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Pagliarani Elio - Premio Pagliarani (alfabeta2, 7.11.17)

Roma, Teatro Argentina, 6 novembre 2017Teatro Argentina, Roma, 6 novembre 2017
III edizione Premio Nazionale Elio Pagliarani
presentato da Maria Grazia Calandrone

 

 

intervista di Francesco Antonioni per Radio3 Suite (5.11.17) a Maria Grazia Calandrone, giurata del Premio Pagliarani e conduttrice della serata di premiazione al Teatro Argentina di Roma


in alfabeta2, 7.11.17

La citazione di Pagliarani posta a esergo del Premio riassume la poetica di Pagliarani, con la sintesi tipica della grande intelligenza: “Posso spendermi solo per le cose che passano, quelle che restano ci penseranno loro”: proprio a significare l’attenzione che i poeti devono alla realtà più minuta.

La strada indicata da Pagliarani non è quella di una poesia che si senta investita in diretta e a gran voce dall’eterno e dall’immortale, ma che piuttosto si prenda la briga di trasformare in bellezza e renda al quotidiano l’immortalità – pure anch’essa provvisoria – della poesia.

Ma la poesia di Pagliarani è soprattutto una poesia “corale”: il poeta si assume il compito della “pietà oggettiva” – per citare un suo titolo, che è una di quelle intuizioni, di quelle espressioni che riassumono gli umori intellettuali ed emotivi di decenni di vita e di esperienza umana: nessuno come lui ne La ragazza Carla, ha reso il costo umano degli anni della Ricostruzione e del miracolo dell’industrializzazione. Se resta un documento di quegli anni, è anche grazie alla poesia, perché la poesia serve anche a testimoniare i cambiamenti sociali, i distillati e gli ultrasuoni di un’epoca.

Come scrive Fausto Curi: “nella poesia di Pagliarani il lettore percepisce l’atmosfera sociale della parola e che la parola di Pagliarani è in qualche modo, sempre, la parola altrui”. Poesia morale, dunque, oltre che corale, questa di Pagliarani, il poeta più “realista” della neoavanguardia, il poeta di un’epica di antieroi come la ragazza Carla, che si smalizia e quindi si “corrompe”.

Ma, tornando al premio, nello scegliere tra le poesie presentate ho dunque cercato questa “coralità” e soprattutto questa “pietà oggettiva”, questo modo di dire le cose e le persone assumendole in maniera affettiva, ma distaccata: il Pagliarani poeta era, del resto, un gran coniatore di neologismi e ossimori (pensiamo allo splendido “fecaloro”), proprio nell’intenzione di documentare le contraddizioni della realtà. Riassumendole, però, in una parola: cercando quindi di conciliarle, di sanare lo spacco, la frattura, lo scisma della realtà – nel momento della sua rappresentazione, ma in una parola: “poetica”, nuova, attenta a ogni mutamento della realtà sociale – una parola che tenesse in sé le feci e l’oro, come un’ostrica senza giudizio terrebbe in sé la perla bianca e la nera.

Tengo a citare un brevissimo passo da La pietà oggettiva, dove quanto sostengo della poesia di Pagliarani è esemplificato perfettamente:

Lo snack bar in galleria
è adattissimo a un saluto distaccato
fu lì che la lasciai – se parlo di Lucia.
Mi disse vado in Francia ero offeso indignato
nell’abito da ballo con un fiore d’organza slabbrato sul petto
le consigliai di toglierlo mi disse non posso perché copre uno strappo.

Ecco. Questo frammento mi ha sempre ricordato la pietà dalla quale viene investito il cinico giovane Holden, mentre immagina la prostituta che va in tintoria, come tutte le altre donne, e, come tutte le altre donne, appende il vestitino stirato nell’armadio.

La pietà oggettiva sta in questo soffermarsi sulla misera dignità della miseria – intendendo per miseria non certo la miseria economica, ma la fragilità umana, la pietà che facciamo tutti – la commozione che suscitiamo quando vogliamo sembrare comunque belli, in ordine, a posto – nonostante lo strappo che abbiamo sul petto.

Paolin Demetrio, La seconda persona (il manifesto, 1.5.12)

PADRE CHE NON CI LIBERI DAL TUO MALE
su il manifesto, 1 maggio 2011

 

Demetrio Paolin, La seconda persona, Transeuropa, 2011

PADRE CHE NON CI LIBERI DAL TUO MALE

Nella letteratura italiana contemporanea maschile i padri sono morti o non stanno comunque troppo bene. Sembra che un meteorite abbia colpito l’immaginazione del nostro piccolo pianeta letterario e lasci imponenti cadaveri in vista, nere balene spiaggiate. Proprio tra i racconti de La seconda persona di Paolin appare una balena lavorata dagli uomini dall’interno, con spreco massiccio di sangue, denso e nero come petrolio. L’immagine rende l’idea: questi figli, piccoli come Lillipuziani, elaborano dall’interno dei corpi la fine dei padri, ne colonizzano temporaneamente la morte, si nutrono fin che possono di quelle carni, fin che la propria carne riprenderà senso e consistenza. È il nostro modo di supplire a un’assenza: nutrircene, renderla: parole, che è tutto il poco oro che possiamo. I resti cavi mettono in chi resta una volontà di sgretolamento: nemmeno lacrime, ma una feroce volontà di dire. Pensiamo al racconto di Tonon nella prima parte de Il nemico o al rinvenimento del cadavere del padre, tradotto nella propria autopsia sentimentale, nell’Italia De Profundis di Genna. I figli non si sentono all’altezza, i papaveri sono alti alti alti e i figli sono colpevoli come bambini, rovesciano in una straziante infanzia morale il vuoto stellare che ha lasciato quella figura di padre scollandosi (di quando cosa ch’è felice, cade: così Rilke chiudeva le sue Elegie) dall’orizzonte del possibile. Padre, essere come te non è possibile, perché nessuno di noi può più indossare le tue due virtù: sacrificio e fatica. Io, figlia di un metalmeccanico combattente volontario della guerra di Spagna, mi permetto di aggiungere: ideali. Tutto questo faceva grandi i padri. Inimitabili. Padre, davanti alla tua morte generale, davanti alla oscurità della tua ubicazione, i figli restano inanimati come oggetti oppure felici come bestie in una bianca nullità, nudi e inconsapevoli del male fatto. La fabbrica è la scena trasfigurata di una mutazione genetica, un palcoscenico dove non c’è più niente al posto del corpus vuoto dei padri se non la lancinante consapevolezza di una fine e tutto il dolore della coscienza. Solo l’ingresso di una carne femminile, sia quella della caproniana madre ragazza sia quella della felliniana operaia, è un ingresso di sangue vivo, di una versione gioiosa del corpo, altrimenti usato come attrezzo da lavoro o da pensiero. Ma anche la fabbrica era femmina, e i padri furono ingranaggi nudi offerti alla sua grande digestione, alla sua interminata gravidanza, lei vampira solare tra le stoppie bruciate che poteva formare le sue azioni e la sua emanazione di oggetti solo grazie a migliaia di corpi di maschi. Ecco. La fatica e il sacrificio dei padri vengono salvati dal nero caravaggesco dell’oblio da una generazione di scrittori che celebra il suo amore, la sua rabbia e la sua disperazione. Relativi.
Paolin ci dice che sono le emanazioni del nostro cuore a contaminarci, non è il mondo a metterci nel corpo la sua pena, la sua inutile richiesta di perdono, la pioggia sporca. Purple rain: I never meant to cause you any sorrow: ‹‹io non avrei mai voluto darti dolore››, cantava Prince nei terribili Ottanta, gli anni della marcia borghese dei 40.000 quadri Fiat che permise a Romiti di non firmare l’accordo sulla cassa integrazione. Paolin racconta come la marcia segnasse nel privato una generazione di padri venuti da un mondo dove uno come me lo si lascia lì fino a quando serve. Poi basta. Alle spalle di questi uomini, ai quali Paolin dà la parola cambiando per due volte io narrante, viene alla mente l’icona cinematografica di Volonté in La classe operaia va in paradiso di Petri, che confida ai compagni il virile segreto elementare di un lavoratore alla catena di montaggio: “un pezzo: un culo – un pezzo: un culo”. Così La classe operaia andava in paradiso. I sentimenti e gli scopi per i quali si consumavano quei lunghi silenziosi doni di sé non sono più consoni a questa disumana solitudine. E allora ci pieghiamo, in cerca della bellezza del dolore e del trauma, perché la bellezza della bellezza del mondo è perduta: cerchiamo la bontà fin dell’asbesto che ha ucciso i padri, cerchiamo la colpevole bellezza del loro infarto di specie. Abbiamo queste modulazioni d’aria per celebrarne il requiem. Non li abbiamo davvero fronteggiati. Damiano invece, l’alter ego fraterno, il tu, la seconda persona, è felice perché ha ucciso il padre da vivo e non gli occorre trascinarne il corpo oltre la morte, non deve nemmeno scrivere per salvare quel corpo dalla morte, né per ricevere finalmente la benedizione dall’avversario. Nemmeno deve seppellire i morti secondo la nuova pietà di Caravaggio che Paolin dice nel frammento finale. Il fratello è felice perché è stato coraggiosamente immorale: disubbidiente, cannibale, naturale: ha assunto su di sé il male da fare per la propria libertà, mentre Luca, il protagonista pensoso, va per via di pensiero, ragiona che, se siamo stati fatti anche di male, la colpa del male che facciamo non è nostra. Luca accusa direttamente Dio. Compiere il male con la naturalezza di un animale, non sentire il male dell’altro, ignorare quanto male produca il proprio esistere, è la sola felicità possibile. Noi invece, che siamo stati inanimati e muti come oggetti, parliamo. Siamo comunque creature identificate con l’umiltà di un lavoro. Ma non è toccato solo agli scrittori, ci dice Paolin: anche gli operai contemporanei si muovono nella falsificazione architettonica della fatica: è devastante anche il travestimento, l’opera cieca del camuffamento di un lavoro che nessuno è più disposto a sopportare. Occorre che la fabbrica sia “consolante”. Occorre che nessuno ricordi che morirà. Certa chiacchiera da bar del dopolavoro che Paolin trascrive porta alla mente Lo splendore dei discorsi di Giuseppe Aloe, romanzo intorno alla rassicurante banalità delle conversazioni che aiutano a far venire sera. Come discorso che veste il pensiero, la bella prosa di Paolin si concede improvvisi lussi poetici, fa sentire il gusto malinconico della lingua che vuole farsi bella come una bella femmina: passano tra le righe Caproni e Eliot, passa tutta la salvezza naturale qui possibile, nelle mani di una donna che fa la barba al suo uomo, passano certi sottotitoli bellissimi come La nuda paga del tornio, capitoletto dove entra in scena – ovvero in Mirafiori – l’operaia, la femmina involontaria, il mistero della quale nessuna sconcia immaginazione potrà mai svelare. Infine, una battuta terminale come non c’è salute se non nell’oscuro in cui tutti sprofonderemo, sembrerebbe essere la nota pulsione di morte, ma a chiusura di un libro dove viene detto – nel racconto immaginario della sopravvivenza di Anna Frank – che anche la Shoah si può dimenticare vivendo sospesi in una bolla di grazia incosciente, dobbiamo intendere la morte come perfetta e definitiva felicità, come il paradosso vitale di una specie tesa a un indifferente e indifferenziato bene: la sazietà del nulla. Intanto che sono vivo io scrittore ho la testa quasi mozza e mentre – così lentamente, parola per parola – il sangue della scrittura si versa dalle mie mani, aspetto che finalmente il neutro della morte venga a macchiarmi, che quel neutro perfetto e definitivo dilaghi anche su di me: cominci dal pensiero.

Pascoli Giovanni, saggio su (LiberAria, 2016)

in "L'ERA NUOVA. Pascoli e i poeti d'oggi - a cura di Andrea Gareffi e Claudio Damiani" (LiberAria, 2016)

La natura pascoliana dopo la Shoah ma nel canto d’amore

In una nota dell’ottobre 1904 ai Primi poemetti Giovanni Pascoli, con la consueta trasparenza pseudoinfantile, dichiara quanto un poeta non dovrebbe dichiarare, ovvero la propria preferenza per uno dei testi contenuti all’interno del volume: L’aquilone. Nel testo prediletto Pascoli descrive un sé quasi integralmente traslocato in un tempo anteriore, dove ricorda – no, non ricorda: rivede – il pettine di una madre che passa piano tra i capelli del suo bambino morto, per non fargli male. Il bimbo è l’aquilone e l’aquilone, tolto dal vento alle mani di un fanciullo, è «un fiore che fugga su lo stelo / esile, e vada a rifiorir lontano». Pascoli effonde sulle proprie parole la consueta malinconia, una sua rassegnata tenerezza e la sterzata finale di una speranza quasi doverosa, che lascia poco spazio nel lettore per la primitiva invettiva dantesca contro la «Morte villana, di Pietà nemica». Leggendo Pascoli si viene in qualche modo contagiati dalla sua mite – diremmo quasi gentile – rinuncia. E altrettanto ci avviene ai piedi dell’imago della morta famiglia delle Myricae, stretta sotto il cipresso come era intorno al fuoco nelle sere vive – o davanti al morticino di Alba festiva. Niente qui sembra mai davvero morto, eppure lo è, terribilmente – ma ogni morto rimane impaniato al pascoliano filo di parole, all’esca colma di miele e pianto che questa creatura parlante lancia in alto e nel basso, ovunque, per tentare le voci a ritornare. Egli è un poeta che non lascia andare. Ma anche loro, i morti: che cosa fanno tutti questi morti: seduti, sdraiati o sepolti tra le parole della poesia di Pascoli, a chi e a cosa servono? «Parlano i morti. Non è spento il cuore / né chiusi gli occhi a chi morì cercando, / a chi non pianse tutto il suo dolore.» I morti dunque parlano. E parlano del rimpianto, sono tenuti al laccio, contro il suolo terrestre, da qualcosa che in terra non hanno compiuto. E il poeta è colui che ascolta – che, oh!, quanto desidera ascoltare –, è la creatura piegata, che sfiora con l’orecchio l’ultrasuono che viene dal sottosuolo. Non è ancora avvenuta l’estrema lezione aneddiana che insegnerà che i morti non hanno bisogno di noi, che essi non chiedono, semplicemente stanno, come sta l’albero nella sua interezza: fermo, distante e vicino. Con tutto Pascoli siamo all’altezza di questa dizione iniziale di Antonella Anedda: «Forse noi non esistiamo che per imparare l’alfabeto dei morti e per raggiungerli non appena saremo in grado di parlare la loro lingua. Forse chi è scomparso è solo assorto e basterebbe una parola non difficile, ma ancora sconosciuta, per farlo voltare verso di noi.» Pascoli aspetta per tutta la vita – ma come aspetta un bambino – di parlare la lingua dei morti – e trova nello spettacolo della natura la scena-madre che lo mette in comunicazione con il sovramondo verso il quale egli inclina.

Ma cos’è questo mondo alla seconda potenza che echeggia in tutta la poesia di Pascoli? Crediamo si tratti del vuoto del mondo dei morti nell’atto stesso di venire risarcito dalla natura – e poi dalla parola che, lo vedremo, cerca di fare il gesto di una mano che colga il fiore con il suo intero pane di terra per trapiantarlo altrove senza trauma: sulla pagina, nel luogo apparentemente bianco e bidimensionale che ospita la poesia. La natura espone insieme il suo vuoto e la sua lenitiva abbondanza: in tutto Pascoli il gridolare e il sommuoversi felice del vivo mondo è sempre accompagnato dal controcanto di un rombo sotterraneo, l’inudibile al quale talvolta prestiamo ascolto quando siamo del tutto, interamente soli.

Con la medesima intenzione di rifondersi (nel doppio significato di restituire a se stesso il maltolto e di diluire se stesso – e il proprio lutto – in un corpo naturale più grande), Pascoli esibisce un’abbondanza verbale decisamente materica e inventiva, tanto quanto è inventiva la natura stessa: simula, imita e semina sulla pagina parole gustose come fragra, s’immilla, sbracia, spincionava, stormeggiante, pispillìo e un erbario coltissimo e fragrante.

Come scrive Vito Bonito, «il puer dispone ed espone la propria voce, ne fa luogo ad accogliere quella di chi è aldilà della voce stessa, ovvero l’infantia-madre – spiega (nel duplice senso di: dispiega e chiarisce) la voce – nel tentativo di raggiungere una lingua che più non sa, perché suono senza parole, pura deissi verbale. Vagito. Lingua animale».

Questa specie di amore lanciato sul nulla deve per forza essere declinato in una lingua remota, quasi straniera, in una lingua della sorgente. Solo chi è piccolo, solo chi è veramente perduto – o lo è stato una volta – la può intendere. Dato un così grande e immedicabile vuoto, l’amore è costretto ad autoalimentarsi, a sostituire alla vertiginosa cosa morta, al vuoto gigantesco di quel corpo, una somma di cose vive o la altrettanto onnivora natura. Questa rimane, infatti, la scaturigine e il traguardo di certe creature che, subìta una perdita primaria, si sono risolte a immaginare (o a percepire, esse sole, chi sa) lo sguardo benevolo della natura e hanno dilatato il proprio amore all’intero del mondo. Quando queste creature sono poeti possono scrivere: «e le mannelle di tra i denti suoi / parlano… come noi, meglio di noi», ovvero possono ridare voce al silenzio delle cose o, ancora meglio, riportare sulla pagina il silenzio eloquente delle cose e il loro disfatto fragore temporalesco, che comunque coincide con la mera nullità di un mondo anteriore, di una morte già stata, già accaduta – e che rimane e che si è sparsa ovunque, nucleo d’ombra nell’ombra delle cose – sebbene già forzata – diremmo quasi a braccia, con la vera fatica dei muscoli – nell’imbuto panico, mutata nel conforto naturale degli uccelli e dei fiori (torna alle mente Il verbo degli uccelli di Attar, la lingua divina dei volatili che accompagna e appartiene al microcosmo umano e indica la strada verso il cielo). Infatti, nonostante questa reattiva e fantasiosa cosmogonia verbale, tanto amara e vistosa brucia a tratti la perdita che Pascoli arriva a rinnegare la vita stessa che la madre gli ha formato, col suo corpo perduto, perché l’ha poi mandata alla deriva così terribilmente vuota di sé, di quel suo corpo che ha lasciato ovunque il calco radioattivo della sua assenza e che ha costretto tutta la vita che ha dato a decifrare la lingua dei sogni e ad aguzzare allo spasimo la vista, verso un ultramondo dall’esistenza incerta, che si intuisce dietro il mondo evidente come una forza di resistenza quasi aliena.

Dai curatori del presente volume arriva la richiesta di rintracciare i segni, nella poesia contemporanea, di una simile traduzione di un mondo interno.

Nel passato prossimo: riconosciamo il tono di filastrocca apparente delle Elegie ne Il seme del piangere di Giorgio Caproni, anch’esso dedicato (cantando tra le lacrime, come confessa lo stesso autore) all’immaginazione della madre giovane. Soprattutto l’attacco de La felicità di Pascoli: «Quando, all’alba, / dall’ombra s’affaccia, / discende le lucide scale / e vanisce; ecco dietro la traccia / d’un fievole sibilo d’ale» traspare in controluce nel caproniano incipit de L’uscita mattutina: «Come scendeva fina / e giovane le scale Annina! Mordendosi la catenina / d’oro, usciva via / lasciando nel buio una scia / di cipria, che non finiva. L’ora era di mattina / presto, ancora albina.»

Questa discesa di cose delicate (la felicità, la madre) per le scale all’alba pare essere la visione dell’innocenza primaria e di una primaria gratitudine, quella di quando l’amore ci rende ipervedenti, squarcia il velo dell’abitudine al mondo e ci fa vigili, presenti e profetici a un tempo.

Ma adesso. Ma i vivi.

Identificato come principale “sintomo” pascoliano la descritta prevalenza della natura, ne consegue che, su un fondale di autori abitati per la maggior parte da consuetudini e scenari metropolitani, risalti a  contrasto Alfonso Guida, uno tra i poeti vivi più vicini alla voce originaria, ai nomi delle piante e degli armenti – ma con l’aggiunta di una grossa goccia di veleno: la consapevolezza psicoanalitica, feroce, che in Pascoli manca. La malinconica tenerezza di Pascoli s’indurisce e si schematizza, ottenendo di diventare ancora più materica e sovrabbondante, di arrampicarsi con violenza originaria tra le grate delle interpretazioni. In certo Guida la natura, in qualche modo stretta dal morso della psicoanalisi – ove non dell’internamento psichiatrico – trova la sua arcaica esplosività, cresce e si moltiplica per gemmazione, come quei tronchi che paiono morti ed ecco che ne nasce un nuovo arbusto. I paesaggi e gli animali dei piccoli paesi agricoli sono i medesimi di Pascoli, forse anche il sentimento che muove l’occhio è lo stesso. Ma qui lo sguardo viene posato sulla natura dopo il Novecento, dopo la Shoah. La natura si è contaminata del male umano. Non si tratta più solo dello strazio che affliggeva Pascoli per l’ingiusta sequenza privata di scomparse premature, ora siamo coscienti della morte inflitta ancora e ancora da mano umana sugli innocenti. La pascoliana contemplazione dell’innocenza non è dunque più possibile, perché un sangue innaturale è stato definitivamente versato – un sangue ontologico, che ha imbrattato per sempre la coscienza. Non a caso Guida, pur essendo il nostro poeta più “naturalista”, è un furente lettore di Paul Celan, della criptica (poiché, per quanto arendtianamente banale, il male che Celan testimonia rimane e rimarrà indecifrabile e la lingua che lo documenta deve essere un gesto viscerale e oscuro, non trasparente) e inarrivabile lingua che si è elevata a cronaca diretta delle combustioni che avrebbero annerito il futuro del mondo; Alfonso Guida è un innamorato e dolente esploratore delle masse immobili di Celan, delle sue nere albe e dei suoi corpi di sorelle grigie come ceneri che non dànno altra traccia che questa scia indelebile di grida umane dentro l’umano, dentro la sua vicenda corporale e storica. La contemporaneità di Guida è dunque una mischia variabile di Pascoli e Celan, di fanciullezza e orrore, sfrenatezza istintuale e lama acuta della testimonianza. Questa è la sua bellezza: lesa, contaminata, ricresciuta storta ma colma dell’eco di quella invocazione nativa.

Forse solo nei rari canti d’amore dei vivi – penso in particolare a certi testi perfetti raccolti da Mariangela Gualtieri in Bestia di gioia: «Ciò che non muta / io canto / la nuvola la cima il gambo» – il tempo e la natura sono fermi e dimentichi, ancestrali – e il mondo torna il mondo che era in certe aperture di contemplazione pascoliana e, ancora prima, virgiliana: sguardo perduto su mondo perduto, il volto perduto della natura prima del delitto umano. Dunque l’oggetto-mondo pascoliano non è irrecuperabile, ma, per essere visto, ci chiede la dura officina di cavarci, dal fondo della perdita e della disillusione, la rara e tersa innocenza che è lo sguardo pieno di fiducia del fanciullino pascoliano. Allora il mondo è intatto e noi torniamo pieni di stupore, rivediamo «la sorprendente mattina», ritorniamo alla lingua bellissima dal fiato fatto corto dalla corsa e, infine, dal silenzio; torniamo a chiedere solo le cose indispensabili, riconosciamo il corpo bisognoso che ancora siamo, ritorniamo capaci di chiedere così, con la stessa onestà dei bambini, con la cristallina semplicità dei bambini: «Sii dolce con me. Sii gentile. / È breve il tempo che resta. Poi / saremo scie luminosissime. / E quanta nostalgia avremo / dell’umano. Come ora ne / abbiamo dell’infinità. / Ma non avremo le mani. Non potremo / fare carezze con le mani.». E continuiamo.

Pecoraro Francesco, La vita in tempo di pace (Auditorium, 17.3.17)

intervento per Libri Come (Auditorium, 17.3.17)
Su un fiume di impercepiti nonnulla recanti in sé la nostalgia della realtà

con Vincenzo Ostuni e Andrea CortellessaHo scelto La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro perché l’intero libro sembra lo sviluppo argomentativo di uno dei versi di Vittorio Sereni che più amo: “su un fiume di impercepiti nonnulla recanti in sé la catastrofe".

È infatti, questo, il romanzo di un uomo assediato dal senso della catastrofe e la catastrofe della sua vita effettivamente avverrà, a causa di una catena di minuscole casualità.

Ivo Brandani porta nel tempo privato che gli è dato lo scisma dell’uomo contemporaneo tra tecnicismo e classicità e quello, più profondo, tra realtà e immaginazione: conflitti che rispecchiano, naturalmente, lo scisma del mondo occidentale e del suo millimetrico allenamento a dimenticare come fossero le cose “prima” – o, ancora peggio, a dimenticare come le cose “dovrebbero essere”.

Le cose sono quello che sono, afferma ripetutamente e disperatamente Brandani.

Ho scelto La vita in tempo di pace, dunque, soprattutto per la sua fortissima nostalgia della realtà, la stessa di Sereni (“la parola che non è la cosa, ma la imita soltanto”): mosso dal desiderio di essere un faber, il filosofo Brandani viene addirittura fascinato da un giovane manager azzimato, rivendica legittimità alla così diversa esistenza di lui, che però gli rivelerà la sua amara, efferata e volgare solitudine. Brandani vive un’intera vita lavorativa da ingegnere, salvo poi comprendere quanto la sua scelta sia stata condizionata da una ormai irrimediabile falla caratteriale.

L’ho scelto per la sua concretezza, per la convincente abbondanza dei dettagli, che mordono senza mai allentare la presa e trattano il reale interiore al pari delle costruzioni murarie con le quali trafficano: con Pecoraro si ha un confortante e insieme destabilizzante senso delle cose, perché le cose come lui le descrive sono sì “le cose”, ma sono così ricche di dettagli da essere iperreali, lo scrive lui stesso: “la realtà è sempre altra cosa dalla più accurata, scrupolosa e documentata delle ricostruzioni”. E tanto più questa imitazione è precisa, tanto più è commovente e disperato questo mettersi sulle tracce della così detta realtà, tanto più, paradossalmente, si discosta dal suo oggetto: come nei quadri di Antonio Lopez Garcia, dipinti anch'essi pieni di un vero più vero del vero, come i ponti trasfigurati dallo sguardo di Mafai secondo Giorgio Caproni. C’è il vero, ma questo vero è più esatto e carico di come noi lo vediamo: suggerisce un’assenza, un’inquietudine, un’arma puntata contro di noi, ma in secondo piano, nascosta nel bianco, evidente e non vista. Lopez Garcia e Pecoraro ce la indicano: l’arma denunciata da Pecoraro è, ancora una volta paradossalmente, la pace. Al centro, nel cuore del libro, ecco infatti l’analisi spietata dei settant’anni di pace che danno nome al libro, ecco il santino laico di noi, inflacciditi e incastrati nella (castrati dalla) pace, come alla fine di un impero – l’impero romano, l’impero del capitale.

Anche Notti di pace occidentale di Antonella Anedda tratta il tema della presunta pace dell’Occidente. Anedda scrive: “Se ho scritto è per pensiero / perché ero in pensiero per la vita / per gli esseri felici / stretti nell’ombra della sera / per la sera che di colpo crollava sulle nuche.” Anche Anedda parla della nostra pace come di una pace turbolenta per un sordo rumore di fondo, aggrovigliata e apparente, non altro che tregua – e Pecoraro interpreta la pace come “una guerra silenziosa di tutti contro tutti”, una minutaglia di solitudini che si dibattono per emergere dal pastone di fondo, dall’indifferenziato di una equanime, “democratica” indifferenza: La vita in tempo di pace è un libro di intelligenza acuminata, affilata, smagliante, che parla in sintonia con una delle nostre due voci interiori, perché affronta il tema dell’Occidente sfinito dal proprio benessere, dal tedium vitae, ottuso dalla pace e posto davanti al “vitale”, virale, diversamente ottuso slancio della jihad.

Inoltre Pecoraro è anche poeta, un poeta leggero e cantabile, soprattutto quando parla d’amore – o addirittura in rima, nei sette rebus finali di Primordio vertebrale (Ponte Sisto, 2012), volume che contiene anche due poesie che riassumono l’atmosfera de La vita in tempo di pace: il trasognato, pseudo-onirico fastidio dell’uomo spiaggiato nella sala d’aspetto di un aeroporto, luogo-non-luogo ideale dal quale si dipartono la memoria e le riflessioni di tutta la vita – e ogni genere di considerazione estetica… Ecco dunque, a chiusura, una delle due poesie che riassumono in versi l’umor nero de La vita in tempo di pace, libro che ho scelto perché vi ho trovato, messo in ordine, quanto ho caoticamente dedotto dall’esperienza di vivere:

Milano Malpensa
Ch’era notte
Sala d’imbarco
Pinne d’aereo
Oltre le vetrate
File di bravi soldati
In grigio-valigetta
Fuori il mondo
Del divino aeronautico
Li ignora, indifferente
Una macchina attende
Complessa
Più della somma
Di tutte quelle teste
E bella più di quanto
Saranno mai capaci di capire.

Pessoa Fernando, omaggio a (submarino, 9.12)

Il mio incontro con Fernando Pessoa è avvenuto in maniera spuria, non letteraria e dunque lancinante e improvvisa, meno mediata dalla aspettativa: ero andata a vedere Lisbon Story, il film di Wim Wenders, e mi si sono schiuse due rose che non avrei più dimenticato: Ainda dei Madredeus – album di rara tenuta emotiva, la rosa di una voce purissima e bianca – e Fernando Pessoa – il fiore inafferrabile del giardino, la rosa di Gozzano, la bellezza che non volemmo cogliere, forse coscienti della coscienza di Eliot che Terminato il tormento / Dell'amore insoddisfatto / Più grande tormento / Dell'amore soddisfatto. Fino a quel momento. Siamo nel 1994 e mi aveva tenuta lontana da Pessoa la leggenda di lui (non amo i personaggi leggendari, preferisco i “sommersi”) ma, più probabilmente, un certo malanno occidentale che chiamerei “attributo di serietà dell’io”, quella visione univoca dell’io biografico, forse uno smarrimento difronte alla nostra fluidità e alla nostra ampiezza. Non avevo ancora compreso che noi siamo già una moltitudine e che possiamo, volendo, essere tutti. E soprattutto non avevo compreso che il lusso più smodato della parola è quello di portarci via da noi. Che mezzo di trasporto potentissimo sono le parole!

Pessoa seppe invece essere da subito tutti i propri luziani frammenti ed essere soprattutto altro da sé. Dunque accostandomi per gradi all’ampiezza incoerente di una figura umana mi sono accostata per gradi all’esperimento-Pessoa.

grado uno: gli eteronimi è il coro che siamo. Ho immaginato che, quando la vita di una persona viene deviata clamorosamente da una perdita, nella persona restano molte voci interrotte e tutte queste voci sono vere. Resta dentro, ad esempio, la voce del bambino che avrebbe potuto continuare a vivere la sua infanzia divina. Resta come l’ultrasuono della voce di un morto che la poesia può arrivare a sentire. Ho immaginato che Pessoa, anziché elaborare le esperienze per convogliarle in un unico fiume chiamato rio Fernando, decise di sommare voce a voce, per render conto in presa diretta di una vertiginosa ed esemplare vastità umana.

Ognuno di noi, come spiega benissimo per immagini Sliding doors, è continuamente davanti a certi bivi che possono cambiare il suo destino. Ho immaginato che Pessoa abbia voluto dare voce a tutti i propri destini, a tutte le persone che sarebbe potuto diventare se la porta fosse rimasta aperta, se si fosse chiusa solo un istante dopo il suo passaggio. Non a caso il suo primo eteronimo, Chevalier de Pas, nacque dopo la morte del padre e del fratellino, quando il piccolo Fernando aveva sei anni.

Dunque la materia incandescente sulla quale lo spavento iniziale mi portava a riflettere era precisamente il destino: come cade il destino sulla nostra carne, senza che noi possiamo rendergli nessun altro onore se non portando sulla scena l’ultrasuono delle nostre voci sommerse. Dunque anche Pessoa stava dalla parte dei miei cari “sommersi”. Aveva dato voce a tutti i morti o possibili se stesso, ai Fernando amputati dal destino: quello che avrebbe potuto avere una famiglia felice o magari anche solo viva, quello che avrebbe potuto continuare a vivere a Lisbona e non venire traslato in Sudafrica, e così via, se la madre fosse stata meno fertile o i suoi fratellini meno mortali. L’inquietudine oggettiva della sua vita divenne l’inquietudine della sua anima: anziché rifugiarsi in una landa silente o sulla gabbia d’aria di un monolite, Pessoa riuscì a farsi abbastanza capiente da accogliere e riprodurre il mutamento continuo di una esistenza umana. Gli eteronimi sono un modo paradossale per dare molta voce al proprio io, perché sotto altro nome si può parlare veridicamente alla prima persona singolare, in una escheriana sovrapposizione e contingenza di personalità. È davvero così: noi siamo – cori. Pieni di scale che portano a nulla. E ogni voce del coro dice “io”. Appunto per quel che vale.

grado due: Ophélia e un’estasi. La famosa quartina di Pessoa Il poeta è un fingitore. / Finge così completamente / che arriva a fingere che è dolore / il dolore che davvero sente contraddice ogni mia convinzione sulla poesia, che a mio parere deve essere sabianamente “onesta”. Come scriveva Umberto Saba a Giovanni Giudici: l’unica cosa che posso augurarti – non all’uomo ma al poeta – è una qualche esperienza di vita: un grande dolore, un grande amore, qualcosa che ti faccia fare un passo avanti dalla letteratura alla poesia. Ma abbiamo tentato di dimostrare come, al di là delle apparenze, la poesia di Pessoa non sia “letteratura”, non esercizio di stile, montaggio magari esperto di parole secondo i manualetti Ikea di retorica, bensì necessità di orientamento, bussola tra “le voci di dentro”. E troviamo conferme nell’uomo Pessoa, che rivela in amore una costanza e un infantilismo della lingua che commuovono. Difficile dire se, data comunque la sua abilità di trasformista verbale, abbia indossato il costume romantico dell’innamorato a favore dei soli sguardi di Ophélia. Fatto sta che il tono basso e naturale delle lettere alla donna sembra voler toccare la bellezza del mondo senza intermediari, anche quando smette per un tratto la lingua comune e chiede a Ophélia di fingere nei suoi confronti la tenerezza che gli è necessaria, proprio come fanno gli abbandonati e i dolenti.

Accade, inoltre, di non riuscire a sopportare la propria stessa grandezza e così Pessoa, nel giorno più “grande” della sua vita, còlto all’impiedi da un fiotto di ispirazione che gli fa scrivere trenta poesie di seguito, si firma Alberto Caeiro, scrivendo che gli era sorto dentro il suo proprio maestro. Questa è la poesia che mi interessa perché Pessoa, comunque voglia chiamarsi, qui è rapito da un’estasi. Ma, spaventato dalla febbrile e soave grandezza del dono, se ne sbarazza, ne attribuisce a un altro la virtù.

grado tre: richiuso il cerchio elementare del serpente della separazione. L’essere stato introdotto, ventiquattrenne, alle pratiche spiritiche informerà tutta la scrittura successiva di Pessoa. Il senso della immanenza del mistero è per me l’elemento di fascinazione maggiore della sua poesia, ovvero quando lo scrivente esce ancora di più fuori di sé per mettere nel mondo la dedica di uno sguardo inedito, personalissimo: Ci sono angeli caduti nel tuo modo di guardare / e grandi ponti su fiumi silenziosi nel tuo sorriso. O quando si interroga compassionatamente, provando la irrefrenabile tensione umana a decifrare l’indecifrabile sorriso di Dio: Tu, Passero non visto, essenza della luce spirituale, / che risplendi ancora / della sintesi del fulgore esteriore, / tu che sei mio / e tuttavia non mio ma comune sulla terra, / ali della rinascita, / la cui canzone, quantunque in me sentita, partecipa / di tutto ciò che esalta, / tu, punto d’incontro di me con le ali / nascoste in ogni cosa […]. Quale comprendiamo che sia, dopo aver letto versi come questi, l’effigie “nuova” che viene deposta sulla terra da Pessoa? Così come la sua persona era vasta, il suo sguardo è vasto, è una descrizione graduale della “compresenza” che tutti i grandi poeti esperiscono e dicono. La coabitazione di vari stati e gradienti dell’essere fuori e dentro di noi, nel caso di Pessoa addirittura dotati di nomi anagrafici e precise biografie, è lo strato di terra e sedimenti sul quale circola l’inconfondibile stile delle anime “capaci” – nel senso del merito e in senso spaziale –, che raggiungono magari esiti opposti come l’eguaglianza elementare di Brodskij con la cosa o l’immanenza dello spirito nella roccia-Stevens.

Ma, trattando io in questa fine dello specifico poetico di Pessoa, trascriverò i due versi grazie ai quali è caduto l’ultimo velo di tutto il suo mondo: e un bambino ha la divina consapevolezza / che tutto è un giocattolo e tutto è bello. Pessoa è un vero “giocatore” dostoevskiano. Salvo che egli gioca con i vari numeri di se stesso. Ossesso da una roulette, da un ouroboros alchemico in frantumi – dove ogni pezzo del serpente vive vita propria ma in qualche modo sempre si ricerchia, come la coda mozza di una lucertola – si divertiva con levità e tristezza con la piccola folla di Pessoa che abitava il mondo. Con la stessa divina consapevolezza di finitudine e infinitudine. Così mi dissipo in tutti quelli che sono. Per uno scrittore, fare capolino da dentro il sacco vuoto e dalla dissipazione degli eteronimi, è anche un modo per non prendersi piena cura delle proprie parole, lasciate andare nel cuore degli altri per mano a padri fittizi.

Questo è il massimo della divina noncuranza, sola virtù che ci tiene lontani dalla eliottiana fine dell’infinito.

Petrollo Cetta, All'epoca che le fanciulle (l'immaginazione n. 299 5-6.17)

Il libro di Cetta Petrollo è un libro sul tempo – o meglio sulla relatività del tempo (e dello spazio).

Potremmo spingerci a dire che All’epoca che le fanciulle sia una sfida lanciata al tempo – e quindi all’appesantimento della vita – per mostrare alla nostra stessa vita che riusciamo ancora a vivere dentro uno slancio di fanciullaggine gioiosa.

Ma attenzione: mantenersi fanciulle è un lavoro, una quotidiana conquista.

Apparentemente le fanciulle di Cetta Petrollo vivono un mondo di fantasia, con tanto di maghi e molteplici lune – e di amore che porta nei non-luoghi; ma si tratta in realtà di mondo allegorico, fatto di simboli, si tratta di una popolazione di personaggi allegorici apertamente sostanziati di circostanza biografica – veri corpi esistiti, veri momenti vissuti, che rivivono in queste pagine come corpi distesi da percorrere con i nostri occhi, che intercettano anche i buchi nel pavimento sotto il quale pulsa la nostra anima, in osservazione protetta del mondo. Nascosta ma non troppo, come lo stile di Petrollo, che licenzia la propria scrittura in uno stato all’apparenza  semicosciente, automatico, onirico, privo del corpo di guardia della ragione, come un esperimento surrealista: ora il suo dire è concitato e febbrile, ora rallenta o addirittura si spezza fino al verso – formando un testo, dunque, dove forma e sostanza sono corpo unico, il corpo fatto di parole che si distingue da quello umano ordinario per leggerezza e grazia, come un “grazioso” anelito a uno straordinario quotidiano!, perché questo mondo di concitata rinascita è calato anche in scene di vita quotidianissima e lenta, con tanto di sfoglia da stendere per i cappelletti di Natale e compagno che torna sbuffando e scaraventando la spesa sul tavolo – e perché le sfacciate fanciulle osano pure muoversi in corsetto ottocentesco all’interno di un dipinto…

All’epoca che le fanciulle è strutturato come un elenco che a un tratto si ferma e ricomincia, è lineare e ciclico al tempo stesso, come i due concetti di tempo che intende esprimere: il tempo lineare, che influisce sui corpi – e il tempo ciclico, che è continuo ricominciamento. Il libro lancia dunque la sua sfida – anche esistenziale – al tempo lineare, intende sottoscrivere la priorità del tempo ciclico su quello lineare, intende affermare la possibilità di un ragionevole entusiasmo nonostante tutto. Nonostante i dolori, le passate avversità, la fatica degli anni, le rotture, le separazioni e le delusioni. Nonostante ciò, la scelta è amare come se nulla fosse mai accaduto. Importa sottolineare nuovamente che si tratta di scelta e non di cecità sul reale: nel libro vengono descritti momenti nei quali la fanciulla è sopraffatta, altri momenti di vero dolore, quando lei è divorata dall’interno. Ma punta i piedi e decide di risorgere. Qui viene dunque confessato quante volte moriamo in una stessa vita e viene confessata la ciclicità della nostra resurrezione. Qui si parla di vita che, interrotta, ricomincia, ogni volta rinnovata da una volontaria incoscienza, che è però il gesto di una forza profonda e straordinaria. Perché queste fanciulle, all’apparenza stralunate, in realtà tengono sotto controllo tutti gli accendimenti e spegnimenti delle lune, sanno benissimo come vadano i fatti dell’amore e del mondo. Ma rischiano.

Il coraggio è infatti denominatore comune alle quarantasette protagoniste. E si ha l’impressione nitidissima che le nostre fanciulle siano gli aspetti di una femmina sola, che esse siano conviventi in un’unica anima o, per lo meno, siano un’unica, sfaccettata fanciulla in vari stadi della propria metamorfosi e prima del corpo che, dalla leggerezza di corpo verbale, si è trasformato in corpo di carne e materia – e viceversa, anche qui a ciclo biologico e verbale in scambio continuo: quarantasette figure femminili dunque che, parafrasando Pirandello, sono una, nessuna e quarantasette.

Prendiamo dunque questo di Petrollo come un quaderno di esercizi per lo spirito che si voglia mantenere innocente, perché riaffidarsi al mondo con tanta fiducia è un atto di rinnovata innocenza, è lavorare su uno stato di grazia, per cavare da sé e dalla propria vita entusiasmo da effondere su questo pianeta appeso al nulla infinito.

Questo rovello nel bozzolo della materia fa venire anche in mente un passaggio del “povero scribacchino” Kazantzakis mentre osserva il magnifico Zorba danzare: “Guardavo Zorba ballare e comprendevo per la prima volta la ribellione dell’uomo per vincere il peso e la materia, la maledizione ancestrale”. Anche Cetta Petrollo scrive di questa ribellione: ribellione al tempo e al peso della materia disillusa e delusa, perché infine rinasca. Ma ogni giorno.

Petrollo Cetta, Te la racconto così (il manifesto, 7.3.13)

Favole del mondo umano

Cetta Petrollo
Te la racconto così (Perrone, 2012)

La voce di Cetta Petrollo è decisamente coinvolgente, anzi: seducente. È una voce confidente che parla alla prima persona del lettore e lo “torna” un bambino che ascolta le favole. Con Te la racconto così ci muoviamo, infatti, dentro la ricostruzione di un mondo, anzi: nella restituzione di un intero mondo in forma di favola, composto forse per accompagnare la degenza di un figlio, tanto è il tono di divertimento, di amore e leggerezza che sottende a ognuno degli scritti.

Si sa che il mondo della nostra infanzia ha sempre connotati favolistici, si sa che la nostra preistoria personale resta sempre legata indissolubilmente alle fantasie e alla magnitudine del mondo nello sguardo infantile. Petrollo ha il pregio di restituire appunto un mondo gigantesco, pieno di cose reali ma, nello stesso tempo, fatto vistoso dalla lente del tempo e dall’epoca invece di bassa statura corporale e di bassa esperienza emotiva alla quale fa riferimento.

Quando siamo bambini, soprattutto, abbiamo grande fiducia nelle cose. I bambini prendono per “vere” tutte le parole. Bisogna stare attenti a parlare, con i bambini. Se dici “orco” loro lo vedono, se dici “sole”, lo vedono altrettanto. E la loro giornata s’incupisce o s’illumina attraverso le nostre parole. I bambini credono alle parole e alla indiscutibile realtà delle cose.

Ebbene, il meccanismo di questa dinamica di fiducia e confidenza appare con smagliante evidenza paragonando la poesia – che in Petrollo diremmo lo stadio “adulto” della scrittura – e la sua prosa “infantile”, fase della aderenza al mondo e della fiducia che le parole nominino esattamente la cosa che indicano, fenomeno che alla poesia o sfugge – come in Sereni o in Brodskij – o non interessa affatto, come in Petrollo e nella lunga serie di poeti che mescolano al mondo l’interiorità, che filtrano la realtà attraverso uno sguardo ormai consapevole della lontananza del mondo e della sua incessante sequenza di perdite. Petrollo poetessa non manifesta alcun attaccamento alla cosa verbale, fa cadere la parola come si lasciano cadere gli oggetti camminando verso una meta che si sposta sempre un passo più avanti: la sua scrittura scivola dal corpo, è qualcosa che ella vuole lasciare in sua vece a testimoniare un passaggio. La poesia di Petrollo vive di una sintassi destrutturata dal farsi della vita, esibisce una registrazione da sismografo degli eventi, in diretta – e i veri flutti che nomina partecipano a una religione del niente davanti al sorgere lento della morte come un fenomeno solare, fino al raggiungimento di un fermo inno alle cose che ricorda la Natura morta di Iosif Brodskij, la cosificazione del corpo del poeta che non aspira ad altra eternità che a quella di un oggetto: polveroso e dotato di spigoli e di una intimità quasi completamente vuota, sicuramente indifferente. La poesia di Cetta Petrollo non intende affatto riprodurre il mondo “per quello che è” ma lo pesca dal mare della mente e lo passa al setaccio della vita: biologica e insolente, beffarda e malinconica, fatta anche di focaccia al formaggio, di pesto e di hula hoop: motivata, insomma, dall’esperienza particolare e circostanziata del vissuto. Nelle sue passeggiate liriche assistiamo infatti alla trasfigurazione che i sentimenti operano sul mondo: il mondo appare e lampeggia, si manifesta e viene mescolato a una emersione di ricordi e di fantasie, di proiezioni al futuro, è come continuamente sovraimpresso dalla emotività della scrivente. Proprio come quelle stampe incise due volte da due immagini diverse: una che fende l’acqua come un faro interiore e l’altra che è il mero faro di Genova – e quell’amore che chi sa se è vero o si proietta – tanto è grande – adesso fuori di noi e attraversa il mare con il nostro corpo: eretto e acrobatico, sebbene mortale. Nella poesia di Petrollo la parola pietà fa tutta la differenza: pietà di sé, pietà di un altro, pietà di sé e di un altro avvinti da uno stesso destino di mortali.

Nella prosa invece – e in particolare nella prosa mimetica di Te la racconto così – il mondo è vivo e vero, è precedente, antecedente al lutto, ed è esattamente quel che è. O meglio, quel che era, con i suoi oggetti vivi, quando era, con le sue mogli in contatto animale e sapienziale con i cicli vitali. Quando racconta degli antichi legami familiari la voce un po’ s’incrina per la malinconia, sembra fare riferimento a un perduto universo di relazioni intense, sebbene quasi mute, fatte di un sottinteso codice segreto di reciproche rassicurazioni.

Leggendo questi racconti anche il lettore che abbia superato una certa soglia anagrafica torna felicemente bambino, si immerge nel mondo della propria stessa infanzia, quasi nella cronaca della sua propria infanzia – di vinai, baracchini e mamme giovani – comunque condotta con stile radioso e accattivante, senza altre malinconie da bel mondo che fu. Così è nella storia che dà il titolo al libro e racconta con tenerezza della solidarietà umana di fronte all’impeto del destino. Così è nella bella trovata sul cavatappi della morte, impossibilitata dalle moderne cure mediche a falciare una vita di netto; e così se ne deve stare lì, sorella morte, a stappare la vita a poco a poco, con pazienza e fatica, disorientata dal nostro testardo accanimento terapeutico, dalla nostra tutta contemporanea incapacità di lasciar andare.

In entrambe le forme della scrittura, poetica e prosastica, però, Cetta Petrollo afferma l’urgenza di un interlocutore. L’autrice è sempre in dialogo, ha bisogno degli altri, le persone le piacciono e ne avverte una necessità che definiremmo “seria”: profonda e seria. Anche questa esigenza di dialogo motiva la mimesi del suo linguaggio che, nel caso in cui si rivolga a un’infanzia, ridiventa infantile, si chiarifica come lo sguardo limpido della vita infantile.

Prendiamo dunque questo volumetto come un atto di gioia e di fiducia nel mondo, come l’atto di amore di un adulto che con le mani porga la conoscenza di una sfera – di un mondo intatto – a una generazione del futuro, che a sua volta stia facendo esperienza del reale: di un reale diverso, senza gitane e quadri di tempesta da esporre nei salotti borghesi ma – lo speriamo – con gli stessi legami familiari, affettivi, vitali, con la stessa radiosa propulsione alla vita. Forse libri così, se non lo cambiano, servono a leggere il mondo, come gli scrittori di una volta, perché restituiscono una memoria che possiamo adoperare come pietra di paragone con quest’oggi senza scrittori, per ricordare, a proposito, il titolo del bel documentario critico di Cortellessa-Archibugi sull’industria del libro: in “quest’oggi” uno scrittore come quelli dei quali scrive Cetta, che avesse la pretesa di guadagnarsi un dignitoso pane con la sua propria arte, sarebbe un reperto romantico, un simpatico intruso, un innocuo mattacchione – oppure veramente e propriamente un re, come il Pagliarani Elio che Petrollo Maria Concetta sposò e al quale dedica una tra le più belle e affettuose favole-memoria di questo libro fatto per amore.

Piersanti Umberto, Cupo tempo gentile (il manifesto, 22.12.12)

comunismo e poesia negli anni di piombo

Le leggi, le divinità, il corpo stesso degli dei: questi sono fatti a nostra immagine e somiglianza. Dunque un poeta che immagina la grammatica della rivoluzione non la immagina come un non-poeta. Il numero di individui affetti da poesia, che pensano un mondo “gentile” e giusto come quello che la loro mente produce quando secerne poesia, è statisticamente inferiore a quello di chi, mosso da un disegno ideale, desideri tessere i legamenti di una rivoluzione sommuovendo una realtà in atto. Ecco il nodo problematico della dissociazione, prima interiore e poi agita, tra Umberto Piersanti e il Sessantotto.

Salvo rare eccezioni, l’organismo spirituale dei poeti inclina alla pace. Postuliamo dunque un venticinquenne (un tipo “decadente”, nella spiccia traduzione dei compagni studenti rivoluzionari che gli sono coevi) colpito per intima propensione dal colore delle foglie e dei fiori – e forse soprattutto dal gusto dei loro nomi –, dal canto degli uccelli e degli uomini e dalla dolcezza calda delle donne – e chiediamoci cosa possa sentire un simile soggetto quando si accorge che la rivoluzione, alla quale i suoi sentimenti aderiscono interamente, comincia a significare tirare pietre addosso ad altri esseri umani. Riteniamo che nel ragazzo si verifichi un impedimento fisico ancora prima che etico, un impaccio nel meccanismo-corpo, impossibile da azionare se piazzato in postura aggressiva. Cupo tempo gentile di Umberto Piersanti mette in scena l’evoluzione del sentimento di un siffatto ragazzo, rimette in opera il conflitto tra ideale e reale che ha lavorato sotterraneamente e infine alla piena luce del sole occidentale nel secolo scorso, creando crolli ripetuti e ripetuti risorgimenti: di ideali, di muri e di speranze, di assesti ed equilibri planetari. Si tratta cioè di esaminare ancora una volta l’idea bellissima di comunismo e la sua traduzione nell’antropologia umana.

Il comunismo è bello perché è un’architettura della mente umana quando pensa in poesia e quando pensa che la poesia abbia a che vedere con la faccenda umana. Sebbene poggi sulla medesima ambizione strutturale di fraternità, il comunismo non soffre l’infantilismo del cattolicesimo, prodotto da coscienze che avvertono la necessità di riferirsi a un grande genitore o controllore divino: il progetto dell’uguaglianza e della fraternità comunista è già adulto, attivo e risolutivo, rassegnato alla sola cosa umana, ma che da questa cosa umana vuole spremere il meglio.

Gli uomini ahimé non sono tutti adulti, non tutti gentili.

Il cupo tempo di Piersanti comincia con il mettere in scena lo sguardo superegoico di Andrea, un eteronimo che pensa e guarda da poeta: la violenza dei poeti si concentra tutta nelle parole, in una lingua sempre esattissima e impietosa, acuminata o dura, febbrile e rivoluzionaria – oppure fitta di oasi paesaggistiche come quella del mite Andrea. Umberto-Andrea – cioè l’autore Piersanti – sembra farlo apposta: nel bel mezzo dell’azione, come a controfirmare a distanza di anni la propria dichiarazione di esistenza in vita, la propria cocciuta richiesta di legittimazione, si prende il tempo per contemplare il paesaggio, portandolo in pagina con espressioni a volte davvero felici: Le ginestre spoglie dell’inverno corrono giù a branchi, per balze ripide, verso il mare. Prima di tutto Andrea senza le parole si sente invisibile, dunque ha bisogno di tradurre in verbo anche quello che vede quando va alla cerca di attimi muti di pura bellezza e irrisorietà, quando aspira a essere solo un fiore o una purissima bestia. Ma soprattutto: le descrizioni, queste pause “estetizzanti” nell’evidenza rivoluzionaria, rappresentano una continua rivelazione del mondo e dunque una rivoluzione sommersa – e prematura forse perché non violenta: il promemoria del nostro essere molecole della immensa e rigogliosa natura, premessa psicologica indispensabile alla “gentilezza”.

Se inoltre l’estetica ha qualche radice comune con l’etica, le digressioni naturalistiche di Andrea sono nudi apparati di accoglienza: anche dei nomi della natura, dei suoi uccelli e delle piante sue. Andrea, libero come sono liberi i poeti – e altrettanto solo – manifesta la volontà di mantenere uno sguardo individuale nel collettivo. Lo confessa, poi, che anche quando andava tutto bene c’era sempre qualcosa nella testa. Dunque lo sguardo spontaneamente gli posa su quanto dà pace, fuori di sé, nel mondo naturale che è vivissimo e immobile, entra nel tempo immenso del regno naturale, che dà alle cose umane una proporzione ridicola. Soprattutto se tutto questo avviene mentre l’impronta di una scarpa umana calca la bianca cenere lunare.

Eppure, questo sguardo impregnato di filosofia naturale, come un reagente, un metallo raro, una volta immerso nel bagno rivoluzionario, produce una bolla di anacronismo.

Il problema degli uomini è sempre stato: con quale linguaggio affrontare il mondo? Anche chi sceglie di usare la bussola della parola per orientarsi nella realtà, risolve la questione in modi diversissimi: pensiamo solo agli esiti opposti dell’umor bellico in D’Annunzio e Marinetti. L’adesione del giovane Piersanti – se vogliamo chiamarlo col suo nome – al Movimento è pascaliana, sentimentale più che ideologica: egli appare commosso dalla giovane folla commossa, subisce un fenomeno di empatia, pare che voglia stare nel flusso della vita che s’infutura, che voglia essere umano per condividere le speranze belle di un grande e giovane corpo sociale. Allo stesso modo è colmo di commossa gratitudine nei confronti dei luminosi corpi femminili che gli si aprono. Potremmo dire che anche l’adesione di Andrea al Movimento sia di natura erotica, mentre egli per sua natura inclina a una forma di resistenza passiva: stare seduto per protesta sugli scalini e farsi sollevare dai carabinieri corrisponde alla sua indole. Vero “movimento” è forse stare fermi, in certi frangenti? Il problema maggiore per Andrea-Umberto sorge quando viene accusato di revisionismo. Il decadentismo è ancora “una questione privata” e può ancora essere tollerata. Ma il revisionismo ha a che fare con la realtà politica, è una contestazione della contestazione. Andrea già legge il mondo illuminato dall’eversivo lume dei poeti e in particolare di Pasolini, l’eretico, il quale mostrerà poco più tardi di essere stato tanto dentro l’affare sociale da venirne scaraventato con la faccia nel fango e nel suo stesso sangue. Ma, nei primi anni Settanta, non è ovvio che un comunista prenda le parti di Pasolini che prende le parti dei poliziotti. A questo punto Andrea deve tradire se stesso o la traduzione aggressiva di un ideale di giustizia sociale che condivide in pieno. Il percorso per raggiungere la medesima meta dei compagni in lui sarebbe diverso: quando il Movimento comincia a ficcarsi nell’imbuto di una violenza che pare senza ritorno, Andrea se ne distacca, spaventato.

Tanti anni dopo – adesso – chiuderà questo suo dolceamaro resoconto con lo spettacolo mirabolante di un doppio arcobaleno: a sottolineare, sì, ancora una volta lo splendore della cosa naturale, ma soprattutto, crediamo, a significare luce, che non cede neanche al pianto di tutto il cielo, una tenace e alta risorsa di pace. Senza altra spiegazione che guardare.

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