Recensioni

Frabotta Biancamaria, Tutte le poesie (CorSera, 26.4.18)

leggi in "la27ora" del "Corriere della Sera" (26.4.18)

La raccolta di Tutte le poesie di Biancamaria Frabotta comincia con una dichiarazione di guerra alla natura, sferrata con la leopardiana inquietudine dei giovani, che ogni volta vogliono reinventare il mondo, come è doveroso che sia.

La seconda evocazione letteraria arriva poche pagine dopo, manifestata dalla sabiana parola “onesta”, attribuita a sé stessa autrice, immortalata nell’atto di affidare le proprie parole al lettore. Affidare, non consegnare. La parola affidare contiene un nucleo singolarmente affettivo, un’assonanza atipicamente sorridente, in un’autrice sobria come Frabotta. Ma l’esortazione al lettore, affinché egli stesso si faccia verso e affinché vegli, arriva poche parole più tardi.

Il lettore è collettivo, l’esortazione è ripetuta.

Frabotta espone dunque agli occhi del lettore-custode il proprio cammino dalla leopardiana natura matrigna alla semplice natura, che naturalmente esiste ed esegue il suo compito di verdeggiare, nonostante gli uomini, tra le belle pagine de Gli eterni lavori e de I nuovi climi, che precedono il nudo esercizio di umiltà delle bellissime poesie dedicate all'invecchiamento dei corpi – della madre, del proprio. Perché alla fine si vede quel che era chiaro fin dal principio: "sotto al sole non c'è / altro che il suo calore", come dice un bel verso tra i primi, ripreso in epigrafe di uno dei testi (per ora) ultimi, Plasma, dedicato al fascinoso segreto, scientifico e poetico, dell’inavvicinabile sole.

Ma, oltre a seguire l’eterna e pur mortale Natura, la scrittura di Frabotta poeta è immersa e, anzi, formata come poche altre, dalla storia del paese e del suo tempo. Possiamo dunque leggere questa bella raccolta come una storia culturale e socialedell'Italia, dagli anni Settanta a oggi: dagli iniziali toni scanzonati, rivoluzionari, volutamente tenuti sul filo luminoso dell’impoetico ("sbocco arancio di mestruo adolescente il sole") e del concreto (numerosi sono i riferimenti politici, incluso il tanto amaro quanto sorprendente presentimento dell'omicidio Moro) come voleva la “poesia del pane e delle rose”, al frammento disincantevole del contemporaneo, concentrato nell'invettiva contro il grande peccatore Bush. Nei primi testi, l’allegro e rabbioso desiderio di rovesciare il mondo è così riassunto: "che mi portano dritta all'inferno giù fino a Dio". Negli ultimi, si è scoperta la pazienza di indagare ancora il manifesto mistero della poesia, come correndo dietro a quello che sappiamo di non poter raggiungere.

Ma il senso del nostro vivere sta tutto in quella corsa senza vittoria.

Per attenerci alla nota definizione di Cvetaeva, dunque Frabotta è un "poeta con storia", la sua poesia è integralmente tessuta di biografia e anche di semplice e pura biologia e rielabora con la sua bella tempra originale i toni della poesia che il paese va facendo. Ci sono allora i viaggi, gli amati e necessari amici poeti, il giardinaggio e l’amore coniugale, c’è il congedo con il quale i vivi finalmente liberano i morti dall’impaccio del proprio amore bisognoso.

L'intenzione di un libro tanto popolato e ricco si manifesta con un verso ispirato a Bruce Chatwin: "una terra non cantata è zolla morta". Dunque il proposito, o meglio: l'impegno di Frabotta, è far vivere – o rivivere – la terra con il proprio canto. Ma la scrittura non è mai ammiccante, tiene alta la testa, come è detto di quelli che volano tra terra e cielo, col “filo della nuca” verticale, come a tenere in riga testa e viscere, intelligenza e anatomia, senza concedersi una posizione di riposo, quasi neanche nel canto d'amore, anch'esso quasi sempre combattivo, pacificato solo in rari passaggi dei versi coniugali.

Frabotta compone dunque la poesia di una veglia continua, è protagonista di bellissime pagine sull'insonnia, rilascia parole di elevato peso specifico, come chi non solo non si concede riposo, ma neppure voglia disporsi alla posizione del riposo, perché sente il dovere di vigilare, su questo suo e nostro Occidente, che pare immerso in un pericoloso sonno della ragione. Il dovere di una ininterrotta vigilanza è espresso anche nel verso "dovevo insieme seminare e raccogliere", che ci rivela come il gesto della semina sia contemporaneamente "raccolto" in parola, quella parola che rende viva la cosidetta realtà, quella che per convenzione e per abitudine chiamiamo vita.

E ancora: “La Terra di Nessuno che non ricorda Nulla" – con le relative opportune maiuscole, non può non ricordarci La rosa di Nessuno di Paul Celan e la parola di porpora del suo definitivo Salmo, ovvero il canto cantato dall’umano sopra ogni spina. Ma i decenni trascorsi da quel canto sono passati trascinando sui corpi il peso di altre guerre e nuovo disincanto, dunque un poeta contemporaneo può scrivere che le piacciono “Le singole poesie / scritte con umiltà e pietà / nell’attimo che ritarda la morte / e sfolgora, anche per un solo istante / la luce dell’amore. E dell'intelligenza". Queste sono parole della maturità. Maturità di specie e maturità di singola persona, perché in questa poesia la singolarità è collettiva, pur rimanendo singolare.

Una seconda e, se possibile, ancora più illuminante dichiarazione di poetica, s'incontra poche pagine più avanti, messa come un inciso, tra parentesi – e dunque sottolineata, come Caproni sottolineava l'acerbità del fianco della mamma giovane, racchiudendo in parentesi i due aggettivi commossi “cauto e vergine”: così Frabotta scrive in parentesi che la poesia è "una sorta di fotosintesi dei suoni che potremmo chiamare ‘vista acustica’”. Nei poeti, dunque, l’oggetto osservato si traduce spontaneamente in parola, la cosa echeggia all’interno con un insieme di suoni che sono comunque una metafora del nome proprio, l’inafferrabile nome della Cosa.

Ma, per trascrivere l’insieme dei suoni che a sua volta trascrive la cosidetta realtà, Frabotta si fa un punto d’onore dell’uso di una viva antiretorica, del frequentare luoghi e costumi poco usati, ovvero, per dirla in una sola, bellissima parola, della sua: libertà. La libertà è infatti “la materia prima” della scrittura e dell’identità, politica e umana, di Frabotta. Libertà anche di allontanarsi dalle urgenze della contemporaneità e inoltrarsi nel tempo senza tempo che occhieggia dal fondo della nostra esistenza come l’osso sta immerso nel denso del corpo. A volte beffardo, a volte malinconico e dolente, a volte commosso. Ma indispensabile.

Frabotta Biancamaria, omaggio a (Poesia, 12.16)

 TERRA CONTIGUA ("Poesia" n. 321)

L’opera di Biancamaria Frabotta comincia con un gesto collettivo: la cura dell’antologia Donne in poesia, pubblicata da Savelli nel 1976.  

Questa istanza di socievolezza, questo rivolgersi ad altri e includere altri, è il gesto ripetuto nella sua scrittura: gesto che avviene, in parte, a causa dell’abitudine al mestiere di insegnante (il quale, naturalmente, viene scelto da personalità che si sentono inclini a comunicare un sapere), in parte grazie alla temperie sociale degli anni nei quali è avvenuta la sua formazione: i mitici Settanta. Che sia per ciò o per inclinazione caratteriale, la poesia di Frabotta si rivolge a un fuori di sé, non è certo poesia del ripiegamento, per quanto il suo stile non risulti mai “facile” e compiacente e sia, inoltre, orgogliosamente anticonformista, come è evidente dalla piccola autoantologia che lei stessa ci ha consegnato. Frabotta chiede impegno al suo lettore, gli chiede di affidarsi alla sua mano, per entrare in un mondo dai cieli alti e dagli sguardi ampi, dove le guide sono intelligenza e il fiero coraggio di sapere le cose, fino alla tentazione del pessimismo.

Il secondo tratto che distingue lo stile di Frabotta è, infatti, l’ironia, adoperata a volte come autosalvazione dalla malinconia, a volte in funzione teneramente canzonatoria, come quando scrive dei poeti come di pulci fastidiose, grilli parlanti, spine nel fianco del mondo dei vivi. L’inclinazione ironica ha finito per trovare il suo passo più affettivo, naturale e lieve nell’ultima prova, Risatelle, uscita quest’anno per Empiria: un dialogo in rima con il marito Brunello Tirozzi, un fisico che, dopo anni di frequentazione “passiva” di letture e beghe letterarie, ha voluto cimentarsi in prima persona con i versi, insinuando nella nostra poesia il proprio spirito concreto e scanzonato di scienziato.

Con quest’ultima faccia divertita si continua a costruire il poliedro della personalità poetica di Frabotta, già composto di passione politica, di riflessione filosofica (qui pensiamo in particolare a La viandanza, volume che raccoglie un nutrito bestiario simbolico di sedentari abitatori di fondali marini), di amore per la vita naturale (i momenti di maggiore emotività della poesia di Frabotta si rintracciano nella sua contemplazione, piana e diretta, delle piante e dei cieli terrestri – e dell’infanzia, a cominciare da Gli eterni lavori, poi confluito in Da mani mortali), di testi che esplorano le molte declinazioni dell’amore coniugale e si trovano sparsi in tutta l’opera come un microtesto nel testo, una traccia sommersa, una seconda voce – e, infine, di poesie commosse e grate, dedicate agli amici. Tra queste ultime, il gruppo di Poesie per Giovanna (Sicari), dalle quali è stata qui riportata Vennero i giorni del grande Carnevale.

Frabotta torna spesso a nutrirsi e a nutrirci con il sentimento della collettività trasversale, sghemba e affettuosa, dei poeti. Ne svela i tic, le abitudini e le attitudini, le divertite miserie e rivalità. Eppure, questo è il miglior mondo al quale sente di appartenere, sempre con l’occhio acuto come un’icona intelligente e il sopracciglio alzato, a indicare una contiguità profonda, sì, ma meditativa: Terra contigua, appunto.

Insieme all’amore coniugale, un filo rosso che si snoda attraverso l’intera opera – a oggi – di Biancamaria Frabotta è la storia, anch’essa accostata nelle sue molteplici declinazioni: dal mitologico dolore di Achille per la morte di Patroclo all’invettiva contro il Presidente (Bush). Storia, dunque, in maggiore (Storia maiuscola, storia di popoli aggrediti) e in minore (storia privata di sentimenti umani nella bolgia grande dell’altra Storia, come in Fenoglio), storia che apprende dal passato il corso che non dovrebbe diventare ricorso, e storia come vis politica, tempo presente da esplorare alla luce del già accaduto. Possiamo allora concludere che l’ossessione di Frabotta (ogni poeta ha la propria: chi l’amore, chi i morti, chi entrambi…) sia comprendere il reale adoperando le parole come una leva che stacchi la maschera dal volto e mostri, infine, la tenera crudeltà dell’umano.

Chi davvero ama gli uomini non ha bisogno di fingere che essi siano diversi da ciò che sono, per amarli. Frabotta vede e comprende l’intera miseria umana, ma, nel gesto ripetuto che compie, di analizzarla per testimoniarla, denunciarla e indignarsi, rivela la sua fiducia nella trasmissione delle idee e, soprattutto, la fiducia nel compito morale della poesia, come strumento di superamento del disincanto. Frabotta scavalca e prosegue così la lezione caproniana: il Novecento, secolo sconvolgente per la fiumana di sangue della sua enorme e capillare tragedia, si è concluso. Il nuovo millennio sta portando i suoi argomenti nuovi, le delusioni e le macerie già note, ma, insieme a queste, la capacità di orientarsi meglio in questa polvere ormai conosciuta, adoperando bene le nostre mani mortali, consegnando, con esse, qualche cosa a chi viene. Questo ci suggerisce il “da” del titolo. Da mani mortali. Preposizione: semplice, rivolta a.

Frabotta Biancamaria, Da mani mortali (Fondazione Piazzolla, 30.11.12)

http://www.fondazionemarinopiazzolla.it/Calandrone_Frabotta_Da%20mani%20mortali.pdf

Se davvero esiste il dio laico e burlone dei poeti, questo certo ha nel cuore Biancamaria Frabotta, quando decide di elargirle titoli e versi come quelli che a sua volta lei inoltra ai lettori: la sua nuova opera è un volume d’impianto solidissimo, consegnato fin dal titolo dal basso della terra, in mani mortali altrettanto, per mezzo del viatico delle parole di Hannah Arendt. Il luogo di provenienza di quest’opera è una corporeità attiva e inscritta nella sua bolla temporale, che la definisce senza esaurirne l’emanazione di coscienza, una singolare capacità di osservazione in grado di muoversi avanti e indietro per il tempo e attraversare i regni vegetali e anche quello dei morti rimanendo sveglia. In principio la nostra carne ferma di osservatori, il nostro cuore lento, sono contrapposti al cantiere sempre aperto e vivo delle piante: siamo ammirati dal sangue esangue e silenzioso che le piante versano sul fango ribollente della terra e, osservandole, osserviamo a confronto il nostro difetto umano. Poiché siamo esseri verbali, scissi da una natura per la quale proviamo ammirazione e nostalgia, il nostro compito iniziale è l’allegria di nominare il mondo, cominciando dai nomi bellissimi delle sue piante. Ma improvvisamente appare – come improvvisa appariva a Caproni la fidanzata completamente morta – l’amica perduta, lentamente assorbita dalla morte sotto i nostri occhi come da una sabbia immobile, l’amata poetessa Giovanna Sicari, alla quale Frabotta rende qui il suo omaggio: alla creatura viva e di carne, confidente e maldicente e sofferente infine di un corpo solo come sono soli i corpi, ma terminale questo, abbandonato come il mare di sera, quando gli voltiamo le spalle per tornare nel conforto della vita domestica, al traffico sereno delle nostre stanze. La seconda emblematica coppia di amici che compare nel libro, dopo questa formata dalla stessa autrice con l’amica poetessa, è quella virile di Achille con Patroclo. Siamo sempre nella letteratura. Siamo sempre nell’invocazione: pensami – dice Giovanna ancora viva. Tu dormi Achille e a me non pensi, dice Patroclo morto all’amico che lo sogna. Ma ascoltiamo e impariamo ben presto che i morti desiderano che li assolviamo e li emancipiamo dal laccio della nostra nostalgia: Lasciami / andare oltre ciò che più non posso contenere: questa la supplica del morto Patroclo all’amico Achille, che si strugge in un dolore tempestoso e vendicativo.

Tutta la vita mortale è una lezione di perdita. L’addestramento materno, che arriverà alla fine di questo bel libro, è anche quello alla vita che invecchia e, in certi casi dolorosi, smarrisce la sua propria ragione d’essere vita. Ma sopra tutto bellissima splende la luna, nella sequenza delle poesie ispirate dalla luna, più che alla luna, tanta è in esse l’aderenza tra sostanza e forma: qui una luna esile e infinita e resistente come il nocciolo del trave balugina e schiara il cammino, fa luce sugli umani con una tenerezza nuova, che ha preso ad apparire in Frabotta fin da Gli eterni lavori– sezione di questo libro che già vide le stampe in forma autonoma presso San Marco dei Giustiniani – come se il chinarsi dell’autrice sulla terra vera, a contemplarne l’attività febbrile, muovesse in lei una compassione, una speranza d’essere infine collettiva. Insieme al brusio politico e polifunzionale dell’animale umano, ecco il brusio più sordo – calmo e incessante questo – della natura. Non si avverte però in questa poesia alcuna adesione o appartenenza al regno animale: quello di Frabotta resta lo sguardo separato e fondato, di una creatura fatta di pensiero che, dall’alto di una statura sicuramente eretta, sostiene lo sguardo – o l’assenza di sguardo – di un dio reticente e quasi infantile, di nessuna parola.

In questi testi la poetessa è riconoscibile e presente, a volte se ne leggono in controluce stralci e dettagli di vita biografica – ma, ovunque e comunque si muova, Frabotta assume la responsabilità intera del proprio sguardo umano, che è fatto di opinione e compassione (specialmente nei testi dedicati al crollo della Casa dello Studente de L’Aquila) e spesso riferisce la sua scrittura a una poesia già quasi diventata natura – o quanto meno archetipo, quando canta la Genova effusiva di Caproni o l’appassionata amicizia dei due uomini omerici. Lampeggia però in tutta la raccolta una disperata allegria – diversa per vitalismo dall’antecedente psicologico pasoliniano: dove Pasolini reagiva al suo presente con fiotti di nottambula energia e con una sua speciale febbricitazione intellettuale, Frabotta esprime una sorta di brio mozartiano, di malinconica coscienza liminare – tra serenità e scontento, quest’ultimo scisso a sua volta tra esistenziale e civile. Possiamo allora dire che, grazie all’opera di un’autrice che non teme di mettersi in gioco sulla pagina – scriviamo “in gioco” anziché “a nudo”, perché il pudore vigile della poesia di Biancamaria Frabotta ci ha sempre entusiasmati – ci è dato il raro dono di assistere all’evoluzione dettagliata di un’entità umana completa: poetica e pensante. Questo di Frabotta, oscillante tra invettiva e invito, sembra essere il libro della pace etica. Della pace civile, intelligente, umana, che segue allo spettacolo e all’analisi acuta d’ogni acuto dolore: anch’esso, per fortuna, come noi fugace.

Frabotta Biancamaria, Gli eterni lavori (Poesia, 2006)

FRABOTTA, GLI ETERNI LAVORI
in Poesia, 2006

 

Biancamaria Frabotta Gli eterni lavori, San Marco dei Giustiniani, 2005


Biancamaria Frabotta in questa recentissima raccolta sembra stare al mondo con una leggerezza d'altri tempi, un po' di sguincio come nella filigrana del proprio sguardo carico di una spazientita ironia immersa nell'amnio di una solitudine matura come matura l'imbrunire nell'affettuosa rete di relazioni che viene nominata e nominata. 

Ma il mondo che descrive è il mondo vero di adesso e la circonda e la tiene. La natura le ha dato un passo lirico, un abbandono e un senso della dilatazione del tempo come forse soltanto una nascita. Ci troviamo con lei su una terra dove vivono gli uomini insieme ai cespugli e la profondità del proprio stesso esistere è un fatto della natura.
Il poeta è un fatto della natura. 
A chi scrive, da sempre, interessa la persona che sta prima della parola, l'essere al quale consegue il discorso. Ebbene, Biancamaria Frabotta ci parla di un piccolo branco di poeti che sono carne ed ossa in evoluzione: partorienti, morenti, infelici, necessari, lontani – e sembra parli di uno stormo di uccelli costretti a camminare sulla terra, un movimento corporeo che lascia segni e sta nella prassi del tempo.
Riconosciamo la consuetudine dell'autrice a fare un buco improvviso nella trama che pareva sostenerci, a piantare nel mezzo del canto la sciagura del tempo. Al centro del libro, infatti, le "poesie per Giovanna", l'ultima delle quali è però dedicata "a mia madre" stanno come un giro nero del canto, una comune nominazione di amori in punto di respingerci al mittente e di chiederci insieme il bene che resta della memoria.
Bellissime le dediche a Caporali e Cucchi, vertice assoluto i cinque versi che trascriviamo come fossero cose del nostro sangue: "Normalità che posso amare solo / violandone la norma che la regge / filo di ferro per i fiori dei morti / frase che perde il filo. E lontano / dalle selve m'inselvatichisco."
Il libro si conclude con l'iterazione di un marito che al mattino vola via dal letto, apre la strada verso il mondo, al giorno diurno, al chiaro delle cose – mentre i poeti non fanno che pungere e tornare, pulci e fantasmi che si rintracciano e stanno nello splendido eterno lavoro vegetale e animale, dov'è anche la madre che impara a morire ed è nido disabitato e, al capo opposto dello stesso filo, il bambino che gioca sulla sabbia e in questo libro d'amore porta l'acqua di un mare liberato.

Frene Giovanna, il noto, il nuovo (Poesia n. 279, 2.13)

Giovanna Frene, il noto, il nuovo (transeuropa, 2011)

Le Torri Gemelle sono gli arti-fantasma dell’Occidente

Paolo Zublena, nella bella introduzione a il noto, il nuovo, ricorda opportunamente la profezia sul problema del male che, secondo Hannah Arendt, non poteva che diventare il nodo ossessivo della riflessione occidentale. Un agghiacciato stupore ci induce ancora oggi all’indagine sulla apparente disumanità umana. Perché quelli, invece, erano uomini. Gli stermini di massa ci costringono a una domanda destabilizzante intorno alla collusione personale con il male, nelle sue forme meno riconoscibili di indifferenza o apatia. Anestesia etica. Ottusità del male e ottusità nostra davanti al male. Qui ricordiamo l’imbarazzo che si prova guardando le interviste ai muti testimoni dello sterminio in Shoah di Lanzmann, ascoltando le risposte desolate o evasive dei cittadini comuni di Auschwitz-Birkenau: i polacchi che abitavano in prossimità dei campi e vedevano sfilare i treni sotto, sopra o davanti ai loro appezzamenti. Quelle famiglie seminavano o zappavano la terra o intingevano il loro pane nero nella tazza del latte mentre fuori – o sotto, o dietro – sentivano sferragliare quei treni e sapevano cosa trasportavano quei treni. Chi lo sa se guardavano. Ma di certo tacevano. Nessuno di noi può omettere di domandarsi che cosa avrebbe fatto, quanta paura e un quanto monumentale sentimento della propria impotenza avrebbe dovuto vincere per reagire, finalmente. In queste zone alte della coscienza, oltre alla prevalenza dell’omicidio, anche rimuovere è una colpa, mutilare lo sguardo penetrante della propria coscienza o cancellare le prove, dopo, a cose fatte, perché l’abominio compiuto va mantenuto inalterato. Queste le categorie etiche tra le quali si muove Frene, che procede fin dal titolo per dicotomie. Quella di Frene è una posizione poetica intelligente, onesta e frontale, utile a costruire un libro di rara serietà morale. Frene non ricorre alla bellezza per salvarsi, ricorre allo scavo e al calarsi severamente intera nello scavo: lo confermano l’ancoraggio a una lunga sequenza di citazioni, la piccozza dell’esergo e l’altrettanto lunga serie di note conclusive, che confessano quanta esattezza l’autrice pretenda da se stessa e come ella desideri rispondere a sua volta alle domande cruciali dell’Occidente dandoci conto di ogni propria parola. Ma, come quando i bambini si coprono gli occhi con le mani per non essere visti, Frene nasconde la fecondità dei propri guizzi lirici (o carne di potere, o tutto-potere, o vita che deriva dalla vita), i propri squisiti desideri di consolazione, dietro una vivissima visionarietà scientifica. Lei stessa rinomina la (sua) dicotomia: o tutto innocenza, o tutto apparato. Come nominare la morte che modifica la carne intima di un annegato o i piedi immacolati di Giovanni dalle Bande Nere, che morì dopo l’amputazione di una gamba. Una specie di tenera, crudele e paradossale ironia. Ma a questo ci conduce il desiderio. Più si cerca di tenere ferma la mano che vorrebbe dissezionare il corpo di un amante, più trema. Io e resurrezione sono gli arti-fantasma dell’Occidente, le sue torri-fantasma. Navighiamo così verso una nostra indecorosa allegoria finale: le Torri Gemelle sono gli arti-fantasma dell’Occidente. Non ci sono più, eppure le sentiamo nella carne – soprattutto nella carne della immaginazione – non come polvere e maceria, bensì come evidenza di una diminuzione che fa anche una luce irresponsabile sui nostri fiori, come nello splendido cortometraggio di Sean Penn in 11 settembre 2001 – ci corrono nel sangue dell’immaginario come brividi e fumo e corpi che veramente si lanciano da un’altezza irreale e noi circoliamo intorno a quell’assenza, a quel teatro tragico e biologico a cielo aperto di suicidi che sperano in una salvezza pur sapendola una fiducia inconsulta nella bontà del mondo (io non posso davvero bruciare viva o schiantarmi su quella nuda striscia di cemento, vedrai che mi salvo). Circa così dovevano pensare con tutto il corpo (io non posso davvero soffocare perché uno che non sa chi sono l’ha deciso. Non possono davvero farmi questo. Ora vedrai che mi salvo) gli uomini già pigiati nelle camere a gas, che morivano tutti il più lontani possibile dal punto dove erano caduti i cristalli maligni di Zyklon B. Quanta suprema volontà ha la vita! Che bisogno di essere gli oggetti di un miracolo. Ovvero oggetti di bontà. Di compassione. Che bisogno di credere fino all’ottusità che il mondo sia un posto per bambini. Così, nonostante tutto, continuiamo a correre senza enfasi intorno alla lacuna, come bambini abbandonati, riproduciamo (questa è Laura Callegaro, amata dedicataria del libro e in esso presente in posizione centrale con tre fotografie) la scena vuota di quella mancanza, di una a oggi irreparata frattura dove la riposante insufficienza dell’io e il vuoto del sepolcro non assolvono e non giustificano, ma ci restituiscono un Ground Zero dell’anima, ci lasciano finire in questo tempo senza vigilanza: al di sotto di noi stessi, liberi dalle propulsioni fenomenali e divaricanti di desiderio e dovere. Tutta la nostra solitudine e il nostro male sono stati detti e inquadrati. Ora posiamo per un momento la testa su questa pezza di lino grezzo, prima di affrontare un nuovo disordine umano: innaturale. Dopo, spariamo.

Guida Alfonso, Irpinia (il manifesto, 14.12.12)

Alfonso Guida, Irpinia, Poiesis 2012

Il terremoto è un movimento visionario della terra. Durante un evento sismico la terra assume il comportamento analogico della lingua dei poeti: scuote le cose alle fondamenta, le associa arbitrariamente e lascia che conflagrino oggetti e persone normalmente distanti. Dunque si può raccontare il terremoto solo da visionari. Infatti Alfonso Guida lo racconta lasciando la propria lingua oscillare come oscilla la terra: qui l’afferra a un appiglio scientifico sul baratro che si è aperto nella realtà descrivendo con minuzia lo slegamento profondo del fenomeno tellurico – e qui scatena una sbalordita e ancora più selvaggia visionarietà, ribalta per mimesi il mondo già ricchissimo delle proprie parole. La sovrabbondanza della lingua vorrebbe forse sollecitare un tremore diverso da quello del suolo sotto i piedi e insieme rievocarlo, ripeterlo e ripeterlo per tentare di esaurirlo.

Leggere Alfonso Guida è ogni volta una gioia e una lezione. Egli dissipa il suo patrimonio verbale con una tale generosità, ci scaglia senza preamboli sulle montagne russe dei suoi saliscendi emotivi, tra la cupezza visionaria della parola che egli stesso è forzato a seguire come invasato e una pietà essenziale, elementare, di bestia chiarissima. Egli a suo modo sana una frattura della terra e del mare: Il mare / non so come abbia ricevuto le ferite. Forse la macchina del mare è rimasta illesa, ma la poesia di Guida ci capofigge nel suo mondo, non ci lascia in pace, ci terremota a sua volta, apre la faglia di un terremoto nella lingua. La sua Irpinia ricorda l’esplosivo finale di Zabriskie Point, lo scoppio che non cessa di detonare e di ardere – il lampadario arse in una  / sola vampata. Non so come, uscì molto / fuoco dal frigorifero, talmente / tanto da toccare gli oggetti più alti – nella straziante moviola e dove gli oggetti più comuni deflagrano e vengono assunti in una quinta dimensione astratta, dove se ne intende il rovescio ontologico, ectoplasmico, siderale, l’esangue “fuori contesto” del domestico. Quella di Antonioni è una catastrofe sociale e anche ironica, liberatoria e non apocalittica come in Melancholia di Von Trier. Sebbene anch’egli parli di un apparente finimondo, l’Irpinia di Guida è vicina all’immaginazione di Antonioni. Anzi, di un Antonioni preindustriale, arcaico, perché gli scenari che Guida dispone sulla pagina sono quelli della sua irrinunciabile terra lucana. La materia lucana è un crudo errabondaggio / di contadini e giumente. Pure, c’è un’obliquità insana nelle cose / che tocchiamo. Come se d’un tratto fossero / giunti a incrudelirsi. Così il poeta sembra a volte cercare insieme ai suoi lettori la parola che renda una dolce giustizia alla cosa (più avanti: un clamore di cose nominate, innominabili): vitrei, vetrosi – oppure il biancore, la bianchezza – ma il suo non è disorientamento, è, deangelisianamente, non aver pudore di rafforzare gli effetti con la ripetizione, perché le regola di questa poesia sono autogenerate e autoindotte, qui sussiste un chiaro mondo con i suoi statuti incrollabili. Primo fra tutti, la libertà di una poesia ininterrotta come un’emorragia che non dissangua, anzi rifocilla chi la emette, come si comprende da questa ironica narrazione in “io”: Non so perché mi era venuto questo / ghiribizzo dell’annotazione. Mi / scuoteva la mania dell’eloquio. Guida si scherza, ma è ben consapevole dei propri immensi antecedenti poetici, se proprio nel risvolto di copertina cita Celan e Rosselli, dei quali si commischiano le tracce in questi testi francamente bellissimi, vivi come sono vive le parole ancora grondanti dell’amnio celeste che sta solo nella mente dei poeti – pochi – che attingono all’antico splendore dell’alfabeto originario e hanno la voce corporale di una stella che s’inginocchia anche lassù, nel gelo imperscrutabile del cuore di Dio, se, dopo un’infilata di parole inventate, esattissime nel loro non significare altro che se stesse, ci spara all’improvviso nello stomaco un verso come mi distendo pensando a come posso / cercare di amarti.

Più avanti è scritto: Ruota la testa. Vortica. Ma trema come tremano i neuroni a specchio davanti al terremoto: per imparare a rimanere in piedi, anche feriti. Per farci toccare dal sole. Queste le ultime parole di Guida. Per quanto frontali si voglia stare difronte all’aperta ferita, per quanto si azioni a fondo il dispositivo, la dotazione intera della nostra compassione per mettere voce – la nostra, la loro, ormai fuse – nella bocca dei morti, non c’è niente da fare: l’anima, come il corpo, è vinta dall’impulso biologico della cicatrizzazione. Dunque non viene rimossa la piaga, ma si sa dai tempi di Orfeo che, nelle parole dei poeti, i morti non si risolvono a morire, chiedono la parola (finché, come nelle ultime Anedda e Frabotta, si congedano finalmente senza strascico, dichiarano che anzi la nostra nostalgia è un fardello umano del quale non sentono più la gioia) – e Guida a volte parla come dopo la morte, con una voce orfica e gutturale che risuona dal cavo della terra, nello sforzo di risanare scrivendo, posare un pietoso sudario di parole sopra i morti e lasciare che una volta ancora essi parlino, prendano da noi un congedo meno brusco e violento, meno carico di tutto il rimorso delle cose interrotte. Ricucire, riamalgamare, riplasmare la faglia della terra con le parole, per ritornare quelli che eravamo prima di essere orfani, prima del primo dolore.

Kavafis, Konstantinos (AlfaDomenica, 1.11.15)

Passano le navi di Kavafis (AlfaDomenica, libri 1.11.2015)

La poesia di Kavafis è poesia della contraddizione: del desiderio e del disincanto, cioè parola che in sé fa deflagrare gli opposti. Dice di storia minima, come spiega bene il traduttore Nicola Crocetti, nella sua splendida, concreta e onesta introduzione, che rende conto degli onori e delle detrazioni che nel tempo sono cadute sulla poesia di Kavafis, creatura dalla vita anonima, che pare non esistere al di fuori della propria parola, come uno qualunque dei protagonisti della sua stessa poesia, che celebra meschinità e grandezze di personaggi minori.

A Nicola Crocetti va riconosciuto il coraggio di aver ridato voce italiana alla voce di Kavafis, mezzo secolo dopo la mirabile traduzione di Filippo Maria Pontani. Ha potuto osarlo, perché Crocetti ha onorato le proprie ascendenze materne, appunto greche, attraverso decenni di pubblicazioni di letteratura greca contemporanea. E ha dedicato la propria vita alla poesia degli altri. Queste due specie parallele di fedeltà, hanno ottenuto come risultato la cura onesta e calorosa delle parole del poeta, qui tradotto per Einaudi. L’ironia e la dignità del traduttore si fondono in potente simbiosi all’ironia e alla dignità del poeta tradotto, che mai, pure nella disperazione, si lascia andare al patetico lagno dei malati d’amore e desiderio. Forse per ciò Kavafis è il poeta del Novecento più tradotto nel mondo (perfino in lingua maori!), perché affronta il suo mal d’amore e la propria disillusione con ironia e nitore. E anche perché, come afferma lo stesso Crocetti, “amici e ammiratori, come E. M. Forster, C. M. Bowra, W. H. Auden, hanno concorso a far conoscere Kavafis nel mondo anglosassone, l’unico che veramente conti ai fini della diffusione planetaria di un nome, di una figura, di un’opera.”

La poesia di Kavafis appare tutta popolata di adolescenti e ragazzi bellissimi, dalle chiome scomposte e profumate, dai corpi che hanno aromi di gelsomino. La sua parola coincide spesso con la memoria di corpi, mancati o perduti, che tornano carne e sangue grazie alla voce, che sgorga copiosa.

Benché il poeta ricordi spesso il giudizio morale contemporaneo sulla propria tensione desiderante, sugli amori omoerotici “che la morale odierna chiama osceni”, rivendica anche le “poesie sul piacere esclusivo, orientato / verso amori sterili che il mondo disapprova”, magari consumati solo in sogno, o da febbri che al pervasivo demone amoroso non importa se siano o meno letali.

E dice degli inganni della passione, che non ci fa sentire estraneo chi in effetti lo è. I falsi piani dell’affettività umana, come le commoventi pietre false dell’incoronazione di Giovanni e Irene, preludono – ma, nella cronologia biografica, seguono – all’esplicita Fiori finti, dove i fiori di smalto e metallo hanno la qualità d’essere incorruttibili, dunque sono indiretta invocazione all’immortalità. Sguscia infatti, trasversalmente al libro, una insofferenza dolorosa contro l’invecchiamento di questo corpo vivo e desiderante. Ma anche questa, come ogni altra disperazione, è corporale e storica, non cede mai alla lamentazione querula e sentimentale: ogni parola riporta in pagina l’atmosfera e i colori di una classicità appena rinnovata dalla determinazione di luoghi e oggetti estranei al mondo dell’antica Grecia – ma il presente appare come traslucido, incastonato in temi e modi della cultura che lo ha preceduto e che il poeta sente più reale del reale.

E intanto Kavafis esce sempre più allo scoperto, è sempre più chiaro, la sua scrittura si fa più esperta, spiccia e sicura di sé – non perché abbia la cura stilistica di evitare se stessa e le proprie sovraesposte enfasi iniziali, come sostiene Kutsurelis, ma perché ogni scrittura inevitabilmente si asciuga insieme all’organismo che la scrive e alla biografia che la produce e, intanto, fa esperienza del mondo, ne decifra sempre più profondamente la fenomenologia. Kavafis agisce sotto gli occhi dei suoi lettori una sorta di ininterrotto allenamento al realismo, ma il suo è un atteggiamento psicologico e umano, non un esercizio di stile.

Egli non smette infatti di interrogarsi intorno al valore della parola poetica: consolazione nell’esilio, contraddizione in tempo di guerra – ma contraddizione necessaria e implacabile: “in tutto quel tumulto, in quel disastro, / l’idea poetica insiste ad affacciarsi” – e anche parola originata dal contatto “illecito” dei corpi – e poi strumento che, provvisoriamente e come può, “con Fantasia e Parole”, lenisce la ferita dell’invecchiare. In una delle Poesie nascoste del 1891, aveva scritto con parole esplicite: “Non credete solo a ciò che vedete. / È più acuto lo sguardo dei poeti. / È un giardino di casa per loro la natura” – e ancora, nel 1897: “Io non sono incluso / nel totale. Questa gioia mi basta per sé sola.” Sopra tutte, sul tema, vogliamo ricordare la bellissima metafora prosaica della creatività Le navi, dove è scritto: “Un’altra cosa è doppiamente triste. Ed è quando passano certe navi enormi, con ornamenti di corallo e alberature d’ebano, con grandi vessilli bianchi e rossi spiegati al vento, ricolme di tesori, le quali neppure si avvicinano al porto, vuoi perché tutte le merci che trasportano sono vietate, vuoi perché il porto non è abbastanza profondo per accoglierle.” La superficialità del mondo, che non è vasto abbastanza da accogliere la visione dei poeti, viene cantata in ogni luogo del libro, ovunque Kavafis si occupi della gestione della cosa pubblica, amareggiato e amaro, disgustato dai giochi di potere della storia maggiore, fatta di intrighi e di omicidio, di morti ingiuste e verità e dolori inconfessabili. La contraddizione tra lo slancio interiore del poeta e la realtà, che ben vede e denuncia, è feroce. E allora, “se mai un giorno accadrà – mentre sediamo pigramente a guardare la luce o ad ascoltare il silenzio – che per avventura ci tornino all’udito della mente alcune strofe entusiasmanti, non le riconosciamo a tutta prima, e tormentiamo la memoria per ricordare dove le abbiamo già udite. Dopo grandi sforzi, l’antico ricordo si ridesta, e rammentiamo che queste sono le strofe del canto che salmodiavano i marinai, belli come gli eroi dell’Iliade, quando passavano le grandi, magnifiche navi, e proseguivano verso… chissà dove.” Questa è la voce che i poeti abitano, scrive Kavafis, e che il mondo pare essere troppo angusto per contenere. È un tema che lo ossessiona fin dalla giovinezza: comincia con il dialogo del 1886 tra il poeta e la musa che lo conforta, passandogli per vero il mondo di gioia e amore che egli canta, perché è così che sente, nonostante la sfera della terra sia “infida, fredda e oscura”. E allora “quanto mondo resterà / perduto dentro di te”, calamaio. Quando il poeta sarà andato via.

Dunque questo di Kavafis è anche, fortemente e soprattutto, un libro di perdita: di occasioni amorose, sfuggite a causa di pregiudizi o di altrui disamore, è lo stesso – e di parole che rimarranno chiuse nei calamai o portate lontano da fantastiche navi che abbiamo solo intravisto passare, senza coglierne musica e senso, se non forse – chissà se, dove e quando – a distanza di anni. Ogni parola di poeta è una consegna al futuro. E la fortuna di Kavafis nel mondo e nel tempo sta a confermarlo, secondando quanto scritto da lui stesso in una sua speranza – o profezia, Il Reggimento del Piacere: “Quando il tuo funerale passerà, le Forme create dai tuoi desideri getteranno sul tuo feretro rose bianche e gigli”.

Kolmar Gertrud, Il canto del gallo nero (Homo Sapiens, 5.01)

  • Homo Sapiens
  • rivista di filosofia, arte e letteratura
  • anno IV n. 5/6 - maggio 2001
  • Teseo Editore

 

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