CUCCHI (il manifesto, 6.6.12)

OCCHI COMPASSIONEVOLI SUL MALE
su il manifesto, 6 giugno 2012

 

Maurizio Cucchi, L'indifferenza dell'assassino, Guanda, 2012

OCCHI COMPASSIONEVOLI SUL MALE

Con L’indifferenza dell’assassino Maurizio Cucchi approfondisce l’indagine sul male che iniziò, ragazzo, ne Il male è nelle cose (pubblicato però solo nel 2005). Stavolta Cucchi setaccia la sorgente, perché resti – nel cuore, e tra le pagine, e nonostante il male – la perla d’oro dell’uomo, cioè la sua compassione. Il libro si potrebbe intitolare anche Compassione per l’assassino, perché, a conclusione di tutto il male, non risulta vendetta bensì il risplendere di una pietà, della tenerezza dell’uomo di fronte alla crepa dell’uomo, pure assassino, pure efferato e pure indifferente all’efferatezza sua. Questo cammino è tanto più reale perché è condotto sulle tracce di una cruda e amarissima vicenda di cronaca svoltasi in una Stretta milanese della seconda metà dell’Ottocento. Cosa sia umano è la domanda che non smette di tormentare le pagine di questo libro. Maurizio Cucchi prosegue con la sua cartesiana integrazione del male nel dispositivo umano: cita spesso Lombroso, il quale intese invece espungere, catalogare, fornire ai componenti della retta vita sociale un Atlante con l’aiuto del quale riconoscere i “cattivi” al primo sguardo, addirittura dalla fisionomia. Apprezziamo la faticosa intenzione di Lombroso di proteggere il genere umano dalla sua secondaria paura (dopo la morte è l’avvento del male, del supremo avversario, quanto fa di noi i semoventi interrogatori senza risposta che siamo), ma un criminale non si riconosce dalla faccia, lo sappiamo: pensiamo al cannibale seriale Jeffrey Dahmer, pensiamo al suo sorriso quasi infantile, al bel ciuffo che copre per metà la fronte alta. Solo una stria di freddezza di troppo, ma trascurabile, interpretabile da qualunque vittima potenziale come una nube di momentanea infelicità. Eppure quel signore mangiava i suoi simili. Certo la maggior parte degli uomini non è macchiata da siffatti crimini. Ma potrebbe esserlo: ancora una volta, leggendo queste pagine di Maurizio Cucchi, si conferma la nobiltà del bene. Se il male è banale, il comportamento etico è il risultato di una scelta incessante. Etica è anche la scelta dell’autore di mantenere il suo stile lucido e tenero senza indulgere mai alla tentazione dello scavo morboso sotto la terra dove stanno sepolti i corpi delle vittime. Con compostezza grande Cucchi distoglie il suo sguardo ed il nostro dalla visione di quanto è stato disseppellito. Lo fa certamente per compassione nei confronti dei morti. Lo fa per restituire ai morti la dignità della quale lo smembramento assassino li ha privati. Nel silenzio dei poeti si ricompongono i corpi come costellazioni. Viene ancora una volta da pensare che, forse, l’impossibilità di provare la compassione sia una malattia endogena dell’anima, prima che della morale, una forma cronica di solitudine, una piaga di alienazione che butta incessantemente fuori dalla sua anima il sangue vivo di un uomo. Se esistessero “i nati senza compassione” sarebbe giustificato parlare di follia di fronte ad essi, poiché sul crinale della compassione si gioca la scelta umana tra il bene e il male (in queste pagine significato addirittura dall’uccidere esseri umani familiari al cuore). Chiunque abbia – e alleni – la consuetudine a identificare e identificarsi nel dolore di un altro, non può fargli più male, almeno non scientemente. Lo dice bene Cucchi: Boggia viveva da estraneo in un mondo di estranei. Ecco dunque l’asse di una differenza che spacca la specie umana in molte parti variabili e incommensurabili. Il crimine è senza dubbio la conseguenza di avere estromesso un altro dalla similitudine con sé (se non l’intero genere-uomo, come nel caso del nazismo, dove ognuna delle creature-mondo veniva considerata un tronco di legno, una rotaia, un “pezzo”, era stata privata del nome; e la ripetizione sugli uomini di questo inedito stato di oggetti si sovrapponeva all’immagine che gli internati stessi avevano di sé, ne sfondava il comportamento morale, li autorizzava a divenire a loro volta minimi criminali, ladri di un niente che almeno li sfamasse, se non terrorizzati delatori). I superstiti di Auschwitz confermano che quelli che usavano i neonati come piattelli da tiro erano uomini. Che erano uomini quelli che piegavano scientificamente gli uomini a uno stato animale. E uomo è anche il Boggia, così alieno all’umano, così come, dietro la fudoshin, l’atarassia apparente del samurai, c’è la complessità dei sentimenti umani e c’è l’orgoglio, la scelta fiera di non fare del male a nessun altro che a sé. Questo libro, che indaga la realtà di una singola storia criminale, che aguzza la sua vista su un solo uomo, ha dunque il pregio di rappresentare una emblematica umanità del male, col tono lieve e quasi ilare di chi osserva un dramma ormai lontano, ricomposto con schizzi in bianco-e-nero, ma emana la sua sentenza sull’assassino scendendo nel buio di una cantina – e per amore di una nipote: Il Boggia – dice l’autore, per rassicurare la ragazza, il Boggia, qui assurto a paradigma di un imponderabile pericolo – non uccide per il sentimento. Si muove solo per i soldi, e premedita i suoi atti. Tranquilla. Tranquilli di fronte all’assassino siano dunque coloro che non hanno nulla da perdere se non la propria compassione. Anche quella per l’assassino. 

Anedda, Salva con nome (il manifesto, 11.4.12)

ANEDDA, SOLITUDINE E CONSOLAZIONE IN UNA UMIDITÀ VEGETALE
su il manifesto, 11 aprile 2012

 

Antonella Anedda, Salva con nome, Lo specchio Mondadori, 2012
 

Ecco fin dal titolo la lingua disadorna di Antonella Anedda: chissà quante volte leggiamo ogni giorno, sugli schermi dei nostri computer, l’espressione “salva con nome”. Ma che succede se la banalità distratta di queste parole viene assunta da un poeta – e addirittura a titolo di un libro? Siccome la poesia è rivoluzione, succede che il poeta le rovescia. Prima di tutto perché non c’è salvezza, ma soprattutto perché una ipotetica salvezza non starebbe certo nel rimanere avvinti come Gulliver alla mezza riga del nostro nome, starebbe invece nella breve consolazione di una carezza. Siamo salvi per la durata di una carezza, quando nello scudo ostinato della nostra sopravvivenza si forma la breccia del riconoscimento di un altro e allora la nostra mano si muove per toccarlo. 

Anedda prosegue il proprio cammino nell’arte della perdita fino alla perdita primaria, quella di sé, fino alla rosselliana estinzione di sé. Forse perché nell’essere nessuno è contenuto il dono di essere infiniti, di essere in potenza tutte le creature senza creatore. Questa scrittura pare essere posta sotto assedio dalle vite degli altri. Quando l’io tocca talmente il grado zero, quando viene perduto anche il nome, ecco che siamo diventati coro. La poesia di Anedda mantiene infatti una inclinazione plurale fin daResidenze invernali. Ma al principio si trattava di identificazione, o di dialogo a un tu, ora siamo nel cuore corale dell’umano, compreso il suo slittamento nell’umano humus dei morti. Eppure, fin dall’inizio del libro, nel testo terribile come un angelo Cucina 2005, i morti ci rinnegano, non ci riconoscono. Forse, se pure ci guardano, scuotono il capo perché li abbiamo delusi. Fanno finta di non esserci, scrive Bandini dei morti, egli scrive che i morti sono buoni e rimangono invisibili per non spaventarci. Anedda non la pensa così: come nella Elegia orientale di Sokurov, in Salva con nome i morti non hanno desiderio di tornare, non hanno più alcun bisogno diesistere, saranno forse alberi, domani. Altrove Anedda scriveva che forse non conosciamo ancora la parola che servirebbe a farli voltare. Non è il nostro corpo, non è il bisogno che abbiamo di loro, tanto meno è l’incidente del nome, ci dice oggi. La poesia, in qualche modo oscuro agli stessi poeti, sembra venire anch’essa dalla immaginazione sospesa dei morti, da quella radiazione spaziotemporale fatta di privazione. Anche per ciò è un gesto politico radicale, eversivo quanto più il mondo rimuove la morte dalla faccia dell’Occidente e ne rimuove l’invecchiamento, dei corpi e del capitale, questo involontario eppure invincibile entrare nello spazio deldopo, nel freddo del proprio stesso corpo quasi denudato del suo sangue. Naturalmente Anedda espone il suo Spazio dell’invecchiare come ennesima prova di tenacia. “Spazio” è un concetto più commensurabile di “tempo”, soprattutto contiene le piccole ancore (sebbene a volte demoniache) degli oggetti. Lo si impara da subito, nelle paure infantili. La paura è una contrazione, una nudità vergognosa come una macchia di alopecia, desquamante come psoriasi, una specie di marchio creaturale. È la paura che maledettamente ci arma. Anche in Anedda, come in Sokurov, c’è allora una tensione al vegetale, invece senza macchia e senza sangue. Il mondo linfatico e incruento dei vegetali regge una solitudine verticale e rappresenta una consolazione, poiché attinge a una umidità non visibile, sepolta; forse come la vita dei poeti attinge alla polla del non visibile e ottiene libri come questo, onirico e visionario, pieno di spettri eppure aderentissimo al reale. I sogni che qui sembrano trascritti (come le variazioni metereologiche: quanta rassicurazione e insieme quanta ironia in questo vero e proprio “parlare del tempo”, quanto inchinarsi allo splendore buono della lingua comune!) sono sogni pieni di oggetti e di voci, le visioni prendono quota a partire da immagini sempre concrete. Eppure qui si dice la follia, la malattia, la caduta che ferisce la nuca, ovvero quelle cose che all’improvviso precipitano il punto di vista o distorcono la percezione del reale, avvicinano al reale un altro mondo, parallelo come quello fluviale e marino: ci sono anche meridiani d’acqua in questo libro, navate d’acqua o acqua governata da acquedotti che calmano come calma la vista degli scheletri nei musei, se immaginiamo la materia fluida trasparente e viva composta nei canali interni a uno scheletro di muratura. Altrove il corpo è libero e sembra immergersi in sudari d’acqua, il mare è luogo di pace e sepoltura, una crosta di sale ancora mobile, un lenzuolo pietoso come quello che copre i corpi degli amanti distesi vicini. Perché, se Dio non esiste, siamo costretti a stare nel recinto degli oggetti e nel gesto della consolazione. Fatti, non parole. Gesti, non parole. Toccare il corpo, forse lievemente. Una questione di tepore umano. Non c’è speranza, non ci sono miracoli e rubini di sangue, ma ecchimosi, sbarre, sabbia nella bocca e orli di piombo, ancora lingua di scimmia e notizie sul tempo – perché adesso siamo forti abbastanza da sopportare l’evidenza del caso e della realtà senza bisogno di eccedenze liriche, senza bisogno di Dio. Soli come Brodskij difronte alla cosa. Ma, dove Brodskij tende virilmente alla imponenza del marmo (l’azzurro del sistema / venoso che tende al marmo), Anedda è donna e tende al vegetale, a una impermanenza senza Dio. Perché abbiamo scoperto che possiamo resistere a ogni perdita, anche alla coscienza che verremo spazzati via dal vento come foto: perderemo spessore, lasceremo la terza dimensione. E allora Anedda sparge qui e là nel libro cornici vuote, macerie, dettagli e facce, senza nome e senza didascalia, a dimostrarci subito che non importa, che domani anche noi saremo foto o alberi privi di sangue, cose che portano un destino comune, senza altra gloria che la tenerezza che abbiamo dato, salvi e finalmente senza nome. 

CARPI (il manifesto, 23.2.12)

DIMMI CHE SONO IMMORTALE
su il manifesto, 23 febbraio 2012

 

Anna Maria Carpi, L'asso nella neve, Transeuropa, 2012

DIMMI CHE SONO IMMORTALE

Esserci, star con gli altri / far le cose di sempre come loro, / o cara / o cara abitudine alla vita è il possibile splendore terrestre, la salvezza infilata come una radiazione interiore nella mandria umana, nella insiemistica antilirica e struggente di cose e uomini che Anna Maria Carpi porta sulla scena della sua pagina. Tutte le cose hanno pietà di noi, in esse sono contenute la rassicurazione e la costanza di un bene parentale. Ma qui è Cristo che parla. I poeti sanno (ricordiamo qui “solo” Rilke e Bonnefoy) che Dio prova invidia per la nostra mortalità, perché la bellezza è possibile solo nella finitudine. Forse Dio ci ha impastati con fango e tempo per poter ammirare la sfarzosa bellezza del nostro innalzare costruzioni nonostante la morte. Niente è paragonabile – la ignara corolla di nessun ignaro fiore – alla bellezza inutile del gesto umano, alla continua edificazione umana nonostante la coscienza della morte. Gesti di puro spreco, azioni mosse dalla semplice gratitudine d’essere vivi, il nostro continuo omaggio alla vita, così spontaneo e connaturato e continuo che nemmeno ce ne rendiamo conto. Che generosità sta veramente nel sacrificio di Dio che non è soggetto al tempo? Il tempo è la sola cosa che davvero possediamo e dunque davvero doniamo. Carpi, immersa nella metafora di una sera continua, regala tempo a una scrittura nella quale protesta: amore è dire all’altro non hai fine. O io sono immortale oppure niente. Che amore manifesta la morte di chi sa che al terzo giorno verrà rinato? Giusto lo stare in quel poco di sofferenza del corpo – ma è un dolore piatto, della carne, senza il dubbio e l’angoscia di una infinita oscurità; giusto provare l’illusione di poter morire e di avere anche io – Dio – l’ostinazione di inspirare, espirare, inspirare nonostante la morte. Eppure, questo Cristo carpiano si permette anche il lusso di criticare l’ignavia degli uomini, delle creature definitivamente commensurabili e che vogliono essere salvate. Di nuovo: amore è dire all’altro non hai fine. O io sono immortale oppure niente. Questa è la notizia vera che il benevolo Cristo porta alla sua umanità. Invece qui il suo disamore, il suo amaro disincanto, la sua empatia per la freddezza di Giuda, quanto sanno di invidia, povero Dio, destinato a rinascere la sua rinascita infinita, tramandata nelle generazioni. Cristo rimpiange di essere sul punto di morire eppure sa che non potrà mai veramente morire, parla del suo crudele amore per la bellezza. Ma abbiamo detto cosa sia la bellezza. Il cane nero che disordina definitivamente lo spreco infantile, la forma disumana – la forma ignara, la forma della bestia – che insorge dal di sotto e dà la gioia. Giuda e il cane nero. Amore, amore. / E poi non lo sopporti. Questo è il segreto. L’insopportabilità di quanto minaccia di essere infinito, di scavalcarci, di andare dove noi non arriviamo. La minaccia divina dell’amore che, nel futuro, sarà forse scongiurata, teme e prevede Carpi osservando nel casuale dirimpettaio di scompartimento uncompagno corpo: un simile, un soggetto al tempo, una delle innumerevoli incarnazioni del tempo, qui nella forma di uomo bello, del quale vengono immaginati casa e sentimenti quasi tutti precari, virtuali. Niente che lasci segni, niente che incida. Questo è il vero pericolo: essere bianchi come muri, non come feti, non come le barche all’àncora dell’inizio. Essere diventati scivolosi, cosa che non afferra e non viene afferrata, involucri sdruccioli. Ma se è vero che Dio è esattezza, certi poeti sono a Lui vicini, sono adunchi e solcati. La poesia è una forma preistorica con piccole mani palmate. Appare ferma e viceversa scatta, all’improvviso afferra le sue prede. Anch’esse, per quel poco, felicemente ignare. Ora la disperata vitalità di Pasolini è il rimpianto per la disperata leggerezza di quando si potevano perdere persone e cose perché davanti a noi c’era ancora tanto da conquistare. Ma quando mai io ero la mia carne? È con questa domanda che Anna Maria Carpi, in un libro solido e ossesso dalla prigionia nella finitudine del corpo, vorrebbe congedarsi dagli amici. Andar via come un soffio di vento. E restare sugli alberi, stare fra i detriti come una cosa per l’appunto leggera. Anna Maria Carpi scrive quasi “a cose fatte”, scrive dopo, dopo che l’amore è tutto avvenuto, scrive da una solitudine dannata ma attraversata da lampi di inconsulta gioia, da una testarda ammirazione per quanto è vivo. Carpi è continuamente in dialogo, cerca compagni – vivi o morti – sui treni, sugli aerei e nelle pagine dei libri. In questi testi scintilla allo specchio post mortem la bottiglia preferita di Vysockij come nella poesia di Luzi lampeggia il vestito verde di una donna infelice, un incontro mancato. Da un vivo, da un morto, che importa – se l’invocazione di Celan al Dio-Nessuno secondo Carpi non è a un Dio smentito dalla storia – ché qui anche l’angelo benjaminiano della storia è ricacciato indietro, nell’istante – ma a un Dio esistente. Si riconosce con gioia a questi versi l’essere tanto onestamente bruschi, il non nutrire alcuna volontà di compiacere né di consolare. Eppure, su tutto, veniamo avvolti e sbandati da un amore disperato per il collettivo umano, per i compagni, per i cari altri, manifestato come una vocazione continua – perché uno non basta, è una malattia dell’anima, magari anche della mercificante anima contemporanea; magari anche chi scrive – sebbene scriva – è contaminato, soffre di collezionismo compulsivo, è una rotella che consuma il volto di Cristo con le sue invocazioni (maestro, fammi eterno, dimmi che anche io non avrò fine), non è Cristo ma uno degli apostoli con il volto arato da un innocente bruto “io sono io”. Non si sa. Siamo senza certezze perché io non esiste, oscilla tra il fulmineo e pericoloso ardore della grata rovente della felicità e altre improvvise accensioni, simili al vitalismo negativo di Leopardi: Che vuol dire fortuna? E perché mi tormento? Ma sappiamo che pochi poeti quanto Leopardi hanno amato la vita e compatito la bellezza effimera del mondo – e di sé nel mondo – e hanno visto talmente a fondo nelle cose da trovarne il rovescio, il piatto d’oro che – imprevisto eppure prevedibilissimo – mette una luce salutare sul nostro cuscino e tutto è d’oro, come nella bidimensionalità apparente delle icone, tavole tutte sfondate dalla luce: davanti a quei rettangoli zecchini possiamo ridere della calamità umana con una leggerezza da ragazzini – da santi: dissennati, assennatissimi – contagiati da un raggio di sole. 

LINGIARDI (il manifesto, 21.1.12)

LINGIARDI, LA CONFUSIONE È PRECISA IN AMORE
su il manifesto, 21 gennaio 2012

 

Vittorio Lingiardi, La confusione è precisa in amore, nottetempo 2012


Sono marini corpi amorosi, corpi franchi, luccicanti e millesimali, di scoglio e plancton – e corpi distrutti fino a confondersi all’essenza del legno della croce quelli che abitano le pagine di Lingiardi. Questo poeta possiede il dono di una ironia così seria da essere liturgica, una posizione esistenziale paradossale, insieme aderentissima e laterale. Lingiardi manifesta infatti una leggerezza sabiana marcata da alcune drammatiche striature rossosangue quando lo sguardo cade su malati – sul corpo commestibile di una madre usurata fino alla contrazione di una stella cocente – che paiono terminali e hanno mani magrissime, eppure così pesanti da portare al cuore e alle nostre labbra di quasi del tutto vivi (o rifatti tali dal secondo battesimo della saliva di un bambino sul polso) che vorrebbero tirare i quasi morti sulla propria ancora rigogliosa riva, dove alla felicità basta la visione di un giardino. Lo sguardo già canoro di Lingiardi fa alle volte una musica pura, di nitore petrarchesco, poi si china su certe macchie dolenti di nemmeno tanto cripto citazioni leopardiane. Siamo nella piena coscienza della letteratura – ovvero della vita quando diventa infinita – e così, srotolando il suo filo di echi e passioni, eccoci – con i piedi e altre cose aeree – nella pozza corrosiva e ardente del Petrolio pasoliniano, che ha il suo culmine nelle dediche appaiate a Giovanni Forti e Giovanni Testori. Il primo, giornalista de “il manifesto” e poi corrispondente da New York de “l’Espresso”, fu tra i primi in Italia a esaminare sulla propria carne i geroglifici di chi è rimasto legato per eccesso di amorosa noncuranza alla cinghia mortale dell’Aids. Invitato nel febbraio del 1992 nella fruttuosissima scatola di quiete di Enzo Biagi, Giovanni Forti espose con commovente semplicità la propria persona ormai quasi finale su Rai 1, come un auspicio di prevenzione fatto tanto più vigoroso dalla sua estrema debolezza. La sua fine veniva pochi mesi dopo quella dell’invece riservatissimo Tondelli e precedette di un pugno d’anni quella del poeta Dario Bellezza. Creature sotto il comune denominatore del male e della sua trasformazione in un bene comune. Testori fu invece il geniale, multiliguistico e poliedrico autore che sappiamo, omosessuale cattolico erede dello spazio che fu di Pasolini sulle pagine del “Corriere della Sera”. La dedica di Lingiardi è una commossa riconsegna al cielo della sua voce. Dunque Petrarca, Leopardi, Saba, Pasolini, Testori – ma calati in un mondo contemporaneissimo, multietnico e divaricato verso civiltà rimaste apparentemente indietro lungo il corso della Storia Evidente, perché Lingiardi sa che il rovescio della nostra paura è la compassione; lo sa per mestiere – essendo psichiatra e psicoterapeuta – ma lo sa soprattutto come lo sanno i poeti. In un recente articolo sulla riproposizione di un Romanticismo letterale (e non letterario), Aurelio Picca scrive che è bene osare dire che la povertà della passione […] vince […] soprattutto quando la crisi divora la cultura. Questo bel libro di Lingiardi sembra parlare proprio dal basso profondo di questa vita essenziale, canta il canto delle cose, delle ossa, dello stato strutturale della radiazione umana, di una radicale povertà. Sappiamo inoltre di poter riconoscere la poesia dal fatto che ci lascia parlare, più che di sé, di altri e delle cose del mondo: il libro di Lingiardi è un ponte fermo e saldo dal quale è bello osservare la terra, pianeta fatto elettrico da tanta chiarità naturale, se noi pure portiamo il moto molecolare del plancton. Prima che il ramo tremi – vuoto di noi – ma al cielo. 

BONNEFOY (il Mattino, 28.10.11)

INTERVISTA A BONNEFOY, su Napoli
su il mattino, 28 ottobre 2011

 

MGC
I poeti vanno felici dietro le parole perché sanno che le parole hanno più intelligenza di loro nel fiutare la strada della conoscenza. Oggi sappiamo dalle neuroscienze che il cervello dei poeti è fatto diversamente da quello dei non poeti, che l’uso della parola poetica sviluppa diverse sinapsi, dunque possiamo azzardare, sostenuti da un certo rigore scientifico, che nella mente di un poeta la realtà del mondo è differente, diremmo più filosoficamente “essenziale”. Per esempio Zanzotto, ancora ragazzo, cercava tra i suoi boschi le voci degli immortali. Quando scompare un poeta che porta nel mondo una grandezza originaria e originale come quella di Zanzotto io credo soffra la respirazione globale. Forse lo spegnersi della sua mente sulla terra ha la stessa importanza del disseccamento di una foresta, perché la mente di ogni poeta opera quella sua speciale sintesi analogica, la fulminea congiunzione di parti del mondo che prima di lui erano sconnesse o inimmaginabili insieme. Il pianeta pensato da Zanzotto muore con l’uomo Zanzotto. Cosa si secca, cosa si disunisce nell’anima grande di Bonnefoy e nell’anima mundi con la scomparsa di Andrea Zanzotto?

YB
Cominciamo da questa domanda, se non le dispiace, cara Maria Grazia, poiché siamo ancora scossi dall’annuncio della morte di Andrea Zanzotto. Gli avevo appena scritto per fargli gli auguri per il suo novantesimo compleanno, quando ho appreso la sua scomparsa. Sì, pensiamo a Zanzotto, prima di tutto, e al paragone da lei fatto fra la sua morte e il disseccamento di una foresta. E’ proprio vero che la poesia è ciò che porta ossigeno al linguaggio. Come gli alberi, essa attinge da un suolo diverso dalla parola quei principi sparsi la cui sintesi gli permetterà di sprigionarsi dalla profondità rianimata delle parole, facendoci respirare meglio, vivere meglio. Ma il punto sul quale non sono assolutamente d’accordo con lei è quello in cui dice che il cervello dei poeti è diverso da quello dei non poeti. Come si può immaginare un solo istante che la poesia sia l’esperienza soltanto di qualcuno? E come potrebbe la scienza verificare tale differenza nei cervelli, visto che non esiste alcun criterio per proporre una definizione rigorosa di ciò che sono i poeti? Se ce ne fosse uno, d’altronde, servirebbe per constatare, al contrario, che la poesia vuole dare alle parole la capacità di raggruppare tutti gli esseri, senza eccezione: e che riesce anche a farlo, almeno a volte. Qual è la prova? Il posto più importante rispetto al solito che spesso occupa in epoche in cui la società è in crisi. Vediamo come riesca a toccare, in questi anni difficili, gli animi di chi non se ne era mai interessato prima.

MGC
Napoli, città scoscesa, ventrale e verticale, ospita in una delle sue colline il grande sonno di due creature quasi disumane: il colombario con le ossa di Virgilio e il monumento sotto il quale è sepolto Leopardi, quasi che i due poeti debbano avere ancora premura per i traffici pagani del nostro nobilissimo sfacelo, siano stati posti come numi muti e potenti a tutela di noi. Lei ha composto Tomba di Leopardi, una dichiarazione di commossa gratitudine per la resurrezione a nome di tutti che Leopardi ha operato attraversando ogni sorta di oscurità con coraggio e fiducia nella parola e scovando per noi tanta luce lunare, tanta confidenza con una sorella celeste. Quanta importanza hanno per un poeta il desiderio e la speranza che Leopardi nel suo testo offre alla luna, disciolte nell’acqua umana?

YB
Eccomi nuovamente d’accordo con lei, cara Maria Grazia, nel suo evocare Napoli molto giustamente, come città di poesia. Venendo a Napoli, provo sempre emozione, poiché è per me la città che accoglie, dando loro riposo – e mostrando nella loro eternità – due fra i poeti maggiori che il mondo occidentale abbia mai avuto e che sono fra i miei preferiti: Virgilio e Leopardi. E per di più, è anche la città che un altro grande poeta, stavolta francese, Gérard de Nerval, ha amato appassionatamente, ponendo al centro delle sue “Chimere” Posillipo, nel luccichio dei suoi fuochi, la tomba Virgilio, e quel fiore che tanto piaceva al suo “cuore desolato”, come egli diceva, e al quale io penso con piacere per un istante: la ginestra, la stessa che fiorisce sulle pendici del Vesuvio nel grande poema leopardiano. Nerval non ha conosciuto Leopardi, ma avrebbe amato ne “La Ginestra” questa ostinazione della vita nel voler risorgere a tutti i costi, a dispetto dei disastri della storia umana che non avranno forse mai fine.

MGC
Napoli è di per sé metafora poetica: la città sotto è vuota; dalle sue viscere sono stati cavati gli elementi utili alla costruzione della città di sopra. Ma nei millenni la mancanza è divenuta anche protezione: catacomba e ricovero antiaereo. Le sembra corretto affermare, in parallelo con questa “architettura geologica”, che la poesia sia la concrezione luminosa e vitale di una cosa perduta, il lancio di un fatto morale al di là di una mancanza, una profondità bianca dove un vuoto – se non “il” vuoto – diventa luce e vita?

YB
Sì, noi amiamo di Napoli ben più della presenza di Virgilio, di Leopardi o di Nerval che si perpetuano; noi amiamo la città così com’è, con le sue sovrapposizioni di case, di monumenti, di quartieri, che assomigliano a quelli che s’incontrano nel profondo delle parole dei poemi. Ma che sono esattamente queste sovrapposizioni? Quali sono questi livelli della profondità, nell’invisibile? Sono forse le cave dalle quali hanno estratto le pietre di cui sono fatti i palazzi e le chiese? Ciò è in parte vero, vuol dire ricordarsi che la parola è stabilita al di sopra di un non-essere, quello della materia, che è estranea alle nostre vite, alle nostre aspirazioni. E’ la parola, dunque, la sola vera luce.
Ma io vedo anche altro nella verticalità di Napoli, le cui parti basse, più che il suolo originario della terra campana, sono quelle viuzze strette e tortuose nelle quali si perpetua fin dall’antichità un modo di essere impregnato d’immagini e di credenze di un paganesimo molto competente delle pulsioni più istintive della vita. Da questo punto di vista, il basamento di Napoli è l’inconscio, qui visibile, debordante su ogni altro livello dell’esistenza. Ciò che dà alla poesia, così come è rappresentata dai tre poeti, la sua vera dimensione: essi non sono stati grandi solo perché hanno ascoltato l’inconscio o si sono calati in quei sotterranei d’altro genere. Virgilio non è forse il poeta diurno che evoca la legge sociale nell’Eneide? Ma è anche quello che fa visita agli Dei infernali. “Ho attraversato due volte l’Acheronte vincitore”, ha scritto Nerval che era affascinato dalle immagini enigmatiche che gli archeologi del suo tempo portavano alla luce dagli scavi recenti di Pompei. Il passato, a Napoli, non sono le figure eroiche della storia sociale, come a Roma, o quelle dei grandi artisti, come a Firenze. Sono le vite nell’ombra, che nel labirinto dei vicoli si sono succedute anonimamente, preservando tuttavia, ognuna, tutta la complessità di desideri, d’intuizioni oscure, che sono il terreno necessario per qualsiasi ricerca di verità.

MGC
Napoli è una città continuamente interrotta. Niente in lei ha avuto uno sviluppo armonioso, tutto è sedimento, raschio vulcanico, sferzata e sterzo, le epoche si sono posate strato su strato sopra se stesse. Solo il richiamo dei morti è continuo: si sentono ruotare stormi di fantasmi nell’umido dei vichi. In questa sua apparenza di teatro solare ecco le strie delle apparizioni: qualcosa struscia sulla guancia, una bava di disperato amore, una solitudine incomprensibile ai vivi, che il cuore dei vivi nemmeno sfiora. Ci sono momenti nei quali per amore dei morti, per farsi loro vicini come fratelli di sangue, si scavalca la nostra finitudine?

YB
Lei mette l’accento sul “dark side”, sul lato buio dell’Italia, tanto spesso immaginata – da lontano – come una terra di sole, di ragione, di trasparenza. Per quanto mi riguarda, sono sempre stato colpito dalla presenza diffusa, in Italia, di un fondo di superstizione, di pratiche oscure, di violenza. Le immagini create dagli artisti sono state, nell’antichità, e sono nuovamente, dal Rinascimento a questa parte, un mero sforzo volto a chiarire, a dominare questo disordine; come per esempio fa Caravaggio, di cui a Napoli si conserva una tela straordinaria, le Sette Opere di Misericordia, così movimentate e inquiete. Da questo punto di vista Napoli è forse la città italiana per eccellenza. Quella che manifesta maggiormente le due intense postulazioni che dividono il paese: l’accoglienza di fantasie che nutrono l’inconscio e lo slancio verso le armonie silenziose del mondo intelligibile, sogno del Platonismo.

MGC
Napoli si apre tutta per festeggiarci e farci vivere il suo premio. Questa città non fa “letteratura”: prende i poeti e li spinge in luoghi come Nisida, li trascina all’opera, di fronte ai suoi bisogni, che sono i nostri (con tutta la modestia di questo noi), spiega sotto il nostro naso mappe e lezioni di compostaggio, apre porte che dividono zone limitrofe ma inavvicinabili, fa un uso pratico del corpo poetico e della poesia che non può che gratificare chi la scrive. So che lei intende la poesia non come mera estasi estetica ma come salutare sprone all’azione. Questa è la città del bivio per eccellenza, della vita e del suo rovescio mortale, della scissione topografica: dietro i cavalli monumentali e i colonnati di Piazza Plebiscito sta lo sciorinamento intimo e selvaggio dei quartieri spagnoli. Il portato ontologico della poesia può arrivare a calmare l’inquietudine di un bivio – anche politico – tanto profondo?

YB
Napoli mette i poeti al lavoro… E’ proprio vero. Chiede loro d’incontrare la società così com’è, di andare nelle prigioni, per esempio, di riconoscere la verità dei “quartieri spagnoli” che non si può ignorare. E ha ragione perché tutto ciò è salutare. La sua forte intenzione ci obbliga a capire che il futuro della società umana non sta nell’organizzazione politica di gruppi sociali astrattamente definiti, ma nella mescolanza poetica di voci oggi discordanti: approfondimento degli scambi tra esseri lasciati liberi di vivere completamente ciò che hanno dentro e che può avere un valore. Così come la parlata delle strade di Napoli, con la sua spontaneità, può essere più veritiera, ne sono certo, di qualunque filosofia.

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