Recensioni

Calogero Lorenzo, Avaro nel tuo pensiero (alfapiù libri, 23.9.14)

SO DI NON ESSERE MAI STATO

http://www.alfabeta2.it/2014/09/23/so-non-essere-mai-ritorno-lorenzo-calogero/

Ecco a noi Calogero, medico calabrese, classe 1910, che visse la poesia come assoluto, componendo oltre 800 quaderni manoscritti, molti dei quali ancora inediti: morto a 51 anni nella propria casa, la sua opera venne scoperta dopo la sua scomparsa, ma l’editore Lerici fallì prima di poterla pubblicare tutta. Dalla mole sommersa, adesso finalmente disponibile, affiora Avaro nel tuo pensiero, appena edito da Donzelli, ma scritto nella seconda metà dell’ottobre 1955 e forse preparato, negli anni ottanta, per un’edizione mai realizzata a cura di Amelia Rosselli.

Aprendo il libro veniamo avvolti dalle nebbie di una perdita: dalle pagine esala malinconia sovranaturale. Qualcosa che era non è più. Il mondo vero è decaduto e decaduto è il tempo. La terra è fantasmatica, fatta di ombre lacustri e baci perduti, gioie che non tornano, cose concluse. È terra fatta dal suono delle parole, che la descrivono con assonanze e allitterazioni soprattutto in r e in v: trilli e fischi di uccelli boschivi. Muoviamo in un silenzio post apocalittico, mosso da “euritmie”. L’autore stesso è tutto sguardo e memoria, piaga di nostalgia per qualcosa che inverava il mondo, se prima “vergine e distesa tu potevi tutto ricoprire” e ora “tutto riverso sono dentro un mio pensiero”. Gli aggettivi usati per la res amissa sono “carnoso, tumido, denso”, le mani erano “dure e piene” e c’era il “gruppo magico” dei corpi. Ora il corpo, solo, si corrompe “in un gruppo fragile” e le cose si staccano stente da un fondale di cartone: acquosi schizzi di colore in forma d’albero, di pervinca o di rosa. Raramente umana.

L’assenza amara di quel “cieco incanto” arriva a privare la terra della terza dimensione, avvolge specie e oggetti in una bruma inconsolata. Anche l’uso dei tempi verbali è confusivo: da presente a imperfetto, da presente a passato remoto. La nostalgia del paradiso avvelena il tempo, il rimpianto annichilisce a ritroso: “So di non essere mai stato”. La figura più viva di questa parte di libro è un insetto, che masticando rivive una legge di gioia fiabesca. Perché l’amata, che si vorrebbe avere la forza di allontanare, contro la quale si ingaggia una pur debole lotta interna, è pur sempre presente: abita i nostri giorni con lo stesso corpo, ora algido, semimorto. Insopportabile. Insuperabile. Quello di Calogero sembra finora un canto rosselliano. Privo però di rabbia, dimesso. Il canto di chi non chiama più, semplicemente osserva la rovina.

Ma, tenendo l’occhio così fisso alla fine, scrivendo e riscrivendo il dolore, si depotenzia il dolore e così, da metà libro il tono cambia, la lingua diventa ardimentosa e viva. La composizione delle pagine precedenti ha squarciato il deposito di “lattescente” chiarore innaturale, tanto da dire, a un tratto “Ora vedi chi sono, chi amo”, e nominare i “dolci aliti dei vivi”. Qui cominciano impeti verbali, Calogero sembra emerso dalla sua sepoltura di aria e riprende contatto con se stesso, consistente nel mondo consistente: “intima una vita liquida / si riaccende”. Mentre prima anche il solco sulla fronte dell’amata oscillava tra aridità e fertilità, adesso egli chiede: che le “pieghe rosse” di lei spandano un senso originario e lieviti la vita, mescolata al canto. Ora che il corpo nudo si fa toccare, rinnova l’aria che il poeta era diventato e chi scrive si sente simile al simile, compreso, nel suo stare individuale e nello stare al mondo della specie. Perché chi ama ha sopportato tutto il rimpianto e chi è tornato l’ha trovato al suo posto. Fermamente. Sentinella e guardiano di un tempio che pareva abbandonato: “Non ho più altro soccorso / che questa tua strenua /volontà di vivere che si riordina”.

L’intelligenza di Caterina Verbaro (curatrice del testo insieme a Mario Sechi e studiosa di Lorenzo Calogero) suggerisce, in prefazione, una lettura non banale di questo che abbiamo fin qui descritto come il minuzioso diario di una perdita amorosa. L’apparente cronaca d’amore è in realtà il principio di un processo di individuazione dell’io scrivente rispetto a quel “tu” onnivoro al quale sempre si volge. Calogero desidera nascere, opporsi al proprio stesso desiderio fusionale: separarsi, attraverso la poesia, dalla sua stessa poesia, ovvero dal proprio sentire e dire l’indistinto. La parola è la porta d’accesso al mondo Uno e fagocitante, ma è anche la voce di chi nomina e, per ciò, si distingue dal magico silenzio originario. Avaro nel tuo pensiero è dunque cordone che avvince l’autore all’eden dell’indifferenziato infantile ed è insieme recisione. Egli desidera sentire il proprio corpo tiepido di sognatore e non più solo dirne il grande sogno. Che questo “tu” sia un’amata, che sia la poesia col suo dettato pervasivo, aver posato lo sguardo sul vivo dopo una lunga mancanza, cambia lo sguardo che si deposita sul mondo intero: poco dopo l’apparizione centrale, Calogero torna a scorrere il nastro della memoria. Ma il tono è cambiato. Il ritorno ha aperto gli occhi. Così, fatto il suo pur incerto ingresso nel canone reale, un poeta arriva alla compassione nei confronti dell’astratta musa, della quale, infine, nota con tenerezza l’umanità – e quella del proprio essere sognante “perché un povero cuore / non poteva dire sì due volte”. Dunque, forse, in quei 12 giorni di ottobre, Calogero comincia a perdonarsi la propria solitudine e, insieme, perdona la solitudine nella quale è stretto ogni essere umano, impara da sé la fratellanza di essere solo fratelli – fratelli nati, non più entità monozigote di un’unica sfera: magica, prenatale.

Caproni Giorgio, Roma la città del disamore (il manifesto, 24.1.13)

Giorgio Caproni – Roma la città del disamore, a cura di Elisa Donzelli e Biancamaria Frabotta (De Luca Editori d’Arte, 2012)

I poeti fanno della libertà il proprio mestiere, raggiungono una realtà più vera del vero appesi alla luce medianica delle parole: e sarò con Mafai sul Ponte Garibaldi, un ponte com’è nel nostro cuore, più vivo e vero che “nella realtà”: qualcosa un tempo li ha portati di peso via dal mondo, ma in cambio ha dato loro il dono di vedere un mondo alla seconda potenza, una specie di radiazione luminosa o una sua area oscura che abbaglia più dell’evidenza evidente e solida della realtà. Così, la caproniana noia di sé non coincide con una cupa e cruda pulsione di morte, bensì con una lenta destrutturazione della propria persona psicologica, con un lungo esercizio di disinteresse nei propri confronti, che finisce per significare rinnovamento della voce, ormai di altri se non corale (penso in particolare allo splendido Il seme del piangere). E questo tanto meglio può avvenire in una – o meglio: a partire da una – città come Roma, dove i ponti, sul pachiderma fluviale giallo di urine, sono diffusi come archi voltaici tra vita e morte, come sonde e lingue di contatto lanciate tra il regno dei vivi e quello dei non-vivi: una quasi perfetta metafora della lingua poetica, se Caproni descriverà se stesso come uomo Solo in una stanza vuota, / a parlare. Ai morti – dove morti rima con torti.

La voce corale di Roma e dei morti di Roma suona due volte nei poeti, perché contiene il canto melancholico della stratificazione delle rovine, che sono una cara compagnia e insieme un monito sul nostro presente – o addirittura declinano al futuro, sono macerie che crollano al futuro, fin che nel cuore aperto e chiaro del poeta s’insinua la visione di una Roma quale dismisurata città di bottegai: ora Caproni vede la città che lo ospita come un conglomerato cementizio e marmoreo, sfacciato e insidioso nella sua vastità – mentre Genova gli splende nella memoria tutta fatta di luce scoscesa. Ma Genova è soprattutto lontana. Per Caproni, suo abitatore iniziale, la città-Roma è sinonimo vivo di libertà come l’albatro di Melville, ma, vivendo in essa, il poeta diventa l’albatro baudelairiano che non sa camminare sulla terra.

Forse perché il rovescio della libertà è l’indifferenza: l’attenzione di Simone Weil, che consiste nel mantenere ai margini del proprio pensiero le diverse conoscenze acquisite, è un fenomeno di concentrazione filosofica che una metropoli non può concedere. Ascoltiamo Melville difronte all’albatro, magnifico esponente di una grazia originaria: l’essere bianco era tanto bianco, le sue ali tanto immense, e in quelle acque del perpetuo esilio io avevo perduto le meschine memorie di tradizioni e di città, che ci distraggono. La metropoli invece è “distratta” – e lo sono la tradizione e la storia. Ma un poeta è un’antenna che cammina e una città così grande e profonda come Roma, così arcaica e traboccante di pulsione umana, non poteva che spingere ai suoi margini psichici chi con lei non avesse una consuetudine già infantile o chi, come Pasolini, non avesse eletto come propria patria d’esilio le sue borgate e i suoi ragazzi randagi, per sentirsi egli stesso sempre straniero e randagio: Caproni non amava la condizione dell’esilio come Melville e Pasolini, Caproni era tutto fatto di nostalgia.

Oltre alle caratteristiche dell’uomo individuale Giorgio Caproni, occorre però sottolineare quanto l’ondata nera e anomala del fascismo malignamente dilagasse e sommergesse la metropoli-Roma di Caproni. Il fascismo è contrario all’attenzione, è un disbrigo violento e sommario di pratiche vitali – e le sue conseguenze sono la guerra e una deportazione non più simbolica della intera cosa umana, che Caproni scoprì in diretta quando il settimanale “Il Politecnico” lo incaricò di indagare la vita nelle borgate romane nate dopo lo sventramento fascista. Questa opportunità giornalistica rivelerà a Caproni una sgolata infanzia romana, quei bambini gettati senza padre né madre per le strade a contendersi un pallone, la disperata normalità di un gioco in uno sconfinato spazio di esilio. Le descrizioni che Caproni fa di Pietralata e soprattutto di Tiburtino III sono da inferno dantesco: Roma della guerra e del dopoguerra è ormai l’esilio per Caproni, che pone definitivamente la sua persona poetica dalla parte degli spatriati, sebbene goda di amicizie letterarie romane che immaginiamo splendide. Sopra tutti cammina Pasolini, con il quale Caproni macinava chilometri, parlando poco ma osservando molto, in un paesaggio ancora a pezzi per via della guerra. E se l’uomo è alla ricerca di un centro morale, prima ancora che estetico, come scrive ottimamente Biancamaria Frabotta nella sua nota, possiamo immaginare con commozione quei due uomini immensi, il nerboruto e il sottile, passare in piedi fra le macerie, osservarle per assumerle, così diversamente, nelle proprie parole e, con la forza centripeta delle proprie parole, collaborare alla riedificazione di quel paesaggio in frantumi.

Possiamo dire che la poesia si chinava a raccogliere quanto il fascismo aveva gettato via. Nel doloroso frangente, si trattava di uomini.

Per comprendere ancora più profondamente il catastrofico e ironico disamore che corse tra Roma e Caproni, ci facciamo aiutare ancora da Melville e da Frénaud (autore che Caproni conobbe tanto da tradurlo). Se Melville scrive: Quantunque in molti dei suoi aspetti questo mondo visibile appaia fatto nell’amore, le sfere invisibili vennero fatte nella paura, Caproni dovette avvertire in Roma questo sottinteso umbratile, il brivido invisibile generato da uno strato di umidità sepolta e puntuta di ossa, il rovescio stregato del sole in rogo, l’incantamento aguzzo di ognuna delle pietre dette sante. Fascino e paura dei colonnati e della pietra – e ancora una volta, oltre l’umana sopportazione: amore, soprattutto per i cari completamente morti che percorrono come apparizioni la città. La strega di Roma di Frénaud racconta esplicitamente una vista di Roma femmina e affatturata – e mette in scena, nel viscere esposto di lei, un sé autoriale moderno, ambivalente e fratto. Roma è il risultato, sotto gli occhi di tutti, della storia dell’uomo, la chiave della cui infelicità è una desolata mancanza d’amore. Roma è per Frénaud il luogo dove si palesano insieme il disamore che si subisce, la frattura di sé nei frammenti molteplici di un vivo e la storia degli uomini. A Roma, in questa città che è sempre esistita, Caproni dev’essersi sentito difronte all’assenza di Paradiso. Possiamo dunque immaginare che il poeta patisse fieramente lo spettacolo desertico del disamore nelle ere umane, che si concretizzava proprio sotto il suo sguardo, nella feroce espulsione dei lavoratori verso la discarica delle borgate, soggetti alla spinta centrifuga della megalomania mussoliniana. Caproni ripaga una tale evidenza con disamore eguale. Ma un animo simile al suo non regge a lungo, privato delle sue lanterne magiche – e dunque ecco che la città “eterna”, con le sue evocazioni ultramortali, la grande curvatura dell’universo / ripresa in gloria dalla circonferenza del Colosseo (Frénaud), si muta in una forma di prigionia che permette l’amore a distanza, l’evocazione, che permette di amittere la rem e di operare l’alchimia poetica con Livorno e con Genova quali potentissimi luoghi del rimpianto. Tutto questo emerge con estrema chiarezza dalle pagine del catalogo della mostra: ideata, curata e commentata con grandi competenza e passione da Elisa Donzelli e che – come scrive lo stesso Caproni a proposito di altre monografie edite da De Luca – mostra un’idea vivente del poeta, ne rivela l’acume e la debolezza, l’ironica ferocia e la malinconia quasi infantile. Il disincanto, insomma, quel disamore che non ci si aspetta quando si è ancora pieni di stupore.

Carpi Anna Maria, L'asso nella neve (il manifesto, 23.2.12)

DIMMI CHE SONO IMMORTALE
su il manifesto, 23 febbraio 2012

 

Anna Maria Carpi, L'asso nella neve, Transeuropa, 2012

DIMMI CHE SONO IMMORTALE

Esserci, star con gli altri / far le cose di sempre come loro, / o cara / o cara abitudine alla vita è il possibile splendore terrestre, la salvezza infilata come una radiazione interiore nella mandria umana, nella insiemistica antilirica e struggente di cose e uomini che Anna Maria Carpi porta sulla scena della sua pagina. Tutte le cose hanno pietà di noi, in esse sono contenute la rassicurazione e la costanza di un bene parentale. Ma qui è Cristo che parla. I poeti sanno (ricordiamo qui “solo” Rilke e Bonnefoy) che Dio prova invidia per la nostra mortalità, perché la bellezza è possibile solo nella finitudine. Forse Dio ci ha impastati con fango e tempo per poter ammirare la sfarzosa bellezza del nostro innalzare costruzioni nonostante la morte. Niente è paragonabile – la ignara corolla di nessun ignaro fiore – alla bellezza inutile del gesto umano, alla continua edificazione umana nonostante la coscienza della morte. Gesti di puro spreco, azioni mosse dalla semplice gratitudine d’essere vivi, il nostro continuo omaggio alla vita, così spontaneo e connaturato e continuo che nemmeno ce ne rendiamo conto. Che generosità sta veramente nel sacrificio di Dio che non è soggetto al tempo? Il tempo è la sola cosa che davvero possediamo e dunque davvero doniamo. Carpi, immersa nella metafora di una sera continua, regala tempo a una scrittura nella quale protesta: amore è dire all’altro non hai fine. O io sono immortale oppure niente. Che amore manifesta la morte di chi sa che al terzo giorno verrà rinato? Giusto lo stare in quel poco di sofferenza del corpo – ma è un dolore piatto, della carne, senza il dubbio e l’angoscia di una infinita oscurità; giusto provare l’illusione di poter morire e di avere anche io – Dio – l’ostinazione di inspirare, espirare, inspirare nonostante la morte. Eppure, questo Cristo carpiano si permette anche il lusso di criticare l’ignavia degli uomini, delle creature definitivamente commensurabili e che vogliono essere salvate. Di nuovo: amore è dire all’altro non hai fine. O io sono immortale oppure niente. Questa è la notizia vera che il benevolo Cristo porta alla sua umanità. Invece qui il suo disamore, il suo amaro disincanto, la sua empatia per la freddezza di Giuda, quanto sanno di invidia, povero Dio, destinato a rinascere la sua rinascita infinita, tramandata nelle generazioni. Cristo rimpiange di essere sul punto di morire eppure sa che non potrà mai veramente morire, parla del suo crudele amore per la bellezza. Ma abbiamo detto cosa sia la bellezza. Il cane nero che disordina definitivamente lo spreco infantile, la forma disumana – la forma ignara, la forma della bestia – che insorge dal di sotto e dà la gioia. Giuda e il cane nero. Amore, amore. / E poi non lo sopporti. Questo è il segreto. L’insopportabilità di quanto minaccia di essere infinito, di scavalcarci, di andare dove noi non arriviamo. La minaccia divina dell’amore che, nel futuro, sarà forse scongiurata, teme e prevede Carpi osservando nel casuale dirimpettaio di scompartimento uncompagno corpo: un simile, un soggetto al tempo, una delle innumerevoli incarnazioni del tempo, qui nella forma di uomo bello, del quale vengono immaginati casa e sentimenti quasi tutti precari, virtuali. Niente che lasci segni, niente che incida. Questo è il vero pericolo: essere bianchi come muri, non come feti, non come le barche all’àncora dell’inizio. Essere diventati scivolosi, cosa che non afferra e non viene afferrata, involucri sdruccioli. Ma se è vero che Dio è esattezza, certi poeti sono a Lui vicini, sono adunchi e solcati. La poesia è una forma preistorica con piccole mani palmate. Appare ferma e viceversa scatta, all’improvviso afferra le sue prede. Anch’esse, per quel poco, felicemente ignare. Ora la disperata vitalità di Pasolini è il rimpianto per la disperata leggerezza di quando si potevano perdere persone e cose perché davanti a noi c’era ancora tanto da conquistare. Ma quando mai io ero la mia carne? È con questa domanda che Anna Maria Carpi, in un libro solido e ossesso dalla prigionia nella finitudine del corpo, vorrebbe congedarsi dagli amici. Andar via come un soffio di vento. E restare sugli alberi, stare fra i detriti come una cosa per l’appunto leggera. Anna Maria Carpi scrive quasi “a cose fatte”, scrive dopo, dopo che l’amore è tutto avvenuto, scrive da una solitudine dannata ma attraversata da lampi di inconsulta gioia, da una testarda ammirazione per quanto è vivo. Carpi è continuamente in dialogo, cerca compagni – vivi o morti – sui treni, sugli aerei e nelle pagine dei libri. In questi testi scintilla allo specchio post mortem la bottiglia preferita di Vysockij come nella poesia di Luzi lampeggia il vestito verde di una donna infelice, un incontro mancato. Da un vivo, da un morto, che importa – se l’invocazione di Celan al Dio-Nessuno secondo Carpi non è a un Dio smentito dalla storia – ché qui anche l’angelo benjaminiano della storia è ricacciato indietro, nell’istante – ma a un Dio esistente. Si riconosce con gioia a questi versi l’essere tanto onestamente bruschi, il non nutrire alcuna volontà di compiacere né di consolare. Eppure, su tutto, veniamo avvolti e sbandati da un amore disperato per il collettivo umano, per i compagni, per i cari altri, manifestato come una vocazione continua – perché uno non basta, è una malattia dell’anima, magari anche della mercificante anima contemporanea; magari anche chi scrive – sebbene scriva – è contaminato, soffre di collezionismo compulsivo, è una rotella che consuma il volto di Cristo con le sue invocazioni (maestro, fammi eterno, dimmi che anche io non avrò fine), non è Cristo ma uno degli apostoli con il volto arato da un innocente bruto “io sono io”. Non si sa. Siamo senza certezze perché io non esiste, oscilla tra il fulmineo e pericoloso ardore della grata rovente della felicità e altre improvvise accensioni, simili al vitalismo negativo di Leopardi: Che vuol dire fortuna? E perché mi tormento? Ma sappiamo che pochi poeti quanto Leopardi hanno amato la vita e compatito la bellezza effimera del mondo – e di sé nel mondo – e hanno visto talmente a fondo nelle cose da trovarne il rovescio, il piatto d’oro che – imprevisto eppure prevedibilissimo – mette una luce salutare sul nostro cuscino e tutto è d’oro, come nella bidimensionalità apparente delle icone, tavole tutte sfondate dalla luce: davanti a quei rettangoli zecchini possiamo ridere della calamità umana con una leggerezza da ragazzini – da santi: dissennati, assennatissimi – contagiati da un raggio di sole. 

Celan Paul, Salmo (cultweek, 14.3.16)

Padre, perdona loro perché non sanno quello che fanno, dice Cristo. Io credo che non sapere quello che si fa sia la peggiore delle responsabilità. Soprattutto non avere coscienza del dolore che si arreca, perché significa ignorare l’umanità dell’altro, negargli il suo statuto di creatura viva, il suo eguale diritto a essere ascoltato e rispettato. Significa trascurare un essere umano al pari di un oggetto di servizio – una penna, un cucchiaio, un “pezzo”. La mancanza di questa compassione è la cecità dell’anima che macchia ogni giorno della nostra vita e prelude alle stragi.

cultweek

PAUL CELAN, Salmo (traduzione di Giuseppe Bevilacqua)
 
Nessuno c’impasta di nuovo, da terra e fango,
nessuno insuffla la vita alla nostra polvere.
Nessuno.

Che tu sia lodato, Nessuno.
E’ per amor tuo
che vogliamo fiorire.
Incontro a
te.
 
Noi un Nulla fummo, siamo, reste-
remo, fiorendo:
la rosa del Nulla,
la rosa di Nessuno.
 
Con
lo stimma anima-chiara,
lo stame ciel-deserto,
la corona rossa
per la parola di porpora
che noi cantammo al di sopra,
ben al di sopra
della spina.

Porto da molti anni il Salmo di Paul Celan nelle scuole e nelle carceri, lo faccio leggere ai ragazzi in coro (purtroppo nella sua traduzione italiana), come esempio di una indispensabile rifondazione spirituale.

Sappiamo tutti quel che scrisse Theodor Adorno sulla barbarica inopportunità di fare poesia dopo Auschwitz. Ebbene, Celan per primo smentì il filosofo, scrivendo in diretta dalla Shoah: perché la poesia non è estetizzazione del dolore, come probabilmente equivocava Adorno, bensì presa in carico del dolore umano, soprattutto di quello degli altri, allo scopo di renderlo testimonianza di dolore e bellezza, a disposizione di tutti.

Per “bellezza” intendiamo la capacità di stare davanti al dolore e all’orrore, fissarlo fino a quando si trasforma in un elemento sopportabile del creato. Poesie come questa servono a includere il dolore e l’orrore nell’umano, a non espungerlo da noi come se non ci appartenesse. Tutti possiamo compiere il male: ben lo sapeva Primo Levi e, con lui, tutti coloro che sono sopravvissuti alla Shoah, a prezzo di compiere chissà che azioni (anche semplici sottrazioni, omissioni di compassione) che in tempo di pace sarebbero state inimmaginabili. La “zona grigia” dell’uomo, la contaminazione del male. Questo fu il motivo per il quale molti dei sopravvissuti si tolsero la vita: più che il ricordo del male subìto, il ricordo del male che, in quelle condizioni estreme di umanità ferocemente ridotta all’istinto primario della sopravvivenza, essi stessi avevano compiuto. Questo è l’imperdonabile. Molti sopravvissuti hanno scelto di dedicare la propria vita alla testimonianza. Levi fece entrambe le cose: prima lasciò delle testimonianze, ancora oggi fondamentali, poi decise di andare via per sempre.

Salmo di Celan e gli altri testi scritti a partire da quel tempo storico, per il fatto inconfutabile di essere stati scritti, mostrano la necessità della sopravvivenza della poesia oltre un punto di orrore che ad alcuni pareva di non ritorno. Sono testi perfettamente etici, infatti, proprio perché testimoniano e non eludono.

Salmo, inoltre, assume ad argomento proprio questo ragionamento di necessità: in un momento storico nel quale Dio manifestava la propria assenza (“Nessuno c’impasta di nuovo, da terra e fango”), Paul Celan, con questo testo, rifonda una fede, rispondendo a un’esigenza interiore nella quale si riconosce la parte più sensibile dell’umanità: voler fiorire, sebbene incontro a “Nessuno”, per cantare “al di sopra” di ogni “spina”: storica e, dunque, spirituale.

Al di là di ogni usurato disincanto, al di là del triviale cinismo al quale la politica dell’individualismo ci vuole piegare, al di là di ogni banale fraintendimento intorno all’eticità della bellezza, al di là dei sentimenti di soffocante, asfittico “realismo”, Celan afferma, con sofferto vigore, che realtà è anche il nostro bisogno di cantare.

In un tempo come il nostro, nel quale l’orrore è diffuso così capillarmente che siamo assuefatti a una quotidiana strage di innocenti, trovo indispensabile ricordare e ripetere come un mantra il Salmo di un uomo che ha visto disperdersi la cenere di corpi altrettanto innocenti (“i tuoi capelli di cenere Sulamith scaviamo una tomba nell'aria là non si giace stretti.”). E ha cantato lo stesso. Sapendo di fiorire incontro a “Nessuno”.

Cerutti Marocco Mariella, La devozione (il manifesto, 9.1.13)

Mariella Cerutti Marocco, La devozione e lo smarrimento, Oscar Mondadori 2012

Degli scomparsi restano i segni linguistici universali, i denominatori comuni della lingua, suggerisce Mario Santagostini nella bella introduzione all’opera di Mariella Cerutti Marocco, producendone la raffinata esegesi tutta tesa a rassegnarsi alla irreparabilità del passato – fino allo scarto finale, che è un inno alla musica della parola. Cominciamo dunque a cantare e, in una sorta di aerea pesca a strascico, intrappoliamo spiriti e spiritelli nella rete dei suoni. Talvolta nelle maglie della voce incappa una figura passata, una figura morta di noi. E veramente a mute apparizioni sembrano rivolgersi la devozione e lo smarrimento di Cerutti Marocco, titolo che è anche esatta descrizione di una disposizione dell’animo che si muove tra sopralluoghi nelle regioni ambigue dell’infanzia, casa immobile che procura il terrore e il piacere dei territori di oltreconfine, quando si è superato anche lo scandalo della disperazione – e una supplica ai morti, l’implicita eterna interrogazione sul loro – sul nostro, domani – ritorno. Non vediamo stagliarsi sulla pagina nitide evidenze creaturali, vediamo piuttosto una cronaca di dettagli osservati da una terza persona singolare, quasi straniera in terra terrestre ma non vera abitatrice del non-visibile. Solo nell’occhio della donna adulta che guarda le sue immagini di ragazzina in kilt l’io viene assunto – ma fuggevolmente, forse perché la giovinezza è inutile e meravigliosa, sì, ma rappresenta il magnete che attira il presente fino a un lampo di congiunzione, quasi che il tempo qui fosse un elastico contratto nel punto istantaneo della sua massima brevità. Brevità dello spazio e del tremendo dio cronologico, se immediatamente avviene il risveglio nel corpo di oggi. In questo senso il libro è universale: scomparso per tutti è il passato e scomparsi sono i noi stessi che fummo. La più gran parte del libro è però un compianto per il padre spento dall’ala cupa di una farfalla dal nome bellissimo: astrocitoma, ovvero neoplasia del sistema nervoso centrale. Ebbene, assumiamo per noi questa lezione: la traccia che rimane nella poesia, di un dolore che si presume assai profondo, è una pietà abbandonata, addolorata, effusiva quanto impotente – e la malinconica bellezza del nome di una malattia. Chi resta vivo ha amore bastante per il mondo da elogiare i suoi nomi più crudeli, più crudelmente belli, e il corpo amato diventato il profumo di fiori di tutta la valle oppure, forse, una laboriosa particella di polvere che galleggia nel cono di luce. Probabilmente per associazione con questa immagine Mario Santagostini ha prodotto a sua volta la fantasmagoria di quella pesca miracolosa dall’aria. I nostri cari: i dispersi, gli scomparsi, sono piccoli grani di polvere, che possiamo afferrare solo con la voce quando la voce fa musica, li possiamo – diremmo – tradurre. Ma alla radice del tradurre vige un imprescindibile tradimento: è per ciò che si tenta e si tenta, ancora una volta, di evidenziare i fili impercettibili che avvertiamo d’intorno, di fare della nostra parole la calamita, un organo di senso – anzi, sovrasensibile. La voce ipersensibile dei poeti è anche voce della trasfigurazione: nei testi dedicati al padre l’autrice appare essa stessa scorporata, muove in un mondo privo di qualificazioni e ne viene dissolta per contagio, nel corpo e nella scrittura. Questo processo è doppiamente vero perché, quando lo sguardo di un poeta si affaccia sull’evo del suo passato, non è mai di sé solo che parla e perché, come in questo caso, l’amore per i morti fa desiderare di ricongiungerci almeno per similitudine e per difetto, fa parzialmente morire, ma di una morte ancora provvisoria e mimetica, che ci lascia un sorriso più radioso come l’ombra circostante lascia sull’albero delle olive un raccolto più fitto. Nella parte finale del libro si affrontano infine in prima persona alcuni sparsi dettagli del tempo presente: primo fra tutti il lascito del sorriso materno sul volto un tempo malinconico della figlia-autrice, che ora ha la forza di produrre la fruttuosa abbondanza che succede al dolore, tanto che il libro si conclude con l’inizio di un viaggio, annunciato dallo sciogliersi di una neve, ovvero con l’immersione nel corpo di un uomo che comincia a muoversi nel recentemente indecifrabile. Neve, nebbia, il biancore di una montagna: i sentimenti della devozione e dello smarrimento si svolgono spesso in panorami còlti da un candore che sgrana i confini. Se il compito dei poeti è una nitida esattezza a nome di tutti, in questo caso il confondimento di attori e scenario, che rende le figure apparizioni, parvenze ectoplasmatiche e immateriali, quando non solo passi riscontrati dall’abbaiare dei cani, è quanto di più nitido si possa dire su un mondo poetico e mortale dove l’io non dovrebbe finalmente venire pronunciato: non adesso, non più, già siamo altri.

CORPOREA, A.A.V.V. (L'immaginazione n. 256, 2010)

CORPOREA
in "L’immaginazione" n. 256, luglio-agosto 2010 (Manni, 2010)

 

A.A.V.V. Corporea, il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster, Anna Maria Robustelli, Le Voci della Luna, 2009

Le intenzioni delle quattro ottime curatrici e traduttrici: Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster e Anna Maria Robustelli diCorporea sono chiarite fin dal sottotitolo: l’antologia nasce per documentare “il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese”. 

Non posso dire nulla di teoricamente originale perché la poesia femminile ha sempre riflettuto molto ed egregiamente su se stessa, salvo che qui la consapevolezza è divenuta una capitolazione intelligente del materiale insieme umano e poetico: che la poesia delle donne nasca dalla biografia è un assunto – e che molte di queste donne compiano la sfida di versificare l’impoetico e l’interdetto dalla letteratura è altrettanto evidente.
Facciamo allora un piccolo passo indietro. Nella zona remota di questo grande canto collettivo è – a mero esempio – il canto nero di Gertrud Kolmar in Servire – significativamente inserita nella sezione Mondi – dove l’autrice rintraccia la catena delle provenienze degli oggetti che hanno raggiunto il suo alter ego lirico nell’angustia spaziotemporale della vita domestica: dal quadrato di quella cucina sale la progressiva evasione di una delle primissime desperate housewives, perché l’uso appartato delle cose ne dischiude i retroscena: O prato pieno di sole verso cui la mia angusta cucina esitante si espande, / cinto di dragoncello, achillea, orzo selvatico, cardi, / con mucche screziate pascolanti tranquille al ritmico colpo della coda col ciuffo!. Qui la fantasia e il servizio d’amore coniugale trascinano via mattoni, intonaci, vetri, tendine ricamate e sopra tutto lontananze. 
Lo stesso si può dire della scrittura e della vita ancora precedenti di Katherine Mansfield, che dai dettagli dei disegni della carta da parati traeva tempestose figurazioni e, prima ancora e ovviamente: la Dickinson, con la sua volontaria e innamorata reclusione. 
La letteratura è sempre stata abitata da donne ferme, chiuse in “stanze tutte per sé” e impegnate a diventare le cose. Siamo in un’era interiore anteriore alla nostra antologia: siamo nell’abbandono dell’io – a volte in senso mistico o penitenziale, talvolta nella sua eccezionale accezione panica. 
Anche questa antologia comincia con un corpo che diventa cingolato, badile, tamburo, officina, vivaio, spugna e parete paleolitica, ma la visione qui è ginocentrica e questa pur voluta solitudine a volte si ricopre di piumaggi di gloria a volte descrive un disagio devastante e reclino, come nel caso di Bulimia di Denise Duhamel o come quasi sempre di fronte al fantasma materno. Queste poesie sembrano i succhi esposti, gli organi interni di una vita mentre si sta vivendo, il cuore di un corpo vivo messo sotto la luce fino all’ultimo splendere, addirittura fino a quando il muscolo del cuore comincia a diventare di calcio e il corpo inizia dal muscolo del cuore a somigliare al deserto dove si vede Dio (Margaret Atwood). Un Dio appreso e rappreso nel vuoto, questa la trascendenza, che somiglia al corpo che si scarnisce. 
In queste poesie, spesso anche in quelle d’amore, c’è infatti un vigoroso e volenteroso disincantesimo. Porto, come esempio chiarissimo di questo, un raffronto tra Il matrimonio di Anne Stevenson e Sposa e sposo giacciono nascosti per tre giorni di Ted Hughes (che con la poesia femminile molto ebbe a che fare essendo il marito e poi ahinoi il vedovo di Sylvia Plath). Il tono dei due testi è esattamente lo stesso ma, mentre Hughes forma con le parole la splendida e fascinosa descrizione di un intrico mitico e superumano, Stevenson inscrive la scena nel quotidiano domestico di un letto coniugale. Le donne non rinnegano la carne nemmeno con la sua negazione più nobile, ovvero trascendendola, perché il corpo delle donne ha argomenti non solo sessuali per essere vissuto, è polifunzionale e piuttosto vociferante. Ognuna delle funzioni del corpo femminile riconduce con vigore estremo alla natura e dunque crea conflitto con i talenti perché il corpo di una donna potrebbe bastarle a darsi significato, dunque una foemina parlante per prima cosa passa nelle forche del rinominarsi il corpo. Cominciamo con il fare poesia su e poi di tutta questa prepotente organicità: da riformulare con le parole, lo vedremo meglio tra poco.
Sharon Olds è tra tutte quella più propensa al “sublime”, quella che invoca il mezzo dio che sta nell’altro a manifestarsi durante il congiungimento amoroso, eppure anche lei scrive E l’amore dov’è? È la stanza / dove si fa; è il letto, / l’aria; e le splendenti non-cose, / strappate dal corpo, che sgorgano fuori / come se nascessero, quelle / sono atti d’amore. Più chiaro di così… Come è ben detto nella introduzione a Metafore e miti rivisitati, la metafisica delle donne nasce dalla carne: non è il verbo che s’incarna ma è la carne che si decarnifica per significare anche altro da sé. Dichiara fermamente intenerita Anne Stevenson: Lo spirito è uno strumento troppo ottuso / per avere prodotto questo bambino, che possiede un corpo completato che già risponde al cervello. Viene alla mente la toccante mano non ancora finita dei bambini di Rilke: sotto la lente ottica che stiamo usando qui notiamo come un uomo pure di animo grandissimo come Rilke consideri raggiunta la compiutezza di un essere con la raggiunta compiutezza del linguaggio, mentre una donna ha confidenza per comandamento biologico con il corpo ancora larvale del neonato – o impara nei fatti ad averla, come nella splendida L’estraneo di Sharon Olds, dove è tutta la perfetta descrizione di una conoscenza madre-neonato risolta dalla semplicità sconcertante della natura: tu mi hai attaccato / all’umanità e ancora, la chiusa – bellissima: e non ti conoscevo, non ero / lì per accoglierti, non esistevo / fin quando tu non mi hai sorriso, / e nella tua splendente iride ho visto, / minuscolo come un embrione, / il sorriso di tua madre. In queste poesie di nascita c’è la vera esplosione della alterità: qui entra, attraverso gli occhi dei figli, tutto l’universo: spaventoso, giocoso, impegnativo, grondante, sempre e comunque a braccia spalancate verso lacara vita e a braccia serrate a protezione quando, come in Madre/figlio di Alicia Ostriker, che partorì durante la guerra del Vietnam, lei madre vuole solo / possedere il bambino, suo territorio, non consegnare un ragazzo / a questa banda di assassini.
Ecco che per le donne, che sono portatrici fisiologiche di vita, la guerra è incomprensibile nel corpo prima che nei concetti e nelle scelte politiche e anche la paura dello stupro è un persecutorio sapore di alluminio in bocca (Marge Piercy)- ma più agghiacciante di tutto quello che ho mai letto nella mia vita è il racconto – impossibile a dirsi se non con quell’atroce gelo cronachistico e privo di commento che Mary Dorcey usa – di una testa appena mozzata di neonato offerta con satanica ironia alla madre perché la allatti dall’uomo che la sta stuprando e che lei ha interrotto supplicando in risposta al piccolo pianto di fame del figlio. Più avanti, Brenda Porster racconta della donna Rom veramente arrestata dalla polizia italiana per aver dato sepoltura su una spiaggia di Puglia al corpicino della sua bimba morta durante la loro fuga dal Kossovo – perché le braccia della sua neonata non fossero esposte per sempre nella loro buia cerca in fondo al mare. E lo stile è ancora qui secchissimo e mai metaforico.
Lo spiega bene Margaret Atwood, quando autocensura la breve impennata lirica che aveva preso la sua lingua perché non vuole imbellettare la morte, perché la morte è semplice. Ecco lo sforzo di tutte: riconquistare la forza elementare della propria natura, femminile, libera e desiderante. Donne che si riappropriano della propria carne, né sommessa né sottomessa. La costruzione di una donna: esordisce polemicamente Piercy – una donna non è fatta di carne […] In cima c’è un grandioso mal di testa: / capelli come un pezzo da museo, ogni giorno / adornati da vasi, / grotte, montagne, vascelli in pieno / assetto di vele, mongolfiere, babbuini. E ancora, sempre Piercy, che diremmo la più “esplicativa”, “didattica”: Una donna forte […] non è forte come un masso ma come una lupa / che allatta i suoi piccoli. Da tutto il libro si deduce insomma un potente desiderio di naturalezza.
Chiudendo il cerchio, credo di poter dire che dove Kolmar (ebrea tedesca che scelse di morire ad Auschwitz pur di rimanere accanto al padre ormai anziano) scriveva e dimostrava con la vita che non è importante essere felice ma compiere il proprio destino, queste donne di una o più generazioni successive desiderano essere felici nell’atto di compiere il proprio destino: da tutto questo libro salgono colpi di voce contro quel vecchio muro fatto di croci tra dovere e gioia. Mi sembra che l’acqua del sacrificio voglia mutarsi nel vino dell’ebbrezza: una a volte rabbiosa ebbrezza di sé e una festa, visibile e invisibile, quando: se vedo me, io ti vedo.
Noi, che arriviamo un pugnetto di anni dopo questo clamoroso manifestarsi di evidenze rimosse, cominciamo a godere con diritto il diritto a essere creature polivalenti come semplice cosa di natura.

Cucchi Maurizio, L'indifferenza dell'assassino (il manifesto, 6.6.12)

OCCHI COMPASSIONEVOLI SUL MALE
su il manifesto, 6 giugno 2012

 

Maurizio Cucchi, L'indifferenza dell'assassino, Guanda, 2012

OCCHI COMPASSIONEVOLI SUL MALE

Con L’indifferenza dell’assassino Maurizio Cucchi approfondisce l’indagine sul male che iniziò, ragazzo, ne Il male è nelle cose (pubblicato però solo nel 2005). Stavolta Cucchi setaccia la sorgente, perché resti – nel cuore, e tra le pagine, e nonostante il male – la perla d’oro dell’uomo, cioè la sua compassione. Il libro si potrebbe intitolare anche Compassione per l’assassino, perché, a conclusione di tutto il male, non risulta vendetta bensì il risplendere di una pietà, della tenerezza dell’uomo di fronte alla crepa dell’uomo, pure assassino, pure efferato e pure indifferente all’efferatezza sua. Questo cammino è tanto più reale perché è condotto sulle tracce di una cruda e amarissima vicenda di cronaca svoltasi in una Stretta milanese della seconda metà dell’Ottocento. Cosa sia umano è la domanda che non smette di tormentare le pagine di questo libro. Maurizio Cucchi prosegue con la sua cartesiana integrazione del male nel dispositivo umano: cita spesso Lombroso, il quale intese invece espungere, catalogare, fornire ai componenti della retta vita sociale un Atlante con l’aiuto del quale riconoscere i “cattivi” al primo sguardo, addirittura dalla fisionomia. Apprezziamo la faticosa intenzione di Lombroso di proteggere il genere umano dalla sua secondaria paura (dopo la morte è l’avvento del male, del supremo avversario, quanto fa di noi i semoventi interrogatori senza risposta che siamo), ma un criminale non si riconosce dalla faccia, lo sappiamo: pensiamo al cannibale seriale Jeffrey Dahmer, pensiamo al suo sorriso quasi infantile, al bel ciuffo che copre per metà la fronte alta. Solo una stria di freddezza di troppo, ma trascurabile, interpretabile da qualunque vittima potenziale come una nube di momentanea infelicità. Eppure quel signore mangiava i suoi simili. Certo la maggior parte degli uomini non è macchiata da siffatti crimini. Ma potrebbe esserlo: ancora una volta, leggendo queste pagine di Maurizio Cucchi, si conferma la nobiltà del bene. Se il male è banale, il comportamento etico è il risultato di una scelta incessante. Etica è anche la scelta dell’autore di mantenere il suo stile lucido e tenero senza indulgere mai alla tentazione dello scavo morboso sotto la terra dove stanno sepolti i corpi delle vittime. Con compostezza grande Cucchi distoglie il suo sguardo ed il nostro dalla visione di quanto è stato disseppellito. Lo fa certamente per compassione nei confronti dei morti. Lo fa per restituire ai morti la dignità della quale lo smembramento assassino li ha privati. Nel silenzio dei poeti si ricompongono i corpi come costellazioni. Viene ancora una volta da pensare che, forse, l’impossibilità di provare la compassione sia una malattia endogena dell’anima, prima che della morale, una forma cronica di solitudine, una piaga di alienazione che butta incessantemente fuori dalla sua anima il sangue vivo di un uomo. Se esistessero “i nati senza compassione” sarebbe giustificato parlare di follia di fronte ad essi, poiché sul crinale della compassione si gioca la scelta umana tra il bene e il male (in queste pagine significato addirittura dall’uccidere esseri umani familiari al cuore). Chiunque abbia – e alleni – la consuetudine a identificare e identificarsi nel dolore di un altro, non può fargli più male, almeno non scientemente. Lo dice bene Cucchi: Boggia viveva da estraneo in un mondo di estranei. Ecco dunque l’asse di una differenza che spacca la specie umana in molte parti variabili e incommensurabili. Il crimine è senza dubbio la conseguenza di avere estromesso un altro dalla similitudine con sé (se non l’intero genere-uomo, come nel caso del nazismo, dove ognuna delle creature-mondo veniva considerata un tronco di legno, una rotaia, un “pezzo”, era stata privata del nome; e la ripetizione sugli uomini di questo inedito stato di oggetti si sovrapponeva all’immagine che gli internati stessi avevano di sé, ne sfondava il comportamento morale, li autorizzava a divenire a loro volta minimi criminali, ladri di un niente che almeno li sfamasse, se non terrorizzati delatori). I superstiti di Auschwitz confermano che quelli che usavano i neonati come piattelli da tiro erano uomini. Che erano uomini quelli che piegavano scientificamente gli uomini a uno stato animale. E uomo è anche il Boggia, così alieno all’umano, così come, dietro la fudoshin, l’atarassia apparente del samurai, c’è la complessità dei sentimenti umani e c’è l’orgoglio, la scelta fiera di non fare del male a nessun altro che a sé. Questo libro, che indaga la realtà di una singola storia criminale, che aguzza la sua vista su un solo uomo, ha dunque il pregio di rappresentare una emblematica umanità del male, col tono lieve e quasi ilare di chi osserva un dramma ormai lontano, ricomposto con schizzi in bianco-e-nero, ma emana la sua sentenza sull’assassino scendendo nel buio di una cantina – e per amore di una nipote: Il Boggia – dice l’autore, per rassicurare la ragazza, il Boggia, qui assurto a paradigma di un imponderabile pericolo – non uccide per il sentimento. Si muove solo per i soldi, e premedita i suoi atti. Tranquilla. Tranquilli di fronte all’assassino siano dunque coloro che non hanno nulla da perdere se non la propria compassione. Anche quella per l’assassino. 

Cucchi Maurizio, La maschera ritratto (il manifesto, 15.3.11)

LA GIOIA FANCIULLESCA DI UN POETA EN PROSE
su il manifesto, 15 marzo 2011
Maurizio Cucchi, La maschera ritratto, Mondadori, 2011
LA GIOIA FANCIULLESCA DI UN POETA EN PROSE
 
La prosa dei poeti è prosa da poeti. Non dico per la cura della parola – non solo, quella è anche la maschera della poesia – dico che quando un poeta si mette a scrivere (anche prosa, anche saggi o critica d’arte) lo fa dalla sua ubicazione: essere poeta è una postura rispetto all’esistenza, una posa di slancio, come di chi instancabilmente ricominci la fatica e la gioia di pronunciare il non dicibile. I poeti vivono di magnifiche ossessioni e manifestano la caparbietà gentile e infantile di voler pronunciare la parola che “dice”, la parola-oggetto, anche se la loro materia adulta sa che non ci è dato costruire case con l’aria della voce, ma è come ostinarsi beatamente a edificare ad archiviare a stipare pur sapendo che si dovrà morire. Anzi, proprio per ciò! 

Notammo questa bella posizione di fiducia poetica en prose già nel romanzo precedente di Maurizio Cucchi, che rovesciava la conclusione di un dialogo con il padre dell’altro grande poeta e maestro Giovanni Raboni. In un testo dall’ironico titolo Risanamento, Raboni immaginava di rivolgersi a un padre già morto e commentava con lui la distruzione dei vecchi quartieri di Milano, rasi al suolo con la scusa della riqualificazione urbana – fenomeno equiparabile alla infelice e ambigua proposta di Alemanno, appena approvata dalla giunta capitolina, di demolire e ricostruire il quartiere romano di Tor Bella Monaca. Raboni immaginava di dire al padre che in scale, cortili e ballatoi non risiede il male: A me sembra che il male / non è mai nelle cose, gli direi. L’architettura non causa delinquenza, dice il poeta, riferendosi a quel preciso episodio storico e sociopolitico. E l’amico poeta Cucchi, a distanza di anni, posa su noi uno sguardo amplificato, che viene da una compassione filosofica e ontologica e ci dice che Il male è nelle cose, conducendo la descrizione tenera e crudele della immanenza del male, che è anche dentro gli uomini in quanto essi sono cose del mondo. Ma ovunque si sente già il perdono, si sente che Maurizio Cucchi ha una dolce fiducia nella bontà degli uomini, ha una confidenza fanciullesca con i suoi propri simili e col mondo, perché, per quanto descriva dettagliatamente il reale con tutti i suoi oggetti, i suoi paesaggi e tutti i fili d’erba, sotto le sue parole rimane un mistero, quel sentimento nuovo e indecifrabile dell’esistenza e a ben guardare, una irragionevole gioia sotterranea, una gioia fanciullesca. No, ragionevolissima: la gioia e la gratitudine di stare al mondo. Nonostante il dolore, nonostante il sentirsi talvolta “agghiacciati dalla consapevolezza” di dover morire. O, lo diciamo ancora, forse proprio per quello. Ecco che con La maschera ritratto siamo al fianco di un uomo e delle sue scoperte progressive sulla linea maschile dalla quale oscuramente discende e che contiene l’enigma di io, ritornato a sfogliare luoghi, case e paesaggi di cinquant'anni fa. È passato del tempo ma avvertiamo la stessa nitidezza sospesa. La narrazione è condotta quietamente (ricorrono parole come mite e mansueto) ma è attraversata e scossa da correnti sotterranee come febbri o terremoti. Inoltre, i diversi personaggi mettono in scena un ventaglio di età che copre quasi una vita intera, dalla timidezza preadolescenziale allo scarto lieve che non fa abitare completamente il corpo con agio allegro e salute e infine a un “corpo che il tempo ha rasserenato”. Romanzo “malinconico, e a volte tragico” questo, come la vita della madre del protagonista, ma pagine dove la tragedia viene anche detta con pudore, piene come sono di un sistematico e ostinato desiderio di vita, di un capillare assenso a questo mondo che pure ci raggiunge per intermittenze, in certe splendide giornate di sole e all'aperto, quando sentiamo che il mondo ritiene che noi lo riguardiamo, che siamo una sua meritevole, umile, infinitesima parte. In questo bel mondo di 140 pagine non sfugge il ritratto del cavallerizzo quindicenne, che osservando con minuzioso sguardo autocritico tutti i dettagli di una gara, manifesta “il rispetto umile per ogni minuzia che può portare in alto”. È esemplare la leggerezza con la quale, qui e altrove, Cucchi dice la sua sulla poesia. Come se nulla fosse, usando la maschera ritratto del suo protagonista. 
E ancora avviene, andando avanti nel libro come nel vivere, la malinconia per una madre erosa dall'invecchiamento e per la quale si hanno tenerissime parole, tanto più tenere quanto più spazientite, e avviene la delusione di fronte ai luoghi della memoria che magari ci hanno ossessionati. Lei è sempre più minuta davanti a noi che siamo ancora eretti e i luoghi sono sempre più ristretti di come li ricordavamo. Con gli anni si acquisisce concretezza e anche i luoghi devono diventare esatti. Questo è crescere e diventare veri: un bel viaggio per liberarsi di identità presunte e quasi certamente indotte, per spogliarsi del proprio sé abituale e assecondare infine le somiglianze che la nostra carne dichiara. Come dire che si è portato fino a oggi sul volto la maschera ritratto ciascuno del suo idolo, mentre la nostra carne dichiarava da sempre adesione a quello che si credette di odiare ma che non venne mai respinto da tutto il proprio corpo. Questa evidenza ci fa ricominciare più veri, dalla voce del corpo, perché la cessazione di una identità – posticcia: che la maschera cada come cade un pure dolce inganno – lascia al corpo la spaesante euforia di rinascere con il proprio volto.

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