PETROLLO (il manifesto, 7.3.13)

Favole del mondo umano

Cetta Petrollo
Te la racconto così (Perrone, 2012)

La voce di Cetta Petrollo è decisamente coinvolgente, anzi: seducente. È una voce confidente che parla alla prima persona del lettore e lo “torna” un bambino che ascolta le favole. Con Te la racconto così ci muoviamo, infatti, dentro la ricostruzione di un mondo, anzi: nella restituzione di un intero mondo in forma di favola, composto forse per accompagnare la degenza di un figlio, tanto è il tono di divertimento, di amore e leggerezza che sottende a ognuno degli scritti.

Si sa che il mondo della nostra infanzia ha sempre connotati favolistici, si sa che la nostra preistoria personale resta sempre legata indissolubilmente alle fantasie e alla magnitudine del mondo nello sguardo infantile. Petrollo ha il pregio di restituire appunto un mondo gigantesco, pieno di cose reali ma, nello stesso tempo, fatto vistoso dalla lente del tempo e dall’epoca invece di bassa statura corporale e di bassa esperienza emotiva alla quale fa riferimento.

Quando siamo bambini, soprattutto, abbiamo grande fiducia nelle cose. I bambini prendono per “vere” tutte le parole. Bisogna stare attenti a parlare, con i bambini. Se dici “orco” loro lo vedono, se dici “sole”, lo vedono altrettanto. E la loro giornata s’incupisce o s’illumina attraverso le nostre parole. I bambini credono alle parole e alla indiscutibile realtà delle cose.

Ebbene, il meccanismo di questa dinamica di fiducia e confidenza appare con smagliante evidenza paragonando la poesia – che in Petrollo diremmo lo stadio “adulto” della scrittura – e la sua prosa “infantile”, fase della aderenza al mondo e della fiducia che le parole nominino esattamente la cosa che indicano, fenomeno che alla poesia o sfugge – come in Sereni o in Brodskij – o non interessa affatto, come in Petrollo e nella lunga serie di poeti che mescolano al mondo l’interiorità, che filtrano la realtà attraverso uno sguardo ormai consapevole della lontananza del mondo e della sua incessante sequenza di perdite. Petrollo poetessa non manifesta alcun attaccamento alla cosa verbale, fa cadere la parola come si lasciano cadere gli oggetti camminando verso una meta che si sposta sempre un passo più avanti: la sua scrittura scivola dal corpo, è qualcosa che ella vuole lasciare in sua vece a testimoniare un passaggio. La poesia di Petrollo vive di una sintassi destrutturata dal farsi della vita, esibisce una registrazione da sismografo degli eventi, in diretta – e i veri flutti che nomina partecipano a una religione del niente davanti al sorgere lento della morte come un fenomeno solare, fino al raggiungimento di un fermo inno alle cose che ricorda la Natura morta di Iosif Brodskij, la cosificazione del corpo del poeta che non aspira ad altra eternità che a quella di un oggetto: polveroso e dotato di spigoli e di una intimità quasi completamente vuota, sicuramente indifferente. La poesia di Cetta Petrollo non intende affatto riprodurre il mondo “per quello che è” ma lo pesca dal mare della mente e lo passa al setaccio della vita: biologica e insolente, beffarda e malinconica, fatta anche di focaccia al formaggio, di pesto e di hula hoop: motivata, insomma, dall’esperienza particolare e circostanziata del vissuto. Nelle sue passeggiate liriche assistiamo infatti alla trasfigurazione che i sentimenti operano sul mondo: il mondo appare e lampeggia, si manifesta e viene mescolato a una emersione di ricordi e di fantasie, di proiezioni al futuro, è come continuamente sovraimpresso dalla emotività della scrivente. Proprio come quelle stampe incise due volte da due immagini diverse: una che fende l’acqua come un faro interiore e l’altra che è il mero faro di Genova – e quell’amore che chi sa se è vero o si proietta – tanto è grande – adesso fuori di noi e attraversa il mare con il nostro corpo: eretto e acrobatico, sebbene mortale. Nella poesia di Petrollo la parola pietà fa tutta la differenza: pietà di sé, pietà di un altro, pietà di sé e di un altro avvinti da uno stesso destino di mortali.

Nella prosa invece – e in particolare nella prosa mimetica di Te la racconto così – il mondo è vivo e vero, è precedente, antecedente al lutto, ed è esattamente quel che è. O meglio, quel che era, con i suoi oggetti vivi, quando era, con le sue mogli in contatto animale e sapienziale con i cicli vitali. Quando racconta degli antichi legami familiari la voce un po’ s’incrina per la malinconia, sembra fare riferimento a un perduto universo di relazioni intense, sebbene quasi mute, fatte di un sottinteso codice segreto di reciproche rassicurazioni.

Leggendo questi racconti anche il lettore che abbia superato una certa soglia anagrafica torna felicemente bambino, si immerge nel mondo della propria stessa infanzia, quasi nella cronaca della sua propria infanzia – di vinai, baracchini e mamme giovani – comunque condotta con stile radioso e accattivante, senza altre malinconie da bel mondo che fu. Così è nella storia che dà il titolo al libro e racconta con tenerezza della solidarietà umana di fronte all’impeto del destino. Così è nella bella trovata sul cavatappi della morte, impossibilitata dalle moderne cure mediche a falciare una vita di netto; e così se ne deve stare lì, sorella morte, a stappare la vita a poco a poco, con pazienza e fatica, disorientata dal nostro testardo accanimento terapeutico, dalla nostra tutta contemporanea incapacità di lasciar andare.

In entrambe le forme della scrittura, poetica e prosastica, però, Cetta Petrollo afferma l’urgenza di un interlocutore. L’autrice è sempre in dialogo, ha bisogno degli altri, le persone le piacciono e ne avverte una necessità che definiremmo “seria”: profonda e seria. Anche questa esigenza di dialogo motiva la mimesi del suo linguaggio che, nel caso in cui si rivolga a un’infanzia, ridiventa infantile, si chiarifica come lo sguardo limpido della vita infantile.

Prendiamo dunque questo volumetto come un atto di gioia e di fiducia nel mondo, come l’atto di amore di un adulto che con le mani porga la conoscenza di una sfera – di un mondo intatto – a una generazione del futuro, che a sua volta stia facendo esperienza del reale: di un reale diverso, senza gitane e quadri di tempesta da esporre nei salotti borghesi ma – lo speriamo – con gli stessi legami familiari, affettivi, vitali, con la stessa radiosa propulsione alla vita. Forse libri così, se non lo cambiano, servono a leggere il mondo, come gli scrittori di una volta, perché restituiscono una memoria che possiamo adoperare come pietra di paragone con quest’oggi senza scrittori, per ricordare, a proposito, il titolo del bel documentario critico di Cortellessa-Archibugi sull’industria del libro: in “quest’oggi” uno scrittore come quelli dei quali scrive Cetta, che avesse la pretesa di guadagnarsi un dignitoso pane con la sua propria arte, sarebbe un reperto romantico, un simpatico intruso, un innocuo mattacchione – oppure veramente e propriamente un re, come il Pagliarani Elio che Petrollo Maria Concetta sposò e al quale dedica una tra le più belle e affettuose favole-memoria di questo libro fatto per amore.

Frene (Poesia n. 279, 2.13)

Giovanna Frene, il noto, il nuovo (transeuropa, 2011)

Le Torri Gemelle sono gli arti-fantasma dell’Occidente

Paolo Zublena, nella bella introduzione a il noto, il nuovo, ricorda opportunamente la profezia sul problema del male che, secondo Hannah Arendt, non poteva che diventare il nodo ossessivo della riflessione occidentale. Un agghiacciato stupore ci induce ancora oggi all’indagine sulla apparente disumanità umana. Perché quelli, invece, erano uomini. Gli stermini di massa ci costringono a una domanda destabilizzante intorno alla collusione personale con il male, nelle sue forme meno riconoscibili di indifferenza o apatia. Anestesia etica. Ottusità del male e ottusità nostra davanti al male. Qui ricordiamo l’imbarazzo che si prova guardando le interviste ai muti testimoni dello sterminio in Shoah di Lanzmann, ascoltando le risposte desolate o evasive dei cittadini comuni di Auschwitz-Birkenau: i polacchi che abitavano in prossimità dei campi e vedevano sfilare i treni sotto, sopra o davanti ai loro appezzamenti. Quelle famiglie seminavano o zappavano la terra o intingevano il loro pane nero nella tazza del latte mentre fuori – o sotto, o dietro – sentivano sferragliare quei treni e sapevano cosa trasportavano quei treni. Chi lo sa se guardavano. Ma di certo tacevano. Nessuno di noi può omettere di domandarsi che cosa avrebbe fatto, quanta paura e un quanto monumentale sentimento della propria impotenza avrebbe dovuto vincere per reagire, finalmente. In queste zone alte della coscienza, oltre alla prevalenza dell’omicidio, anche rimuovere è una colpa, mutilare lo sguardo penetrante della propria coscienza o cancellare le prove, dopo, a cose fatte, perché l’abominio compiuto va mantenuto inalterato. Queste le categorie etiche tra le quali si muove Frene, che procede fin dal titolo per dicotomie. Quella di Frene è una posizione poetica intelligente, onesta e frontale, utile a costruire un libro di rara serietà morale. Frene non ricorre alla bellezza per salvarsi, ricorre allo scavo e al calarsi severamente intera nello scavo: lo confermano l’ancoraggio a una lunga sequenza di citazioni, la piccozza dell’esergo e l’altrettanto lunga serie di note conclusive, che confessano quanta esattezza l’autrice pretenda da se stessa e come ella desideri rispondere a sua volta alle domande cruciali dell’Occidente dandoci conto di ogni propria parola. Ma, come quando i bambini si coprono gli occhi con le mani per non essere visti, Frene nasconde la fecondità dei propri guizzi lirici (o carne di potere, o tutto-potere, o vita che deriva dalla vita), i propri squisiti desideri di consolazione, dietro una vivissima visionarietà scientifica. Lei stessa rinomina la (sua) dicotomia: o tutto innocenza, o tutto apparato. Come nominare la morte che modifica la carne intima di un annegato o i piedi immacolati di Giovanni dalle Bande Nere, che morì dopo l’amputazione di una gamba. Una specie di tenera, crudele e paradossale ironia. Ma a questo ci conduce il desiderio. Più si cerca di tenere ferma la mano che vorrebbe dissezionare il corpo di un amante, più trema. Io e resurrezione sono gli arti-fantasma dell’Occidente, le sue torri-fantasma. Navighiamo così verso una nostra indecorosa allegoria finale: le Torri Gemelle sono gli arti-fantasma dell’Occidente. Non ci sono più, eppure le sentiamo nella carne – soprattutto nella carne della immaginazione – non come polvere e maceria, bensì come evidenza di una diminuzione che fa anche una luce irresponsabile sui nostri fiori, come nello splendido cortometraggio di Sean Penn in 11 settembre 2001 – ci corrono nel sangue dell’immaginario come brividi e fumo e corpi che veramente si lanciano da un’altezza irreale e noi circoliamo intorno a quell’assenza, a quel teatro tragico e biologico a cielo aperto di suicidi che sperano in una salvezza pur sapendola una fiducia inconsulta nella bontà del mondo (io non posso davvero bruciare viva o schiantarmi su quella nuda striscia di cemento, vedrai che mi salvo). Circa così dovevano pensare con tutto il corpo (io non posso davvero soffocare perché uno che non sa chi sono l’ha deciso. Non possono davvero farmi questo. Ora vedrai che mi salvo) gli uomini già pigiati nelle camere a gas, che morivano tutti il più lontani possibile dal punto dove erano caduti i cristalli maligni di Zyklon B. Quanta suprema volontà ha la vita! Che bisogno di essere gli oggetti di un miracolo. Ovvero oggetti di bontà. Di compassione. Che bisogno di credere fino all’ottusità che il mondo sia un posto per bambini. Così, nonostante tutto, continuiamo a correre senza enfasi intorno alla lacuna, come bambini abbandonati, riproduciamo (questa è Laura Callegaro, amata dedicataria del libro e in esso presente in posizione centrale con tre fotografie) la scena vuota di quella mancanza, di una a oggi irreparata frattura dove la riposante insufficienza dell’io e il vuoto del sepolcro non assolvono e non giustificano, ma ci restituiscono un Ground Zero dell’anima, ci lasciano finire in questo tempo senza vigilanza: al di sotto di noi stessi, liberi dalle propulsioni fenomenali e divaricanti di desiderio e dovere. Tutta la nostra solitudine e il nostro male sono stati detti e inquadrati. Ora posiamo per un momento la testa su questa pezza di lino grezzo, prima di affrontare un nuovo disordine umano: innaturale. Dopo, spariamo.

Caproni (il manifesto, 24.1.13)

Giorgio Caproni – Roma la città del disamore, a cura di Elisa Donzelli e Biancamaria Frabotta (De Luca Editori d’Arte, 2012)

I poeti fanno della libertà il proprio mestiere, raggiungono una realtà più vera del vero appesi alla luce medianica delle parole: e sarò con Mafai sul Ponte Garibaldi, un ponte com’è nel nostro cuore, più vivo e vero che “nella realtà”: qualcosa un tempo li ha portati di peso via dal mondo, ma in cambio ha dato loro il dono di vedere un mondo alla seconda potenza, una specie di radiazione luminosa o una sua area oscura che abbaglia più dell’evidenza evidente e solida della realtà. Così, la caproniana noia di sé non coincide con una cupa e cruda pulsione di morte, bensì con una lenta destrutturazione della propria persona psicologica, con un lungo esercizio di disinteresse nei propri confronti, che finisce per significare rinnovamento della voce, ormai di altri se non corale (penso in particolare allo splendido Il seme del piangere). E questo tanto meglio può avvenire in una – o meglio: a partire da una – città come Roma, dove i ponti, sul pachiderma fluviale giallo di urine, sono diffusi come archi voltaici tra vita e morte, come sonde e lingue di contatto lanciate tra il regno dei vivi e quello dei non-vivi: una quasi perfetta metafora della lingua poetica, se Caproni descriverà se stesso come uomo Solo in una stanza vuota, / a parlare. Ai morti – dove morti rima con torti.

La voce corale di Roma e dei morti di Roma suona due volte nei poeti, perché contiene il canto melancholico della stratificazione delle rovine, che sono una cara compagnia e insieme un monito sul nostro presente – o addirittura declinano al futuro, sono macerie che crollano al futuro, fin che nel cuore aperto e chiaro del poeta s’insinua la visione di una Roma quale dismisurata città di bottegai: ora Caproni vede la città che lo ospita come un conglomerato cementizio e marmoreo, sfacciato e insidioso nella sua vastità – mentre Genova gli splende nella memoria tutta fatta di luce scoscesa. Ma Genova è soprattutto lontana. Per Caproni, suo abitatore iniziale, la città-Roma è sinonimo vivo di libertà come l’albatro di Melville, ma, vivendo in essa, il poeta diventa l’albatro baudelairiano che non sa camminare sulla terra.

Forse perché il rovescio della libertà è l’indifferenza: l’attenzione di Simone Weil, che consiste nel mantenere ai margini del proprio pensiero le diverse conoscenze acquisite, è un fenomeno di concentrazione filosofica che una metropoli non può concedere. Ascoltiamo Melville difronte all’albatro, magnifico esponente di una grazia originaria: l’essere bianco era tanto bianco, le sue ali tanto immense, e in quelle acque del perpetuo esilio io avevo perduto le meschine memorie di tradizioni e di città, che ci distraggono. La metropoli invece è “distratta” – e lo sono la tradizione e la storia. Ma un poeta è un’antenna che cammina e una città così grande e profonda come Roma, così arcaica e traboccante di pulsione umana, non poteva che spingere ai suoi margini psichici chi con lei non avesse una consuetudine già infantile o chi, come Pasolini, non avesse eletto come propria patria d’esilio le sue borgate e i suoi ragazzi randagi, per sentirsi egli stesso sempre straniero e randagio: Caproni non amava la condizione dell’esilio come Melville e Pasolini, Caproni era tutto fatto di nostalgia.

Oltre alle caratteristiche dell’uomo individuale Giorgio Caproni, occorre però sottolineare quanto l’ondata nera e anomala del fascismo malignamente dilagasse e sommergesse la metropoli-Roma di Caproni. Il fascismo è contrario all’attenzione, è un disbrigo violento e sommario di pratiche vitali – e le sue conseguenze sono la guerra e una deportazione non più simbolica della intera cosa umana, che Caproni scoprì in diretta quando il settimanale “Il Politecnico” lo incaricò di indagare la vita nelle borgate romane nate dopo lo sventramento fascista. Questa opportunità giornalistica rivelerà a Caproni una sgolata infanzia romana, quei bambini gettati senza padre né madre per le strade a contendersi un pallone, la disperata normalità di un gioco in uno sconfinato spazio di esilio. Le descrizioni che Caproni fa di Pietralata e soprattutto di Tiburtino III sono da inferno dantesco: Roma della guerra e del dopoguerra è ormai l’esilio per Caproni, che pone definitivamente la sua persona poetica dalla parte degli spatriati, sebbene goda di amicizie letterarie romane che immaginiamo splendide. Sopra tutti cammina Pasolini, con il quale Caproni macinava chilometri, parlando poco ma osservando molto, in un paesaggio ancora a pezzi per via della guerra. E se l’uomo è alla ricerca di un centro morale, prima ancora che estetico, come scrive ottimamente Biancamaria Frabotta nella sua nota, possiamo immaginare con commozione quei due uomini immensi, il nerboruto e il sottile, passare in piedi fra le macerie, osservarle per assumerle, così diversamente, nelle proprie parole e, con la forza centripeta delle proprie parole, collaborare alla riedificazione di quel paesaggio in frantumi.

Possiamo dire che la poesia si chinava a raccogliere quanto il fascismo aveva gettato via. Nel doloroso frangente, si trattava di uomini.

Per comprendere ancora più profondamente il catastrofico e ironico disamore che corse tra Roma e Caproni, ci facciamo aiutare ancora da Melville e da Frénaud (autore che Caproni conobbe tanto da tradurlo). Se Melville scrive: Quantunque in molti dei suoi aspetti questo mondo visibile appaia fatto nell’amore, le sfere invisibili vennero fatte nella paura, Caproni dovette avvertire in Roma questo sottinteso umbratile, il brivido invisibile generato da uno strato di umidità sepolta e puntuta di ossa, il rovescio stregato del sole in rogo, l’incantamento aguzzo di ognuna delle pietre dette sante. Fascino e paura dei colonnati e della pietra – e ancora una volta, oltre l’umana sopportazione: amore, soprattutto per i cari completamente morti che percorrono come apparizioni la città. La strega di Roma di Frénaud racconta esplicitamente una vista di Roma femmina e affatturata – e mette in scena, nel viscere esposto di lei, un sé autoriale moderno, ambivalente e fratto. Roma è il risultato, sotto gli occhi di tutti, della storia dell’uomo, la chiave della cui infelicità è una desolata mancanza d’amore. Roma è per Frénaud il luogo dove si palesano insieme il disamore che si subisce, la frattura di sé nei frammenti molteplici di un vivo e la storia degli uomini. A Roma, in questa città che è sempre esistita, Caproni dev’essersi sentito difronte all’assenza di Paradiso. Possiamo dunque immaginare che il poeta patisse fieramente lo spettacolo desertico del disamore nelle ere umane, che si concretizzava proprio sotto il suo sguardo, nella feroce espulsione dei lavoratori verso la discarica delle borgate, soggetti alla spinta centrifuga della megalomania mussoliniana. Caproni ripaga una tale evidenza con disamore eguale. Ma un animo simile al suo non regge a lungo, privato delle sue lanterne magiche – e dunque ecco che la città “eterna”, con le sue evocazioni ultramortali, la grande curvatura dell’universo / ripresa in gloria dalla circonferenza del Colosseo (Frénaud), si muta in una forma di prigionia che permette l’amore a distanza, l’evocazione, che permette di amittere la rem e di operare l’alchimia poetica con Livorno e con Genova quali potentissimi luoghi del rimpianto. Tutto questo emerge con estrema chiarezza dalle pagine del catalogo della mostra: ideata, curata e commentata con grandi competenza e passione da Elisa Donzelli e che – come scrive lo stesso Caproni a proposito di altre monografie edite da De Luca – mostra un’idea vivente del poeta, ne rivela l’acume e la debolezza, l’ironica ferocia e la malinconia quasi infantile. Il disincanto, insomma, quel disamore che non ci si aspetta quando si è ancora pieni di stupore.

Cerutti Marocco (il manifesto, 9.1.13)

Mariella Cerutti Marocco, La devozione e lo smarrimento, Oscar Mondadori 2012

Degli scomparsi restano i segni linguistici universali, i denominatori comuni della lingua, suggerisce Mario Santagostini nella bella introduzione all’opera di Mariella Cerutti Marocco, producendone la raffinata esegesi tutta tesa a rassegnarsi alla irreparabilità del passato – fino allo scarto finale, che è un inno alla musica della parola. Cominciamo dunque a cantare e, in una sorta di aerea pesca a strascico, intrappoliamo spiriti e spiritelli nella rete dei suoni. Talvolta nelle maglie della voce incappa una figura passata, una figura morta di noi. E veramente a mute apparizioni sembrano rivolgersi la devozione e lo smarrimento di Cerutti Marocco, titolo che è anche esatta descrizione di una disposizione dell’animo che si muove tra sopralluoghi nelle regioni ambigue dell’infanzia, casa immobile che procura il terrore e il piacere dei territori di oltreconfine, quando si è superato anche lo scandalo della disperazione – e una supplica ai morti, l’implicita eterna interrogazione sul loro – sul nostro, domani – ritorno. Non vediamo stagliarsi sulla pagina nitide evidenze creaturali, vediamo piuttosto una cronaca di dettagli osservati da una terza persona singolare, quasi straniera in terra terrestre ma non vera abitatrice del non-visibile. Solo nell’occhio della donna adulta che guarda le sue immagini di ragazzina in kilt l’io viene assunto – ma fuggevolmente, forse perché la giovinezza è inutile e meravigliosa, sì, ma rappresenta il magnete che attira il presente fino a un lampo di congiunzione, quasi che il tempo qui fosse un elastico contratto nel punto istantaneo della sua massima brevità. Brevità dello spazio e del tremendo dio cronologico, se immediatamente avviene il risveglio nel corpo di oggi. In questo senso il libro è universale: scomparso per tutti è il passato e scomparsi sono i noi stessi che fummo. La più gran parte del libro è però un compianto per il padre spento dall’ala cupa di una farfalla dal nome bellissimo: astrocitoma, ovvero neoplasia del sistema nervoso centrale. Ebbene, assumiamo per noi questa lezione: la traccia che rimane nella poesia, di un dolore che si presume assai profondo, è una pietà abbandonata, addolorata, effusiva quanto impotente – e la malinconica bellezza del nome di una malattia. Chi resta vivo ha amore bastante per il mondo da elogiare i suoi nomi più crudeli, più crudelmente belli, e il corpo amato diventato il profumo di fiori di tutta la valle oppure, forse, una laboriosa particella di polvere che galleggia nel cono di luce. Probabilmente per associazione con questa immagine Mario Santagostini ha prodotto a sua volta la fantasmagoria di quella pesca miracolosa dall’aria. I nostri cari: i dispersi, gli scomparsi, sono piccoli grani di polvere, che possiamo afferrare solo con la voce quando la voce fa musica, li possiamo – diremmo – tradurre. Ma alla radice del tradurre vige un imprescindibile tradimento: è per ciò che si tenta e si tenta, ancora una volta, di evidenziare i fili impercettibili che avvertiamo d’intorno, di fare della nostra parole la calamita, un organo di senso – anzi, sovrasensibile. La voce ipersensibile dei poeti è anche voce della trasfigurazione: nei testi dedicati al padre l’autrice appare essa stessa scorporata, muove in un mondo privo di qualificazioni e ne viene dissolta per contagio, nel corpo e nella scrittura. Questo processo è doppiamente vero perché, quando lo sguardo di un poeta si affaccia sull’evo del suo passato, non è mai di sé solo che parla e perché, come in questo caso, l’amore per i morti fa desiderare di ricongiungerci almeno per similitudine e per difetto, fa parzialmente morire, ma di una morte ancora provvisoria e mimetica, che ci lascia un sorriso più radioso come l’ombra circostante lascia sull’albero delle olive un raccolto più fitto. Nella parte finale del libro si affrontano infine in prima persona alcuni sparsi dettagli del tempo presente: primo fra tutti il lascito del sorriso materno sul volto un tempo malinconico della figlia-autrice, che ora ha la forza di produrre la fruttuosa abbondanza che succede al dolore, tanto che il libro si conclude con l’inizio di un viaggio, annunciato dallo sciogliersi di una neve, ovvero con l’immersione nel corpo di un uomo che comincia a muoversi nel recentemente indecifrabile. Neve, nebbia, il biancore di una montagna: i sentimenti della devozione e dello smarrimento si svolgono spesso in panorami còlti da un candore che sgrana i confini. Se il compito dei poeti è una nitida esattezza a nome di tutti, in questo caso il confondimento di attori e scenario, che rende le figure apparizioni, parvenze ectoplasmatiche e immateriali, quando non solo passi riscontrati dall’abbaiare dei cani, è quanto di più nitido si possa dire su un mondo poetico e mortale dove l’io non dovrebbe finalmente venire pronunciato: non adesso, non più, già siamo altri.

PIERSANTI (il manifesto, 22.12.12)

comunismo e poesia negli anni di piombo

Le leggi, le divinità, il corpo stesso degli dei: questi sono fatti a nostra immagine e somiglianza. Dunque un poeta che immagina la grammatica della rivoluzione non la immagina come un non-poeta. Il numero di individui affetti da poesia, che pensano un mondo “gentile” e giusto come quello che la loro mente produce quando secerne poesia, è statisticamente inferiore a quello di chi, mosso da un disegno ideale, desideri tessere i legamenti di una rivoluzione sommuovendo una realtà in atto. Ecco il nodo problematico della dissociazione, prima interiore e poi agita, tra Umberto Piersanti e il Sessantotto.

Salvo rare eccezioni, l’organismo spirituale dei poeti inclina alla pace. Postuliamo dunque un venticinquenne (un tipo “decadente”, nella spiccia traduzione dei compagni studenti rivoluzionari che gli sono coevi) colpito per intima propensione dal colore delle foglie e dei fiori – e forse soprattutto dal gusto dei loro nomi –, dal canto degli uccelli e degli uomini e dalla dolcezza calda delle donne – e chiediamoci cosa possa sentire un simile soggetto quando si accorge che la rivoluzione, alla quale i suoi sentimenti aderiscono interamente, comincia a significare tirare pietre addosso ad altri esseri umani. Riteniamo che nel ragazzo si verifichi un impedimento fisico ancora prima che etico, un impaccio nel meccanismo-corpo, impossibile da azionare se piazzato in postura aggressiva. Cupo tempo gentile di Umberto Piersanti mette in scena l’evoluzione del sentimento di un siffatto ragazzo, rimette in opera il conflitto tra ideale e reale che ha lavorato sotterraneamente e infine alla piena luce del sole occidentale nel secolo scorso, creando crolli ripetuti e ripetuti risorgimenti: di ideali, di muri e di speranze, di assesti ed equilibri planetari. Si tratta cioè di esaminare ancora una volta l’idea bellissima di comunismo e la sua traduzione nell’antropologia umana.

Il comunismo è bello perché è un’architettura della mente umana quando pensa in poesia e quando pensa che la poesia abbia a che vedere con la faccenda umana. Sebbene poggi sulla medesima ambizione strutturale di fraternità, il comunismo non soffre l’infantilismo del cattolicesimo, prodotto da coscienze che avvertono la necessità di riferirsi a un grande genitore o controllore divino: il progetto dell’uguaglianza e della fraternità comunista è già adulto, attivo e risolutivo, rassegnato alla sola cosa umana, ma che da questa cosa umana vuole spremere il meglio.

Gli uomini ahimé non sono tutti adulti, non tutti gentili.

Il cupo tempo di Piersanti comincia con il mettere in scena lo sguardo superegoico di Andrea, un eteronimo che pensa e guarda da poeta: la violenza dei poeti si concentra tutta nelle parole, in una lingua sempre esattissima e impietosa, acuminata o dura, febbrile e rivoluzionaria – oppure fitta di oasi paesaggistiche come quella del mite Andrea. Umberto-Andrea – cioè l’autore Piersanti – sembra farlo apposta: nel bel mezzo dell’azione, come a controfirmare a distanza di anni la propria dichiarazione di esistenza in vita, la propria cocciuta richiesta di legittimazione, si prende il tempo per contemplare il paesaggio, portandolo in pagina con espressioni a volte davvero felici: Le ginestre spoglie dell’inverno corrono giù a branchi, per balze ripide, verso il mare. Prima di tutto Andrea senza le parole si sente invisibile, dunque ha bisogno di tradurre in verbo anche quello che vede quando va alla cerca di attimi muti di pura bellezza e irrisorietà, quando aspira a essere solo un fiore o una purissima bestia. Ma soprattutto: le descrizioni, queste pause “estetizzanti” nell’evidenza rivoluzionaria, rappresentano una continua rivelazione del mondo e dunque una rivoluzione sommersa – e prematura forse perché non violenta: il promemoria del nostro essere molecole della immensa e rigogliosa natura, premessa psicologica indispensabile alla “gentilezza”.

Se inoltre l’estetica ha qualche radice comune con l’etica, le digressioni naturalistiche di Andrea sono nudi apparati di accoglienza: anche dei nomi della natura, dei suoi uccelli e delle piante sue. Andrea, libero come sono liberi i poeti – e altrettanto solo – manifesta la volontà di mantenere uno sguardo individuale nel collettivo. Lo confessa, poi, che anche quando andava tutto bene c’era sempre qualcosa nella testa. Dunque lo sguardo spontaneamente gli posa su quanto dà pace, fuori di sé, nel mondo naturale che è vivissimo e immobile, entra nel tempo immenso del regno naturale, che dà alle cose umane una proporzione ridicola. Soprattutto se tutto questo avviene mentre l’impronta di una scarpa umana calca la bianca cenere lunare.

Eppure, questo sguardo impregnato di filosofia naturale, come un reagente, un metallo raro, una volta immerso nel bagno rivoluzionario, produce una bolla di anacronismo.

Il problema degli uomini è sempre stato: con quale linguaggio affrontare il mondo? Anche chi sceglie di usare la bussola della parola per orientarsi nella realtà, risolve la questione in modi diversissimi: pensiamo solo agli esiti opposti dell’umor bellico in D’Annunzio e Marinetti. L’adesione del giovane Piersanti – se vogliamo chiamarlo col suo nome – al Movimento è pascaliana, sentimentale più che ideologica: egli appare commosso dalla giovane folla commossa, subisce un fenomeno di empatia, pare che voglia stare nel flusso della vita che s’infutura, che voglia essere umano per condividere le speranze belle di un grande e giovane corpo sociale. Allo stesso modo è colmo di commossa gratitudine nei confronti dei luminosi corpi femminili che gli si aprono. Potremmo dire che anche l’adesione di Andrea al Movimento sia di natura erotica, mentre egli per sua natura inclina a una forma di resistenza passiva: stare seduto per protesta sugli scalini e farsi sollevare dai carabinieri corrisponde alla sua indole. Vero “movimento” è forse stare fermi, in certi frangenti? Il problema maggiore per Andrea-Umberto sorge quando viene accusato di revisionismo. Il decadentismo è ancora “una questione privata” e può ancora essere tollerata. Ma il revisionismo ha a che fare con la realtà politica, è una contestazione della contestazione. Andrea già legge il mondo illuminato dall’eversivo lume dei poeti e in particolare di Pasolini, l’eretico, il quale mostrerà poco più tardi di essere stato tanto dentro l’affare sociale da venirne scaraventato con la faccia nel fango e nel suo stesso sangue. Ma, nei primi anni Settanta, non è ovvio che un comunista prenda le parti di Pasolini che prende le parti dei poliziotti. A questo punto Andrea deve tradire se stesso o la traduzione aggressiva di un ideale di giustizia sociale che condivide in pieno. Il percorso per raggiungere la medesima meta dei compagni in lui sarebbe diverso: quando il Movimento comincia a ficcarsi nell’imbuto di una violenza che pare senza ritorno, Andrea se ne distacca, spaventato.

Tanti anni dopo – adesso – chiuderà questo suo dolceamaro resoconto con lo spettacolo mirabolante di un doppio arcobaleno: a sottolineare, sì, ancora una volta lo splendore della cosa naturale, ma soprattutto, crediamo, a significare luce, che non cede neanche al pianto di tutto il cielo, una tenace e alta risorsa di pace. Senza altra spiegazione che guardare.

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