Recensioni

Lingiardi Vittorio, Alterazioni del ritmo (Alias, 18.10.15)

Ciò che uno fa della propria solitudine

Vittorio Lingiardi, "Alterazioni del ritmo" (nottetempo, 2015)

Poi arriva un giorno che l’amato chiama cane quello che fino a quel momento, insieme, avevamo chiamato tavolo – ed è l’inizio delle “cose disumane”. Vittorio Lingiardi non poteva dirlo meglio, non poteva esprimere meglio lo straniamento di chi resta, quando l’Altro si chiama fuori dall’amore condiviso, cambiando il nome stesso delle cose, a volte il nome stesso dell’amore, che non era che questo: “se mi amo ti amo / senza farmi più male”. Perché gli amori cominciano amando noi attraverso l’altro, continuano quando amiamo l’altro attraverso di noi, se grazie a lui abbiamo imparato ad amarci – e finiscono, se finiscono, quando smette la reciprocità intima e dolce di questa cura. Qui addirittura per un tradimento, chiamato col suo nome. Perché la precisione delle parole è decisiva, nell’amore come nel disamore. Dare alle cose proprio il nome che hanno, il nome proprio. Anche la malattia, anche l’alterazione del ritmo cardiaco: è il solo organo mai trascurato, che si ammala. Il corpo, “bestiola / che piange e mi consola”, si ribella ammalandosi – e un giorno se ne andrà, sgancerà dalla “montagna animale” quei suoi 21 grammi d’anima, come “una grazia infantile” che esala da se stessa. Come ha fatto lei, ancora, anche in questo libro, come ha fatto la madre. Rieccole, le mani della madre, le mani fragili e bianche della madre morente che anche Pippo Del Bono, nel suo coraggiosissimo Orchidee accarezza, mostrandoci anch’egli, senza la falsa ossessione contemporanea del privato, quel tenerissimo, lungo, dignitoso addio a “pochi grammi di madre sfinita”. Le mani della madre che, quando è stato nostro il tempo d’essere indifesi e fragili, ci trattenevano dal precipitare nell’indifferenziato, nell’abbandono nel quale ogni vita è gettata nascendo – come scrive meravigliosamente Massimo Recalcati –, ora sono le mani che noi teniamo e accarezziamo, lì, all’orlo semplice e tremendo tra la vita e la morte “che della vita è la vita più forte”.

Quando il dolore si fa più feroce, Lingiardi attacca un ritmo regolare, leggero, da canzonetta: l’anima sanguina e la bocca scandisce cantilene. Pensiamo a Sandro Penna e ai suoi marinaretti: bianchi, ardenti, ossessivi. Pensiamo a come batta il tempo e le rime Caproni, nel suo capolavoro Il seme del piangere, anch’esso sulla morte della madre: “canzonetta: che sembri scritta per gioco / e lo sei piangendo: e con fuoco”. Certo, questi orfani che fanno i poeti cantano lieve perché hanno il pudore di non appesantire, ma anche perché il suono infantile, da filastrocca e da ninnananna, ci fa sentire meno soli, davanti a una perdita tanto remota e cruciale: le mani della madre vengono sostituite dal battito leggero di chi resta, il ritmo viene mantenuto regolare dalla volontà di ricostituire il canto originario del battito del cuore, materno e proprio, nonostante le sue alterazioni e adulterazioni. Nonostante la solitudine. Ad apertura della penultima sezione, Lingiardi cita Whitehead: “Religione è ciò che uno fa della propria solitudine”. Religione della parola, anche, come Celan o Mandel’stam nei rispettivi precipizi umani di Shoah e gulag, religione del silenzio di una morte: minima per il mondo, massima per chi è sprofondato in essa, l’ha conosciuta tanto da trovare la voce per cantarla. Piano.

Dante, Vita Nova (IULM, 5.4.11)

 Dante o il contagio dell’oltrepoesia

Commissionata di una presentazione delle Opere di Dante, la prima notte dopo aver letto le pagine iniziali, fino al sonetto Cavalcando, della Vita Nova, alle ore 6.50 del mattino ho avuto un sogno. Al principio c'erano cani e altri scabri animali da cavalcatura nei luoghi del sangue e dei rituali del primo amore e bestie alte e sfrenate e comparse e scomparse attraverso tutti i secoli – e qualcosa rideva dal sorriso di tutti gli amanti, volgeva in direzione della gioia e davanti ai miei occhi passavano figure benedicenti e bendate fino alla signoria di una forma seduta verso la quale il mio corpo provava una fedeltà bruciante e mi lasciavo cadere ai suoi piedi e dicevo parole come isfindigada et iscravamentu, ovvero le parole del parto e della crocefissione nel nostro italiano più arcaico, le parole che dicono il compito massimo di donna e uomo: lei genera vita e lui la conserva assumendosi il male – e il mio essere donna era fenomeno di occasione, ero stata uomo e donna attraverso tutti i secoli ora ero involucro potentissimo d'amore. Le creature relative a me nei secoli non erano che imagines per sviluppare in questo io occasionale la fiamma dell'amore, non mi era mai stato così chiaro e io piangevo di riconoscenza perché la meta di tutte le vite è questo incontenibile ardimento d’amore. La meta di tutto è una sconfinata scorporata fiammeggiante gratitudine. Nel sogno capivo cosa altri chiamassero dio.

Ore 6.50 del 19 marzo 2011. La somma di questi numeri è 10, Uno.

Ecco. È andata così: quando mi sono trovata questo libro tra le mani ho provato la leggera vertigine che precede le scalate montane, le sfide della iperventilazione. Ho aperto subito la Vita Nova, ho letto una diecina di pagine, ho richiuso, ho visto la televisione e ho sognato il sogno che ho detto. Nei giorni successivi leggevo una pagina di Dante poi mi alzavo dalla scrivania e buttavo via libri di poesia. Così procedendo ho sgomberato mezza libreria. E avrei fatto di peggio: pochissimi mi sembravano degni di stare sugli stessi scaffali. Poi il bisogno di ordine ha esondato dagli scaffali: ai divani, ai tavolini. Moltissimi sono stati i naufragi, i banditi e i temporanei esili. Il risultato è stato il nitore di molte superfici.

Tale è il dinamismo delle parole di Dante. Serve a fare aria in casa. In senso fisico e in senso vivamente metaforico.

E tale ne è l’utilità. Il primo affetto è il riordino della scala di valore, come se finalmente si presentasse a noi il termine di confronto, il faro nell’oceano della prassi poetica contemporanea.

Certo Dante avvalora e ridimensiona. Vale per noi quel che scrive di sé: lo si immagina quasi, naso a terra, mentre fiuta le tracce della pantera del volgare, lo figuriamo perso dietro quella astrazione così muscolosa e piena di afrori nata dalle sue stesse parole. Ebbene, noi strisciamo fiutando le tracce di Dante, perché egli stesso si è posto come misura: numero 1, il bianco, la cosa che è la più semplice, padre-“matrice” della poesia. Non un esempio. Dante è una Utopia – eper ciò riesce a esporsi come una meta senza inibirci, tanto: lo sappiamo da subito, che non saremo lui. Ma.

Egli dice di sì alla compresenza di legami inauditi, l’intero suo discorso è compresenza: autorizza con il suo esempio arroganza e umiltà brucianti, egotismo quasi livoroso e il più generoso comunismo, mette il bollo della sua autorità su parole covate dal caldo dell’embrione alla più aspera connotazione logica. [E insieme Dante è il presente – quasi una istantanea – della lingua e della storia minima, è il fiume sensitivo del mutamento e insieme ha tutte le tuniche dell’occhio fisse al senza tempo: un io onnipresente e al contempo umilissimo, ovvero un io di tutti.

Anche il futuro è raccolto nella mirabile schiuma della struttura aerea del superDante, che – ecco Santagata – annulla la differenza tra realtà e finzione e – ecco Mandel’stam – è un monumento di granito che celebra il granito.]

Solo un uomo con questo vissuto interiore quasi incontenibile di macrocosmo e microcosmo (diremmo di macro-io e micro-io) poteva afferrare le minime vibrazioni occasionali dell’aria che in strada e nei mercati si andava facendo parola per sollevarle a celebrare Dio. Perché la febbre dello strumento preesiste alla parola, forse si tratta di una forma perturbata di ascolto che trova anzi salute e ordine nella parola. Il corpo della lingua è l’organismo vivo che si addiziona al corpo del poeta, tradotto anch’esso in verba, poiché Dante è la prima figura letteraria di Dante, è il suo laboratorio, il suo principale oggetto linguistico, disordinato da ciuffi di energia allo stato libero: tutta la lingua ha una vivacità fisica e una irrefrenabile efficienzapropulsiva. Il corpo del poeta sta in piedi sul carro in fiamme delle sue parole e, anche mentre lo governa – o forse soprattutto mentre doma i cavalli coi ferri della logica, patisce ferocemente l’emorragia razionale della nostalgia. Nel caso di Dante, come sottolinea Santagata ad apertura, l’organismo dell’opera è pieno di autocitazioni, legamenti che lo rendono de-scritto nel suo farsi – e anche il pensiero è in pieno mutamento e maturazione: Dante si può permettere di preannunciarsi, di contraddirsi, di domandare scusa e usare di quest’arte quasi divina per levarsi qualche sassolino dalla scarpa.

Questo perché con ogni probabilità a Dante il mondo compare spontaneamente organizzato in parole. Dal primo all'ultimo svenimento [– l’arco voltaico tra lo svenimento iniziale all’arrivo di Beatrice e quello finale alla vista di Dio, che sottolinea Santagata –] alla definitiva personificazione di Amore che parla, colonizza gli occhi amati e per quel tramite origina l’ammirazione del creato: [in Dante Amore è una incarnazione senza sacrificio e piena di comandamenti. E] Beatrice è il Cristo che sparge il suo miracolo. In silenzio. Solo con gli occhi.

Ovvio che Dante è nebulizzato in tutta la poesia venuta dopo di lui, ma – data la sua enormità – compare appunto parcellizzato: qui con le sue visioni, là con il suo modus amandi – per assimilazione o per contrasto – altrove con le sue petrosità...

Molto Dante è, per esempio, nella dedica purgatoriale di Caproni Il seme del piangere: suo straziante requiem per la madre-fidanzata cantato in forma di filastrocca apparente, sta in quei versi pregati di andare presso l’amata, a inginocchiarsi ai piedi dell’amata come veri e fisici messaggeri d’amore, sta nella leggerezza chiara appena smentita dal poeta stesso. [Ascoltiamo Dante: Sì che volendo far come coloro / che per vergogna celan lor mancanza, / di fuor mostro allegranza, / e dentro dallo core struggo e ploro e ascoltiamo Caproni: come vorrei che intorno / andassi tu canzonetta: // che sembri scritta per gioco, / e lo sei piangendo: e con foco.]

Questo è soltanto uno degli esempi quasi a ricalco, ma leggere Dante equivale a lasciarsi contagiare dall’oltrepoesia, è come leggere la storia alla luce delle origini, al lampo del big-bang che ha espanso nella poesia successiva la polvere roboante e luminosa di ogni stella, di ogni propria sostanza. Ma.

La poesia contemporaneissima – diciamo, per capirci: dalla “scienza poetica” di Zanzotto quanto alla lingua e, quanto alla sostanza, da Anedda – tende a farsi antilirica e sempre più torna a occuparsi del mondo e delle sue istruzioni e sapienze mondane – e desidera (lo desidera sempre più sanguinosamente!) incidere il cuoio del mondo con il pirografo delle parole, intervenire con i suoi ultrasuoni: è reattiva alle cose, vibra di carica civile [sebbene proprio per questo rinnovellato senso di realtà e di ri-emancipazione sociale i poeti si presentino al mondo piuttosto sfiduciati circa la incisività del proprio mezzo e tendano a “spettacolarizzare” la propria poesia].

Fatto sta che, nonostante l’affinità con la modalità dantesca, nessuno tra i poeti contemporanei confesserebbe di sentirsi un profeta. Il vomere agostiniano della profezia viene spinto in silenzio nella terra viva del proprio corpo o è spezzato da un freddo disincanto, è un attrezzo abbandonato alla pioggia del disuso. Ma Mandel’stam. Ma Rosselli. Lei: visionaria, stilisticamente originaria, ovvero fondatrice di se stessa, evocatrice di angioli assai più fisici di quelli rilkiani, che erano volati nel frattempo nel cielo della grande poesia insieme alla lacuna di Maria – che tremava tra le altissime compassioni prima di venire accolta dal Figlio – come qui la mancanza di Beatrice, che rappresenta il solo difetto celeste. Queste mancanze sono quelle che congiungono la terra al cielo, queste rappresentanti del cielo in terra sono anche la nostalgia che il cielo ha della terra. Dante si è espanso fino a sentire la malinconia del cielo per la propria astrazione di cielo.

Una consunzione di amore fisicamente quasi insopportabile, ma che Dante sopporta. Perché? Perché questo suo amore gli permette di scrivere – se la incapacità di dire d’amore è nelle Rime più grave della morte d’amore. Anzi: sola consolazione e beatitudine dell’amore è scriverne lodando la donna amata così come comincia a fare nella canzone Donne ch’avete intelletto d’amore.

Eppure, devono accumularsi fatti e buone ragioni perché Dante decida di mettersi a scrivere. Così ci insegnerà anche Rilke, che bisogna raccogliere senso ed esperienza per tutta una vita per scrivere, alla fine, dieci versi buoni. Dante precede il metodo: raccoglie eventi, cose, fatti veri – e aspetta fin che le parole si formino e fiuti in loro la miccia della necessità.

In condizioni di normalità la ruota di tutta questa bellezza è fisicamente insopportabile. Ma Pasolini pone la lettura dantesca nelle carceri di Mamma Roma. Pasolini trasse probabilmente ispirazione dalla storia, perché Dante veniva effettivamente letto nei campi di concentramento: quelli di Tito e nei lager nazisti: dove tutta la bellezza era bruciata, sepolta, torturata, Dante era ristoro. Fu Dante stesso, del resto, a chiarire che scrisse la Commedia per rimuovere quelli che in questa vita sono in stato di miseria e condurli allo stato di felicità.

Forse solo un uomo tanto gigantesco e infebbrato riesce a farsi vicino a tanto dolore, perché più un poeta (un uomo) è grande più ha la facoltà di diventare davvero altro da sé, di “immedesimarsi” e, soprattutto, di essere, oltre che un io compresente in tutti i propri stadi evolutivi, anche una compresenza di creature.

Nella ispirazione – legato a un io particolare solo dalla necessità di non perdersi – il poeta ha un io corale e morale: più è grande più è collettivo. [Per convincere chi legge di cose che non possono essere provate bisogna che l’opera sia multiforme e concreta e, soprattutto, che ci riguardi tutti]. 

Dante è così limitrofo a se stesso e insieme così altro da una creatura umana, con questo io che ha rotto gli argini ed è quasi infinito, quasi vaneggiante ma razionalissimo, scisso tra la sovrascrittura delle ragioni del suo dire e la trascrizione di quello che egli stesso chiama farneticare, ovvero la realtà inconfutabile – perché essa si accende solo per esperienza e dunque per fede – alla quale egli accede nei sogni notturni, nelle visioni. Dante usa i ferri del mestiere sotto il sole: così prepara la logica stringente della Commedia, quel misto irripetibile di storia e delirio organizzato, perché è sisma e sismografo nello stesso momento, registra in diretta i mutamenti della lingua e ne produce a sua volta con una spinta propulsiva rivoluzionaria – soprattutto nel mescolare i generi – che non ha più avuto pari. [Annota minuziosamente eventi minimi che, inquadrati sulla pagina, diventano miti.]

È senza dubbio uno degli effetti di un pensiero gigantesco ma altrettanto certamente sono gli effetti delle parole: chi si mette sotto il governo delle parole non sa mai dal principio dove andrà a finire.

Qualunque cosa ne dica Dante la parola “detta” nel senso della comunicazione tra esseri esordisce nella Genesi come atto diabolico: nella domanda insinuante, paradossale e ironica che il serpente rivolge a Eva. Questo è comprensibile perché dover dire parole presuppone una separazione, fosse anche solo, come dice Dante stesso, dovuta alla opacità del corpo mortale. Fino a quel momento Dio parlava da solo (o con il suo creato, che è lo stesso) incitando se stesso alla creazione e Adamo dava nomi – agli animali e alla donna – e con Eva appena nata e tutta santa non sentiva il bisogno di parlare. Ma ecco il diabàllo della comunicazione, il Nemico, la solitudine.

Certo: anche scrivere presuppone una separazione, ma insieme è un atto d’amore e di fede, un gesto rivolto necessariamente al futuro. Nell’atto di scrivere è implicito il sentimento di un tempo che non smette, di un dopo – fosse anche tra un minuto, anche se tu mi leggi tra un minuto – che verrà. Scrivere dunque ha a che vedere con il sentimento del tempo e della realtà, ovvero con una solidissima certezza del mondo reale, con una certa sua praticaccia, altrimenti ci si consumerebbe in estasi senza parola come le sante, anch’esse dirette nel loro mutissimo sentimento a un destinatario invisibile. Chi scrive invece deve avere fede nel futuro – e che questo futuro formerà gli occhi visibili di un destinatario attualmente non visibile: verrà qualcuno che leggerà queste tracce, questi segni veri, con occhi veri.

Questo non è un gesto infantile. Ma è un gesto innocente.

Più leggevo più mi tornava alla mente una frase sentita per strada anni fa e che non ho più dimenticato: una signora anziana diceva a un’amica: “lui si è fatto vedere perché lei era un’anima innocente”. Parlava di Dio – o di un morto. Ebbene, Dante possiede il connotato della “innocenza”, è come un lineamento del suo volto: la sua sapienza, virile e spaventosa, la dolcezza fisica di certi suoi versi, la sua ostinazione, la confessione del tradimento, il pentimento: tutto in lui tende verso l’“innocenza”. Si tratta anche, certo, della innocenza che l’esule vuole gli venga politicamente riconosciuta – fino all’assurdo di inventare per se stesso una immaginaria nobiltà di sangue – ma si tratta soprattutto della innocenza ontologica del vate volgare, che vuole recitare il mondo nella lingua del mondo. Quella di Dante è una leva di parole, una barra di energia d’acciaio volta alla rifondazione del mondo che vuole quasi cancellare la scucitura tra cosa e cosa. [Anche nel descrivere le nostre regioni Dante sembra suggestivamente gettare il proprio sguardo dalla cima delle Alpi. Sì, certo, il suo sguardo si basava semplicemente su inesattezze cartografiche, ma mi è piaciuto immaginare questo padre altissimo e folle d’amore che mostra nel De vulgari tutta la propria arbitraria umanità anche quando rinviene le ragioni del nascere o meno della poesia nel suono della lingua.]

Certamente senza la sconfitta politica subìta Dante non avrebbe avuto bisogno né modo di allargare tanto lo sguardo, né forse si sarebbe messo a desiderare un tanto sublime riscatto spremendo da sé tanta grandezza. Sul desiderio di autoaffermazione di Dante insiste molto anche Mandel’stam, che vuole intelligentemente prestar fede alle parole di Dante personaggio della Comedia continuamente salvato da clamorose gaffes da Virgilio – altrimenti, con Dante da solo, Mandel’stam lascia intendere che la Comedia avrebbe avuto i connotati letterali della commedia grottesca.

Il troppo umano nietzschiano al cospetto di Dio fa venire da ridere, susciterebbe l’ilarità di Dio.

Eppure, quell’arrogante umilissimo ipocondriaco geniale “giullare” è nella nostra lingua quotidiana, nell’ossatura pure tutta ripetutamente rivoluzionata della nostra lingua, è lo scheletro inconscio di chiunque si arrischi a mettere penna su carta. Si porta Dante come si porta nelle vene il sangue degli avi: mischiato al nostro è cosa che si fa nuova e muove nel sé tutta una indecifrabile sapienza, così che cavarlo via sarebbe come amputarsi la mano che scrive, abbattere le macchine volanti di tutti i versi venuti dopo di lui e anche accecare la nostra coscienza del presente perché, come scrive Mandel’stam, i canti di Dante sono armati per percepire il futuro.

Dante, insomma, ci ricorda l’importanza della lingua come legante di una comunità umana nel tempo e ci ricorda che la poesia è un’ala profetica di questa comunità ed è forse ancora il suo gesto più civile, il suo raffinamento e la sua decantazione in previsione di altri, che sono e che verranno: la lingua dei poeti fonda la lingua della comunità nazionale, la lingua sociale.

La necessità stessa della locutio, che dalla sua origine [– per quanto Dante manipoli le sacre fonti per sostenere la parola come massimo dono ricevuto da Dio –] rivela insufficienza e solitudine umane, assume forse con la poesia, oltre alla funzione politica pura che abbiamo descritto, una seconda potenza: esponenziale: riporta la parola a un grado di comunicazione edenica, poiché la poesia comunica più con il silenzio tra le parole che con i segni espliciti del discorso. Lo sappiamo, l’opera è l’involucro, il corpo opaco della materia poetica, è la mera sequenza di lettere che ci permette di eseguire ancora quel silenzio perfetto che ci unisce più intimamente dell’opaco, di ogni gioioso stormento e di tutte le declinazioni della nostra pur agilissima eloquenza.

29.3.11

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Nel 150° anniversario dell’Unità d’Italia, l’Università IULM istituisce il Dipartimento di Italianistica. È questo un ulteriore contributo che l’Ateneo porta al processo di valorizzazione della lingua e della cultura italiana.

L’annuncio della nascita del nuovo Dipartimento simbolicamente si gemella alla presentazione del primo volume delle ‘Opere’ di Dante (Rime, Vita Nova e De Vulgari Eloquentia) curato da Marco Santagata e edito da Mondadori per la collana I Meridiani.

11.00 – 11.10

Presentazione del Dipartimento di Italianistica e introduzione ai lavori

Giovanni Puglisi, Rettore dell’Università IULM

11.10 11.50

Presentazione del primo volume delle ‘Opere’ di Dante (Rime, Vita Nova e De Vulgari Eloquentia) – I Meridiani, Mondadori Editore.

Intervengono:

Salvatore Silvano Nigro, ordinario di Letteratura Italiana Contemporanea e direttore del Dipartimento di Italianistica – Università IULM

Gian Luigi Beccaria, ordinario di Storia della Lingua Italiana – Università degli Studi di Torino

Maria Grazia Calandrone, poetessa

Modera:

Francesco Sabatini, Presidente emerito dell’Accademia della Crusca, già ordinario di Storia della Lingua Italiana – Università Roma Tre

11.50 – 12.00

Sonia Bergamasco recita una selezione di versi danteschi

Sono presenti gli autori del libro: Marco Santagata, Claudio Giunta, Mirko Tavoni

Buffoni Franco, Jucci (CorSera, 2.6.15)

leggi su la27ora del CorSera (2.6.15)

Mi piace aprire queste brevi note su Jucci di Franco Buffoni con una narrazione fuori testo, a sottolineare la sovrapposizione tra vita e poesia: durante la presentazione romana del suo libro, dedicato fin dal titolo all’amata Jucci, Franco Buffoni ha affermato: “non capii subito l’impatto di quell’incontro, era troppo: ho rilasciato gli effetti dell’amore di Jucci per tutti gli anni della mia vita futura". Questo libro è arrivato a dimostrarlo: l’amore di Jucci è durato tanto da diventare, dopo oltre quarant’anni: poesia, un bellissimo libro di poesia, questa cosa che dura oltre il tempo mortale di qualunque amante.
 
Jucci è infatti il libro della memoria di un amore giovanile che ha cambiato tutta la vita dell’amato, che ora ne scrive.
Jucci è l’altare laico del corpo di Jucci.
Jucci è un altare postumo, dice una giovinezza che non torna, se non imbarcata sul mezzo, provvisorio ma riproducibile, delle parole. Quindi dice del tempo che torna, ogni volta che lo desideriamo, nel tempo frammentato e folgorante della poesia. Scrivendo – e poi leggendo, torniamo lì: al nostro peccato originale. E alla nostra definitiva assoluzione.
Jucci di Franco Buffoni sarebbe infatti il libro dell’amore impossibile e della colpa. Poi, sarebbe il libro di un lutto.
Eppure, tutto questo è detto fornendo al lettore una lezione privata e indimenticabile di leggerezza e dignità. Ci sono i fatti, le cose. L’enfasi è trasfigurata in dolcezza, in una premura costante per il ricordo della persona, amata e amante, cui si sente di non aver dato abbastanza in vita, cui siamo riconoscenti perché ci ha salvati, con la propria morte, dalla nostra morte: quella di Jucci si è dimostrata essere una mortalità generosa, perché è servita a mettere un allarme per sé nel sopravvivente, che così ha continuato a vivere – e a far vivere, producendo memoria, fissando in forma di poesia la benjaminiana “reliquia secolarizzata” della memoria ricordata da Arturo Mazzarella in Jucci “tra quegli anni” e “gli anni nuovi” (in “Nazione Indiana”, 24.1.15).
Una seconda lezione offerta da Jucci è l’addensarsi del libro di pagina in pagina, verso quella che Buffoni stesso definisce “cremosità della terra”. Anche lui che scrive riproduce uno smottamento alpino, uno scendere a valle delle cime. O meglio: dalle cime, ché la materia che viene giù è solamente, tremendamente umana: incapace, insufficiente, ma generosa. Come quella figura limpida di donna, capace di amare oltre ogni buon senso e ragionevolezza, che il poeta ci restituisce, così rimasta a mezzo fiume, ferma nella memoria dei suoi giorni migliori, quando rideva in faccia a un colpo improvviso di vento – e che il poeta fa parlare con la voce immaginaria dei morti. O ascoltata davvero, chissà, quella voce: con l’orecchio segreto, il più profondo, che ricostruisce le figure perdute evocandone le parole vere e imbastendole con la propria esperienza di quelle figure, in un discorso ininterrotto dall’oscena morte.
In Jucci parlano infatti quattro voci protagoniste: Jucci di allora e Jucci di ora, dagli spazi siderali. E poi Franco di allora, dalla inconsapevolezza e dalla crudeltà del narciso. E Franco di ora, che ha impiegato gli anni della sua vita a comprendere (nel doppio senso di “capire” e di “includere in sé”) tanto a fondo l’amore, da provare compassione per lei che lo provava e per il sé di allora che non lo ha compreso.
In Jucci l’infanzia è superata, tutto comincia da una giovinezza ancora inesperta di sé, dalla ferita di un’identità amorosa che preme da dentro e ancora è indecifrata, non accolta, addirittura intesa come malattia.
La dolce accusa di Jucci è l’accusa di una che s’intenerisce. Quello che scrive è un uomo visto dagli occhi di una donna che lo ha amato e ne è stata respinta, tanto da dire: “Io ti amo più della mia vita. / E adesso lasciami perdere.”. Quello che scrive mette la nudità di un dolore, che a stento si sopporta, nelle parole che lei gli rivolge: “Ingoiavo vetro / Sola con le mie parole non dette, / Mentre tu ti ci specchiavi. / E questo è veramente essere soli.” Verso la fine del libro, arriva anche la confessione della propria vergogna e della propria colpa per il dolore causato – prima di quell’essere scagionati, perdonati. Perché chi ama, chi ci ha tanto amati, non può avere per noi che benevolenza, soprattutto quando ha l’anima piegata fra orbite planetarie, soprattutto dal mondo parallelo dove arriva la voce del suo amato, ancora in dialogo con la propria.
Ma, per arrivare a una così grande dilatazione della propria natura umana, bisogna aver riattraversato gli accadimenti di una vita umana fino a che, nel setaccio del nostro ragionare, rimane il loro senso più profondo: nelle prime tre parti del libro è detta la sostanza privata delle cose vissute, spesso svolte negli scenari naturali alpini, sono dette le circostanze vere – di certo già riattivate mille e mille volte dalla memoria. In Buffoni le cose sono le cose e la natura è la natura. Buffoni non fa mai “letteratura”, questo poeta non è mai “un fingitore”. E qui, meno che mai: dalle pagine di Jucci emerge una persona vera del mondo vero, una persona tanto forte da sostenere il suo amore impossibile fino alla fine: un amore così forte e vero da dilaniare entrambi gli attori.
Pur rimanendo amore.
 
8.5.15

Rosselli Amelia, omaggio a (la27ora, 21.3.15)

leggi on line l’intero articolo con i disegni e le didascalie di Maria Grazia Calandrone

Una guerra nuda
(Maria Grazia Calandrone)

L’insetto osceno Rosselli ci ronza intorno avendo deliberato di darci fastidio. Perché ci ama e ha bisogno di noi. Come il coltello dell’amata che si faceva la sua strada tremenda nel petto di Franz Kafka. Chi ci ama ci espone a noi stessi e al rischio del desiderio. Certo, il bene è anche la soave consolazione, ma Rosselli non poteva che infastidire per amore, perché non poteva veramente fare a meno degli altri – fossero essi amici, persecutori, amanti o lettori – e la sua urgenza atomica, il suo tirarci tutti per la manica è il paradosso chiarissimo della sua poesia, perché Amelia, con tutte le sconnesse e dottissime parole, comunica – dal suo al nostro – io afasico e pre-verbale. Per ciò, chiede a gran voce la giustizia di essere detta, chiede che vengano pronunciati i lapsus della sua esistenza, che vengano riprodotti i suoi inceppamenti infantili, i salti di gioia e anche i cupi e ottusi documenti di una solitudine terminale. Sonia Bergamasco vuole sempre bene a quello che legge. E ha preso da anni fra le braccia la voce-corpo di Amelia, questa alchimia biologica irripetibile tra la più nuda infanzia e la più esperta armatura del linguaggio – diremmo meglio: delle molte lingue. Sonia ha raccolto dal silenzio ordinario degli scaffali il tesoro febbrile di una guerriera nuda, sola e in piedi nella nostra poesia: virale e friabile insieme, chiave magnetica verso una solitudine nostra che è rimasta ghiacciata nell’atto di protendere le braccia verso l’esterno – e vuole sciogliere la sua statua di ghiaccio con la propria febbre, che si autogenera a partire dalla lingua, esponendo alla lingua la propria viva carne e addirittura la propria vivisezione.

La immaginiamo così, Amelia Rosselli: una statura che comincia a bruciare sotto i nostri occhi dalle prime parole, mostra prima la fiamma nella bocca poi si spalanca viva, si apre il petto da viva sotto i nostri occhi. E con un tale sorriso di amore, con una tale richiesta di compassione che non possiamo smettere di guardarla

qui il video della lettura di Sonia Bergamasco con l'intervento critico di MGC per le "Conversazioni del lunedì" di Raffaella Battaglini, Marzia Spanu e Attilio Scarpellini (9.5.11)

Lo Russo Rosaria, intervista a (Tempio di Adriano, 5.2.15)

intervista a Rosaria Lo Russo per "Ritratti di Poesia" (Tempio di Adriano, 5.2.15)
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Calogero Lorenzo, Avaro nel tuo pensiero (alfapiù libri, 23.9.14)

SO DI NON ESSERE MAI STATO

http://www.alfabeta2.it/2014/09/23/so-non-essere-mai-ritorno-lorenzo-calogero/

Ecco a noi Calogero, medico calabrese, classe 1910, che visse la poesia come assoluto, componendo oltre 800 quaderni manoscritti, molti dei quali ancora inediti: morto a 51 anni nella propria casa, la sua opera venne scoperta dopo la sua scomparsa, ma l’editore Lerici fallì prima di poterla pubblicare tutta. Dalla mole sommersa, adesso finalmente disponibile, affiora Avaro nel tuo pensiero, appena edito da Donzelli, ma scritto nella seconda metà dell’ottobre 1955 e forse preparato, negli anni ottanta, per un’edizione mai realizzata a cura di Amelia Rosselli.

Aprendo il libro veniamo avvolti dalle nebbie di una perdita: dalle pagine esala malinconia sovranaturale. Qualcosa che era non è più. Il mondo vero è decaduto e decaduto è il tempo. La terra è fantasmatica, fatta di ombre lacustri e baci perduti, gioie che non tornano, cose concluse. È terra fatta dal suono delle parole, che la descrivono con assonanze e allitterazioni soprattutto in r e in v: trilli e fischi di uccelli boschivi. Muoviamo in un silenzio post apocalittico, mosso da “euritmie”. L’autore stesso è tutto sguardo e memoria, piaga di nostalgia per qualcosa che inverava il mondo, se prima “vergine e distesa tu potevi tutto ricoprire” e ora “tutto riverso sono dentro un mio pensiero”. Gli aggettivi usati per la res amissa sono “carnoso, tumido, denso”, le mani erano “dure e piene” e c’era il “gruppo magico” dei corpi. Ora il corpo, solo, si corrompe “in un gruppo fragile” e le cose si staccano stente da un fondale di cartone: acquosi schizzi di colore in forma d’albero, di pervinca o di rosa. Raramente umana.

L’assenza amara di quel “cieco incanto” arriva a privare la terra della terza dimensione, avvolge specie e oggetti in una bruma inconsolata. Anche l’uso dei tempi verbali è confusivo: da presente a imperfetto, da presente a passato remoto. La nostalgia del paradiso avvelena il tempo, il rimpianto annichilisce a ritroso: “So di non essere mai stato”. La figura più viva di questa parte di libro è un insetto, che masticando rivive una legge di gioia fiabesca. Perché l’amata, che si vorrebbe avere la forza di allontanare, contro la quale si ingaggia una pur debole lotta interna, è pur sempre presente: abita i nostri giorni con lo stesso corpo, ora algido, semimorto. Insopportabile. Insuperabile. Quello di Calogero sembra finora un canto rosselliano. Privo però di rabbia, dimesso. Il canto di chi non chiama più, semplicemente osserva la rovina.

Ma, tenendo l’occhio così fisso alla fine, scrivendo e riscrivendo il dolore, si depotenzia il dolore e così, da metà libro il tono cambia, la lingua diventa ardimentosa e viva. La composizione delle pagine precedenti ha squarciato il deposito di “lattescente” chiarore innaturale, tanto da dire, a un tratto “Ora vedi chi sono, chi amo”, e nominare i “dolci aliti dei vivi”. Qui cominciano impeti verbali, Calogero sembra emerso dalla sua sepoltura di aria e riprende contatto con se stesso, consistente nel mondo consistente: “intima una vita liquida / si riaccende”. Mentre prima anche il solco sulla fronte dell’amata oscillava tra aridità e fertilità, adesso egli chiede: che le “pieghe rosse” di lei spandano un senso originario e lieviti la vita, mescolata al canto. Ora che il corpo nudo si fa toccare, rinnova l’aria che il poeta era diventato e chi scrive si sente simile al simile, compreso, nel suo stare individuale e nello stare al mondo della specie. Perché chi ama ha sopportato tutto il rimpianto e chi è tornato l’ha trovato al suo posto. Fermamente. Sentinella e guardiano di un tempio che pareva abbandonato: “Non ho più altro soccorso / che questa tua strenua /volontà di vivere che si riordina”.

L’intelligenza di Caterina Verbaro (curatrice del testo insieme a Mario Sechi e studiosa di Lorenzo Calogero) suggerisce, in prefazione, una lettura non banale di questo che abbiamo fin qui descritto come il minuzioso diario di una perdita amorosa. L’apparente cronaca d’amore è in realtà il principio di un processo di individuazione dell’io scrivente rispetto a quel “tu” onnivoro al quale sempre si volge. Calogero desidera nascere, opporsi al proprio stesso desiderio fusionale: separarsi, attraverso la poesia, dalla sua stessa poesia, ovvero dal proprio sentire e dire l’indistinto. La parola è la porta d’accesso al mondo Uno e fagocitante, ma è anche la voce di chi nomina e, per ciò, si distingue dal magico silenzio originario. Avaro nel tuo pensiero è dunque cordone che avvince l’autore all’eden dell’indifferenziato infantile ed è insieme recisione. Egli desidera sentire il proprio corpo tiepido di sognatore e non più solo dirne il grande sogno. Che questo “tu” sia un’amata, che sia la poesia col suo dettato pervasivo, aver posato lo sguardo sul vivo dopo una lunga mancanza, cambia lo sguardo che si deposita sul mondo intero: poco dopo l’apparizione centrale, Calogero torna a scorrere il nastro della memoria. Ma il tono è cambiato. Il ritorno ha aperto gli occhi. Così, fatto il suo pur incerto ingresso nel canone reale, un poeta arriva alla compassione nei confronti dell’astratta musa, della quale, infine, nota con tenerezza l’umanità – e quella del proprio essere sognante “perché un povero cuore / non poteva dire sì due volte”. Dunque, forse, in quei 12 giorni di ottobre, Calogero comincia a perdonarsi la propria solitudine e, insieme, perdona la solitudine nella quale è stretto ogni essere umano, impara da sé la fratellanza di essere solo fratelli – fratelli nati, non più entità monozigote di un’unica sfera: magica, prenatale.

Attanasio Daniela, Di questo mondo (il manifesto, 18.7.14)

La lingua è intelligente. L’amore è intelligente. La natura è intelligente. E lo è il mondo vero. Di libro in libro, Attanasio è sempre più attenta alla concretezza, alla natura fisica della sua lingua: le labbra sono fin dalla prima pagina pastose e, da subito, la scia delle stelle è detta “farinosa”. Abbandonata (ma non del tutto, se basta il sibilo di un “soffio d’erba”) la mobilità magniloquente e inquieta del mare, l’isola dove esistere è avere amato, si sta davanti alla natura come una pianta infitta nella terra. L’intenzione di restituire il reale con onestà profonda è altrettanto onestamente chiara. La scrittura di Attanasio vuole essere piana, ragionevole e argomentativa, mentre parla di cose indimostrabili. Meglio: di una realtà che viene riportata al mondo dalle parole, nel momento in cui vengono scritte, perché “il nulla è un accumulo di invenzioni”. Invenzioni che colmino l’assenza. Ma è l’assenza a essere illusoria, poiché questa scrittura è piena di crepe, dalle quali emerge il fuoco che cova sotto la buccia delle apparenze, il fuoco che – secondo Agamben – chi scrive cerca sempre. Platonicamente: “l'uomo non desidererebbe con tanta forza una tale verità se non l'avesse mai vista, se non fosse certo che esiste [… ]: si desidera soltanto ciò che non si ha più, che si è perso”. Scrive infatti Attanasio: “la realtà non vista, quella del desiderio, della / fantasia”, che è addirittura “qualcosa che aiuta […] a sanare la parte malata / del corpo”. Potere taumaturgico della parola. Perché la filosofia e la letteratura hanno interamente a che fare con il fuoco perduto, con il racconto di un fuoco che non sappiamo più accendere, ma del quale conserviamo memoria. Memoria del mistero originario, dell’assenza di pensiero, là dove “insignificanza” e “sovrabbondanza del vero” coincidono. Così, si tocca il corpo fino a sentire dove comincia l’anima. Cuore, anima. Quanta felice spudoratezza nell’uso di parole come queste! Perché, nel caso di Attanasio, sembra che il mondo si accenda di bagliori improvvisi, mentre l’autrice gira con pudore la faccia dall’altra parte, forse per voler essere ogni volta sorpresa, e la sua casa viene popolata dai morti: “fuochi spenti”, muti e cortesi, che, come i morti di Fernando Bandini, fanno finta di non esserci per non farci paura. Ecco che la terra e il suo ozioso tempo storico si crepa e corrisponde a una terra sognata – a una terra perduta.

La poesia è la lingua del fuoco, lo è inevitabilmente. Tanto più appare chiaro quanto più è evidente che l’autore, come Attanasio, per afferrare il mistero, lasci l’opera sporca, non perfettamente compiuta, prenda le distanze dallo stile (ancora Agamben: “in ogni vero scrittore, in ogni artista vi è sempre una maniera che prende le distanze dallo stile”), tenti anzi di stendere sulla pagina l’orizzontalità tanto spesso evocata: “il panno del silenzio” – un sudario sui corpi dei morti, che altrove è “un’aria muta poggiata sulle cose, un silenzio necessario” – e “tavole di nuvole”, “garze di luce invernale”, “sfoglia di nebbia senza cicatrici stirata a terra come una grande tovaglia”: tutte metafore che fondano una terra sulla quale sedersi aspettando la falla della sua evidenza, dalla quale non fuggire, non spiccare, se non di rado, “come una formazione di storni che colmando / il crepuscolo di nero scarta verso il sole”. Queste rare verticalità hanno bisogno di una meta, di una meta di fuoco come il sole, fin che la vita si schiude in una sua inaccessibile immagine: finale, unica e piena di mistero e, dalle pagine di questo mondo e dalla superficie di questo mondo, viene emanata la gratitudine costante di essere viva, quando, staccata la spina dell’egoismo e del pensiero che ci fa arrovellare inutilmente su un vuoto che non è delle cose, semplicemente si guarda: “le cose che vivono sotto i miei occhi”.

È così: al mondo ci sono riverberi di un luogo perfetto. Uno di essi, il più potente, è l’amore: tu sei la mia memoria della semplicità e della bellezza, porta di accesso al mondo originario. Tu mi riporti a casa. Sotto lo sguardo vivo e caldo e vero del tuo amore non più sognato, visto, qui davanti ai miei occhi di membrane e di lacrime asciutte, un io fossile si è risvegliato, ha osato ancora chiedere, ha desiderato essere parte delle tue ossa, casa di pietra e cielo fra le tue braccia. Ecco di che ti parlo quando ti parlo d’amore. Prima, ben prima delle dodici stanze del poemetto d’amore mutato in livida pace.

Un’altra porta per il paradiso è la natura, nella sua fertile e feconda, rigogliosa evidenza, l’altra natura dentro la natura, la sua ombra evocante, sensitiva e vibratile. Qui comincia la bellissima serie di poesie scritte da un vecchio casale di campagna, dove Attanasio sembra ricordare e ricordarci quando eravamo alberi, animali, case di pura pietra e tutto era connesso e noi non eravamo separati, individui, eravamo connessi e compresenti. Tutto nel tutto, senza confini, senza io, senza psicologia, senza biografia, senza storia, perché senza tempo. Semplici, elementari, perfetti. Inesistenti. Che altro dice, altrimenti, quando scrive “ho l’illusione di essere una pianta buona per fare frutti” o quando accoglie nella pelle “la corrispondenza della polvere con la morte” o prende su di sé l’attimo nel quale chi lavora la terra sale le scale della casa, gira l’ultimo sguardo sul lavoro finito, su un altro giorno finito, prima di accendere la luce di una casa nella quale entra solo. Eppure.

Nel poeta non c’è solitudine, ma la fiducia in un’opera comune umana, che si dipana e viene scritta “da libro a libro”, questo stare continuo in una coscienza collettiva, stare nel coro di una moltitudine che entra e esce da quella zona primitiva perduta, sempre sfiorata, mai posseduta e per ciò stesso: chiamante. E che è nostro dovere testimoniare.

Spaziani Maria Luisa, in memoria (il manifesto, 2.7.14)

Nata a Torino nel 1922, Maria Luisa Spaziani è l’unica donna italiana ad aver percorso quasi tutto il Novecento da “poetessa” senza però essere affetta da malattia alcuna, mostrando anzi tutta la propria ironica vitalità, un saper fare e un saper affabulare che hanno sostenuto, insieme al suo gran corpo dagli azzurri occhi a mandorla, tutti i danni e le gioie che toccano a un’esistenza che ha avuto in sorte di attraversare un conflitto mondiale e un intreccio individuale con due uomini niente affatto comodi come Eugenio Montale ed Elémire Zolla – che sposerà, dal quale si separerà. Non a caso una delle opere con le quali Spaziani più identificava se stessa era proprio la sua Giovanna D’Arco – il “corpo formidabile” della ragazza santa che s’inabissa nel fuoco, cantato nello stesso anno da Maurizio Cucchi – la pulzella della quale ogni “donna, / ingiuria al loro stato” è stata altra ego.

Ma Spaziani, oltre a scrivere, parlava da poetessa. Sta a noi testimoniare. “I figli dell’amore hanno un enzima in più”: questa la frase con la quale Spaziani mutò, al primo ascolto, un destino formalmente tragico in un dono. Ecco come. L’aspirante scrittrice aveva appena sfoderato la furibonda e maleducata storia d’amore dei suoi genitori, sfociata – è il caso di dirlo – in un doppio suicidio per acqua. Senza nessun intento didattico, eversiva e fulminea com’era nella conversazione: per intuito, per istinto, per intelligenza etimologica, Spaziani aveva messo in pratica la reazione chimica di un poeta sopra una carne umana: trasformare anche l’orfanità, dalla quale tutti siamo affetti, in benedizione. Irrobustire il danneggiato apparente, svelare che luce si va facendo dall’interno del nostro destino, pur da una gromma di male. Lei, che in poesia sapeva ironizzare anche su un assassino seriale come Il mostro di Firenze, aveva il dono dell’oralità pensante. Il suo discorso spandeva un bene evocativo, mitologico, sui poeti che aveva conosciuto – a meno che non si trattasse dei cattivi ragazzi del “Gruppo ‘63”, che accusava di aver fatto impallidire, con la loro illeggibilità, il già esangue manipolo di lettori di poesia. Ma: Caproni, Sartre, Pound, Borges, Picasso, sedevano invisibili accanto a lei, fatti materia elettrica dalle sue parole, dai suoi aneddoti, dai suoi dettagli sovraesposti, immaginari per quanto erano veri. La sua era una dizione iperrealista. Quei poeti tornavano forma e consistenza, ovunque lei li pronunciasse: nel suo salotto, nelle aule universitarie (insegnava lingua e letteratura francese all’Università di Messina) o nelle belle stanze del Centro Montale, da lei fondato nel 1978 e presieduto finché la natura mutevole dei legami e degli accordi umani gliel’ha permesso. Maria Luisa Spaziani era di diritto il “carnivoro biondo” de La bufera montaliana, libro squassato dall’irruzione ferina e dai crolli della guerra, con quei tuoni di polvere da sparo e quell’andarsene disincantati, senza però aver smesso di sognare; libro della resa dolente all’irrazionale storico, dove Montale afferma però di aver visto “le ali” sulle “scapole gracili” di Maria Luisa, di aver graffiato a sangue lo stimma della “salvezza” e della “perdizione” sulla fronte di lei. E ora, io che sono in ginocchio e perdonato solo dal giorno che tu sei nata – si domanda il poeta che ha nome d’albero – “dove seppellirò l’oro che porto”. Ora che te ne vai. Come la tua Giovanna “nel rubino squillante del tramonto”.

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