneo, l’inudibile al quale talvolta prestiamo ascolto quando siamo del tutto, interamente soli.

Con la medesima intenzione di rifondersi (nel doppio significato di restituire a se stesso il maltolto e di diluire se stesso – e il proprio lutto – in un corpo naturale più grande), Pascoli esibisce un’abbondanza verbale decisamente materica e inventiva, tanto quanto è inventiva la natura stessa: simula, imita e semina sulla pagina parole gustose come fragra, s’immilla, sbracia, spincionava, stormeggiante, pispillìo e un erbario coltissimo e fragrante.

Come scrive Vito Bonito, «il puer dispone ed espone la propria voce, ne fa luogo ad accogliere quella di chi è aldilà della voce stessa, ovvero l’infantia-madre – spiega (nel duplice senso di: dispiega e chiarisce) la voce – nel tentativo di raggiungere una lingua che più non sa, perché suono senza parole, pura deissi verbale. Vagito. Lingua animale».

Questa specie di amore lanciato sul nulla deve per forza essere declinato in una lingua remota, quasi straniera, in una lingua della sorgente. Solo chi è piccolo, solo chi è veramente perduto – o lo è stato una volta – la può intendere. Dato un così grande e immedicabile vuoto, l’amore è costretto ad autoalimentarsi, a sostituire alla vertiginosa cosa morta, al vuoto gigantesco di quel corpo, una somma di cose vive o la altrettanto onnivora natura. Questa rimane, infatti, la scaturigine e il traguardo di certe creature che, subìta una perdita primaria, si sono risolte a immaginare (o a percepire, esse sole, chi sa) lo sguardo benevolo della natura e hanno dilatato il proprio amore all’intero del mondo. Quando queste creature sono poeti possono scrivere: «e le mannelle di tra i denti suoi / parlano… come noi, meglio di noi», ovvero possono ridare voce al silenzio delle cose o, ancora meglio, riportare sulla pagina il silenzio eloquente delle cose e il loro disfatto fragore temporalesco, che comunque coincide con la mera nullità di un mondo anteriore, di una morte già stata, già accaduta – e che rimane e che si è sparsa ovunque, nucleo d’ombra nell’ombra delle cose – sebbene già forzata – diremmo quasi a braccia, con la vera fatica dei muscoli – nell’imbuto panico, mutata nel conforto naturale degli uccelli e dei fiori (torna alle mente Il verbo degli uccelli di Attar, la lingua divina dei volatili che accompagna e appartiene al microcosmo umano e indica la strada verso il cielo). Infatti, nonostante questa reattiva e fantasiosa cosmogonia verbale, tanto amara e vistosa brucia a tratti la perdita che Pascoli arriva a rinnegare la vita stessa che la madre gli ha formato, col suo corpo perduto, perché l’ha poi mandata alla deriva così terribilmente vuota di sé, di quel suo corpo che ha lasciato ovunque il calco radioattivo della sua assenza e che ha costretto tutta la vita che ha dato a decifrare la lingua dei sogni e ad aguzzare allo spasimo la vista, verso un ultramondo dall’esistenza incerta, che si intuisce dietro il mondo evidente come una forza di resistenza quasi aliena.

Dai curatori del presente volume arriva la richiesta di rintracciare i segni, nella poesia contemporanea, di una simile traduzione di un mondo interno.

Nel passato prossimo: riconosciamo il tono di filastrocca apparente delle Elegie ne Il seme del piangere di Giorgio Caproni, anch’esso dedicato (cantando tra le lacrime, come confessa lo stesso autore) all’immaginazione della madre giovane. Soprattutto l’attacco de La felicità di Pascoli: «Quando, all’alba, / dall’ombra s’affaccia, / discende le lucide scale / e vanisce; ecco dietro la traccia / d’un fievole sibilo d’ale» traspare in controluce nel caproniano incipit de L’uscita mattutina: «Come scendeva fina / e giovane le scale Annina! Mordendosi la catenina / d’oro, usciva via / lasciando nel buio una scia / di cipria, che non finiva. L’ora era di mattina / presto, ancora albina.»

Questa discesa di cose delicate (la felicità, la madre) per le scale all’alba pare essere la visione dell’innocenza primaria e di una primaria gratitudine, quella di quando l’amore ci rende ipervedenti, squarcia il velo dell’abitudine al mondo e ci fa vigili, presenti e profetici a un tempo.

Ma adesso. Ma i vivi.

Identificato come principale “sintomo” pascoliano la descritta prevalenza della natura, ne consegue che, su un fondale di autori abitati per la maggior parte da consuetudini e scenari metropolitani, risalti a  contrasto Alfonso Guida, uno tra i poeti vivi più vicini alla voce originaria, ai nomi delle piante e degli armenti – ma con l’aggiunta di una grossa goccia di veleno: la consapevolezza psicoanalitica, feroce, che in Pascoli manca. La malinconica tenerezza di Pascoli s’indurisce e si schematizza, ottenendo di diventare ancora più materica e sovrabbondante, di arrampicarsi con violenza originaria tra le grate delle interpretazioni. In certo Guida la natura, in qualche modo stretta dal morso della psicoanalisi – ove non dell’internamento psichiatrico – trova la sua arcaica esplosività, cresce e si moltiplica per gemmazione, come quei tronchi che paiono morti ed ecco che ne nasce un nuovo arbusto. I paesaggi e gli animali dei piccoli paesi agricoli sono i medesimi di Pascoli, forse anche il sentimento che muove l’occhio è lo stesso. Ma qui lo sguardo viene posato sulla natura dopo il Novecento, dopo la Shoah. La natura si è contaminata del male umano. Non si tratta più solo dello strazio che affliggeva Pascoli per l’ingiusta sequenza privata di scomparse premature, ora siamo coscienti della morte inflitta ancora e ancora da mano umana sugli innocenti. La pascoliana contemplazione dell’innocenza non è dunque più possibile, perché un sangue innaturale è stato definitivamente versato – un sangue ontologico, che ha imbrattato per sempre la coscienza. Non a caso Guida, pur essendo il nostro poeta più “naturalista”, è un furente lettore di Paul Celan, della criptica (poiché, per quanto arendtianamente banale, il male che Celan testimonia rimane e rimarrà indecifrabile e la lingua che lo documenta deve essere un gesto viscerale e oscuro, non trasparente) e inarrivabile lingua che si è elevata a cronaca diretta delle combustioni che avrebbero annerito il futuro del mondo; Alfonso Guida è un innamorato e dolente esploratore delle masse immobili di Celan, delle sue nere albe e dei suoi corpi di sorelle grigie come ceneri che non dànno altra traccia che questa scia indelebile di grida umane dentro l’umano, dentro la sua vicenda corporale e storica. La contemporaneità di Guida è dunque una mischia variabile di Pascoli e Celan, di fanciullezza e orrore, sfrenatezza istintuale e lama acuta della testimonianza. Questa è la sua bellezza: lesa, contaminata, ricresciuta storta ma colma dell’eco di quella invocazione nativa.

Forse solo nei rari canti d’amore dei vivi – penso in particolare a certi testi perfetti raccolti da Mariangela Gualtieri in Bestia di gioia: «Ciò che non muta / io canto / la nuvola la cima il gambo» – il tempo e la natura sono fermi e dimentichi, ancestrali – e il mondo torna il mondo che era in certe aperture di contemplazione pascoliana e, ancora prima, virgiliana: sguardo perduto su mondo perduto, il volto perduto della natura prima del delitto umano. Dunque l’oggetto-mondo pascoliano non è irrecuperabile, ma, per essere visto, ci chiede la dura officina di cavarci, dal fondo della perdita e della disillusione, la rara e tersa innocenza che è lo sguardo pieno di fiducia del fanciullino pascoliano. Allora il mondo è intatto e noi torniamo pieni di stupore, rivediamo «la sorprendente mattina», ritorniamo alla lingua bellissima dal fiato fatto corto dalla corsa e, infine, dal silenzio; torniamo a chiedere solo le cose indispensabili, riconosciamo il corpo bisognoso che ancora siamo, ritorniamo capaci di chiedere così, con la stessa onestà dei bambini, con la cristallina semplicità dei bambini: «Sii dolce con me. Sii gentile. / È breve il tempo che resta. Poi / saremo scie luminosissime. / E quanta nostalgia avremo / dell’umano. Come ora ne / abbiamo dell’infinità. / Ma non avremo le mani. Non potremo / fare carezze con le mani.». E continuiamo.

Rosadini Giovanna, intro (Atelier n. 82, 6.16)

Giovanna Rosadini ci ha abituati a una poesia fatta di vita umana e di onestà, dei fatti veri di una vita, profonda e vissuta nella sua completa e complessa disponibilità. In questo mare fuori stagione qualcosa sta accadendo – o è appena accaduto: un’estate ha lasciato i suoi resti di memoria, la sua lisca, che non è labile materia, ma sintesi di un’esperienza che rilancia al futuro la sua cocente, essenziale luminosità.

Ora siamo in autunno, tra le barche ormeggiate, nel tempo sospeso di una spiaggia che sta per essere cristallizzata nell’immobilità dell’inverno. Il cielo sopra è un “campo azzurro”, che muove tra “memoria e desiderio”, angelicate rappresentazioni emotive di un’interiorità che riprende vita, nuovamente s’incarna e pretende il suo spazio vitale.

La protagonista allude infatti a una gravidanza di vento, impatto che sparge l’io parlante “come un gregge di foglie”. Qualcosa dunque scuote – e trova pronti all’urto dell’inatteso, fino alla “gestazione silenziosa della gemma”. Qualcosa, dunque, è in attesa di nascere, mentre un essere si è lasciato spargere nell’aria, è disponibile a lasciarsi disseminare, non oppone alcuna obiezione e dunque resta “incolume”, proprio perché slegato “e senza peso”.

Questo rendersi simile all’aria, questo beato sostanziarsi d’aria, questo farsi flessibili e lievi, è una forma intelligente di resistenza, che diremmo passiva, mentre invece si vivono le attività frenetiche di desiderio e attesa.

L’immobilità della danza di Manuel Scorza, l’immobilità apparente delle geishe.

La silloge – che è una sezione del libro in lavorazione di Rosadini, Fioriture capovolte – si conclude infatti con alcune incisioni, che sono il movimento minimo di una danza, nel quale si concentra l’essenza, il succo della questione: “Saremo sempre” è l’esordio reiterato di una piccola serie di immagini, di istantanee, blasoni incisi nell’aria di certe memorie, che rivelano il senso dell’accaduto.

Siamo andati oltre. Ma i noi che siamo stati sono rimasti nei luoghi dove la nostra anima ha vissuto l’intensità maggiore. La parte più vera, più incandescente e più profonda di noi, rimane nei luoghi – nelle stanze e nei panorami – dove abbiamo amato senza difese.

L’accento cade su “senza difese”.

Qualcuno era tornato dall’infanzia nella nostra vita. E noi eravamo tornati nella sua vita, dalla sua infanzia. Quando avvengono cortocircuiti come questi, reimpariamo da adulti il senso delle parole “magia” e “destino”.

Eppure, la conclusione di tutto sembra essere la trasformazione in una forma nuova. Non sappiamo che traccia lascerà l’incontro: se di sangue, d’incenso – o le tre dimensioni di una vela che gira di traverso. O, ancora una volta, sarà solo l’impronta di un movimento invisibile e instabile come quello del vento. Se torna la metafora del vento, è perché il vento si vede solo nei suoi effetti, nei mutamenti che porta alle cose.

Il vento in sé, è invisibile. Ma può distruggere. Ma può alleviare. Dipende dall’intensità del suo avvento, ma, soprattutto, dipende da quanto noi siamo saldi sulle gambe per riceverlo.

Come l’amore: se non siamo pronti, ci distrugge.

Il vento in sé, l’amore in sé, sono fenomeni dell’invisibile.

Quello che fanno della nostra materia psicofisica, dipende solo dalla resistenza che opponiamo – o meno, da quanto ariosamente allarghiamo le braccia – o meno, da quanto li lasciamo agire per sradicarci e basta – o per sradicarci e ripiantarci altrove.

In una vita nuova. Nella terra promessa.

Pugno Laura, La ragazza selvaggia / bianco (alfabeta2, almanacco 2017)

Laura Pugno. Il bianco, l’aperto, l’animale - ALMANACCO 2017 alfabeta2 e “alfabeta 2” 7.7.16

Il bianco della solitudine ma il bianco della poesia

In questi primi mesi del 2016 Laura Pugno ci offre la poesia di bianco, uscito in marzo per nottetempo e la prosa de La ragazza selvaggia (Marsilio): due libri che possono essere letti uno come il rovescio dell’altro.

Le figure che si muovono nell’opera di Laura Pugno sono sempre estremamente sole, diremmo anzi che siano governate da una solitudine estrema, che dètta loro scelte esistenziali (nel romanzo: andare via da tutto, tagliare i ponti, sparire – oppure abbandonare, lasciar andare) interrotte da rari, occasionali contatti con altri esseri, altrettanto soli e perduti dentro l’ottusa crudeltà del caso. In tutta l’opera di Pugno il clima è torrido – o gelido – e la natura è totale, a significare l’insignificanza di quest’umano, che porta la sua risata come il blasone della propria specie.

Inoltre, tutte le coordinate spaziotemporali si curvano fino a coincidere: fino a una preistoria del futuro, a un’atmosfera da fantascienza primordiale.

La solitudine de La ragazza selvaggia sembra però risolta per magia da un legame eccellente, che manda a rotoli scienza e ragione: il vincolo di un doppio gemellare, dimostrabile solo nei suoi effetti misteriosi, ma che non è neppure vera alterità, piuttosto quasi lo scindersi di un unico corpo, tanta è la coincidenza invisibile e muta tra le gemelle, tale lo scambio di energie vitali.

Le gemelle Dasha e Nina, venute da un altrove remoto, queste belle irruzioni di un panorama estraneo nella vita dell’alta borghesia romana, sembrano lentamente imparare una felicità fatta non solo di agio del corpo soddisfatto, nutrito e caldo, ma anche di una vicinanza sentimentale, che però non arriva a entrare nel nucleo profondo e impenetrabile dei loro affetti. Dasha e Nina sono una microcomunità, un binomio assoluto, una bolla di spaziotempo interrotto, sono incarnazione del tempo diviso – e però duplicato; irrecuperabile – e però irrimediabile, come il freddo di un infanzia crudele impresso per sempre nella carne adulta.

Il ribrezzo che provano altri è la parte emersa dell’ossessione, il tentativo disperato di autodifesa.

Ma l’incanto non è davvero incanto: nella sfera magica c’è la tensione assoluta di un antagonismo immobile, tanto feroce e dissipante pare la loro lotta, un pietrificato: muori perché io viva.

La morte è un semplice “dissipare calore”, viene detto. I led sul crinale della montagna, che nella prima pagina del libro appaiono come sola divinità possibile, vengono in fine associati alle luci delle candele che si lasciano accese per i morti, accanto al pane. Questo è dunque il sentimento del divino, dell’oltre terreno, di qualcuno che torna per amore. Meglio: che torna perché trova amore, ancora. Sotto forma di pane e memoria.

“Sarebbe stata felice come una che ha attraversato il dolore”, viene anche detto. Come una che abbia attraversato la morte e l’abbandono, ci spingiamo a dire, dirigendoci verso il bianco della poesia, che sembra essere il rovescio commosso del romanzo, la sua scoria luminosa e, contemporaneamente, la sua traccia sommersa. Anche qui, c’è la figura umana nella neve, ma la muta ferocia del romanzo ha pace, questa neve è biancore luminoso. I morti sono stati abbandonati anche in poesia (“nessuno / più versa vino a terra per i morti”), ma dolcemente – anche nella poesia si aggira una creatura di neve, una figura lunare, dalla pelle chiarissima, qualcosa o qualcuno, una forma che cerca una casa, che deve tornare.

Ma “ognuno muove appena / quello che di sé è vivo nel mondo”, dunque questa creatura senza casa, con la remota memoria di una casa e di un’infanzia, che forse ha bruciato la più profonda fibra della sua carne, siamo tutti noi, è ogni essere umano che da vivo desidera tornare, come quello che nell’ottava elegia di Rilke si volta a guardare la sua casa: “Ma chi ci ha rigirati così / che qualsia quel che facciamo / è sempre come fossimo nell’atto di partire? […] così viviamo per dir sempre addio.”

Quella di Laura Pugno è dunque la dichiarazione di un esilio collettivo, che in prosa è una feroce solitudine di bestia che verrà nuovamente abbandonata al suo stesso abbandono – e in poesia trova invece una soglia, un bicchiere di latte, una terra da far splendere con i propri passi e, soprattutto, una socialità, il sentimento di un gruppo umano che si muove e fa cose collettive (“comunità che fa crescere le piante”) e, alla fine, assiste al ritorno: “chiunque abbia occhi / ti vedrà tornare”.

L’esule deve rinunciare al bianco perfetto della neve, alla pace perfetta della neve, alla sua solitudine perfetta, per far parte della comunità e, se possibile, mantenersi per sempre sul bilico celaniano della soglia tra dentro e fuori, tra tasche piene di neve e invece latte e pane caldo e conforto.

La doppia opera di Laura Pugno è dunque descrizione di un confine, di uno stato di esilio che si scioglie come neve e di una solitudine che viene consolata con offerte. Solitudine di vivi e solitudine di morti, che avranno ancora sul tavolo la loro tazza colma di bianco, tanto è labile anche questo confine apparentemente estremo tra vita e morte, tra passato e futuro, tra io e mondo, tra questo fuori bianchissimo e  questo altrettanto bianco cuore, che riportiamo al caldo delle case e tra i fuochi domestici, tra coloro che “contano covoni e capi di bestie”, tra “quello che è donato e che è perduto”. Il baratto, lo scambio, la lontananza. E il calore animale: “e tutto quello che è animale / è vivo, è vivo”. Vivo è l’animale e bianca è dunque la poesia, che sgroviglia l’intricata solitudine animale e boschiva di Dasha, della creatura abbandonata da chi dovrebbe amarla come se stessa, poiché ne è il doppio. Entrambe provenute da un non-luogo, Dasha e Nina non solidarizzano. Se la protagonista del romanzo non è la ragazza selvaggia del titolo, ma colei che l’abbandona e dunque tiene nelle sue mani il capo della trama romanzesca, protagonista del bianco della poesia è la figura che torna o che vuole tornare, che rinuncia a qualcosa della propria splendente solitudine per fare parte di un cerchio caldo di animali umani.

Sappiamo che Laura Pugno desidera tenere separate prosa e poesia. Forse ora comprendiamo il perché: la poesia sembra essere il distillato, la figura alchemica della sua prosa, il frutto lavorato del dolore e della solitudine che spingono e premono, con toni anche horrorifici, sotto la bella pagina piena della sua prosa. In poesia c’è aria, c’è spazio e luce, un “tu” rimarginato e non più o non solo emarginato, c’è qualcuno che parla e dice “vedi, che hai fiducia, / nell’aperto”.

Ci prendiamo l’arbitrio di estendere queste osservazioni alla funzione della poesia: diciamo che la poesia è il frutto del dolore attraversato, il lasciapassare per una gioia più profonda. Se la prosa è il racconto del viaggio, la cronaca di un attraversamento di terre oscure e luminose come boschi, la poesia è l’Aperto, ancora una volta rilkiano, quello che l’animale guarda “con tutti gli occhi”, la meta bella e soprattutto – ma ci vuole tanto tempo, per capirlo –: condivisa.

De Angelis Milo, Incontri e agguati (Corriere della Sera, 24.4.16)

Milo DE ANGELIS – Incontri e agguati (motivazione Premio "Luciana Notari")
 
Corriere della Sera, 24.4.16
Cosa rende poeti?, mi chiedo. Il coraggio, mi rispondo
 
 Al principio si parla di una morte inserita tra cose quotidiane, si parla di una trattativa millimetrica, di una sottile guerra d’intelligenze, di apparizioni e  scomparse di lei, che arriva sempre mirabilmente inattesa. La lotta del poeta è anche con se stesso poeta, forse, anche per mettersi finalmente a tacere, per stare dalla parte della morte. Eppure no. Eppure rinviene sempre, ancora e sempre rinviene, dentro di sé, quel silenzio incantato e involontario, che germina e fruttifica in una parola perfetta. “Precisa”, come scrive lo stesso De Angelis. E preciso è il grido di amore e dolore che rivolge al figlio: grido di padre che non può aiutare un’esistenza che si è staccata dalla sua, doloroso assenso di genitore che non può consolare quel buio oscillante nella fronte del figlio, quell’immeritato castigo. Ne segue la dedica a un Mario, probabilmente Mario Benedetti, anch’egli fatto irraggiungibile, chiuso in un tempo onirico dove vede “qualcosa di buono e lontano”.

Cosa rende poeti?, mi chiedo. Il coraggio, mi rispondo. Il coraggio di sentire – e poi di scrivere versi come “e io adesso ti rifiuto / e ti amo, come si ama un seme fecondo e disperato”. E il coraggio emotivo e umano (prima del poeta è indispensabile l’uomo!) di De Angelis, meglio si manifesta nella rischiosissima ultima sezione, Alta sorveglianza, scritta sul carcere di Opera, dove De Angelis insegna e dove è stretto a riflettere intorno all’uccisione della cosa amata, come scriveva amaramente Oscar Wilde dal carcere di Reading. Nel carcere le parole fanno diga al veleno del silenzio: il silenzio del carcere non è quello atemporale e onirico che abita i poeti, è il silenzio feroce di una morte in vita che, come la morte della prima sezione, sembra iniettare “nell’alba il suo buio primitivo” e lascia dilagare una disfatta, una disfatta solitudine, non la fusione cosmica all’esistente. Dunque, ai detenuti occorre parlare con parole che siano anche semplicemente suono, testimonianze sonore di esistenza in vita. Se l’omicidio è potuto avvenire, è stato perché tutto era solo “pensiero”. Come per Gustav Richter, il giardiniere di Spoon River. Ma qui si tratta di ben altro pensiero, si tratta di fissazione del pensiero e di una lontananza che non induce alla pace, ma all’amplesso finale di amore e morte, a quella donna uccisa da vicino come per amore, ma a colpi di coltello. Il carcere di De Angelis è sì nebuloso e interiore, ma è anche vivo, popolato e reale: il poeta non risparmia stoccate ai volontari e ai preti predatori, ma il bellissimo Incontri e agguati si chiude con lo struggente corale di chi ha assassinato e adesso è abitato dal fantasma del proprio omicidio, messo a disposizione di tutti – e chissà se stiamo infine cantando la nostra salvezza, tracciata a mani nude sull’asfalto o, piuttosto, una condanna a morte desiderata, la nostra: “esecuzione”.

Di Palmo Pasquale, Trittico del distacco (motivazione Notari 16)

Nelle poesie di Pasquale Di Palmo appaiono spesso paia d’occhi appuntiti, come immaginiamo siano i suoi: lo sguardo che Di Palmo posa sul mondo è infatti insieme acuto e compassionevole, ma di una compassione contenuta, diremmo quasi trattenuta per non esondare, pur trattando qui ovunque la materia incandescente del distacco. Le sole concessioni sono quelle che il poeta fa al cielo, a volte dal “colore schiacciato, di decomposta aringa”, altre volte messo lassù a divincolarsi fra i rami. La sostanza del cielo è quella di un organismo vivente e respirante sopra le architetture veneziane, di una città contemporanea e vicina a quella, malinconica e bellissima, camminata da Josif Brodskij. Altrove, in una delle prose finali, il cielo sarà “carta moschicida”, dunque elemento che raccoglie una infinitesimale materia viva, per farla morire. Morire come mosche, si dice – ovvero alla spicciolata, a frotte, come esseri che non sanno morire come si deve, con i dovuti congedi, semplicemente perché hanno dimenticato di dover morire. Di Palmo ha il coraggio della realtà, soprattutto nelle descrizioni della decadenza fisica degli anziani del “Centro Alzheimer” dove il poeta va a trovare il padre e intanto indaga intorno, vede gli altri, con un’intelligenza concreta, che non si risparmia e non ci risparmia la verità di quello che aspetta noi esseri umani intanto presi dall’avventura stessa di dimenticare la vita e, con essa, la morte. Ecco la solitudine irresponsabile e immedicabile dei ricoverati, ecco la verità dei loro corpi fragilissimi, ecco la loro assenza preventiva dal mondo, che li difenderà dall’ultimo dei distacchi. Ed ecco infine le prose, nelle quali, con una lingua ancora esatta e materiale, viene sbozzata la statua della memoria, affogata di sole e di perdita, lasciata in piedi nella luce “allucinata” del tempo.

Rimi Margherita, Nomi di cosa (motivazione Notari 16)

Margherita Rimi è neuropsichiatra infantile e di bambini, onestamente, si occupa la sua poesia. Come esergo e – diremmo quasi nota introduttiva – del libro è posto un frammento di Alice Miller, nel quale viene detto che il corpo è “incorruttibile, cessa di tormentarci solo quando non rifuggiamo più la verità”.  Data questa premessa, ci prepariamo ad affrontare la verità che ci verrà detta. La poesia di Rimi sta a metà tra Rodari e Lamarque, simula – o trascrive – il linguaggio infantile dicendo cose serie e feroci (come la violenza che si subisce mentre i grandi si accecano per non vedere), malinconiche (come la ricerca difficile della propria identità dopo che siamo stati danneggiati), dolorosissime (come la breve sezione sull’autismo, dove impera il dolore della “madre frigorifero” coniata e demonizzata da Bettelheim) – o insopportabili (come il ricordo di Palmina Martinelli, bruciata viva perché rifiutò di prostituirsi). Tutto questo perché la poesia, per Rimi, che lo scrive chiaramente, citando Antonio Presti, è responsabilità del pensiero. Ci interessa che una dottoressa che lavora (anche, immaginiamo) con bambini che hanno difficoltà di apprendimento usi anche altre lingue nella sua poesia: la deduzione è che Rimi voglia anche seriamente giocare con parole e teorie, che spesso intreccia alla propria poesia. Questo proposito appare con chiarezza nella sezione Patologhia, nella quale Rimi rivendica la corporalità del corpo, il diritto del corpo a venire ascoltato attraverso la voce chiara e concreta dei suoi sintomi, chiudendo così il cerchio che aveva aperto con l’esergo di Miller. Possiamo dire che, con Nomi di cosa-Nomi di persona, Rimi metta in pratica quanto ella stessa scrive, ovvero attinga alla propria infanzia per comprendere – più che per osservare asetticamente – l’infanzia degli altri: solo chi ha ancora vivo dentro di sé l’indifeso bisogno di una carezza, può riconoscere lo stesso bisogno in un altro. Anche nel proprio figlio. Aggiungendo poi che, nella complessa costellazione che siamo, “anche una madre si tiene fra le braccia”.

Celan Paul, Salmo (cultweek, 14.3.16)

Padre, perdona loro perché non sanno quello che fanno, dice Cristo. Io credo che non sapere quello che si fa sia la peggiore delle responsabilità. Soprattutto non avere coscienza del dolore che si arreca, perché significa ignorare l’umanità dell’altro, negargli il suo statuto di creatura viva, il suo eguale diritto a essere ascoltato e rispettato. Significa trascurare un essere umano al pari di un oggetto di servizio – una penna, un cucchiaio, un “pezzo”. La mancanza di questa compassione è la cecità dell’anima che macchia ogni giorno della nostra vita e prelude alle stragi.

cultweek

PAUL CELAN, Salmo (traduzione di Giuseppe Bevilacqua)
 
Nessuno c’impasta di nuovo, da terra e fango,
nessuno insuffla la vita alla nostra polvere.
Nessuno.

Che tu sia lodato, Nessuno.
E’ per amor tuo
che vogliamo fiorire.
Incontro a
te.
 
Noi un Nulla fummo, siamo, reste-
remo, fiorendo:
la rosa del Nulla,
la rosa di Nessuno.
 
Con
lo stimma anima-chiara,
lo stame ciel-deserto,
la corona rossa
per la parola di porpora
che noi cantammo al di sopra,
ben al di sopra
della spina.

Porto da molti anni il Salmo di Paul Celan nelle scuole e nelle carceri, lo faccio leggere ai ragazzi in coro (purtroppo nella sua traduzione italiana), come esempio di una indispensabile rifondazione spirituale.

Sappiamo tutti quel che scrisse Theodor Adorno sulla barbarica inopportunità di fare poesia dopo Auschwitz. Ebbene, Celan per primo smentì il filosofo, scrivendo in diretta dalla Shoah: perché la poesia non è estetizzazione del dolore, come probabilmente equivocava Adorno, bensì presa in carico del dolore umano, soprattutto di quello degli altri, allo scopo di renderlo testimonianza di dolore e bellezza, a disposizione di tutti.

Per “bellezza” intendiamo la capacità di stare davanti al dolore e all’orrore, fissarlo fino a quando si trasforma in un elemento sopportabile del creato. Poesie come questa servono a includere il dolore e l’orrore nell’umano, a non espungerlo da noi come se non ci appartenesse. Tutti possiamo compiere il male: ben lo sapeva Primo Levi e, con lui, tutti coloro che sono sopravvissuti alla Shoah, a prezzo di compiere chissà che azioni (anche semplici sottrazioni, omissioni di compassione) che in tempo di pace sarebbero state inimmaginabili. La “zona grigia” dell’uomo, la contaminazione del male. Questo fu il motivo per il quale molti dei sopravvissuti si tolsero la vita: più che il ricordo del male subìto, il ricordo del male che, in quelle condizioni estreme di umanità ferocemente ridotta all’istinto primario della sopravvivenza, essi stessi avevano compiuto. Questo è l’imperdonabile. Molti sopravvissuti hanno scelto di dedicare la propria vita alla testimonianza. Levi fece entrambe le cose: prima lasciò delle testimonianze, ancora oggi fondamentali, poi decise di andare via per sempre.

Salmo di Celan e gli altri testi scritti a partire da quel tempo storico, per il fatto inconfutabile di essere stati scritti, mostrano la necessità della sopravvivenza della poesia oltre un punto di orrore che ad alcuni pareva di non ritorno. Sono testi perfettamente etici, infatti, proprio perché testimoniano e non eludono.

Salmo, inoltre, assume ad argomento proprio questo ragionamento di necessità: in un momento storico nel quale Dio manifestava la propria assenza (“Nessuno c’impasta di nuovo, da terra e fango”), Paul Celan, con questo testo, rifonda una fede, rispondendo a un’esigenza interiore nella quale si riconosce la parte più sensibile dell’umanità: voler fiorire, sebbene incontro a “Nessuno”, per cantare “al di sopra” di ogni “spina”: storica e, dunque, spirituale.

Al di là di ogni usurato disincanto, al di là del triviale cinismo al quale la politica dell’individualismo ci vuole piegare, al di là di ogni banale fraintendimento intorno all’eticità della bellezza, al di là dei sentimenti di soffocante, asfittico “realismo”, Celan afferma, con sofferto vigore, che realtà è anche il nostro bisogno di cantare.

In un tempo come il nostro, nel quale l’orrore è diffuso così capillarmente che siamo assuefatti a una quotidiana strage di innocenti, trovo indispensabile ricordare e ripetere come un mantra il Salmo di un uomo che ha visto disperdersi la cenere di corpi altrettanto innocenti (“i tuoi capelli di cenere Sulamith scaviamo una tomba nell'aria là non si giace stretti.”). E ha cantato lo stesso. Sapendo di fiorire incontro a “Nessuno”.

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