Recensioni

Lainà Maria, intro (Poesia n. 310, 12.15)

Incontrare Maria Lainà equivale a pensare Io mi trovo difronte a un magnete. L’ho conosciuta a Torino, lo scorso settembre. Stava seduta a tavola, lievemente obliqua, come una che vorrebbe essere altrove. Le ho detto “Che belle le sue poesie”. Mi ha guardata, senza l’ombra di un sorriso, di convenzione o di compiacimento, e mi ha chiesto, molto seria: “Perché?”. “Perché sono chiare e sono vere”, ho detto io, vergognandomi di non essere in grado di argomentare meglio in lingua inglese. Rimedio qui, nella mia lingua madre.

Avrei voluto dirle che le sue poesie sono chiare di quella chiarezza che è passata attraverso molto dolore. Si tratta di un chiarore distillato dal centro di una vita che ha sentito la propria materia sentimentale come un organo solido e caldo, di un organismo fisico. Volevo dirle che leggere la sua poesia è assistere alla sua lotta contro la tentazione di andare via dal mondo, di preferire al mondo un altro mondo, come si suole immaginare facciano i poeti: “C’era un altro suono / ma resistetti alla tentazione di ascoltarlo”. Volevo dirle che la sua attitudine mi pare quella descritta nell’aforisma di Edmond Rostand: “Io parto per strappare una stella al cielo e poi, per paura del ridicolo, mi chino a raccogliere un fiore”. La paura di Maria Lainà non sembra però essere quella del ridicolo, ma degli effetti psicotropi della bellezza su una sensibilità acuminata come la sua, secondo la ben nota lezione rilkiana: “Perché il bello non è / che il tremendo al suo inizio, noi lo possiamo reggere ancora, / lo ammiriamo anche tanto, perché esso calmo, sdegna / distruggerci. Degli Angeli ciascuno è tremendo.” Ma no, non è degli angeli che scrive Lainà: lei racconta le cose del mondo, le persone del mondo e i loro amori spesso insufficienti – e la grande fatica che facciamo per restarci vicini, con l’amore che ancora meritiamo, perché dolcissimamente piangono i morti con queste parole: “guardate com’è irreale la nostra bellezza / come innaturale la nostra bontà” – ma, soprattutto: “Ah, la gioia del giardino all’alba / là dove mi sotterrò il crudele padrone; / questa bellezza sa di mietitura”. Una bellezza finale, diremmo quasi terminale. La bellezza del raccolto, di ciò che farà pane dei nostri corpi, dei nostri morti e del nostro lavoro.

I vivi e i morti, spesso, in questi testi, si confondono, si stanno vicini come nella bellissima scena finale di Heimat, La festa dei vivi e dei morti, dove chi è andato si mescola a chi invece dispone ancora della propria carne e del proprio sangue. Ecco la tentazione estrema, il pericolo della poesia di Lainà: “Altrove, via dalla pallida realtà / come risplende l’uomo quando muore.” La celebrazione dello splendore della morte, la pulsione di morte, “una forte sensazione di piacere / come il remo che splende sempre più lontano”, questo amare le cose da distanze indicibili, come nella poesia di Roberto Roversi, 20 parole, magnificamente cantata da Mina: “Io ti amo da altezze incredibili”, “il sussurro di una beltà come deve uscire dalla terra” che Lainà vede, poco prima che l’altro scompaia. Ecco il canto del cigno dell’amore, che rivela il suo frutto più splendente e maturo alla fine, nell’effetto che ha fatto su di noi, nel suo averci saputi cambiare in profondità. Eppure, “ciò ch’è stato accadrà di nuovo”. Perché, infine: “Era d’estate, da una riva all’altra / lo dico anche se non hanno più senso le stagioni / così perché credo che un giorno qualcuno si ricorderà / che i giardini e i corpi devono avere sete”: la fiducia nell’ordine della natura, una qualsiasi forma di fiducia, nonostante ogni rischio e ogni paura, è quel che spinge ogni poeta a scrivere. Altrimenti, si resterebbe muti.

Dunque il fiore finale, che viene raccolto da secoli dalla poesia, ogni volta come se fosse l’ultima, è questo arrivare a cose fatte in una città che era ricca e piena di bellezza e ora è spopolata. Il poeta arriva e sosta, come un testimone che ricorda e che sa, e che immagina quello che non sa, che fa rivivere con l’immaginazione il biancheggiare delle ossa – e lo riforma nella forma della dolce impazienza dei baci, che follemente e innamoratamente pretendono di baciare la nudità del cuore – e il testimone è arrivato fin lì, si è fermato a vedere “la mollica nera” dell’anima. Della bellezza.

Lingiardi Vittorio, Alterazioni del ritmo (Alias, 18.10.15)

Ciò che uno fa della propria solitudine

Vittorio Lingiardi, "Alterazioni del ritmo" (nottetempo, 2015)

Poi arriva un giorno che l’amato chiama cane quello che fino a quel momento, insieme, avevamo chiamato tavolo – ed è l’inizio delle “cose disumane”. Vittorio Lingiardi non poteva dirlo meglio, non poteva esprimere meglio lo straniamento di chi resta, quando l’Altro si chiama fuori dall’amore condiviso, cambiando il nome stesso delle cose, a volte il nome stesso dell’amore, che non era che questo: “se mi amo ti amo / senza farmi più male”. Perché gli amori cominciano amando noi attraverso l’altro, continuano quando amiamo l’altro attraverso di noi, se grazie a lui abbiamo imparato ad amarci – e finiscono, se finiscono, quando smette la reciprocità intima e dolce di questa cura. Qui addirittura per un tradimento, chiamato col suo nome. Perché la precisione delle parole è decisiva, nell’amore come nel disamore. Dare alle cose proprio il nome che hanno, il nome proprio. Anche la malattia, anche l’alterazione del ritmo cardiaco: è il solo organo mai trascurato, che si ammala. Il corpo, “bestiola / che piange e mi consola”, si ribella ammalandosi – e un giorno se ne andrà, sgancerà dalla “montagna animale” quei suoi 21 grammi d’anima, come “una grazia infantile” che esala da se stessa. Come ha fatto lei, ancora, anche in questo libro, come ha fatto la madre. Rieccole, le mani della madre, le mani fragili e bianche della madre morente che anche Pippo Del Bono, nel suo coraggiosissimo Orchidee accarezza, mostrandoci anch’egli, senza la falsa ossessione contemporanea del privato, quel tenerissimo, lungo, dignitoso addio a “pochi grammi di madre sfinita”. Le mani della madre che, quando è stato nostro il tempo d’essere indifesi e fragili, ci trattenevano dal precipitare nell’indifferenziato, nell’abbandono nel quale ogni vita è gettata nascendo – come scrive meravigliosamente Massimo Recalcati –, ora sono le mani che noi teniamo e accarezziamo, lì, all’orlo semplice e tremendo tra la vita e la morte “che della vita è la vita più forte”.

Quando il dolore si fa più feroce, Lingiardi attacca un ritmo regolare, leggero, da canzonetta: l’anima sanguina e la bocca scandisce cantilene. Pensiamo a Sandro Penna e ai suoi marinaretti: bianchi, ardenti, ossessivi. Pensiamo a come batta il tempo e le rime Caproni, nel suo capolavoro Il seme del piangere, anch’esso sulla morte della madre: “canzonetta: che sembri scritta per gioco / e lo sei piangendo: e con fuoco”. Certo, questi orfani che fanno i poeti cantano lieve perché hanno il pudore di non appesantire, ma anche perché il suono infantile, da filastrocca e da ninnananna, ci fa sentire meno soli, davanti a una perdita tanto remota e cruciale: le mani della madre vengono sostituite dal battito leggero di chi resta, il ritmo viene mantenuto regolare dalla volontà di ricostituire il canto originario del battito del cuore, materno e proprio, nonostante le sue alterazioni e adulterazioni. Nonostante la solitudine. Ad apertura della penultima sezione, Lingiardi cita Whitehead: “Religione è ciò che uno fa della propria solitudine”. Religione della parola, anche, come Celan o Mandel’stam nei rispettivi precipizi umani di Shoah e gulag, religione del silenzio di una morte: minima per il mondo, massima per chi è sprofondato in essa, l’ha conosciuta tanto da trovare la voce per cantarla. Piano.

Lingiardi Vittorio, La confusione è precisa (il manifesto, 21.1.12)

LINGIARDI, LA CONFUSIONE È PRECISA IN AMORE
su il manifesto, 21 gennaio 2012

 

Vittorio Lingiardi, La confusione è precisa in amore, nottetempo 2012


Sono marini corpi amorosi, corpi franchi, luccicanti e millesimali, di scoglio e plancton – e corpi distrutti fino a confondersi all’essenza del legno della croce quelli che abitano le pagine di Lingiardi. Questo poeta possiede il dono di una ironia così seria da essere liturgica, una posizione esistenziale paradossale, insieme aderentissima e laterale. Lingiardi manifesta infatti una leggerezza sabiana marcata da alcune drammatiche striature rossosangue quando lo sguardo cade su malati – sul corpo commestibile di una madre usurata fino alla contrazione di una stella cocente – che paiono terminali e hanno mani magrissime, eppure così pesanti da portare al cuore e alle nostre labbra di quasi del tutto vivi (o rifatti tali dal secondo battesimo della saliva di un bambino sul polso) che vorrebbero tirare i quasi morti sulla propria ancora rigogliosa riva, dove alla felicità basta la visione di un giardino. Lo sguardo già canoro di Lingiardi fa alle volte una musica pura, di nitore petrarchesco, poi si china su certe macchie dolenti di nemmeno tanto cripto citazioni leopardiane. Siamo nella piena coscienza della letteratura – ovvero della vita quando diventa infinita – e così, srotolando il suo filo di echi e passioni, eccoci – con i piedi e altre cose aeree – nella pozza corrosiva e ardente del Petrolio pasoliniano, che ha il suo culmine nelle dediche appaiate a Giovanni Forti e Giovanni Testori. Il primo, giornalista de “il manifesto” e poi corrispondente da New York de “l’Espresso”, fu tra i primi in Italia a esaminare sulla propria carne i geroglifici di chi è rimasto legato per eccesso di amorosa noncuranza alla cinghia mortale dell’Aids. Invitato nel febbraio del 1992 nella fruttuosissima scatola di quiete di Enzo Biagi, Giovanni Forti espose con commovente semplicità la propria persona ormai quasi finale su Rai 1, come un auspicio di prevenzione fatto tanto più vigoroso dalla sua estrema debolezza. La sua fine veniva pochi mesi dopo quella dell’invece riservatissimo Tondelli e precedette di un pugno d’anni quella del poeta Dario Bellezza. Creature sotto il comune denominatore del male e della sua trasformazione in un bene comune. Testori fu invece il geniale, multiliguistico e poliedrico autore che sappiamo, omosessuale cattolico erede dello spazio che fu di Pasolini sulle pagine del “Corriere della Sera”. La dedica di Lingiardi è una commossa riconsegna al cielo della sua voce. Dunque Petrarca, Leopardi, Saba, Pasolini, Testori – ma calati in un mondo contemporaneissimo, multietnico e divaricato verso civiltà rimaste apparentemente indietro lungo il corso della Storia Evidente, perché Lingiardi sa che il rovescio della nostra paura è la compassione; lo sa per mestiere – essendo psichiatra e psicoterapeuta – ma lo sa soprattutto come lo sanno i poeti. In un recente articolo sulla riproposizione di un Romanticismo letterale (e non letterario), Aurelio Picca scrive che è bene osare dire che la povertà della passione […] vince […] soprattutto quando la crisi divora la cultura. Questo bel libro di Lingiardi sembra parlare proprio dal basso profondo di questa vita essenziale, canta il canto delle cose, delle ossa, dello stato strutturale della radiazione umana, di una radicale povertà. Sappiamo inoltre di poter riconoscere la poesia dal fatto che ci lascia parlare, più che di sé, di altri e delle cose del mondo: il libro di Lingiardi è un ponte fermo e saldo dal quale è bello osservare la terra, pianeta fatto elettrico da tanta chiarità naturale, se noi pure portiamo il moto molecolare del plancton. Prima che il ramo tremi – vuoto di noi – ma al cielo. 

Lo Russo Rosaria, intervista a (Tempio di Adriano, 5.2.15)

intervista a Rosaria Lo Russo per "Ritratti di Poesia" (Tempio di Adriano, 5.2.15)
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Maggiani Roberto, Scienza aleatoria (Poesia, 2011)

MAGGIANI, SCIENZA ALEATORIA
in Poesia, 2011
Roberto Maggiani, Scienza aleatoria, LietoColle, 2010


Nelle quattro sezioni della Scienza aleatoria di Roberto Maggiani entra con decisione il suo corpus sapienziale di fisico: la persona Roberto Maggiani è veramente laureata in fisica e il poeta – che egli stesso è – ora desidera che questa sua dottrina, altra ed affine e fino a oggi sommersa, risalga la corrente per arrivare alle sue parole di poeta come affiora un sorriso di pace in un volto. Sembra proprio così, perché il poeta sana la frattura del reale che lo scienziato ha appena scomposto, la ferita che il corpo umano forma e riforma con il suo volume in movimento.

Il mondo – qui presentato in stile cristallino, ma secondo il dettame di una scienza appunto aleatoria – è organizzato in atomi molecole e cellule ed è un mondo emerso dal possibile, è solo una delle infinite possibilità – o la sola? – e dopo la sua emersione sono apparse la nostra possibilità di immaginarlo e di “nominarlo”. Maggiani dice emersione, non dice aggregazione o espansione, dice che il mondo apparve come una cosa che prese luce dopo un inconoscibile buio sottomarino che tutto precede, dice di un mondo dove reale e immaginabile sono funzioni a tal punto intercambiabili che il mondo appare sorretto dalle parole del primo uomo. Ammettiamo questa potenza biblica del Verbo sebbene sia qui negata l’onnipotenza creatrice del Dio che immagina il mondo e gli uomini per la sua propria festa.
Siamo solo all’inizio: il volume forma una parabola ascendente che poggia i piedi sulla celebrazione della rosa, sulla iniziale osservazione del reale e, passando per la sua formulazione fisica, arriva alla affermazione della sussistenza di un pensiero assoluto e immortale che organizza il per sempre delle cose, ovvero gli atomi, invisibili come sono invisibili i santi che provano pietà di noi, se alla fine intercedono in nostro nome. Gli atomi, s’intende, mica i santi!
Sono stata recentemente a vedere Copenhagen di Michael Frayn, testo teatrale sul principio di indeterminazione di Heisenberg ma che riflette soprattutto sul dualismo tra la gioia della ricerca e l’etica (nel caso specifico, addirittura intorno alla scoperta della bomba atomica). La storia dice che Heisenberg “dimenticò” di controllare alcuni conteggi sbagliati eseguiti da altri. Dato l’errore, gli risultò che la possibilità reale di sganciare ordigni nucleari fosse remotissima. È ovvio che la storia lo smentì. Il drammaturgo Frayn immagina dunque che il fisico Heisenberg abbia compiuto questa omissione inconscia, proprio lui che sosteneva che dove i calcoli sono esatti risiedono verità e certezza, perché non ne voleva sapere di arrivare a comprendere che fosse possibile realizzare la bomba e che lui potesse figurare come complice anello di una catena di scoperte che avrebbe portato al disastro. 
Questo sbaglio – vero nella storia della fisica – e l’interpretazione letterararia dello stesso, entrano a proposito nella lettura di Scienza aleatoria perché, secondo l’interpretazione dell’errore data da Frayn, parrebbe valere anche per Heisenberg il bel verso di Maggiani: Creo stelle e le creo alte potenti e belle. Questo verso illumina con un lampo interiore il confine tra la poesia e la realtà dissezionante e bombarola: la scienza quando è altissima diventa poesia (e altre declinazioni di laica religiosità!) – e la poesia chiede al mondo tutto tranne uccidere. L’omissione di Heisenberg e la doppia anima di Maggiani sono figlie della stessa madre-poesia.
Infatti Maggiani nella bellissima Equazioni di Maxwell del campo elettromagnetico si esprime così: Belle formule, di bell’aspetto, voglio leggervi / in spirito di poesia / come quattro piccoli versi del grande poema, la luce: Il rotore del vettore campo elettrico E è uguale a meno uno su c per la derivata parziale del vettore campo magnetico H rispetto al tempo t.
Queste parole e i disegni stessi delle formule sono poesia perché contengono insieme la realtà e il mistero del mondo. La poesia, come la fisica, sonda cose visibili e invisibili per arrivare alla conoscenza, anzi a quel minimo comun denominatore della conoscenza che ci riguarda tutti. In fisica: alla scoperta che tutti noi e tutta la materia siamo fatti degli stessi elementi combinati. In poesia: che tutti siamo composti degli stessi elementi emotivi. Infatti Heisenberg sbaglia i suoi conti. Altri no, altri sono riusciti a portare a compimento la loro opera. La deviazione della scienza dal solco della poesia sta nel fatto che i risultati della ricerca scientifica modificano vistosamente la realtà e possono essere usati malamente da altri. O forse in alcuni casi la febbre della teoria – l’ascesa e l’ascesi del pensiero – diventa tale che non si calcolano più le conseguenze reali delle proprie scoperte. E la poesia ha scarsissime conseguenze dimostrabili.
Lo dice lo stesso Maggiani: l’intelligenza attua nuove complessità / che la natura non potrebbe realizzare / se non si fosse dotata / di tale cerebro-marchingegno. Ecco come la funzione-uomo interagisce inoppugnabilmente con il creato e, ancora di più: Dio sa che senza la nostra vita / l’universo è sprecato. Tanto ottimismo nonostante la constatazione della sporcizia e del silenzio dei nostri corpi è commovente: qui è anche evidenziato che noi siamo ferite dello spaziotempo che rimarginano con la nostra morte. Nel concetto stesso che lo spazio che occupiamo sia uno sbrego nel grande silenzio dell’ordine universale, sta la preziosità del segmento brevissimo e provvisorio di questa nostra apparizione. 
L’ultima parte del libro, come è giusto che sia, dalla formula fisica evolve alla ubicazione divina, individuata sulle cime degli alberi in una solitudine ventosa e terrestre, sebbene il buio, gli occhi chiusi, lo sprofondamento nella materia, siano i luoghi dove spesso s’incontra più luce, dove più chiaramente si rivela il Logos e nella irremovibile oscurità della morte germogli pure il seme di un nuovo mondo. La scienza aleatoria è dunque la zona dove i calcoli non tornano perfettamente ma dove si è più prossimi alle colonne di fuoco del corpo universale, sul quale la poesia – anziché la morte – si adagia come un manto di stelle immaginate e dunque reali: cioè vere, e regali. 

Magrelli Valerio, Il sangue amaro (Poesia, 4.14)

Farsi il sangue amaro vuol dire arrabbiarsi o, più precisamente, arrovellarsi all’eccesso o senza costrutto su problemi di difficile soluzione, assoggettarsi, in maniera convulsa (segnaliamo, fin d’ora, questa forma emotiva quale veicolo della bellezza) e inefficace, a furie di natura atrabiliare. Nel parlato, l’espressione viene comunemente associata a un affettuoso invito: “eddài, non farti il sangue amaro!”. Colui che invita, invita dunque a un sollievo, al conforto del “non ci pensare”, alla leggerezza del cuore che induca infine il melancholico a una beata dimenticanza. Quale poeta è amico di se stesso? Così, Magrelli semplicemente descrive Magrelli, scuotendo il capo con rassegnazione, essendo egli, come spesso i poeti, tenutario e spettatore del teatro di un io contingente, quanto meno biologico e biografico. “Tutti i poeti sono ebrei”, decideva Marina Cvetaeva nel poema della fine, lanciando la freccia della sua profezia dall’inizio del secolo scorso, per indicare, a quell’altezza storica, le qualità di diaspora e d’esilio, la natura apolide consustanziale al versificatore. Il sangue amaro di Magrelli fa eco alla sentenza cvetaeviana dalla foce di un Novecento che ha issato sulla terra degli uomini la bandiera di un io non più corale, ma fratto nella sostanza e graffettato in extremis, da un’intelligenza prensile e psico-analitica, che tiene insieme tutte le nature nel denominatore della coscienza, tanto dis-incantata quanto la voce di Cveateva era un fluido costante, che si abbeverava all’incantamento di sé e del proprio ahimé non troppo dolce avvenire.  

La decrittazione autoriale del Sangue Amaro si trova però nel primo testo della sezione omonima, posta a fine libro, quasi una nota dispiegata al vento dell’ironia prima delle note. Ovvero: ci viene detto di cosa si tratta quando abbiamo ormai attraversato l’intero libro, ora che siamo stati già sbalzati tra i singhiozzi del pianto e del riso, tra le dolcezze e le invettive che fanno un uomo. A un passo dalla chiusa, Magrelli si scaglia contro l’IO IO - IO IO - IO IO: giambo letale. Egli ha infatti descritto per l’intero volume bradi animali umani, che circolano continuamente tra dentro e fuori, alla soglia di una separazione necessaria che viene a volte violata, o nelle cui segrete rimanere sigillati come da finestroni teutonici troppo perfettamente gravi e chiusi. Ora nostri custodi sono i cardini anzi che gli angeli.

La serie La lettura è crudele dice proprio la vertigine di un io che si sporge su un altro io, intento a un rito di separazione, “se è vero che il linguaggio / ha innanzitutto lo scopo di nascondere”: osservando il corpo di un leggente, si prova lo stesso sperdimento che si prova davanti a chi ci esclude sognando. Abbandonati sul ciglio di un abisso onirico. Chi sono i nostri amati quando noi non ci siamo? L’osservazione della lettrice amata porta sulla scena della coscienza magrelliana il desiderio mai dimenticato di possedere l’altro, perdendosi nel suo lungo segreto – desiderio ovunque contraddetto dalla paura dello smarrimento, poiché, diventando adulti, ci siamo persuasi che il paradiso originario contenga in sé il morso mortale della perdita dell’io, al quale siamo abbarbicati come le scimmie all’albero di un falso Eden. Così, già stretti al tavolo delle certezze, ci troviamo decisi a pasteggiare, più o meno dignitosamente, con un cibo che manca.

Ma come caldamente sopravvivere? Ecco, ad esempio: a tanto sostanziosa densità emotiva, Magrelli alterna lo scudo della propria leggerezza, ironica e tenebrosa insieme, declinata in versi come “Qui, tutti noi aspettiamo / sulle rive del Nihil”, dove rappresenta i funerali laici non-celebrati nel Tempietto Egizio di Roma, con il medesimo humor e la medesima topografia del disincanto dello scrittore Jep de La grande bellezza, abulico e sorridente: “siamo tutti sull’orlo della disperazione, non abbiamo altro rimedio che farci compagnia, prenderci un po’ in giro”. Meteorologico o meteoropatico autore, scientifico o piuttosto infastidito, umorale. Sostanzialmente pieno di fiducia. Ragazzo, infatti, Magrelli già scriveva “Scrivere come se questo / fosse opera di traduzione”, anticipando la dichiarazione di fiducia di Tranströmer nel farsi tradurre, se ciascuna delle nostre parole è a sua volta trascrizione di un linguaggio invisibile, di una lingua bianca celata dietro il suono del mondo, che la musica e la musica delle parole riescono talvolta a cogliere. Quale informazione cercava veramente il giovane Magrelli dal maestro Barthes, se infine esce dalla casa di lui con la sola notizia che la musica tolga dal silenzio il suono sommerso del mondo, lasci apparire l’ombra della casa perduta dietro l’ombra del mondo, ci faccia capaci di sopportare il singhiozzo del mondo, la visione vera, anche nella forma ultraprosaica di giovani privati della dignità, della libertà e della pavesiana stanchezza del lavoro? Questa coscienza di una casa battuta dai venti di un altrove, ci permette di sopravvivere anche all’intollerabile immaginazione delle torce umane della Thyssen o alla visione delle umane schegge di fuoco dell’11 settembre, vittime per mano umana, e anche alle vittime di una natura che riprende il dominio di sé, trema, si rende nuovamente inabitabile, inaudita e convulsa nel suo sciame sismico, che ci lascia scoperti come bestie in esilio: “animali marini che vivono sulla terra e che vorrebbero volare”, per estendere al genere umano la bella definizione che Carl Sandburg dà dei poeti. E Magrelli, che vede la lapide sotto un eccellente fritto misto, assume la sua quota di sangue amaro.

Il sacrificio è infatti l’incarnazione nel nostro sangue. Farsi uomo è darsi in pasto, darsi in sacrificio. Ci mantiene vivi il conforto del piccolo branco che si protegge vicendevolmente, perché ha stipulato un antico patto di bene, e la scrittura fa di questa carne un codice dolce e avvelenato, raramente divino, spesso d’occasione, impastato alla casualità crudele della vicenda umana, anche alla caduta irreversibile e senza resurrezione di un ragazzo investito, amputato dell’amputazione delle sue altre figure potenziali, se crescere significa scegliere progressivamente una vita sola fra quelle possibili e, se tutto va bene, scoprirsi un giorno contenti perché si hanno i denti, un bagno nel quale lavarli e una figlia, lì dietro il muro, che canta. Ma forse anche dalla zona franca del bagno di quel ragazzo si sarebbe levato il rumore dell’asciugacapelli, che, per lui come per Magrelli, avrebbe contenuto il frastuono di un lavacro di sangue capace di sconvolgere l’ignaro dall’umida chioma.

Da Domani mattina mi farò una doccia, contenuto in Ora serrata retinae, splendido esordio liminare tra sonno e veglia, i luoghi delle soste provvisorie sono per Magrelli zone d’interesse, luoghi sospesi dove siamo più vuoti e le interferenze del mondo arrivano amplificate, fanno eco più grande al ronzio della nostra coscienza, musica umana offerta all’inframondo nella forma di un piccolo mucchio di flauti spezzati. Ascolteremo l’incessante brusio del mondo interno-esterno fino a che, senza vista e parola, cadremo in quella che non sarebbe la caduta rilkiana “di quando cosa ch’è felice”, ma la mortale caduta senza visione citata nei Frammenti di un discorso amoroso di Barthes: “ La morte è essenzialmente questo: tutto ciò che è stato visto, sarà stato visto per niente.” (François Wahl). Ma noi lasciamo tracce. Sebbene gettati nella separazione e nel frammento, rinasciamo laboriosamente abili a sopportare la separazione e il frammento, l’ormai assorbita visione dell’altro che si rintana il quel suo proprio abisso, con alibi abusati e poco credibili quali dormire e leggere, lasciando il corpo come un vestito vuoto sulla sedia, la casa dolce del suo corpo trasformata in una località provvisoriamente disabitata. Così visti e obiettivi, possiamo arrivare nietzschianamente a osservarci anche dal punto di vista del nemico (senza però perdonarlo: l’inimicizia va tenuta a distanza) e il distacco dal nostro consueto e indulgente osservarci, serve a una crudeltà dolce da macelleria dell’anima, che finisce per identificarci nella nostra debolezza. Ma lasciamo tracce. Anche biologiche: nel passaggio dallo slancio quasi infantile, energico e pieno di fiducia di certi versi all’incupimento di altri, Magrelli somiglia al padre scritto in Geologia di un padre, per il quale ripubblica qui Occhio, ché il Pellerossa, dedicato alla sua (di chi?) corona ippocratica – altrimenti detta calvizie: anche in essi l’autore osserva il proprio lento calarsi nel calco biologico del genitore, il proprio arrendersi al destino genetico e di specie umana, alla “ferita non rimarginabile, ossia la mia professione”, nata dallo spettacolo di un’antica umiliazione paterna, e infine al suo convulso sottostare alla convulsa bellezza del mondo, restituita a ondate che sono frutto di cesello e arguzia e talvolta si placano sulla riva di una pacata maschera adulta. Magrelli innalza di continuo il porticato di un tempio, anch’esso egizio, sull’architrave del padre. Non depone una lapide, forma un vivo, tanto amato da potere davvero finalmente morire.

In tutto il lavoro di Magrelli c’è l’arredo di questo e tanto altro corpo, che afferma la sua provvisoria esistenza ed è sondato come fosse davvero trasparente, mentre porta una vera gratitudine all’astuccio che ci preserva dal suo intimo scenario idraulico, ematico, crudo, che permette anche il sesso e la manualità nemmeno troppo lieve del gesto poetico. Scrivere è però quell’ambiguo seminare i caratteri (tipografici) di una distanza, quel dolce e pericoloso sostituire al corpo carnale un corpo di segni, dietro il quale traluce la materia carnale del poeta, la materia fluviale che nasce e rinasce dal disgelo del cuore, ma come durante l’esumazione dei corpi sembra appaia il barlume dell’immagine viva, che immediatamente si dissolve dentro il tocco dell’aria. La pena analitica che Magrelli ha sempre provato per il proprio corpo, dalla testa tagliata del femore che manda odore di bistecca cruda nel condominio di carne alla testa del proprio corpo intero, che sporge come una pianta o un grande frutto dalla terra del letto dove è radicato in Ora serrata retinae, si movimenta ora nel gusto per la vita necessaria: dal bagno nel fiume, caldo come una vena organica, all’opposto scricchiolare della Nevà al vento, che la muove come un ghiacciaio in frantumi e decompone l’ordine razionale dei soldati. Ancora: le viscere fluviali della casa, sì, ricordano i visceri umani, il freddo seminterrato di vene, dove scivola un sangue che la pellicola dell’epidermide tiene separato, confezionato nel suo fodero di odori e sapori, sì, ma hanno anche derive improvvise e altrettanti improvvisi tradimenti del muto stato delle cose: il vento, il terremoto, questa testa di femore fuori dal corpo e le tracimazioni, tutte le cose che sfuggono alla logica ordinaria, sono forze fuori controllo, che sottolineano la nostra fibra umana naturale. L’improvviso disordine del corpo e della natura ci ride in faccia, neutrale, imponendo su di noi la sua potenza di disarginare, disarcionarci dalla cavalcatura della terra, sulla quale ci siamo issati a forza di intelligenza e logica. “La società ha addirittura creato un gigantesco strumento mentale che cattura tutte le espressioni umane nell’inganno e nella falsificazione: si tratta della logica, arma con cui si impedisce che ragionamenti, discorsi, pensieri si sottraggano alla mascherata universale.”: così scrive Giulio Ferroni, riferendosi al saggio di Pirandello su L’umorismo come scomposizione della forma, ovvero sentimento del contrario.

E questo sangue amaro che, come un pesce di fiume, si rovescia nel trascinio dell’acqua e rivela il riflesso argenteo della sua pancia e della sua risata, è la cifra che Magrelli affina, dalle origini, per abitare il mondo, col proprio corpo e con il corpo della propria opera. Mai soli.

Merini Alda, intro (il manifesto, 7.9.12)

stralcio della introduzione a un volume di riscritture di inediti di Alda Merini:
NEI SUOI VERSI UNO SGUARDO DI DISUMANA COMPASSIONE

Davanti ai dattiloscritti che mi sono stati sottoposti ho provato l’imbarazzo che si prova a sorprendere involontariamente qualcuno in una sua posa intima. Qui, pareva di spiare una poetessa davanti a una sua materia verbale disarginata. Nemmeno in una bozza di laboratorio, bensì nell’out-of-order, nella irresponsabile disorganizzazione di una materia umana sottoposta a certe micidiali scosse elettriche. La vigilanza di Merini sulle proprie parole, normalmente già scarsa, qui risulta completamente in disuso: la poetessa è preda di una lingua più che mai dilaniata e oscura, ma, nello stesso tempo, questa cattiva riuscita poetica ci consegna in regalo un’evidenza: l’imperversare della follia e le relative cure fanno di lei una triste paranoica, le cure le disvelano l’angusto reale che ella non sopporta e dal quale era sempre fuggita grazie alla candela accesa in permanenza nella sua anima che aveva nome Poesia. Poesia di luce e trasfigurazione, parola-verbo di rinnovamento e di benedizione: dove il suo grido era sempre altissimo e teso in una pure disperata forma di speranza, gli elettrochoc le schiacciano la testa sulla superficie polverosa e fredda delle cose.

Ne rimane dunque il prezioso documento di un’evidenza: la “follia” poetica, il mal della parola, è di qualità radicalmente opposta a quella clinica, la quale è cinica, depauperata, angosciata. Sotto la pressa farmacologica le anime sanno di vuoto, sanno di calma chimica e di oppressione. La gestione psichiatrica era una sottile e ferocissima dittatura perché privava addirittura i corpi del rispetto dovuto: nei reparti vegetavano creature dissanguate da uno spreco mortale, prive di libertà, si spostavano grumi di materia distonica e stonata, caduta nella propria solitudine, nella infezione di una solitudine senza rimedio, dove invece la poesia ficca letteralmente le piume nelle clavicole dei poeti, mette in loro una libertà essenziale e l’intensissima qualità morale del prendere la parola a nome del coro umano.

L’internato psichiatrico è solo come il più solo degli uomini.
Il poeta prende la parola in vece dell’intera umanità.
Questa la differenza. Questa la qualità della gioia senza rimedio dei poeti.
Questa la forse involontaria denuncia politica della parolacorpo Alda Merini.

Quando Merini era poetessa, infatti, la follia ne faceva un’ispirata: la visionarietà, il suo tutto-pieno (il rovescio buono di una desertica angoscia), rompeva con costanza la membrana che tiene le cose dentro le tre dimensioni del reale. Tutto il mondo per lei era già slittato permanentemente nella sua dimensione ulteriore. Era come una morta che guarda ai vivi con una disumana compassione.

Alla sua stessa specie percossa nella carne dalla poesia appartiene il ragazzo Alfonso Guida, forse il nostro giovane poeta maggiore, che le fu infatti amico dell’amicizia contrastata e difficile di due corpi affollati di parole. La distanza faceva i suoi danni: la distanza della loro materia corporale e la distanza di ciascuno dei due dalla propria contraddetta materia corporale. Casto fino al disservizio l’uno, carne aperta in un grado costante di solitudine, che andava sanata comunque fosse, l’altra: Merini e Guida sono entrambi invasi (vorrei dire invasati) dal sentimento della poesia, non dalla sua estemporanea emozione.

Le emozioni differiscono dai sentimenti per il valore della durata. Se la cerea emozione arde e si consuma manifestando vivide apparenze (lacrime, anche, anche abbracci e slanci perfetti come in un sogno dell’adolescenza), il sentimento adopera intera la variabile “tempo” che ci è stato assegnato, cova dentro e non smette. Ciclico, circolare, alle volte nemmeno si vede ma non smette. È il nostro scheletro, la nostra forza e giustificazione.

Così è la poesia per questi due poeti della visione e della commozione: un sentimento continuo, l’uroburo, il serpente che morde la propria estremità e che in ciò mai finisce di iniziare. Tutt’altro che emozione.

Nobili Nella (Poesia n. 327, 6.17)

Figlia di Giuseppe, muratore emigrato in Algeria, e di Cesira, sarta a giornata, Nella Nobili lavora come apprendista fin dalle scuole elementari, prima in una piccola impresa di astucci per orafi, poi in una fabbrica di ceramiche. A quattordici anni, ottenuto il libretto di lavoro, viene assunta nella vetreria come soffiatrice di fiale per medicinali. In quarta elementare, però, durante una lettura scolastica ad alta voce, il seme della poesia cade in lei. E deflagra: Nella consuma le sue notti leggendo, in maniera avida e disorganica: Il conte di Montecristo, poi l’intera biblioteca per ragazzi della Salani e infine un’antologia di versi di Carducci, proprio mentre, fra i dodici ed i quattordici anni, s’innamora e comincia a sentire salire da sé, ancora informulato, il canto della poesia. Andando al lavoro, come dichiara in una delle sue rare interviste, in quegli anni sente “una musica leggera come il ronzio di un’ape”: “in certi momenti, sentivo che quella musica saliva di tono, avvertivo un ritmo  che mi commuoveva, ma non sapevo tradurlo in parole”.

Eccoli, gli anni irripetibili, matti e disperatissimi, nei quali il poeta avverte la vocazione, ma la sua voce non è ancora all’altezza dello strumento e allora prova e riprova, strappa, scarta, si accanisce, batte i pugni, s’infervora, lotta e grida, litiga – con se stesso e col foglio – per strappare alla superficie bidimensionale della pagina la profondità che contiene in sé e sente di dover restituire alla terra.

Quegli anni, che per Nella sono di vocazione alla poesia e di lavoro in fabbrica, sono purtroppo anche anni di guerra: Nella e la sorella si offrono per il recupero dei corpi dopo i bombardamenti. Tra questi, corpi di bambini. Non reggono allo strazio troppo a lungo, si trasferiscono all’accoglienza dei soldati feriti che arrivano ai centri di smistamento. Non hanno competenze se non umane, fanno cose elementari: offrono un bicchier d’acqua, sorridono. Intanto Nella lavora come inserviente in ospedale, dove le vengono garantiti pasti quotidiani e dove è protetta dai bombardamenti. A guerra finita, torna nella vetreria di Via Zamboni, a Bologna, e da questa esperienza nasceranno in futuro I quaderni della fabbrica (1948-1950), brevi prose riprese ed ampliate poi in francese nelle raccolta la Jeune Fille à l’usine.

Gli anni della fabbrica, succeduti brutalmente all’infanzia e alla scuola elementare, segnano duramente la poetessa, ma, nello stesso tempo, la rendono sensibile alla miseria o “diversità altrui: fisica, etnica, di orientamento sessuale. L’Italia degli anni Cinquanta le va stretta, emigra nella più evoluta Francia, dove lavora per trent’anni come artigiana indipendente, ottenendo una certa agiatezza.

La professoressa Marie-José Tramuta ha ricevuto queste preziose notizie da Edith Zha, compagna di Nella dal 1977. Edith e Nella scrivono anche un libro intitolato Les Femmes et l'amour homosexuel (Hachette, 1979), una raccolta di interviste a lavoratrici che testimoniano la propria diversità, un documento civile e politico in senso lato. Nella Nobili era di sinistra, ma già all’inizio degli anni Cinquanta aveva assunto una posizione critica nei confronti dello stalinismo.

Scrivendo di Nella Nobili non possono non venire alla mente le parole tratte dal libro di Jeannette Winterson Perché essere felice quando puoi essere normale? Anch’ella in cerca della propria identità sessuale, Winterson adolescente ricevette dalla madre la risposta convenzionale con la quale intitolerà il suo romanzo. E, se non fu la madre a sostenerla, la sostennero i versi di Eliot, come lei stessa racconta: “quando sento dire che la poesia è un lusso, o un’opzione, un prodotto riservato alla classe media colta, che non dovrebbe essere letta a scuola perché non è essenziale, tutte le cose stupide e bizzarre che si dicono sulla poesia e sul posto che occupa nelle nostre vite, mi viene il sospetto che la gente che parla così abbia avuto la vita facile. Una vita dura ha bisogno di una lingua dura, perché duro è il linguaggio della poesia. Ecco cosa ci offre la letteratura: una lingua che ha il potere di dire le cose come stanno. Non è un luogo dove nascondersi. È un luogo dove ritrovarsi”.

Con questo limpido brano Winterson spazza via il trito equivoco sulla letteratura nel quale, ben prima di Adorno, cade anche Sartre, che, nel 1948, poco prima che Nella Nobili prenda casa a Parigi, pubblica il saggio Qu'est-ce que la littérature?, dove attacca i poeti, accusandoli di praticare un genere non engagée, fuori dal reale. Sartre tratta la poesia come se la poesia fosse un’astratta ricerca di bellezza senza tempo né luogo dove rifugiarsi snobbando col naso insù la trista faccenda umana, abitando un irreale, angelico, metafisico, in sé essente (dunque assente), magnifico “altrove” e trascurando dunque l’impegno civile che i poeti hanno, per il semplice fatto di essere profondi interpreti della realtà. Sappiamo che, per essere poeti, non basta guardare oltre le cose del mondo, come non basta limitarsi a vedere le cose del mondo, per cambiare le cose del mondo. Ma perdoniamo Sartre (come perdoniamo Adorno, che confuse la poesia con l’estetizzazione del dolore), storicizzando le sue parole – anzi, le parole di entrambi i filosofi, sicuramente spinti da un empito etico e soprattutto sconvolti dall’esperienza traumatica della guerra.

Ma proviamo a comprendere quale sia il legame di Nella Nobili con la realtà, visto che a Parigi, concluso il dopoguerra, negli anni Sessanta e Settanta, si agitava pure il mitico Maggio 1968 e la poesia di Nella non sembra esserne sfiorata. Anche i suoi Quaderni della fabbrica sono testi “sentimentali”, introspettivi, nei quali lo sguardo guarda oltre le cose, dietro i volti delle persone e al di là dell’evento: Nella vive la fabbrica osservando i moti dell’animo di una vicina di lavoro intensa e oscura, come leggiamo in La ragazza dagli occhi pieni di buio.

Diremmo Nella Nobili un fenomeno contrario a Szymborska: tanto Szymborska è ironica e attinente alla destabilizzante casualità del reale, tanto Nobili è tragica e profetica, indagatrice delle profondità degli uomini e dell’oltre metafisico dei luoghi. In una delle rarissime fotografie che la ritraggono, Nella ci pare un’immaginetta addirittura ieratica, con le pupille che non toccano la palpebra inferiore, rivolte verso l’alto, in una vaga somiglianza a Teresa di Liesieux: un viso tondeggiante per una sua pienezza ancora infantile, ma fiero e animato da un sorriso leggero, distaccato – preso dall’aria azzurra di un “altrove”. E la parola “azzurro”, infatti, insiste molto nelle sue poesie. Anche Maria Luisa Spaziani che, colpita dalla poesia anticonvenzionale di Nella, andò a cercare l’autrice fino a Parigi, ne scrive così: “Una bellezza fosca illuminata dall’ingenuità ancora infantile dello sguardo. Senza sorriso, di poche parole. Vestita troppo poveramente, con uno scialletto stinto sulle spalle”. Nella era anticonvenzionale anche nella vita. Sobria, quasi povera, agli occhi della mondanissima Maria Luisa.

Adoperando la metafora del corpo sociale, possiamo affermare che i poeti come Nobili siano le fibre che si mettono al lavoro per riformare i tessuti dopo un trauma. Inflitto non solo al linguaggio, naturalmente, poiché la parola è emanazione diretta del corpo sociale che la pronuncia, ne rivela le viscere e i retropensieri, tutto l’inconfessabile e il non detto. Vegliare sul linguaggio e ricostruire il linguaggio – dunque il senso – deviato da una violenza come quella della guerra, significa ricostruire la salute del corpo sociale che lo esprime. Il linguaggio è il respiro del corpo sociale, la sua espressione più nitida e nello stesso tempo più imprendibile. Averne cura è il compito dei poeti come Nobili, che sono in grado di sopportare non solo una mancanza originaria, ma anche una mancanza di senso originario. Questo è un compito etico e antico: anche quando non parlano in diretta dal mondo, anche se la loro poesia non è accusa e denuncia, mettono davanti ai nostri occhi il mondo come dovrebbe essere, alzano gli stendardi di quel mondo. Sono le sentinelle, stanno a guardia della nostra caduta. Ci tengono, con le loro mani materne fatte di parole, perché non cadiamo nell’idiozia.

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