Recensioni

Calogero Lorenzo, Avaro nel tuo pensiero (alfapiù libri, 23.9.14)

SO DI NON ESSERE MAI STATO

http://www.alfabeta2.it/2014/09/23/so-non-essere-mai-ritorno-lorenzo-calogero/

Ecco a noi Calogero, medico calabrese, classe 1910, che visse la poesia come assoluto, componendo oltre 800 quaderni manoscritti, molti dei quali ancora inediti: morto a 51 anni nella propria casa, la sua opera venne scoperta dopo la sua scomparsa, ma l’editore Lerici fallì prima di poterla pubblicare tutta. Dalla mole sommersa, adesso finalmente disponibile, affiora Avaro nel tuo pensiero, appena edito da Donzelli, ma scritto nella seconda metà dell’ottobre 1955 e forse preparato, negli anni ottanta, per un’edizione mai realizzata a cura di Amelia Rosselli.

Aprendo il libro veniamo avvolti dalle nebbie di una perdita: dalle pagine esala malinconia sovranaturale. Qualcosa che era non è più. Il mondo vero è decaduto e decaduto è il tempo. La terra è fantasmatica, fatta di ombre lacustri e baci perduti, gioie che non tornano, cose concluse. È terra fatta dal suono delle parole, che la descrivono con assonanze e allitterazioni soprattutto in r e in v: trilli e fischi di uccelli boschivi. Muoviamo in un silenzio post apocalittico, mosso da “euritmie”. L’autore stesso è tutto sguardo e memoria, piaga di nostalgia per qualcosa che inverava il mondo, se prima “vergine e distesa tu potevi tutto ricoprire” e ora “tutto riverso sono dentro un mio pensiero”. Gli aggettivi usati per la res amissa sono “carnoso, tumido, denso”, le mani erano “dure e piene” e c’era il “gruppo magico” dei corpi. Ora il corpo, solo, si corrompe “in un gruppo fragile” e le cose si staccano stente da un fondale di cartone: acquosi schizzi di colore in forma d’albero, di pervinca o di rosa. Raramente umana.

L’assenza amara di quel “cieco incanto” arriva a privare la terra della terza dimensione, avvolge specie e oggetti in una bruma inconsolata. Anche l’uso dei tempi verbali è confusivo: da presente a imperfetto, da presente a passato remoto. La nostalgia del paradiso avvelena il tempo, il rimpianto annichilisce a ritroso: “So di non essere mai stato”. La figura più viva di questa parte di libro è un insetto, che masticando rivive una legge di gioia fiabesca. Perché l’amata, che si vorrebbe avere la forza di allontanare, contro la quale si ingaggia una pur debole lotta interna, è pur sempre presente: abita i nostri giorni con lo stesso corpo, ora algido, semimorto. Insopportabile. Insuperabile. Quello di Calogero sembra finora un canto rosselliano. Privo però di rabbia, dimesso. Il canto di chi non chiama più, semplicemente osserva la rovina.

Ma, tenendo l’occhio così fisso alla fine, scrivendo e riscrivendo il dolore, si depotenzia il dolore e così, da metà libro il tono cambia, la lingua diventa ardimentosa e viva. La composizione delle pagine precedenti ha squarciato il deposito di “lattescente” chiarore innaturale, tanto da dire, a un tratto “Ora vedi chi sono, chi amo”, e nominare i “dolci aliti dei vivi”. Qui cominciano impeti verbali, Calogero sembra emerso dalla sua sepoltura di aria e riprende contatto con se stesso, consistente nel mondo consistente: “intima una vita liquida / si riaccende”. Mentre prima anche il solco sulla fronte dell’amata oscillava tra aridità e fertilità, adesso egli chiede: che le “pieghe rosse” di lei spandano un senso originario e lieviti la vita, mescolata al canto. Ora che il corpo nudo si fa toccare, rinnova l’aria che il poeta era diventato e chi scrive si sente simile al simile, compreso, nel suo stare individuale e nello stare al mondo della specie. Perché chi ama ha sopportato tutto il rimpianto e chi è tornato l’ha trovato al suo posto. Fermamente. Sentinella e guardiano di un tempio che pareva abbandonato: “Non ho più altro soccorso / che questa tua strenua /volontà di vivere che si riordina”.

L’intelligenza di Caterina Verbaro (curatrice del testo insieme a Mario Sechi e studiosa di Lorenzo Calogero) suggerisce, in prefazione, una lettura non banale di questo che abbiamo fin qui descritto come il minuzioso diario di una perdita amorosa. L’apparente cronaca d’amore è in realtà il principio di un processo di individuazione dell’io scrivente rispetto a quel “tu” onnivoro al quale sempre si volge. Calogero desidera nascere, opporsi al proprio stesso desiderio fusionale: separarsi, attraverso la poesia, dalla sua stessa poesia, ovvero dal proprio sentire e dire l’indistinto. La parola è la porta d’accesso al mondo Uno e fagocitante, ma è anche la voce di chi nomina e, per ciò, si distingue dal magico silenzio originario. Avaro nel tuo pensiero è dunque cordone che avvince l’autore all’eden dell’indifferenziato infantile ed è insieme recisione. Egli desidera sentire il proprio corpo tiepido di sognatore e non più solo dirne il grande sogno. Che questo “tu” sia un’amata, che sia la poesia col suo dettato pervasivo, aver posato lo sguardo sul vivo dopo una lunga mancanza, cambia lo sguardo che si deposita sul mondo intero: poco dopo l’apparizione centrale, Calogero torna a scorrere il nastro della memoria. Ma il tono è cambiato. Il ritorno ha aperto gli occhi. Così, fatto il suo pur incerto ingresso nel canone reale, un poeta arriva alla compassione nei confronti dell’astratta musa, della quale, infine, nota con tenerezza l’umanità – e quella del proprio essere sognante “perché un povero cuore / non poteva dire sì due volte”. Dunque, forse, in quei 12 giorni di ottobre, Calogero comincia a perdonarsi la propria solitudine e, insieme, perdona la solitudine nella quale è stretto ogni essere umano, impara da sé la fratellanza di essere solo fratelli – fratelli nati, non più entità monozigote di un’unica sfera: magica, prenatale.

Attanasio Daniela, Di questo mondo (il manifesto, 18.7.14)

La lingua è intelligente. L’amore è intelligente. La natura è intelligente. E lo è il mondo vero. Di libro in libro, Attanasio è sempre più attenta alla concretezza, alla natura fisica della sua lingua: le labbra sono fin dalla prima pagina pastose e, da subito, la scia delle stelle è detta “farinosa”. Abbandonata (ma non del tutto, se basta il sibilo di un “soffio d’erba”) la mobilità magniloquente e inquieta del mare, l’isola dove esistere è avere amato, si sta davanti alla natura come una pianta infitta nella terra. L’intenzione di restituire il reale con onestà profonda è altrettanto onestamente chiara. La scrittura di Attanasio vuole essere piana, ragionevole e argomentativa, mentre parla di cose indimostrabili. Meglio: di una realtà che viene riportata al mondo dalle parole, nel momento in cui vengono scritte, perché “il nulla è un accumulo di invenzioni”. Invenzioni che colmino l’assenza. Ma è l’assenza a essere illusoria, poiché questa scrittura è piena di crepe, dalle quali emerge il fuoco che cova sotto la buccia delle apparenze, il fuoco che – secondo Agamben – chi scrive cerca sempre. Platonicamente: “l'uomo non desidererebbe con tanta forza una tale verità se non l'avesse mai vista, se non fosse certo che esiste [… ]: si desidera soltanto ciò che non si ha più, che si è perso”. Scrive infatti Attanasio: “la realtà non vista, quella del desiderio, della / fantasia”, che è addirittura “qualcosa che aiuta […] a sanare la parte malata / del corpo”. Potere taumaturgico della parola. Perché la filosofia e la letteratura hanno interamente a che fare con il fuoco perduto, con il racconto di un fuoco che non sappiamo più accendere, ma del quale conserviamo memoria. Memoria del mistero originario, dell’assenza di pensiero, là dove “insignificanza” e “sovrabbondanza del vero” coincidono. Così, si tocca il corpo fino a sentire dove comincia l’anima. Cuore, anima. Quanta felice spudoratezza nell’uso di parole come queste! Perché, nel caso di Attanasio, sembra che il mondo si accenda di bagliori improvvisi, mentre l’autrice gira con pudore la faccia dall’altra parte, forse per voler essere ogni volta sorpresa, e la sua casa viene popolata dai morti: “fuochi spenti”, muti e cortesi, che, come i morti di Fernando Bandini, fanno finta di non esserci per non farci paura. Ecco che la terra e il suo ozioso tempo storico si crepa e corrisponde a una terra sognata – a una terra perduta.

La poesia è la lingua del fuoco, lo è inevitabilmente. Tanto più appare chiaro quanto più è evidente che l’autore, come Attanasio, per afferrare il mistero, lasci l’opera sporca, non perfettamente compiuta, prenda le distanze dallo stile (ancora Agamben: “in ogni vero scrittore, in ogni artista vi è sempre una maniera che prende le distanze dallo stile”), tenti anzi di stendere sulla pagina l’orizzontalità tanto spesso evocata: “il panno del silenzio” – un sudario sui corpi dei morti, che altrove è “un’aria muta poggiata sulle cose, un silenzio necessario” – e “tavole di nuvole”, “garze di luce invernale”, “sfoglia di nebbia senza cicatrici stirata a terra come una grande tovaglia”: tutte metafore che fondano una terra sulla quale sedersi aspettando la falla della sua evidenza, dalla quale non fuggire, non spiccare, se non di rado, “come una formazione di storni che colmando / il crepuscolo di nero scarta verso il sole”. Queste rare verticalità hanno bisogno di una meta, di una meta di fuoco come il sole, fin che la vita si schiude in una sua inaccessibile immagine: finale, unica e piena di mistero e, dalle pagine di questo mondo e dalla superficie di questo mondo, viene emanata la gratitudine costante di essere viva, quando, staccata la spina dell’egoismo e del pensiero che ci fa arrovellare inutilmente su un vuoto che non è delle cose, semplicemente si guarda: “le cose che vivono sotto i miei occhi”.

È così: al mondo ci sono riverberi di un luogo perfetto. Uno di essi, il più potente, è l’amore: tu sei la mia memoria della semplicità e della bellezza, porta di accesso al mondo originario. Tu mi riporti a casa. Sotto lo sguardo vivo e caldo e vero del tuo amore non più sognato, visto, qui davanti ai miei occhi di membrane e di lacrime asciutte, un io fossile si è risvegliato, ha osato ancora chiedere, ha desiderato essere parte delle tue ossa, casa di pietra e cielo fra le tue braccia. Ecco di che ti parlo quando ti parlo d’amore. Prima, ben prima delle dodici stanze del poemetto d’amore mutato in livida pace.

Un’altra porta per il paradiso è la natura, nella sua fertile e feconda, rigogliosa evidenza, l’altra natura dentro la natura, la sua ombra evocante, sensitiva e vibratile. Qui comincia la bellissima serie di poesie scritte da un vecchio casale di campagna, dove Attanasio sembra ricordare e ricordarci quando eravamo alberi, animali, case di pura pietra e tutto era connesso e noi non eravamo separati, individui, eravamo connessi e compresenti. Tutto nel tutto, senza confini, senza io, senza psicologia, senza biografia, senza storia, perché senza tempo. Semplici, elementari, perfetti. Inesistenti. Che altro dice, altrimenti, quando scrive “ho l’illusione di essere una pianta buona per fare frutti” o quando accoglie nella pelle “la corrispondenza della polvere con la morte” o prende su di sé l’attimo nel quale chi lavora la terra sale le scale della casa, gira l’ultimo sguardo sul lavoro finito, su un altro giorno finito, prima di accendere la luce di una casa nella quale entra solo. Eppure.

Nel poeta non c’è solitudine, ma la fiducia in un’opera comune umana, che si dipana e viene scritta “da libro a libro”, questo stare continuo in una coscienza collettiva, stare nel coro di una moltitudine che entra e esce da quella zona primitiva perduta, sempre sfiorata, mai posseduta e per ciò stesso: chiamante. E che è nostro dovere testimoniare.

Spaziani Maria Luisa, in memoria (il manifesto, 2.7.14)

Nata a Torino nel 1922, Maria Luisa Spaziani è l’unica donna italiana ad aver percorso quasi tutto il Novecento da “poetessa” senza però essere affetta da malattia alcuna, mostrando anzi tutta la propria ironica vitalità, un saper fare e un saper affabulare che hanno sostenuto, insieme al suo gran corpo dagli azzurri occhi a mandorla, tutti i danni e le gioie che toccano a un’esistenza che ha avuto in sorte di attraversare un conflitto mondiale e un intreccio individuale con due uomini niente affatto comodi come Eugenio Montale ed Elémire Zolla – che sposerà, dal quale si separerà. Non a caso una delle opere con le quali Spaziani più identificava se stessa era proprio la sua Giovanna D’Arco – il “corpo formidabile” della ragazza santa che s’inabissa nel fuoco, cantato nello stesso anno da Maurizio Cucchi – la pulzella della quale ogni “donna, / ingiuria al loro stato” è stata altra ego.

Ma Spaziani, oltre a scrivere, parlava da poetessa. Sta a noi testimoniare. “I figli dell’amore hanno un enzima in più”: questa la frase con la quale Spaziani mutò, al primo ascolto, un destino formalmente tragico in un dono. Ecco come. L’aspirante scrittrice aveva appena sfoderato la furibonda e maleducata storia d’amore dei suoi genitori, sfociata – è il caso di dirlo – in un doppio suicidio per acqua. Senza nessun intento didattico, eversiva e fulminea com’era nella conversazione: per intuito, per istinto, per intelligenza etimologica, Spaziani aveva messo in pratica la reazione chimica di un poeta sopra una carne umana: trasformare anche l’orfanità, dalla quale tutti siamo affetti, in benedizione. Irrobustire il danneggiato apparente, svelare che luce si va facendo dall’interno del nostro destino, pur da una gromma di male. Lei, che in poesia sapeva ironizzare anche su un assassino seriale come Il mostro di Firenze, aveva il dono dell’oralità pensante. Il suo discorso spandeva un bene evocativo, mitologico, sui poeti che aveva conosciuto – a meno che non si trattasse dei cattivi ragazzi del “Gruppo ‘63”, che accusava di aver fatto impallidire, con la loro illeggibilità, il già esangue manipolo di lettori di poesia. Ma: Caproni, Sartre, Pound, Borges, Picasso, sedevano invisibili accanto a lei, fatti materia elettrica dalle sue parole, dai suoi aneddoti, dai suoi dettagli sovraesposti, immaginari per quanto erano veri. La sua era una dizione iperrealista. Quei poeti tornavano forma e consistenza, ovunque lei li pronunciasse: nel suo salotto, nelle aule universitarie (insegnava lingua e letteratura francese all’Università di Messina) o nelle belle stanze del Centro Montale, da lei fondato nel 1978 e presieduto finché la natura mutevole dei legami e degli accordi umani gliel’ha permesso. Maria Luisa Spaziani era di diritto il “carnivoro biondo” de La bufera montaliana, libro squassato dall’irruzione ferina e dai crolli della guerra, con quei tuoni di polvere da sparo e quell’andarsene disincantati, senza però aver smesso di sognare; libro della resa dolente all’irrazionale storico, dove Montale afferma però di aver visto “le ali” sulle “scapole gracili” di Maria Luisa, di aver graffiato a sangue lo stimma della “salvezza” e della “perdizione” sulla fronte di lei. E ora, io che sono in ginocchio e perdonato solo dal giorno che tu sei nata – si domanda il poeta che ha nome d’albero – “dove seppellirò l’oro che porto”. Ora che te ne vai. Come la tua Giovanna “nel rubino squillante del tramonto”.

Magrelli Valerio, Il sangue amaro (Poesia, 4.14)

Farsi il sangue amaro vuol dire arrabbiarsi o, più precisamente, arrovellarsi all’eccesso o senza costrutto su problemi di difficile soluzione, assoggettarsi, in maniera convulsa (segnaliamo, fin d’ora, questa forma emotiva quale veicolo della bellezza) e inefficace, a furie di natura atrabiliare. Nel parlato, l’espressione viene comunemente associata a un affettuoso invito: “eddài, non farti il sangue amaro!”. Colui che invita, invita dunque a un sollievo, al conforto del “non ci pensare”, alla leggerezza del cuore che induca infine il melancholico a una beata dimenticanza. Quale poeta è amico di se stesso? Così, Magrelli semplicemente descrive Magrelli, scuotendo il capo con rassegnazione, essendo egli, come spesso i poeti, tenutario e spettatore del teatro di un io contingente, quanto meno biologico e biografico. “Tutti i poeti sono ebrei”, decideva Marina Cvetaeva nel poema della fine, lanciando la freccia della sua profezia dall’inizio del secolo scorso, per indicare, a quell’altezza storica, le qualità di diaspora e d’esilio, la natura apolide consustanziale al versificatore. Il sangue amaro di Magrelli fa eco alla sentenza cvetaeviana dalla foce di un Novecento che ha issato sulla terra degli uomini la bandiera di un io non più corale, ma fratto nella sostanza e graffettato in extremis, da un’intelligenza prensile e psico-analitica, che tiene insieme tutte le nature nel denominatore della coscienza, tanto dis-incantata quanto la voce di Cveateva era un fluido costante, che si abbeverava all’incantamento di sé e del proprio ahimé non troppo dolce avvenire.  

La decrittazione autoriale del Sangue Amaro si trova però nel primo testo della sezione omonima, posta a fine libro, quasi una nota dispiegata al vento dell’ironia prima delle note. Ovvero: ci viene detto di cosa si tratta quando abbiamo ormai attraversato l’intero libro, ora che siamo stati già sbalzati tra i singhiozzi del pianto e del riso, tra le dolcezze e le invettive che fanno un uomo. A un passo dalla chiusa, Magrelli si scaglia contro l’IO IO - IO IO - IO IO: giambo letale. Egli ha infatti descritto per l’intero volume bradi animali umani, che circolano continuamente tra dentro e fuori, alla soglia di una separazione necessaria che viene a volte violata, o nelle cui segrete rimanere sigillati come da finestroni teutonici troppo perfettamente gravi e chiusi. Ora nostri custodi sono i cardini anzi che gli angeli.

La serie La lettura è crudele dice proprio la vertigine di un io che si sporge su un altro io, intento a un rito di separazione, “se è vero che il linguaggio / ha innanzitutto lo scopo di nascondere”: osservando il corpo di un leggente, si prova lo stesso sperdimento che si prova davanti a chi ci esclude sognando. Abbandonati sul ciglio di un abisso onirico. Chi sono i nostri amati quando noi non ci siamo? L’osservazione della lettrice amata porta sulla scena della coscienza magrelliana il desiderio mai dimenticato di possedere l’altro, perdendosi nel suo lungo segreto – desiderio ovunque contraddetto dalla paura dello smarrimento, poiché, diventando adulti, ci siamo persuasi che il paradiso originario contenga in sé il morso mortale della perdita dell’io, al quale siamo abbarbicati come le scimmie all’albero di un falso Eden. Così, già stretti al tavolo delle certezze, ci troviamo decisi a pasteggiare, più o meno dignitosamente, con un cibo che manca.

Ma come caldamente sopravvivere? Ecco, ad esempio: a tanto sostanziosa densità emotiva, Magrelli alterna lo scudo della propria leggerezza, ironica e tenebrosa insieme, declinata in versi come “Qui, tutti noi aspettiamo / sulle rive del Nihil”, dove rappresenta i funerali laici non-celebrati nel Tempietto Egizio di Roma, con il medesimo humor e la medesima topografia del disincanto dello scrittore Jep de La grande bellezza, abulico e sorridente: “siamo tutti sull’orlo della disperazione, non abbiamo altro rimedio che farci compagnia, prenderci un po’ in giro”. Meteorologico o meteoropatico autore, scientifico o piuttosto infastidito, umorale. Sostanzialmente pieno di fiducia. Ragazzo, infatti, Magrelli già scriveva “Scrivere come se questo / fosse opera di traduzione”, anticipando la dichiarazione di fiducia di Tranströmer nel farsi tradurre, se ciascuna delle nostre parole è a sua volta trascrizione di un linguaggio invisibile, di una lingua bianca celata dietro il suono del mondo, che la musica e la musica delle parole riescono talvolta a cogliere. Quale informazione cercava veramente il giovane Magrelli dal maestro Barthes, se infine esce dalla casa di lui con la sola notizia che la musica tolga dal silenzio il suono sommerso del mondo, lasci apparire l’ombra della casa perduta dietro l’ombra del mondo, ci faccia capaci di sopportare il singhiozzo del mondo, la visione vera, anche nella forma ultraprosaica di giovani privati della dignità, della libertà e della pavesiana stanchezza del lavoro? Questa coscienza di una casa battuta dai venti di un altrove, ci permette di sopravvivere anche all’intollerabile immaginazione delle torce umane della Thyssen o alla visione delle umane schegge di fuoco dell’11 settembre, vittime per mano umana, e anche alle vittime di una natura che riprende il dominio di sé, trema, si rende nuovamente inabitabile, inaudita e convulsa nel suo sciame sismico, che ci lascia scoperti come bestie in esilio: “animali marini che vivono sulla terra e che vorrebbero volare”, per estendere al genere umano la bella definizione che Carl Sandburg dà dei poeti. E Magrelli, che vede la lapide sotto un eccellente fritto misto, assume la sua quota di sangue amaro.

Il sacrificio è infatti l’incarnazione nel nostro sangue. Farsi uomo è darsi in pasto, darsi in sacrificio. Ci mantiene vivi il conforto del piccolo branco che si protegge vicendevolmente, perché ha stipulato un antico patto di bene, e la scrittura fa di questa carne un codice dolce e avvelenato, raramente divino, spesso d’occasione, impastato alla casualità crudele della vicenda umana, anche alla caduta irreversibile e senza resurrezione di un ragazzo investito, amputato dell’amputazione delle sue altre figure potenziali, se crescere significa scegliere progressivamente una vita sola fra quelle possibili e, se tutto va bene, scoprirsi un giorno contenti perché si hanno i denti, un bagno nel quale lavarli e una figlia, lì dietro il muro, che canta. Ma forse anche dalla zona franca del bagno di quel ragazzo si sarebbe levato il rumore dell’asciugacapelli, che, per lui come per Magrelli, avrebbe contenuto il frastuono di un lavacro di sangue capace di sconvolgere l’ignaro dall’umida chioma.

Da Domani mattina mi farò una doccia, contenuto in Ora serrata retinae, splendido esordio liminare tra sonno e veglia, i luoghi delle soste provvisorie sono per Magrelli zone d’interesse, luoghi sospesi dove siamo più vuoti e le interferenze del mondo arrivano amplificate, fanno eco più grande al ronzio della nostra coscienza, musica umana offerta all’inframondo nella forma di un piccolo mucchio di flauti spezzati. Ascolteremo l’incessante brusio del mondo interno-esterno fino a che, senza vista e parola, cadremo in quella che non sarebbe la caduta rilkiana “di quando cosa ch’è felice”, ma la mortale caduta senza visione citata nei Frammenti di un discorso amoroso di Barthes: “ La morte è essenzialmente questo: tutto ciò che è stato visto, sarà stato visto per niente.” (François Wahl). Ma noi lasciamo tracce. Sebbene gettati nella separazione e nel frammento, rinasciamo laboriosamente abili a sopportare la separazione e il frammento, l’ormai assorbita visione dell’altro che si rintana il quel suo proprio abisso, con alibi abusati e poco credibili quali dormire e leggere, lasciando il corpo come un vestito vuoto sulla sedia, la casa dolce del suo corpo trasformata in una località provvisoriamente disabitata. Così visti e obiettivi, possiamo arrivare nietzschianamente a osservarci anche dal punto di vista del nemico (senza però perdonarlo: l’inimicizia va tenuta a distanza) e il distacco dal nostro consueto e indulgente osservarci, serve a una crudeltà dolce da macelleria dell’anima, che finisce per identificarci nella nostra debolezza. Ma lasciamo tracce. Anche biologiche: nel passaggio dallo slancio quasi infantile, energico e pieno di fiducia di certi versi all’incupimento di altri, Magrelli somiglia al padre scritto in Geologia di un padre, per il quale ripubblica qui Occhio, ché il Pellerossa, dedicato alla sua (di chi?) corona ippocratica – altrimenti detta calvizie: anche in essi l’autore osserva il proprio lento calarsi nel calco biologico del genitore, il proprio arrendersi al destino genetico e di specie umana, alla “ferita non rimarginabile, ossia la mia professione”, nata dallo spettacolo di un’antica umiliazione paterna, e infine al suo convulso sottostare alla convulsa bellezza del mondo, restituita a ondate che sono frutto di cesello e arguzia e talvolta si placano sulla riva di una pacata maschera adulta. Magrelli innalza di continuo il porticato di un tempio, anch’esso egizio, sull’architrave del padre. Non depone una lapide, forma un vivo, tanto amato da potere davvero finalmente morire.

In tutto il lavoro di Magrelli c’è l’arredo di questo e tanto altro corpo, che afferma la sua provvisoria esistenza ed è sondato come fosse davvero trasparente, mentre porta una vera gratitudine all’astuccio che ci preserva dal suo intimo scenario idraulico, ematico, crudo, che permette anche il sesso e la manualità nemmeno troppo lieve del gesto poetico. Scrivere è però quell’ambiguo seminare i caratteri (tipografici) di una distanza, quel dolce e pericoloso sostituire al corpo carnale un corpo di segni, dietro il quale traluce la materia carnale del poeta, la materia fluviale che nasce e rinasce dal disgelo del cuore, ma come durante l’esumazione dei corpi sembra appaia il barlume dell’immagine viva, che immediatamente si dissolve dentro il tocco dell’aria. La pena analitica che Magrelli ha sempre provato per il proprio corpo, dalla testa tagliata del femore che manda odore di bistecca cruda nel condominio di carne alla testa del proprio corpo intero, che sporge come una pianta o un grande frutto dalla terra del letto dove è radicato in Ora serrata retinae, si movimenta ora nel gusto per la vita necessaria: dal bagno nel fiume, caldo come una vena organica, all’opposto scricchiolare della Nevà al vento, che la muove come un ghiacciaio in frantumi e decompone l’ordine razionale dei soldati. Ancora: le viscere fluviali della casa, sì, ricordano i visceri umani, il freddo seminterrato di vene, dove scivola un sangue che la pellicola dell’epidermide tiene separato, confezionato nel suo fodero di odori e sapori, sì, ma hanno anche derive improvvise e altrettanti improvvisi tradimenti del muto stato delle cose: il vento, il terremoto, questa testa di femore fuori dal corpo e le tracimazioni, tutte le cose che sfuggono alla logica ordinaria, sono forze fuori controllo, che sottolineano la nostra fibra umana naturale. L’improvviso disordine del corpo e della natura ci ride in faccia, neutrale, imponendo su di noi la sua potenza di disarginare, disarcionarci dalla cavalcatura della terra, sulla quale ci siamo issati a forza di intelligenza e logica. “La società ha addirittura creato un gigantesco strumento mentale che cattura tutte le espressioni umane nell’inganno e nella falsificazione: si tratta della logica, arma con cui si impedisce che ragionamenti, discorsi, pensieri si sottraggano alla mascherata universale.”: così scrive Giulio Ferroni, riferendosi al saggio di Pirandello su L’umorismo come scomposizione della forma, ovvero sentimento del contrario.

E questo sangue amaro che, come un pesce di fiume, si rovescia nel trascinio dell’acqua e rivela il riflesso argenteo della sua pancia e della sua risata, è la cifra che Magrelli affina, dalle origini, per abitare il mondo, col proprio corpo e con il corpo della propria opera. Mai soli.

Aglieco, Caporali, Severi (motivazioni Notari 14)

Sebastiano AGLIECO, Compitu re vivi

Quello di Aglieco è l’emblematico attraversamento di una vicenda umana ampia abbastanza, resistente abbastanza da portare il dolore della perdita, da lasciare che l’intero essere tenda le braccia e presti il proprio ascolto al mormorio sommerso di un bene originario fatto di tempo e vicinanza. Aglieco si fa carico ontologico del tempo umano, di qualcosa che tutti attraversiamo, perdendolo. Qui lo spavento e la malinconia di una enorme perdita naturale sono alleviati assegnandosi un compito di vivo. Si rende onore testimoniando, si lascia traccia d’altri in forma di parola. Nel libro viene attivata una genealogia spaventosa e amorosa, dolorosa e amorosa, malinconica nella sua pervasiva sacralità. Nelle pagine di Aglieco sta tutta la fatica umana di crescere, di perdonare anche l’imperdonabile e il necessario, ovvero aver imparato a tradire, a non essere più trasparenti, non presentarsi più al mondo con lo sguardo buono dell’animale, portando in sé la nostalgia di un’origine che è innocenza e dialetto, vera linguamadre, prima della caduta nella Storia.

 

Marco CAPORALI, tra massi erratici

La poesia di Marco Caporali abita il mondo e ne riporta la deposizione misteriosa, testimonia uno sconosciuto e intimo luogo d’origine che ora si è rotto per diventare evidente e popolare il mondo, proprio come i massi erratici che danno titolo al libro. Caporali poeta tiene dunque la sua persona al cospetto del mondo, ambiente dal quale lasciar salire la propria esperienza del vivere, che ricade sulla pagina incidendola a volte con segni di esattissima malinconia. Il contatto con il paesaggio, gli umani e le umane forme dell’arte è continuo: la poesia di Caporali trae da sempre – e anche qui – ispirazione dalla natura e dell’altrettanto naturale lavoro umano, dall’umana abitazione del mondo, con declinazioni di struggente tenerezza, con rivoli di gioia e di una leggerezza matura, che si esprime perfettamente nella bellissima serie di haiku posta al centro del libro, dove abita la densa leggerezza, la chimica quasi aliena del Giappone.

 

Luigi SEVERI, Specchio di imperfezione corona

Con Luigi Severi ci troviamo privi di punti di riferimento ordinari, di schieramento sintattico: ci dobbiamo immediatamente fidare di lui, abbandonare le tracce conosciute e fare ingresso nel suo mondo ritmico e semantico. Lo facciamo di buon grado, poiché capiamo, fin dalle prime battute, che Severi non ci deluderà. La sua è infatti una mischia zanzottiana di linguaggi, la lama di un lirismo affilata al fuoco bianco delle scienze esatte, qualcosa insomma che riconosciamo per istinto e per quel poco di sapienza che ci è data. La poesia di Severi ci parla con voce doppia, ci chiede fiducia e abbandono e ci compensa con l’esercizio dell’intelligenza, nel quale sono incastonati piccoli laghi fermi di commozione, sia quando tratta di eresia e commedia e matematica, sia quando vocifera con le parole erotiche, mistiche e visionarie di un eccellente femminile umano. L’intero libro rappresenta una intelligente trascrizione di estasi e pensiero, ovvero dei modi di un maschio e di una femmina eccezionali per ribellarsi al male, che appare tema di fondo, basso continuo del materiale umano qui offerto.

Petrollo Cetta, Te la racconto così (il manifesto, 7.3.13)

Favole del mondo umano

Cetta Petrollo
Te la racconto così (Perrone, 2012)

La voce di Cetta Petrollo è decisamente coinvolgente, anzi: seducente. È una voce confidente che parla alla prima persona del lettore e lo “torna” un bambino che ascolta le favole. Con Te la racconto così ci muoviamo, infatti, dentro la ricostruzione di un mondo, anzi: nella restituzione di un intero mondo in forma di favola, composto forse per accompagnare la degenza di un figlio, tanto è il tono di divertimento, di amore e leggerezza che sottende a ognuno degli scritti.

Si sa che il mondo della nostra infanzia ha sempre connotati favolistici, si sa che la nostra preistoria personale resta sempre legata indissolubilmente alle fantasie e alla magnitudine del mondo nello sguardo infantile. Petrollo ha il pregio di restituire appunto un mondo gigantesco, pieno di cose reali ma, nello stesso tempo, fatto vistoso dalla lente del tempo e dall’epoca invece di bassa statura corporale e di bassa esperienza emotiva alla quale fa riferimento.

Quando siamo bambini, soprattutto, abbiamo grande fiducia nelle cose. I bambini prendono per “vere” tutte le parole. Bisogna stare attenti a parlare, con i bambini. Se dici “orco” loro lo vedono, se dici “sole”, lo vedono altrettanto. E la loro giornata s’incupisce o s’illumina attraverso le nostre parole. I bambini credono alle parole e alla indiscutibile realtà delle cose.

Ebbene, il meccanismo di questa dinamica di fiducia e confidenza appare con smagliante evidenza paragonando la poesia – che in Petrollo diremmo lo stadio “adulto” della scrittura – e la sua prosa “infantile”, fase della aderenza al mondo e della fiducia che le parole nominino esattamente la cosa che indicano, fenomeno che alla poesia o sfugge – come in Sereni o in Brodskij – o non interessa affatto, come in Petrollo e nella lunga serie di poeti che mescolano al mondo l’interiorità, che filtrano la realtà attraverso uno sguardo ormai consapevole della lontananza del mondo e della sua incessante sequenza di perdite. Petrollo poetessa non manifesta alcun attaccamento alla cosa verbale, fa cadere la parola come si lasciano cadere gli oggetti camminando verso una meta che si sposta sempre un passo più avanti: la sua scrittura scivola dal corpo, è qualcosa che ella vuole lasciare in sua vece a testimoniare un passaggio. La poesia di Petrollo vive di una sintassi destrutturata dal farsi della vita, esibisce una registrazione da sismografo degli eventi, in diretta – e i veri flutti che nomina partecipano a una religione del niente davanti al sorgere lento della morte come un fenomeno solare, fino al raggiungimento di un fermo inno alle cose che ricorda la Natura morta di Iosif Brodskij, la cosificazione del corpo del poeta che non aspira ad altra eternità che a quella di un oggetto: polveroso e dotato di spigoli e di una intimità quasi completamente vuota, sicuramente indifferente. La poesia di Cetta Petrollo non intende affatto riprodurre il mondo “per quello che è” ma lo pesca dal mare della mente e lo passa al setaccio della vita: biologica e insolente, beffarda e malinconica, fatta anche di focaccia al formaggio, di pesto e di hula hoop: motivata, insomma, dall’esperienza particolare e circostanziata del vissuto. Nelle sue passeggiate liriche assistiamo infatti alla trasfigurazione che i sentimenti operano sul mondo: il mondo appare e lampeggia, si manifesta e viene mescolato a una emersione di ricordi e di fantasie, di proiezioni al futuro, è come continuamente sovraimpresso dalla emotività della scrivente. Proprio come quelle stampe incise due volte da due immagini diverse: una che fende l’acqua come un faro interiore e l’altra che è il mero faro di Genova – e quell’amore che chi sa se è vero o si proietta – tanto è grande – adesso fuori di noi e attraversa il mare con il nostro corpo: eretto e acrobatico, sebbene mortale. Nella poesia di Petrollo la parola pietà fa tutta la differenza: pietà di sé, pietà di un altro, pietà di sé e di un altro avvinti da uno stesso destino di mortali.

Nella prosa invece – e in particolare nella prosa mimetica di Te la racconto così – il mondo è vivo e vero, è precedente, antecedente al lutto, ed è esattamente quel che è. O meglio, quel che era, con i suoi oggetti vivi, quando era, con le sue mogli in contatto animale e sapienziale con i cicli vitali. Quando racconta degli antichi legami familiari la voce un po’ s’incrina per la malinconia, sembra fare riferimento a un perduto universo di relazioni intense, sebbene quasi mute, fatte di un sottinteso codice segreto di reciproche rassicurazioni.

Leggendo questi racconti anche il lettore che abbia superato una certa soglia anagrafica torna felicemente bambino, si immerge nel mondo della propria stessa infanzia, quasi nella cronaca della sua propria infanzia – di vinai, baracchini e mamme giovani – comunque condotta con stile radioso e accattivante, senza altre malinconie da bel mondo che fu. Così è nella storia che dà il titolo al libro e racconta con tenerezza della solidarietà umana di fronte all’impeto del destino. Così è nella bella trovata sul cavatappi della morte, impossibilitata dalle moderne cure mediche a falciare una vita di netto; e così se ne deve stare lì, sorella morte, a stappare la vita a poco a poco, con pazienza e fatica, disorientata dal nostro testardo accanimento terapeutico, dalla nostra tutta contemporanea incapacità di lasciar andare.

In entrambe le forme della scrittura, poetica e prosastica, però, Cetta Petrollo afferma l’urgenza di un interlocutore. L’autrice è sempre in dialogo, ha bisogno degli altri, le persone le piacciono e ne avverte una necessità che definiremmo “seria”: profonda e seria. Anche questa esigenza di dialogo motiva la mimesi del suo linguaggio che, nel caso in cui si rivolga a un’infanzia, ridiventa infantile, si chiarifica come lo sguardo limpido della vita infantile.

Prendiamo dunque questo volumetto come un atto di gioia e di fiducia nel mondo, come l’atto di amore di un adulto che con le mani porga la conoscenza di una sfera – di un mondo intatto – a una generazione del futuro, che a sua volta stia facendo esperienza del reale: di un reale diverso, senza gitane e quadri di tempesta da esporre nei salotti borghesi ma – lo speriamo – con gli stessi legami familiari, affettivi, vitali, con la stessa radiosa propulsione alla vita. Forse libri così, se non lo cambiano, servono a leggere il mondo, come gli scrittori di una volta, perché restituiscono una memoria che possiamo adoperare come pietra di paragone con quest’oggi senza scrittori, per ricordare, a proposito, il titolo del bel documentario critico di Cortellessa-Archibugi sull’industria del libro: in “quest’oggi” uno scrittore come quelli dei quali scrive Cetta, che avesse la pretesa di guadagnarsi un dignitoso pane con la sua propria arte, sarebbe un reperto romantico, un simpatico intruso, un innocuo mattacchione – oppure veramente e propriamente un re, come il Pagliarani Elio che Petrollo Maria Concetta sposò e al quale dedica una tra le più belle e affettuose favole-memoria di questo libro fatto per amore.

Frene Giovanna, il noto, il nuovo (Poesia n. 279, 2.13)

Giovanna Frene, il noto, il nuovo (transeuropa, 2011)

Le Torri Gemelle sono gli arti-fantasma dell’Occidente

Paolo Zublena, nella bella introduzione a il noto, il nuovo, ricorda opportunamente la profezia sul problema del male che, secondo Hannah Arendt, non poteva che diventare il nodo ossessivo della riflessione occidentale. Un agghiacciato stupore ci induce ancora oggi all’indagine sulla apparente disumanità umana. Perché quelli, invece, erano uomini. Gli stermini di massa ci costringono a una domanda destabilizzante intorno alla collusione personale con il male, nelle sue forme meno riconoscibili di indifferenza o apatia. Anestesia etica. Ottusità del male e ottusità nostra davanti al male. Qui ricordiamo l’imbarazzo che si prova guardando le interviste ai muti testimoni dello sterminio in Shoah di Lanzmann, ascoltando le risposte desolate o evasive dei cittadini comuni di Auschwitz-Birkenau: i polacchi che abitavano in prossimità dei campi e vedevano sfilare i treni sotto, sopra o davanti ai loro appezzamenti. Quelle famiglie seminavano o zappavano la terra o intingevano il loro pane nero nella tazza del latte mentre fuori – o sotto, o dietro – sentivano sferragliare quei treni e sapevano cosa trasportavano quei treni. Chi lo sa se guardavano. Ma di certo tacevano. Nessuno di noi può omettere di domandarsi che cosa avrebbe fatto, quanta paura e un quanto monumentale sentimento della propria impotenza avrebbe dovuto vincere per reagire, finalmente. In queste zone alte della coscienza, oltre alla prevalenza dell’omicidio, anche rimuovere è una colpa, mutilare lo sguardo penetrante della propria coscienza o cancellare le prove, dopo, a cose fatte, perché l’abominio compiuto va mantenuto inalterato. Queste le categorie etiche tra le quali si muove Frene, che procede fin dal titolo per dicotomie. Quella di Frene è una posizione poetica intelligente, onesta e frontale, utile a costruire un libro di rara serietà morale. Frene non ricorre alla bellezza per salvarsi, ricorre allo scavo e al calarsi severamente intera nello scavo: lo confermano l’ancoraggio a una lunga sequenza di citazioni, la piccozza dell’esergo e l’altrettanto lunga serie di note conclusive, che confessano quanta esattezza l’autrice pretenda da se stessa e come ella desideri rispondere a sua volta alle domande cruciali dell’Occidente dandoci conto di ogni propria parola. Ma, come quando i bambini si coprono gli occhi con le mani per non essere visti, Frene nasconde la fecondità dei propri guizzi lirici (o carne di potere, o tutto-potere, o vita che deriva dalla vita), i propri squisiti desideri di consolazione, dietro una vivissima visionarietà scientifica. Lei stessa rinomina la (sua) dicotomia: o tutto innocenza, o tutto apparato. Come nominare la morte che modifica la carne intima di un annegato o i piedi immacolati di Giovanni dalle Bande Nere, che morì dopo l’amputazione di una gamba. Una specie di tenera, crudele e paradossale ironia. Ma a questo ci conduce il desiderio. Più si cerca di tenere ferma la mano che vorrebbe dissezionare il corpo di un amante, più trema. Io e resurrezione sono gli arti-fantasma dell’Occidente, le sue torri-fantasma. Navighiamo così verso una nostra indecorosa allegoria finale: le Torri Gemelle sono gli arti-fantasma dell’Occidente. Non ci sono più, eppure le sentiamo nella carne – soprattutto nella carne della immaginazione – non come polvere e maceria, bensì come evidenza di una diminuzione che fa anche una luce irresponsabile sui nostri fiori, come nello splendido cortometraggio di Sean Penn in 11 settembre 2001 – ci corrono nel sangue dell’immaginario come brividi e fumo e corpi che veramente si lanciano da un’altezza irreale e noi circoliamo intorno a quell’assenza, a quel teatro tragico e biologico a cielo aperto di suicidi che sperano in una salvezza pur sapendola una fiducia inconsulta nella bontà del mondo (io non posso davvero bruciare viva o schiantarmi su quella nuda striscia di cemento, vedrai che mi salvo). Circa così dovevano pensare con tutto il corpo (io non posso davvero soffocare perché uno che non sa chi sono l’ha deciso. Non possono davvero farmi questo. Ora vedrai che mi salvo) gli uomini già pigiati nelle camere a gas, che morivano tutti il più lontani possibile dal punto dove erano caduti i cristalli maligni di Zyklon B. Quanta suprema volontà ha la vita! Che bisogno di essere gli oggetti di un miracolo. Ovvero oggetti di bontà. Di compassione. Che bisogno di credere fino all’ottusità che il mondo sia un posto per bambini. Così, nonostante tutto, continuiamo a correre senza enfasi intorno alla lacuna, come bambini abbandonati, riproduciamo (questa è Laura Callegaro, amata dedicataria del libro e in esso presente in posizione centrale con tre fotografie) la scena vuota di quella mancanza, di una a oggi irreparata frattura dove la riposante insufficienza dell’io e il vuoto del sepolcro non assolvono e non giustificano, ma ci restituiscono un Ground Zero dell’anima, ci lasciano finire in questo tempo senza vigilanza: al di sotto di noi stessi, liberi dalle propulsioni fenomenali e divaricanti di desiderio e dovere. Tutta la nostra solitudine e il nostro male sono stati detti e inquadrati. Ora posiamo per un momento la testa su questa pezza di lino grezzo, prima di affrontare un nuovo disordine umano: innaturale. Dopo, spariamo.

Caproni Giorgio, Roma la città del disamore (il manifesto, 24.1.13)

Giorgio Caproni – Roma la città del disamore, a cura di Elisa Donzelli e Biancamaria Frabotta (De Luca Editori d’Arte, 2012)

I poeti fanno della libertà il proprio mestiere, raggiungono una realtà più vera del vero appesi alla luce medianica delle parole: e sarò con Mafai sul Ponte Garibaldi, un ponte com’è nel nostro cuore, più vivo e vero che “nella realtà”: qualcosa un tempo li ha portati di peso via dal mondo, ma in cambio ha dato loro il dono di vedere un mondo alla seconda potenza, una specie di radiazione luminosa o una sua area oscura che abbaglia più dell’evidenza evidente e solida della realtà. Così, la caproniana noia di sé non coincide con una cupa e cruda pulsione di morte, bensì con una lenta destrutturazione della propria persona psicologica, con un lungo esercizio di disinteresse nei propri confronti, che finisce per significare rinnovamento della voce, ormai di altri se non corale (penso in particolare allo splendido Il seme del piangere). E questo tanto meglio può avvenire in una – o meglio: a partire da una – città come Roma, dove i ponti, sul pachiderma fluviale giallo di urine, sono diffusi come archi voltaici tra vita e morte, come sonde e lingue di contatto lanciate tra il regno dei vivi e quello dei non-vivi: una quasi perfetta metafora della lingua poetica, se Caproni descriverà se stesso come uomo Solo in una stanza vuota, / a parlare. Ai morti – dove morti rima con torti.

La voce corale di Roma e dei morti di Roma suona due volte nei poeti, perché contiene il canto melancholico della stratificazione delle rovine, che sono una cara compagnia e insieme un monito sul nostro presente – o addirittura declinano al futuro, sono macerie che crollano al futuro, fin che nel cuore aperto e chiaro del poeta s’insinua la visione di una Roma quale dismisurata città di bottegai: ora Caproni vede la città che lo ospita come un conglomerato cementizio e marmoreo, sfacciato e insidioso nella sua vastità – mentre Genova gli splende nella memoria tutta fatta di luce scoscesa. Ma Genova è soprattutto lontana. Per Caproni, suo abitatore iniziale, la città-Roma è sinonimo vivo di libertà come l’albatro di Melville, ma, vivendo in essa, il poeta diventa l’albatro baudelairiano che non sa camminare sulla terra.

Forse perché il rovescio della libertà è l’indifferenza: l’attenzione di Simone Weil, che consiste nel mantenere ai margini del proprio pensiero le diverse conoscenze acquisite, è un fenomeno di concentrazione filosofica che una metropoli non può concedere. Ascoltiamo Melville difronte all’albatro, magnifico esponente di una grazia originaria: l’essere bianco era tanto bianco, le sue ali tanto immense, e in quelle acque del perpetuo esilio io avevo perduto le meschine memorie di tradizioni e di città, che ci distraggono. La metropoli invece è “distratta” – e lo sono la tradizione e la storia. Ma un poeta è un’antenna che cammina e una città così grande e profonda come Roma, così arcaica e traboccante di pulsione umana, non poteva che spingere ai suoi margini psichici chi con lei non avesse una consuetudine già infantile o chi, come Pasolini, non avesse eletto come propria patria d’esilio le sue borgate e i suoi ragazzi randagi, per sentirsi egli stesso sempre straniero e randagio: Caproni non amava la condizione dell’esilio come Melville e Pasolini, Caproni era tutto fatto di nostalgia.

Oltre alle caratteristiche dell’uomo individuale Giorgio Caproni, occorre però sottolineare quanto l’ondata nera e anomala del fascismo malignamente dilagasse e sommergesse la metropoli-Roma di Caproni. Il fascismo è contrario all’attenzione, è un disbrigo violento e sommario di pratiche vitali – e le sue conseguenze sono la guerra e una deportazione non più simbolica della intera cosa umana, che Caproni scoprì in diretta quando il settimanale “Il Politecnico” lo incaricò di indagare la vita nelle borgate romane nate dopo lo sventramento fascista. Questa opportunità giornalistica rivelerà a Caproni una sgolata infanzia romana, quei bambini gettati senza padre né madre per le strade a contendersi un pallone, la disperata normalità di un gioco in uno sconfinato spazio di esilio. Le descrizioni che Caproni fa di Pietralata e soprattutto di Tiburtino III sono da inferno dantesco: Roma della guerra e del dopoguerra è ormai l’esilio per Caproni, che pone definitivamente la sua persona poetica dalla parte degli spatriati, sebbene goda di amicizie letterarie romane che immaginiamo splendide. Sopra tutti cammina Pasolini, con il quale Caproni macinava chilometri, parlando poco ma osservando molto, in un paesaggio ancora a pezzi per via della guerra. E se l’uomo è alla ricerca di un centro morale, prima ancora che estetico, come scrive ottimamente Biancamaria Frabotta nella sua nota, possiamo immaginare con commozione quei due uomini immensi, il nerboruto e il sottile, passare in piedi fra le macerie, osservarle per assumerle, così diversamente, nelle proprie parole e, con la forza centripeta delle proprie parole, collaborare alla riedificazione di quel paesaggio in frantumi.

Possiamo dire che la poesia si chinava a raccogliere quanto il fascismo aveva gettato via. Nel doloroso frangente, si trattava di uomini.

Per comprendere ancora più profondamente il catastrofico e ironico disamore che corse tra Roma e Caproni, ci facciamo aiutare ancora da Melville e da Frénaud (autore che Caproni conobbe tanto da tradurlo). Se Melville scrive: Quantunque in molti dei suoi aspetti questo mondo visibile appaia fatto nell’amore, le sfere invisibili vennero fatte nella paura, Caproni dovette avvertire in Roma questo sottinteso umbratile, il brivido invisibile generato da uno strato di umidità sepolta e puntuta di ossa, il rovescio stregato del sole in rogo, l’incantamento aguzzo di ognuna delle pietre dette sante. Fascino e paura dei colonnati e della pietra – e ancora una volta, oltre l’umana sopportazione: amore, soprattutto per i cari completamente morti che percorrono come apparizioni la città. La strega di Roma di Frénaud racconta esplicitamente una vista di Roma femmina e affatturata – e mette in scena, nel viscere esposto di lei, un sé autoriale moderno, ambivalente e fratto. Roma è il risultato, sotto gli occhi di tutti, della storia dell’uomo, la chiave della cui infelicità è una desolata mancanza d’amore. Roma è per Frénaud il luogo dove si palesano insieme il disamore che si subisce, la frattura di sé nei frammenti molteplici di un vivo e la storia degli uomini. A Roma, in questa città che è sempre esistita, Caproni dev’essersi sentito difronte all’assenza di Paradiso. Possiamo dunque immaginare che il poeta patisse fieramente lo spettacolo desertico del disamore nelle ere umane, che si concretizzava proprio sotto il suo sguardo, nella feroce espulsione dei lavoratori verso la discarica delle borgate, soggetti alla spinta centrifuga della megalomania mussoliniana. Caproni ripaga una tale evidenza con disamore eguale. Ma un animo simile al suo non regge a lungo, privato delle sue lanterne magiche – e dunque ecco che la città “eterna”, con le sue evocazioni ultramortali, la grande curvatura dell’universo / ripresa in gloria dalla circonferenza del Colosseo (Frénaud), si muta in una forma di prigionia che permette l’amore a distanza, l’evocazione, che permette di amittere la rem e di operare l’alchimia poetica con Livorno e con Genova quali potentissimi luoghi del rimpianto. Tutto questo emerge con estrema chiarezza dalle pagine del catalogo della mostra: ideata, curata e commentata con grandi competenza e passione da Elisa Donzelli e che – come scrive lo stesso Caproni a proposito di altre monografie edite da De Luca – mostra un’idea vivente del poeta, ne rivela l’acume e la debolezza, l’ironica ferocia e la malinconia quasi infantile. Il disincanto, insomma, quel disamore che non ci si aspetta quando si è ancora pieni di stupore.

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