Recensioni

Guida Alfonso, Irpinia (il manifesto, 14.12.12)

Alfonso Guida, Irpinia, Poiesis 2012

Il terremoto è un movimento visionario della terra. Durante un evento sismico la terra assume il comportamento analogico della lingua dei poeti: scuote le cose alle fondamenta, le associa arbitrariamente e lascia che conflagrino oggetti e persone normalmente distanti. Dunque si può raccontare il terremoto solo da visionari. Infatti Alfonso Guida lo racconta lasciando la propria lingua oscillare come oscilla la terra: qui l’afferra a un appiglio scientifico sul baratro che si è aperto nella realtà descrivendo con minuzia lo slegamento profondo del fenomeno tellurico – e qui scatena una sbalordita e ancora più selvaggia visionarietà, ribalta per mimesi il mondo già ricchissimo delle proprie parole. La sovrabbondanza della lingua vorrebbe forse sollecitare un tremore diverso da quello del suolo sotto i piedi e insieme rievocarlo, ripeterlo e ripeterlo per tentare di esaurirlo.

Leggere Alfonso Guida è ogni volta una gioia e una lezione. Egli dissipa il suo patrimonio verbale con una tale generosità, ci scaglia senza preamboli sulle montagne russe dei suoi saliscendi emotivi, tra la cupezza visionaria della parola che egli stesso è forzato a seguire come invasato e una pietà essenziale, elementare, di bestia chiarissima. Egli a suo modo sana una frattura della terra e del mare: Il mare / non so come abbia ricevuto le ferite. Forse la macchina del mare è rimasta illesa, ma la poesia di Guida ci capofigge nel suo mondo, non ci lascia in pace, ci terremota a sua volta, apre la faglia di un terremoto nella lingua. La sua Irpinia ricorda l’esplosivo finale di Zabriskie Point, lo scoppio che non cessa di detonare e di ardere – il lampadario arse in una  / sola vampata. Non so come, uscì molto / fuoco dal frigorifero, talmente / tanto da toccare gli oggetti più alti – nella straziante moviola e dove gli oggetti più comuni deflagrano e vengono assunti in una quinta dimensione astratta, dove se ne intende il rovescio ontologico, ectoplasmico, siderale, l’esangue “fuori contesto” del domestico. Quella di Antonioni è una catastrofe sociale e anche ironica, liberatoria e non apocalittica come in Melancholia di Von Trier. Sebbene anch’egli parli di un apparente finimondo, l’Irpinia di Guida è vicina all’immaginazione di Antonioni. Anzi, di un Antonioni preindustriale, arcaico, perché gli scenari che Guida dispone sulla pagina sono quelli della sua irrinunciabile terra lucana. La materia lucana è un crudo errabondaggio / di contadini e giumente. Pure, c’è un’obliquità insana nelle cose / che tocchiamo. Come se d’un tratto fossero / giunti a incrudelirsi. Così il poeta sembra a volte cercare insieme ai suoi lettori la parola che renda una dolce giustizia alla cosa (più avanti: un clamore di cose nominate, innominabili): vitrei, vetrosi – oppure il biancore, la bianchezza – ma il suo non è disorientamento, è, deangelisianamente, non aver pudore di rafforzare gli effetti con la ripetizione, perché le regola di questa poesia sono autogenerate e autoindotte, qui sussiste un chiaro mondo con i suoi statuti incrollabili. Primo fra tutti, la libertà di una poesia ininterrotta come un’emorragia che non dissangua, anzi rifocilla chi la emette, come si comprende da questa ironica narrazione in “io”: Non so perché mi era venuto questo / ghiribizzo dell’annotazione. Mi / scuoteva la mania dell’eloquio. Guida si scherza, ma è ben consapevole dei propri immensi antecedenti poetici, se proprio nel risvolto di copertina cita Celan e Rosselli, dei quali si commischiano le tracce in questi testi francamente bellissimi, vivi come sono vive le parole ancora grondanti dell’amnio celeste che sta solo nella mente dei poeti – pochi – che attingono all’antico splendore dell’alfabeto originario e hanno la voce corporale di una stella che s’inginocchia anche lassù, nel gelo imperscrutabile del cuore di Dio, se, dopo un’infilata di parole inventate, esattissime nel loro non significare altro che se stesse, ci spara all’improvviso nello stomaco un verso come mi distendo pensando a come posso / cercare di amarti.

Più avanti è scritto: Ruota la testa. Vortica. Ma trema come tremano i neuroni a specchio davanti al terremoto: per imparare a rimanere in piedi, anche feriti. Per farci toccare dal sole. Queste le ultime parole di Guida. Per quanto frontali si voglia stare difronte all’aperta ferita, per quanto si azioni a fondo il dispositivo, la dotazione intera della nostra compassione per mettere voce – la nostra, la loro, ormai fuse – nella bocca dei morti, non c’è niente da fare: l’anima, come il corpo, è vinta dall’impulso biologico della cicatrizzazione. Dunque non viene rimossa la piaga, ma si sa dai tempi di Orfeo che, nelle parole dei poeti, i morti non si risolvono a morire, chiedono la parola (finché, come nelle ultime Anedda e Frabotta, si congedano finalmente senza strascico, dichiarano che anzi la nostra nostalgia è un fardello umano del quale non sentono più la gioia) – e Guida a volte parla come dopo la morte, con una voce orfica e gutturale che risuona dal cavo della terra, nello sforzo di risanare scrivendo, posare un pietoso sudario di parole sopra i morti e lasciare che una volta ancora essi parlino, prendano da noi un congedo meno brusco e violento, meno carico di tutto il rimorso delle cose interrotte. Ricucire, riamalgamare, riplasmare la faglia della terra con le parole, per ritornare quelli che eravamo prima di essere orfani, prima del primo dolore.

Kavafis, Konstantinos (AlfaDomenica, 1.11.15)

Passano le navi di Kavafis (AlfaDomenica, libri 1.11.2015)

La poesia di Kavafis è poesia della contraddizione: del desiderio e del disincanto, cioè parola che in sé fa deflagrare gli opposti. Dice di storia minima, come spiega bene il traduttore Nicola Crocetti, nella sua splendida, concreta e onesta introduzione, che rende conto degli onori e delle detrazioni che nel tempo sono cadute sulla poesia di Kavafis, creatura dalla vita anonima, che pare non esistere al di fuori della propria parola, come uno qualunque dei protagonisti della sua stessa poesia, che celebra meschinità e grandezze di personaggi minori.

A Nicola Crocetti va riconosciuto il coraggio di aver ridato voce italiana alla voce di Kavafis, mezzo secolo dopo la mirabile traduzione di Filippo Maria Pontani. Ha potuto osarlo, perché Crocetti ha onorato le proprie ascendenze materne, appunto greche, attraverso decenni di pubblicazioni di letteratura greca contemporanea. E ha dedicato la propria vita alla poesia degli altri. Queste due specie parallele di fedeltà, hanno ottenuto come risultato la cura onesta e calorosa delle parole del poeta, qui tradotto per Einaudi. L’ironia e la dignità del traduttore si fondono in potente simbiosi all’ironia e alla dignità del poeta tradotto, che mai, pure nella disperazione, si lascia andare al patetico lagno dei malati d’amore e desiderio. Forse per ciò Kavafis è il poeta del Novecento più tradotto nel mondo (perfino in lingua maori!), perché affronta il suo mal d’amore e la propria disillusione con ironia e nitore. E anche perché, come afferma lo stesso Crocetti, “amici e ammiratori, come E. M. Forster, C. M. Bowra, W. H. Auden, hanno concorso a far conoscere Kavafis nel mondo anglosassone, l’unico che veramente conti ai fini della diffusione planetaria di un nome, di una figura, di un’opera.”

La poesia di Kavafis appare tutta popolata di adolescenti e ragazzi bellissimi, dalle chiome scomposte e profumate, dai corpi che hanno aromi di gelsomino. La sua parola coincide spesso con la memoria di corpi, mancati o perduti, che tornano carne e sangue grazie alla voce, che sgorga copiosa.

Benché il poeta ricordi spesso il giudizio morale contemporaneo sulla propria tensione desiderante, sugli amori omoerotici “che la morale odierna chiama osceni”, rivendica anche le “poesie sul piacere esclusivo, orientato / verso amori sterili che il mondo disapprova”, magari consumati solo in sogno, o da febbri che al pervasivo demone amoroso non importa se siano o meno letali.

E dice degli inganni della passione, che non ci fa sentire estraneo chi in effetti lo è. I falsi piani dell’affettività umana, come le commoventi pietre false dell’incoronazione di Giovanni e Irene, preludono – ma, nella cronologia biografica, seguono – all’esplicita Fiori finti, dove i fiori di smalto e metallo hanno la qualità d’essere incorruttibili, dunque sono indiretta invocazione all’immortalità. Sguscia infatti, trasversalmente al libro, una insofferenza dolorosa contro l’invecchiamento di questo corpo vivo e desiderante. Ma anche questa, come ogni altra disperazione, è corporale e storica, non cede mai alla lamentazione querula e sentimentale: ogni parola riporta in pagina l’atmosfera e i colori di una classicità appena rinnovata dalla determinazione di luoghi e oggetti estranei al mondo dell’antica Grecia – ma il presente appare come traslucido, incastonato in temi e modi della cultura che lo ha preceduto e che il poeta sente più reale del reale.

E intanto Kavafis esce sempre più allo scoperto, è sempre più chiaro, la sua scrittura si fa più esperta, spiccia e sicura di sé – non perché abbia la cura stilistica di evitare se stessa e le proprie sovraesposte enfasi iniziali, come sostiene Kutsurelis, ma perché ogni scrittura inevitabilmente si asciuga insieme all’organismo che la scrive e alla biografia che la produce e, intanto, fa esperienza del mondo, ne decifra sempre più profondamente la fenomenologia. Kavafis agisce sotto gli occhi dei suoi lettori una sorta di ininterrotto allenamento al realismo, ma il suo è un atteggiamento psicologico e umano, non un esercizio di stile.

Egli non smette infatti di interrogarsi intorno al valore della parola poetica: consolazione nell’esilio, contraddizione in tempo di guerra – ma contraddizione necessaria e implacabile: “in tutto quel tumulto, in quel disastro, / l’idea poetica insiste ad affacciarsi” – e anche parola originata dal contatto “illecito” dei corpi – e poi strumento che, provvisoriamente e come può, “con Fantasia e Parole”, lenisce la ferita dell’invecchiare. In una delle Poesie nascoste del 1891, aveva scritto con parole esplicite: “Non credete solo a ciò che vedete. / È più acuto lo sguardo dei poeti. / È un giardino di casa per loro la natura” – e ancora, nel 1897: “Io non sono incluso / nel totale. Questa gioia mi basta per sé sola.” Sopra tutte, sul tema, vogliamo ricordare la bellissima metafora prosaica della creatività Le navi, dove è scritto: “Un’altra cosa è doppiamente triste. Ed è quando passano certe navi enormi, con ornamenti di corallo e alberature d’ebano, con grandi vessilli bianchi e rossi spiegati al vento, ricolme di tesori, le quali neppure si avvicinano al porto, vuoi perché tutte le merci che trasportano sono vietate, vuoi perché il porto non è abbastanza profondo per accoglierle.” La superficialità del mondo, che non è vasto abbastanza da accogliere la visione dei poeti, viene cantata in ogni luogo del libro, ovunque Kavafis si occupi della gestione della cosa pubblica, amareggiato e amaro, disgustato dai giochi di potere della storia maggiore, fatta di intrighi e di omicidio, di morti ingiuste e verità e dolori inconfessabili. La contraddizione tra lo slancio interiore del poeta e la realtà, che ben vede e denuncia, è feroce. E allora, “se mai un giorno accadrà – mentre sediamo pigramente a guardare la luce o ad ascoltare il silenzio – che per avventura ci tornino all’udito della mente alcune strofe entusiasmanti, non le riconosciamo a tutta prima, e tormentiamo la memoria per ricordare dove le abbiamo già udite. Dopo grandi sforzi, l’antico ricordo si ridesta, e rammentiamo che queste sono le strofe del canto che salmodiavano i marinai, belli come gli eroi dell’Iliade, quando passavano le grandi, magnifiche navi, e proseguivano verso… chissà dove.” Questa è la voce che i poeti abitano, scrive Kavafis, e che il mondo pare essere troppo angusto per contenere. È un tema che lo ossessiona fin dalla giovinezza: comincia con il dialogo del 1886 tra il poeta e la musa che lo conforta, passandogli per vero il mondo di gioia e amore che egli canta, perché è così che sente, nonostante la sfera della terra sia “infida, fredda e oscura”. E allora “quanto mondo resterà / perduto dentro di te”, calamaio. Quando il poeta sarà andato via.

Dunque questo di Kavafis è anche, fortemente e soprattutto, un libro di perdita: di occasioni amorose, sfuggite a causa di pregiudizi o di altrui disamore, è lo stesso – e di parole che rimarranno chiuse nei calamai o portate lontano da fantastiche navi che abbiamo solo intravisto passare, senza coglierne musica e senso, se non forse – chissà se, dove e quando – a distanza di anni. Ogni parola di poeta è una consegna al futuro. E la fortuna di Kavafis nel mondo e nel tempo sta a confermarlo, secondando quanto scritto da lui stesso in una sua speranza – o profezia, Il Reggimento del Piacere: “Quando il tuo funerale passerà, le Forme create dai tuoi desideri getteranno sul tuo feretro rose bianche e gigli”.

Kolmar Gertrud, Il canto del gallo nero (Homo Sapiens, 5.01)

  • Homo Sapiens
  • rivista di filosofia, arte e letteratura
  • anno IV n. 5/6 - maggio 2001
  • Teseo Editore

 

Lainà Maria, intro (Poesia n. 310, 12.15)

Incontrare Maria Lainà equivale a pensare Io mi trovo difronte a un magnete. L’ho conosciuta a Torino, lo scorso settembre. Stava seduta a tavola, lievemente obliqua, come una che vorrebbe essere altrove. Le ho detto “Che belle le sue poesie”. Mi ha guardata, senza l’ombra di un sorriso, di convenzione o di compiacimento, e mi ha chiesto, molto seria: “Perché?”. “Perché sono chiare e sono vere”, ho detto io, vergognandomi di non essere in grado di argomentare meglio in lingua inglese. Rimedio qui, nella mia lingua madre.

Avrei voluto dirle che le sue poesie sono chiare di quella chiarezza che è passata attraverso molto dolore. Si tratta di un chiarore distillato dal centro di una vita che ha sentito la propria materia sentimentale come un organo solido e caldo, di un organismo fisico. Volevo dirle che leggere la sua poesia è assistere alla sua lotta contro la tentazione di andare via dal mondo, di preferire al mondo un altro mondo, come si suole immaginare facciano i poeti: “C’era un altro suono / ma resistetti alla tentazione di ascoltarlo”. Volevo dirle che la sua attitudine mi pare quella descritta nell’aforisma di Edmond Rostand: “Io parto per strappare una stella al cielo e poi, per paura del ridicolo, mi chino a raccogliere un fiore”. La paura di Maria Lainà non sembra però essere quella del ridicolo, ma degli effetti psicotropi della bellezza su una sensibilità acuminata come la sua, secondo la ben nota lezione rilkiana: “Perché il bello non è / che il tremendo al suo inizio, noi lo possiamo reggere ancora, / lo ammiriamo anche tanto, perché esso calmo, sdegna / distruggerci. Degli Angeli ciascuno è tremendo.” Ma no, non è degli angeli che scrive Lainà: lei racconta le cose del mondo, le persone del mondo e i loro amori spesso insufficienti – e la grande fatica che facciamo per restarci vicini, con l’amore che ancora meritiamo, perché dolcissimamente piangono i morti con queste parole: “guardate com’è irreale la nostra bellezza / come innaturale la nostra bontà” – ma, soprattutto: “Ah, la gioia del giardino all’alba / là dove mi sotterrò il crudele padrone; / questa bellezza sa di mietitura”. Una bellezza finale, diremmo quasi terminale. La bellezza del raccolto, di ciò che farà pane dei nostri corpi, dei nostri morti e del nostro lavoro.

I vivi e i morti, spesso, in questi testi, si confondono, si stanno vicini come nella bellissima scena finale di Heimat, La festa dei vivi e dei morti, dove chi è andato si mescola a chi invece dispone ancora della propria carne e del proprio sangue. Ecco la tentazione estrema, il pericolo della poesia di Lainà: “Altrove, via dalla pallida realtà / come risplende l’uomo quando muore.” La celebrazione dello splendore della morte, la pulsione di morte, “una forte sensazione di piacere / come il remo che splende sempre più lontano”, questo amare le cose da distanze indicibili, come nella poesia di Roberto Roversi, 20 parole, magnificamente cantata da Mina: “Io ti amo da altezze incredibili”, “il sussurro di una beltà come deve uscire dalla terra” che Lainà vede, poco prima che l’altro scompaia. Ecco il canto del cigno dell’amore, che rivela il suo frutto più splendente e maturo alla fine, nell’effetto che ha fatto su di noi, nel suo averci saputi cambiare in profondità. Eppure, “ciò ch’è stato accadrà di nuovo”. Perché, infine: “Era d’estate, da una riva all’altra / lo dico anche se non hanno più senso le stagioni / così perché credo che un giorno qualcuno si ricorderà / che i giardini e i corpi devono avere sete”: la fiducia nell’ordine della natura, una qualsiasi forma di fiducia, nonostante ogni rischio e ogni paura, è quel che spinge ogni poeta a scrivere. Altrimenti, si resterebbe muti.

Dunque il fiore finale, che viene raccolto da secoli dalla poesia, ogni volta come se fosse l’ultima, è questo arrivare a cose fatte in una città che era ricca e piena di bellezza e ora è spopolata. Il poeta arriva e sosta, come un testimone che ricorda e che sa, e che immagina quello che non sa, che fa rivivere con l’immaginazione il biancheggiare delle ossa – e lo riforma nella forma della dolce impazienza dei baci, che follemente e innamoratamente pretendono di baciare la nudità del cuore – e il testimone è arrivato fin lì, si è fermato a vedere “la mollica nera” dell’anima. Della bellezza.

Lingiardi Vittorio, Alterazioni del ritmo (Alias, 18.10.15)

Ciò che uno fa della propria solitudine

Vittorio Lingiardi, "Alterazioni del ritmo" (nottetempo, 2015)

Poi arriva un giorno che l’amato chiama cane quello che fino a quel momento, insieme, avevamo chiamato tavolo – ed è l’inizio delle “cose disumane”. Vittorio Lingiardi non poteva dirlo meglio, non poteva esprimere meglio lo straniamento di chi resta, quando l’Altro si chiama fuori dall’amore condiviso, cambiando il nome stesso delle cose, a volte il nome stesso dell’amore, che non era che questo: “se mi amo ti amo / senza farmi più male”. Perché gli amori cominciano amando noi attraverso l’altro, continuano quando amiamo l’altro attraverso di noi, se grazie a lui abbiamo imparato ad amarci – e finiscono, se finiscono, quando smette la reciprocità intima e dolce di questa cura. Qui addirittura per un tradimento, chiamato col suo nome. Perché la precisione delle parole è decisiva, nell’amore come nel disamore. Dare alle cose proprio il nome che hanno, il nome proprio. Anche la malattia, anche l’alterazione del ritmo cardiaco: è il solo organo mai trascurato, che si ammala. Il corpo, “bestiola / che piange e mi consola”, si ribella ammalandosi – e un giorno se ne andrà, sgancerà dalla “montagna animale” quei suoi 21 grammi d’anima, come “una grazia infantile” che esala da se stessa. Come ha fatto lei, ancora, anche in questo libro, come ha fatto la madre. Rieccole, le mani della madre, le mani fragili e bianche della madre morente che anche Pippo Del Bono, nel suo coraggiosissimo Orchidee accarezza, mostrandoci anch’egli, senza la falsa ossessione contemporanea del privato, quel tenerissimo, lungo, dignitoso addio a “pochi grammi di madre sfinita”. Le mani della madre che, quando è stato nostro il tempo d’essere indifesi e fragili, ci trattenevano dal precipitare nell’indifferenziato, nell’abbandono nel quale ogni vita è gettata nascendo – come scrive meravigliosamente Massimo Recalcati –, ora sono le mani che noi teniamo e accarezziamo, lì, all’orlo semplice e tremendo tra la vita e la morte “che della vita è la vita più forte”.

Quando il dolore si fa più feroce, Lingiardi attacca un ritmo regolare, leggero, da canzonetta: l’anima sanguina e la bocca scandisce cantilene. Pensiamo a Sandro Penna e ai suoi marinaretti: bianchi, ardenti, ossessivi. Pensiamo a come batta il tempo e le rime Caproni, nel suo capolavoro Il seme del piangere, anch’esso sulla morte della madre: “canzonetta: che sembri scritta per gioco / e lo sei piangendo: e con fuoco”. Certo, questi orfani che fanno i poeti cantano lieve perché hanno il pudore di non appesantire, ma anche perché il suono infantile, da filastrocca e da ninnananna, ci fa sentire meno soli, davanti a una perdita tanto remota e cruciale: le mani della madre vengono sostituite dal battito leggero di chi resta, il ritmo viene mantenuto regolare dalla volontà di ricostituire il canto originario del battito del cuore, materno e proprio, nonostante le sue alterazioni e adulterazioni. Nonostante la solitudine. Ad apertura della penultima sezione, Lingiardi cita Whitehead: “Religione è ciò che uno fa della propria solitudine”. Religione della parola, anche, come Celan o Mandel’stam nei rispettivi precipizi umani di Shoah e gulag, religione del silenzio di una morte: minima per il mondo, massima per chi è sprofondato in essa, l’ha conosciuta tanto da trovare la voce per cantarla. Piano.

Lingiardi Vittorio, La confusione è precisa (il manifesto, 21.1.12)

LINGIARDI, LA CONFUSIONE È PRECISA IN AMORE
su il manifesto, 21 gennaio 2012

 

Vittorio Lingiardi, La confusione è precisa in amore, nottetempo 2012


Sono marini corpi amorosi, corpi franchi, luccicanti e millesimali, di scoglio e plancton – e corpi distrutti fino a confondersi all’essenza del legno della croce quelli che abitano le pagine di Lingiardi. Questo poeta possiede il dono di una ironia così seria da essere liturgica, una posizione esistenziale paradossale, insieme aderentissima e laterale. Lingiardi manifesta infatti una leggerezza sabiana marcata da alcune drammatiche striature rossosangue quando lo sguardo cade su malati – sul corpo commestibile di una madre usurata fino alla contrazione di una stella cocente – che paiono terminali e hanno mani magrissime, eppure così pesanti da portare al cuore e alle nostre labbra di quasi del tutto vivi (o rifatti tali dal secondo battesimo della saliva di un bambino sul polso) che vorrebbero tirare i quasi morti sulla propria ancora rigogliosa riva, dove alla felicità basta la visione di un giardino. Lo sguardo già canoro di Lingiardi fa alle volte una musica pura, di nitore petrarchesco, poi si china su certe macchie dolenti di nemmeno tanto cripto citazioni leopardiane. Siamo nella piena coscienza della letteratura – ovvero della vita quando diventa infinita – e così, srotolando il suo filo di echi e passioni, eccoci – con i piedi e altre cose aeree – nella pozza corrosiva e ardente del Petrolio pasoliniano, che ha il suo culmine nelle dediche appaiate a Giovanni Forti e Giovanni Testori. Il primo, giornalista de “il manifesto” e poi corrispondente da New York de “l’Espresso”, fu tra i primi in Italia a esaminare sulla propria carne i geroglifici di chi è rimasto legato per eccesso di amorosa noncuranza alla cinghia mortale dell’Aids. Invitato nel febbraio del 1992 nella fruttuosissima scatola di quiete di Enzo Biagi, Giovanni Forti espose con commovente semplicità la propria persona ormai quasi finale su Rai 1, come un auspicio di prevenzione fatto tanto più vigoroso dalla sua estrema debolezza. La sua fine veniva pochi mesi dopo quella dell’invece riservatissimo Tondelli e precedette di un pugno d’anni quella del poeta Dario Bellezza. Creature sotto il comune denominatore del male e della sua trasformazione in un bene comune. Testori fu invece il geniale, multiliguistico e poliedrico autore che sappiamo, omosessuale cattolico erede dello spazio che fu di Pasolini sulle pagine del “Corriere della Sera”. La dedica di Lingiardi è una commossa riconsegna al cielo della sua voce. Dunque Petrarca, Leopardi, Saba, Pasolini, Testori – ma calati in un mondo contemporaneissimo, multietnico e divaricato verso civiltà rimaste apparentemente indietro lungo il corso della Storia Evidente, perché Lingiardi sa che il rovescio della nostra paura è la compassione; lo sa per mestiere – essendo psichiatra e psicoterapeuta – ma lo sa soprattutto come lo sanno i poeti. In un recente articolo sulla riproposizione di un Romanticismo letterale (e non letterario), Aurelio Picca scrive che è bene osare dire che la povertà della passione […] vince […] soprattutto quando la crisi divora la cultura. Questo bel libro di Lingiardi sembra parlare proprio dal basso profondo di questa vita essenziale, canta il canto delle cose, delle ossa, dello stato strutturale della radiazione umana, di una radicale povertà. Sappiamo inoltre di poter riconoscere la poesia dal fatto che ci lascia parlare, più che di sé, di altri e delle cose del mondo: il libro di Lingiardi è un ponte fermo e saldo dal quale è bello osservare la terra, pianeta fatto elettrico da tanta chiarità naturale, se noi pure portiamo il moto molecolare del plancton. Prima che il ramo tremi – vuoto di noi – ma al cielo. 

Lo Russo Rosaria, intervista a (Tempio di Adriano, 5.2.15)

intervista a Rosaria Lo Russo per "Ritratti di Poesia" (Tempio di Adriano, 5.2.15)

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Maggiani Roberto, Scienza aleatoria (Poesia, 2011)

MAGGIANI, SCIENZA ALEATORIA
in Poesia, 2011
Roberto Maggiani, Scienza aleatoria, LietoColle, 2010


Nelle quattro sezioni della Scienza aleatoria di Roberto Maggiani entra con decisione il suo corpus sapienziale di fisico: la persona Roberto Maggiani è veramente laureata in fisica e il poeta – che egli stesso è – ora desidera che questa sua dottrina, altra ed affine e fino a oggi sommersa, risalga la corrente per arrivare alle sue parole di poeta come affiora un sorriso di pace in un volto. Sembra proprio così, perché il poeta sana la frattura del reale che lo scienziato ha appena scomposto, la ferita che il corpo umano forma e riforma con il suo volume in movimento.

Il mondo – qui presentato in stile cristallino, ma secondo il dettame di una scienza appunto aleatoria – è organizzato in atomi molecole e cellule ed è un mondo emerso dal possibile, è solo una delle infinite possibilità – o la sola? – e dopo la sua emersione sono apparse la nostra possibilità di immaginarlo e di “nominarlo”. Maggiani dice emersione, non dice aggregazione o espansione, dice che il mondo apparve come una cosa che prese luce dopo un inconoscibile buio sottomarino che tutto precede, dice di un mondo dove reale e immaginabile sono funzioni a tal punto intercambiabili che il mondo appare sorretto dalle parole del primo uomo. Ammettiamo questa potenza biblica del Verbo sebbene sia qui negata l’onnipotenza creatrice del Dio che immagina il mondo e gli uomini per la sua propria festa.
Siamo solo all’inizio: il volume forma una parabola ascendente che poggia i piedi sulla celebrazione della rosa, sulla iniziale osservazione del reale e, passando per la sua formulazione fisica, arriva alla affermazione della sussistenza di un pensiero assoluto e immortale che organizza il per sempre delle cose, ovvero gli atomi, invisibili come sono invisibili i santi che provano pietà di noi, se alla fine intercedono in nostro nome. Gli atomi, s’intende, mica i santi!
Sono stata recentemente a vedere Copenhagen di Michael Frayn, testo teatrale sul principio di indeterminazione di Heisenberg ma che riflette soprattutto sul dualismo tra la gioia della ricerca e l’etica (nel caso specifico, addirittura intorno alla scoperta della bomba atomica). La storia dice che Heisenberg “dimenticò” di controllare alcuni conteggi sbagliati eseguiti da altri. Dato l’errore, gli risultò che la possibilità reale di sganciare ordigni nucleari fosse remotissima. È ovvio che la storia lo smentì. Il drammaturgo Frayn immagina dunque che il fisico Heisenberg abbia compiuto questa omissione inconscia, proprio lui che sosteneva che dove i calcoli sono esatti risiedono verità e certezza, perché non ne voleva sapere di arrivare a comprendere che fosse possibile realizzare la bomba e che lui potesse figurare come complice anello di una catena di scoperte che avrebbe portato al disastro. 
Questo sbaglio – vero nella storia della fisica – e l’interpretazione letterararia dello stesso, entrano a proposito nella lettura di Scienza aleatoria perché, secondo l’interpretazione dell’errore data da Frayn, parrebbe valere anche per Heisenberg il bel verso di Maggiani: Creo stelle e le creo alte potenti e belle. Questo verso illumina con un lampo interiore il confine tra la poesia e la realtà dissezionante e bombarola: la scienza quando è altissima diventa poesia (e altre declinazioni di laica religiosità!) – e la poesia chiede al mondo tutto tranne uccidere. L’omissione di Heisenberg e la doppia anima di Maggiani sono figlie della stessa madre-poesia.
Infatti Maggiani nella bellissima Equazioni di Maxwell del campo elettromagnetico si esprime così: Belle formule, di bell’aspetto, voglio leggervi / in spirito di poesia / come quattro piccoli versi del grande poema, la luce: Il rotore del vettore campo elettrico E è uguale a meno uno su c per la derivata parziale del vettore campo magnetico H rispetto al tempo t.
Queste parole e i disegni stessi delle formule sono poesia perché contengono insieme la realtà e il mistero del mondo. La poesia, come la fisica, sonda cose visibili e invisibili per arrivare alla conoscenza, anzi a quel minimo comun denominatore della conoscenza che ci riguarda tutti. In fisica: alla scoperta che tutti noi e tutta la materia siamo fatti degli stessi elementi combinati. In poesia: che tutti siamo composti degli stessi elementi emotivi. Infatti Heisenberg sbaglia i suoi conti. Altri no, altri sono riusciti a portare a compimento la loro opera. La deviazione della scienza dal solco della poesia sta nel fatto che i risultati della ricerca scientifica modificano vistosamente la realtà e possono essere usati malamente da altri. O forse in alcuni casi la febbre della teoria – l’ascesa e l’ascesi del pensiero – diventa tale che non si calcolano più le conseguenze reali delle proprie scoperte. E la poesia ha scarsissime conseguenze dimostrabili.
Lo dice lo stesso Maggiani: l’intelligenza attua nuove complessità / che la natura non potrebbe realizzare / se non si fosse dotata / di tale cerebro-marchingegno. Ecco come la funzione-uomo interagisce inoppugnabilmente con il creato e, ancora di più: Dio sa che senza la nostra vita / l’universo è sprecato. Tanto ottimismo nonostante la constatazione della sporcizia e del silenzio dei nostri corpi è commovente: qui è anche evidenziato che noi siamo ferite dello spaziotempo che rimarginano con la nostra morte. Nel concetto stesso che lo spazio che occupiamo sia uno sbrego nel grande silenzio dell’ordine universale, sta la preziosità del segmento brevissimo e provvisorio di questa nostra apparizione. 
L’ultima parte del libro, come è giusto che sia, dalla formula fisica evolve alla ubicazione divina, individuata sulle cime degli alberi in una solitudine ventosa e terrestre, sebbene il buio, gli occhi chiusi, lo sprofondamento nella materia, siano i luoghi dove spesso s’incontra più luce, dove più chiaramente si rivela il Logos e nella irremovibile oscurità della morte germogli pure il seme di un nuovo mondo. La scienza aleatoria è dunque la zona dove i calcoli non tornano perfettamente ma dove si è più prossimi alle colonne di fuoco del corpo universale, sul quale la poesia – anziché la morte – si adagia come un manto di stelle immaginate e dunque reali: cioè vere, e regali. 

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  10. Petrollo Cetta, All'epoca che le fanciulle (l'immaginazione n. 299 5-6.17)
  11. Petrollo Cetta, Te la racconto così (il manifesto, 7.3.13)
  12. Piersanti Umberto, Cupo tempo gentile (il manifesto, 22.12.12)
  13. Policastro Gilda, Esercizi di vita pratica (Corriere della Sera, 30.5.17)
  14. Pugno Laura, La ragazza selvaggia / bianco (alfabeta2, almanacco 2017)
  15. Quintavalla Maria Pia, China (il manifesto, 2.6.11)
  16. Raimondi Daniela, Maria di Nazareth (motivazione Notari 17)
  17. Rosadini Giovanna, intro (Atelier n. 82, 6.16)
  18. Rosadini Giovanna, intervista a (Tempio di Adriano, 5.2.15)
  19. Rosselli Amelia, omaggio a (la27ora, 21.3.15)
  20. Rimi Margherita, Nomi di cosa (motivazione Notari 16)
  21. Riviello Lidia, Neon 80 (L'Illuminista, 2010)
  22. Saviane Caterina, appénna ammattìta (DOPPIOZERO, 3.2.16)
  23. Scaramozzino Francesco, L'onere dei nidi (motivazione Notari, 17)
  24. Sica Gabriella, Emily e le altre (il manifesto, 30.1.11)
  25. Spaziani Maria Luisa, in memoria (il manifesto, 2.7.14)
  26. Strumia Filippo, Pozzanghere (il manifesto, 19.6.11)
  27. Szymborska Wislawa, omaggio a (Corriere della Sera, 25.7.16)
  28. Trucillo Luigi, intervista a (Tempio di Adriano, 9.2.18)
  29. UNDICESIMO QUADERNO DI POESIA ITALIANA (il manifesto, 19.6.12)
  30. Zanzotto Andrea, Il mio Campana (il manifesto, 9.10.11)
  31. Zolghadr Farhad Ali, Sulla tenera pelle (motivazione Notari 17)
  32. Marmo Giovanna e Dal Bianco Stefano, interviste a (Tempio di Adriano, 3.2.17)
  33. Aglieco, Caporali, Severi (motivazioni Notari 14)
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