SICA (il manifesto, 30.1.11)

CORPI GRANDI COME IL MONDO
di Maria Grazia Calandrone
su Il manifesto - 30 gennaio 2011

 

Gabriella Sica, Emily e le Altre – con 56 poesie di Emily Dickinson, Cooper 2010


CORPI GRANDI COME IL MONDO
 
In questo libro appassionato, impertinente e terremotato Gabriella Sica fa quello che vuole, compie un viaggio irregolare secondo la mappa delle sue passioni all’interno dello sterminato e sublime pianeta Dickinson: traduce (la Dickinson), fa poesia in proprio e innamorati commenti alla poesia altrui e racconti biografici di chi è già stato attraversato e ha tradotto (la Dickinson). Il risultato è il levarsi di un coro eseguito nel nome di Dickinson da molteplici voci che ne assumono, fedeli o assonanti, la lezione di tenebrosa luce. Se, come è detto, identità è conoscersi attraverso il molteplice, ecco che Emily Dickinson ancora una volta conosce se stessa. 
Emily e le Altre non è un libro per signorine, è un libello che ci tira in faccia pallottole impastate di luce e gelo – buio ed altezza, per dirla con Celan – è la chiamata in causa di una parte della comunità dei vivi e dei morti che collabora attraverso i secoli alla ricostruzione della bellezza perduta, del Paradiso che si può tenere nelle mani perché il Paradiso è una scelta. Eccola, Emily: ecco lei che, da quel punto minimo che fu il suo corpo, volle rovesciare il mondo. Il libro regge in piedi sul nero della copertina il vulcano di una minuscola sacerdotessa, immobile e ribelle, come scolpita dalle sua parole, una ragazza piccola e vestita di bianco che annuncia il passaggio del suo corpo morto tra ali di grano. Eppure quella della Dickinson è poesia tenuta insieme dalla luce e dalla “doppia vista” di Leopardi, ovvero dalla capacità che hanno i poeti di vedere l’infinito nel niente di un oggetto. 
Nella introduzione Gabriella Sica espone il problema di essere insieme donna e poetessa, ovvero un corpo-cardine di due felicità che confliggono. Infatti, sebbene la scrittura della Dickinson sia sempre dedica, il suo “tu” è distante e comprensibile solo per Grazia, come Dio. È recentissima l’acquisizione che si possa figliare e poetare con il medesimo corpo. Gabriella Sica – tra le prime ad avere osato sfidare tanto la felicità terrestre! – descrive il mondo dell’Altra che, pure chiuso, apre il suo spiraglio, la sua fredda corrente sull’infinito. Così è condotto con partecipazione il discorso sui corpi dei poeti, ovvero sul discorso fatto di corpo: occhi fissi nell’infinito molecolare delle stanze e dei fiori che vengono catalogati senza che mai si spenga la poesia. Vestali della parola. Non sappiamo se sia necessaria la rinuncia, sappiamo che per molte è stato così: ecco le due Emily, Brontë e Dickinson, con i corpi saldati al paesaggio, corpi lirici o carnali di donne smisurate dall’amore non fatto, corpi enormi per la tensione su tutto il silenzio e la lontananza, arrampicati su tutta la pianta del Tempo. Ed ecco Sylvia Plath e il suo sposo Ted Hughes che, vedovo di lei, vorrà suscitarla dal mondo dei morti appena prima di raggiungerla, ecco l’ironica lezione di Elizabeth Bishop intorno all’arte di perdere, ecco messa alla luce la discendenza di certa extrasistolica Rosselli da certa Dickinson. Questi e altri corpi diventano un paesaggio composto dalla tensione degli arti che si smisurano per fabbricare colonne e ponti, esseri umani vivi e veri che sfamano la tigre assenza con parole che sono fibre, fibrillazioni, legamenti e articolazioni del discorso, pieno di numeri, api, libellule e lapilli di lava incandescente. Vediamo corpi capofitti nel vuoto fino a vederlo splendere del proprio fuoco. 
E’ emozionante rileggere le poesie della Dickinson così contestualizzate: sembra che lei sia qui accanto, irridente e selvaggia: figlia, sorella e madre nel grande libro scritto da generazioni di scriventi: Celan, Brontë, Plath, Hughes, Browning, Campo, Guidacci, Bishop, Campana, Rosselli: nomi che fa bene tenere stretti insieme in uno sguardo, nomi di eroi disincarnati che morirono per la bellezza, come i martiri muoiono / Per la Verità ma delle loro Proprietà – così ignari / Che il Furto – non li può danneggiare, anzi li prosegue e li espande, li dissemina in noi come profeti e sentinelle di quelle fortezze di bellezza fatta dai loro corpi diventati Parola. 

MAGGIANI (Poesia, 2011)

MAGGIANI, SCIENZA ALEATORIA
in Poesia, 2011

 

Roberto Maggiani, Scienza aleatoria, LietoColle, 2010


Nelle quattro sezioni della Scienza aleatoria di Roberto Maggiani entra con decisione il suo corpus sapienziale di fisico: la persona Roberto Maggiani è veramente laureata in fisica e il poeta – che egli stesso è – ora desidera che questa sua dottrina, altra ed affine e fino a oggi sommersa, risalga la corrente per arrivare alle sue parole di poeta come affiora un sorriso di pace in un volto. Sembra proprio così, perché il poeta sana la frattura del reale che lo scienziato ha appena scomposto, la ferita che il corpo umano forma e riforma con il suo volume in movimento.

Il mondo – qui presentato in stile cristallino, ma secondo il dettame di una scienza appunto aleatoria – è organizzato in atomi molecole e cellule ed è un mondo emerso dal possibile, è solo una delle infinite possibilità – o la sola? – e dopo la sua emersione sono apparse la nostra possibilità di immaginarlo e di “nominarlo”. Maggiani dice emersione, non dice aggregazione o espansione, dice che il mondo apparve come una cosa che prese luce dopo un inconoscibile buio sottomarino che tutto precede, dice di un mondo dove reale e immaginabile sono funzioni a tal punto intercambiabili che il mondo appare sorretto dalle parole del primo uomo. Ammettiamo questa potenza biblica del Verbo sebbene sia qui negata l’onnipotenza creatrice del Dio che immagina il mondo e gli uomini per la sua propria festa.
Siamo solo all’inizio: il volume forma una parabola ascendente che poggia i piedi sulla celebrazione della rosa, sulla iniziale osservazione del reale e, passando per la sua formulazione fisica, arriva alla affermazione della sussistenza di un pensiero assoluto e immortale che organizza il per sempre delle cose, ovvero gli atomi, invisibili come sono invisibili i santi che provano pietà di noi, se alla fine intercedono in nostro nome. Gli atomi, s’intende, mica i santi!
Sono stata recentemente a vedere Copenhagen di Michael Frayn, testo teatrale sul principio di indeterminazione di Heisenberg ma che riflette soprattutto sul dualismo tra la gioia della ricerca e l’etica (nel caso specifico, addirittura intorno alla scoperta della bomba atomica). La storia dice che Heisenberg “dimenticò” di controllare alcuni conteggi sbagliati eseguiti da altri. Dato l’errore, gli risultò che la possibilità reale di sganciare ordigni nucleari fosse remotissima. È ovvio che la storia lo smentì. Il drammaturgo Frayn immagina dunque che il fisico Heisenberg abbia compiuto questa omissione inconscia, proprio lui che sosteneva che dove i calcoli sono esatti risiedono verità e certezza, perché non ne voleva sapere di arrivare a comprendere che fosse possibile realizzare la bomba e che lui potesse figurare come complice anello di una catena di scoperte che avrebbe portato al disastro. 
Questo sbaglio – vero nella storia della fisica – e l’interpretazione letterararia dello stesso, entrano a proposito nella lettura di Scienza aleatoria perché, secondo l’interpretazione dell’errore data da Frayn, parrebbe valere anche per Heisenberg il bel verso di Maggiani: Creo stelle e le creo alte potenti e belle. Questo verso illumina con un lampo interiore il confine tra la poesia e la realtà dissezionante e bombarola: la scienza quando è altissima diventa poesia (e altre declinazioni di laica religiosità!) – e la poesia chiede al mondo tutto tranne uccidere. L’omissione di Heisenberg e la doppia anima di Maggiani sono figlie della stessa madre-poesia.
Infatti Maggiani nella bellissima Equazioni di Maxwell del campo elettromagnetico si esprime così: Belle formule, di bell’aspetto, voglio leggervi / in spirito di poesia / come quattro piccoli versi del grande poema, la luce: Il rotore del vettore campo elettrico E è uguale a meno uno su c per la derivata parziale del vettore campo magnetico H rispetto al tempo t.
Queste parole e i disegni stessi delle formule sono poesia perché contengono insieme la realtà e il mistero del mondo. La poesia, come la fisica, sonda cose visibili e invisibili per arrivare alla conoscenza, anzi a quel minimo comun denominatore della conoscenza che ci riguarda tutti. In fisica: alla scoperta che tutti noi e tutta la materia siamo fatti degli stessi elementi combinati. In poesia: che tutti siamo composti degli stessi elementi emotivi. Infatti Heisenberg sbaglia i suoi conti. Altri no, altri sono riusciti a portare a compimento la loro opera. La deviazione della scienza dal solco della poesia sta nel fatto che i risultati della ricerca scientifica modificano vistosamente la realtà e possono essere usati malamente da altri. O forse in alcuni casi la febbre della teoria – l’ascesa e l’ascesi del pensiero – diventa tale che non si calcolano più le conseguenze reali delle proprie scoperte. E la poesia ha scarsissime conseguenze dimostrabili.
Lo dice lo stesso Maggiani: l’intelligenza attua nuove complessità / che la natura non potrebbe realizzare / se non si fosse dotata / di tale cerebro-marchingegno. Ecco come la funzione-uomo interagisce inoppugnabilmente con il creato e, ancora di più: Dio sa che senza la nostra vita / l’universo è sprecato. Tanto ottimismo nonostante la constatazione della sporcizia e del silenzio dei nostri corpi è commovente: qui è anche evidenziato che noi siamo ferite dello spaziotempo che rimarginano con la nostra morte. Nel concetto stesso che lo spazio che occupiamo sia uno sbrego nel grande silenzio dell’ordine universale, sta la preziosità del segmento brevissimo e provvisorio di questa nostra apparizione. 
L’ultima parte del libro, come è giusto che sia, dalla formula fisica evolve alla ubicazione divina, individuata sulle cime degli alberi in una solitudine ventosa e terrestre, sebbene il buio, gli occhi chiusi, lo sprofondamento nella materia, siano i luoghi dove spesso s’incontra più luce, dove più chiaramente si rivela il Logos e nella irremovibile oscurità della morte germogli pure il seme di un nuovo mondo. La scienza aleatoria è dunque la zona dove i calcoli non tornano perfettamente ma dove si è più prossimi alle colonne di fuoco del corpo universale, sul quale la poesia – anziché la morte – si adagia come un manto di stelle immaginate e dunque reali: cioè vere, e regali. 

De Signoribus (25.2.10)

Il libro di Evelina De Signoribus comincia con la parola desolazione. Eppure no, Pronuncia d’inverno è un volume chiaro, casomai di disagio terrestre, questo sì, ma di una trasparenza consapevole e affermata da un apparente stile colloquiale, ma in effetti lavorato con una lingua estremamente avvertita.

Ci muoviamo da subito in un corale di creature che manifestano gesti e pensieri ma non hanno quasi corpo, sono trasumanate e assunte in una luce allegorica, in una mischia vivissima di visibili e invisibili dove non distinguo più i vivi dai morti, egualmente vociferanti.

Chi è Elsa, chi è Anna, chi è la signora di fronte, alla quale è dedicata la sezione dal titolo bellissimo appunto L’altare della signora di fronte? Chi sono questi portatori di destino un po’ miseri che si attraversano perché sono spalancati come piccole soglie su gesti all’apparenza quotidiani ma segnati da una inconsistenza, da una sottilissima inquietudine e fragilità? Troviamo, in questa giovane poetessa, la maturità di un sentimento già a posteriori, a volte quasi postumo: chi scrive guarda alle cose senza nessun altro intervento che non sia un’accoglienza precocemente materna, anche nei confronti degli avi, quando il mondo al condizionale, il binario parallelo alla vita evidente si manifesta attraverso il loro odore domestico. L’attitudine usa dei propri sensi e non è passiva e la poesia non è medianica, bensì contiene spostamenti ed è fatta da oggetti. La perizia sta tutta nel lasciare spiragli, negli interstizi di luce, negli spazi in sospeso tra le cose. Torna alla mente una delle più belle poesie di Per un secondo o un secolo di Cucchi: Attorno i vicini storpi che annusano, / sul portone il camion rosso dei pompieri / e le tue povere urla sulle scale, / mentre ti portano via seduta, / piccolo corpo dal viso stravolto, depresso, / che ogni tanto riesce a abbassarsi dolce / per dirmi: “Mi ricordo di lui, / così maschio e gentile, / mi ricordo di te, che volavi al laghetto / e alzavi le braccia, uccellino felice di vivere. / Io ti chiedo perdono, ma è andata così”.

La stessa fine meridiana, la stessa malinconia del ”a cose fatte”, le somme tirate dopo, nella vecchiezza che non chiede più nulla ma assume il suo proprio destino senza quasi più peso.

Ma, mentre in Cucchi i fatti sono i fatti, in De Signoribus si avverte uno slittamento millimetrico: gli oggetti sono sempre lievemente altro da sé: spunti, porticine o portali, cunicoli, deviazioni dello sguardo e, dietro lo sguardo, di un cuore semplice. Siamo in un mondo all’improvviso pronto a diventare un altro mondo, a mostrare la sua crepa, il sorriso del vivo che non è un sorriso ma il margine di accesso a una pregressa incolumità, perché di questo si tratta: Evelina De Signoribus ha nel cuore un mondo ancora intatto e sono in lei continui i gesti di compassione terrestre, venuti da un mondo prima del disincanto.

Altra protagonista non secondaria di questo giovane inverno è la casa, dalla soffitta alla cantina: il corpo vivo della casa esplorato nelle tubature grevi, nei suoi contenitori abbandonati, nei cavi conduttori, nei segreti allacciamenti, nel mobilio manifesto, nei cartoni, lacerti, nei dettagli dell’uso e del disuso, fin negli sgabuzzini.

Casa rifugio dal freddo esteriore e però casa che resiste alla nostra completa ispezione, casa inquieta ma senza dolore, una casa organica ma inerte, nella cantina della quale la specie umana si consegna alla polvere.

Rimane chiuso fuori il brusìo insidioso del prato.

Cosa stiamo denunciando dal principio infatti se non una separazione, una grave perdita di compassione e di sensitività? Cos’è tutto questo libro se non una dichiarazione di Resistenza? Di veglia, per meglio dire ancora: Per questo non dormo più e vi vengo a svegliare. Sono tempi, ci dice Evelina De Signoribus, nei quali bisogna tenere alta la guardia come sentinelle notturne, ci sono interni strapieni che bisogna setacciare con la cura che si deve alle cose comuni, voci domestiche delle quali sarebbe vivificante rintracciare gli echi.

Di sacro ci sono le mura, forti e consolidate, una sorta di perimetro di sicurezza fuori e dentro il quale tutto pullula e ci abitua al mestiere di vegliare, ci risolve a far entrare il caos di fuori e, se si riesce a infilarsi in un passaggio sconosciuto della giornata e ci si pone in una posizione propizia a un avvento, si cerca di pregare, poiché non si desidera nient’altro.

Nella sospensione del desiderio, dunque, in un canale del giorno, si rinviene questo bisbiglio quasi casuale, si aspetta che qualcosa avvenga – o ritorni. Non si può trascurare questo passaggio, né i due bellissimi versi poco distante: tu sei dove siedi come una bellezza scandita / in una crisi terrena. E io ti farei da scudo / forzando questo chiodo di tensione. Si sente la forza di queste parole, il sacrificio fiero della persona che è dietro le parole. E la paura che le fa scorrere il sangue.

La scrivente si offre quale risarcimento, assume aspetti da ultimo titano / pirata e sirena del suo vanto. Il corpo del poeta è un oggetto sensitivo inscritto (e forse scritto) in un mondo insensibile, un luogo di percezione, come dice bene Enrico Capodaglio nella sua bella introduzione: è diventata impresa da mistici abitare poeticamente la terra. C’è infatti quasi una santità in questo corpo mite che si espone ad assumere il mondo assumendo una forma materna e omnicomprensiva. C’è una strana, una quieta, una serenissima perfezione. Dunque Evelina De Signoribus fa poesia “civile” nel senso più nobile, custodendo i simboli e la segnaletica della memoria.

Inoltre Pronuncia d’inverno è anche un libro di ascendenza poetica “matrilineare”, in quanto poggia le persone in alcuni ambienti aneddiani: l’inverno stesso, la enumerazione degli oggetti, la tregua, il vivere occidentale, c’è la stessa malinconia serena e lo stesso offrirsi come parabola: parabola come antenna ricevente e parabola come racconto evangelico. “Io” mi uso per ricevere il mondo e restituisco in forma allegorica il tracciato di senso che ho ricevuto. Ma soprattutto parlo di cose vere. Parlo del richiamare quei gesti sbagliati e trasformarli, / renderli amore: questo è il desiderio, l’alchimia che si cerca – ma dove? Dapprima spinti nell’abbraccio umano, che ci restituisca il corpo o almeno l’impressione di identificarsi in un corpo che pare quasi morto per mancanza di nutrimento amoroso. Ma subito cerco di ripartire dai nomi delle cose certe. Ecco dove si trova la Casa.

Se ci vogliamo addentrare in un disvelamento arbitrario, diremmo quasi che la persona abbia edificato sacre mura, una pelle traslucida di parole e dentro porti un caos governabile – e dall’esterno alla semplicità del cuore lasci spiragliare il mistero serpeggiante, pullulante e struggente della natura. Quando è sopportabile.

CORPOREA, A.A.V.V. (L'immaginazione n. 256, 2010)

CORPOREA
in "L’immaginazione" n. 256, luglio-agosto 2010 (Manni, 2010)

 

A.A.V.V. Corporea, il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster, Anna Maria Robustelli, Le Voci della Luna, 2009

Le intenzioni delle quattro ottime curatrici e traduttrici: Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster e Anna Maria Robustelli diCorporea sono chiarite fin dal sottotitolo: l’antologia nasce per documentare “il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese”. 

Non posso dire nulla di teoricamente originale perché la poesia femminile ha sempre riflettuto molto ed egregiamente su se stessa, salvo che qui la consapevolezza è divenuta una capitolazione intelligente del materiale insieme umano e poetico: che la poesia delle donne nasca dalla biografia è un assunto – e che molte di queste donne compiano la sfida di versificare l’impoetico e l’interdetto dalla letteratura è altrettanto evidente.
Facciamo allora un piccolo passo indietro. Nella zona remota di questo grande canto collettivo è – a mero esempio – il canto nero di Gertrud Kolmar in Servire – significativamente inserita nella sezione Mondi – dove l’autrice rintraccia la catena delle provenienze degli oggetti che hanno raggiunto il suo alter ego lirico nell’angustia spaziotemporale della vita domestica: dal quadrato di quella cucina sale la progressiva evasione di una delle primissime desperate housewives, perché l’uso appartato delle cose ne dischiude i retroscena: O prato pieno di sole verso cui la mia angusta cucina esitante si espande, / cinto di dragoncello, achillea, orzo selvatico, cardi, / con mucche screziate pascolanti tranquille al ritmico colpo della coda col ciuffo!. Qui la fantasia e il servizio d’amore coniugale trascinano via mattoni, intonaci, vetri, tendine ricamate e sopra tutto lontananze. 
Lo stesso si può dire della scrittura e della vita ancora precedenti di Katherine Mansfield, che dai dettagli dei disegni della carta da parati traeva tempestose figurazioni e, prima ancora e ovviamente: la Dickinson, con la sua volontaria e innamorata reclusione. 
La letteratura è sempre stata abitata da donne ferme, chiuse in “stanze tutte per sé” e impegnate a diventare le cose. Siamo in un’era interiore anteriore alla nostra antologia: siamo nell’abbandono dell’io – a volte in senso mistico o penitenziale, talvolta nella sua eccezionale accezione panica. 
Anche questa antologia comincia con un corpo che diventa cingolato, badile, tamburo, officina, vivaio, spugna e parete paleolitica, ma la visione qui è ginocentrica e questa pur voluta solitudine a volte si ricopre di piumaggi di gloria a volte descrive un disagio devastante e reclino, come nel caso di Bulimia di Denise Duhamel o come quasi sempre di fronte al fantasma materno. Queste poesie sembrano i succhi esposti, gli organi interni di una vita mentre si sta vivendo, il cuore di un corpo vivo messo sotto la luce fino all’ultimo splendere, addirittura fino a quando il muscolo del cuore comincia a diventare di calcio e il corpo inizia dal muscolo del cuore a somigliare al deserto dove si vede Dio (Margaret Atwood). Un Dio appreso e rappreso nel vuoto, questa la trascendenza, che somiglia al corpo che si scarnisce. 
In queste poesie, spesso anche in quelle d’amore, c’è infatti un vigoroso e volenteroso disincantesimo. Porto, come esempio chiarissimo di questo, un raffronto tra Il matrimonio di Anne Stevenson e Sposa e sposo giacciono nascosti per tre giorni di Ted Hughes (che con la poesia femminile molto ebbe a che fare essendo il marito e poi ahinoi il vedovo di Sylvia Plath). Il tono dei due testi è esattamente lo stesso ma, mentre Hughes forma con le parole la splendida e fascinosa descrizione di un intrico mitico e superumano, Stevenson inscrive la scena nel quotidiano domestico di un letto coniugale. Le donne non rinnegano la carne nemmeno con la sua negazione più nobile, ovvero trascendendola, perché il corpo delle donne ha argomenti non solo sessuali per essere vissuto, è polifunzionale e piuttosto vociferante. Ognuna delle funzioni del corpo femminile riconduce con vigore estremo alla natura e dunque crea conflitto con i talenti perché il corpo di una donna potrebbe bastarle a darsi significato, dunque una foemina parlante per prima cosa passa nelle forche del rinominarsi il corpo. Cominciamo con il fare poesia su e poi di tutta questa prepotente organicità: da riformulare con le parole, lo vedremo meglio tra poco.
Sharon Olds è tra tutte quella più propensa al “sublime”, quella che invoca il mezzo dio che sta nell’altro a manifestarsi durante il congiungimento amoroso, eppure anche lei scrive E l’amore dov’è? È la stanza / dove si fa; è il letto, / l’aria; e le splendenti non-cose, / strappate dal corpo, che sgorgano fuori / come se nascessero, quelle / sono atti d’amore. Più chiaro di così… Come è ben detto nella introduzione a Metafore e miti rivisitati, la metafisica delle donne nasce dalla carne: non è il verbo che s’incarna ma è la carne che si decarnifica per significare anche altro da sé. Dichiara fermamente intenerita Anne Stevenson: Lo spirito è uno strumento troppo ottuso / per avere prodotto questo bambino, che possiede un corpo completato che già risponde al cervello. Viene alla mente la toccante mano non ancora finita dei bambini di Rilke: sotto la lente ottica che stiamo usando qui notiamo come un uomo pure di animo grandissimo come Rilke consideri raggiunta la compiutezza di un essere con la raggiunta compiutezza del linguaggio, mentre una donna ha confidenza per comandamento biologico con il corpo ancora larvale del neonato – o impara nei fatti ad averla, come nella splendida L’estraneo di Sharon Olds, dove è tutta la perfetta descrizione di una conoscenza madre-neonato risolta dalla semplicità sconcertante della natura: tu mi hai attaccato / all’umanità e ancora, la chiusa – bellissima: e non ti conoscevo, non ero / lì per accoglierti, non esistevo / fin quando tu non mi hai sorriso, / e nella tua splendente iride ho visto, / minuscolo come un embrione, / il sorriso di tua madre. In queste poesie di nascita c’è la vera esplosione della alterità: qui entra, attraverso gli occhi dei figli, tutto l’universo: spaventoso, giocoso, impegnativo, grondante, sempre e comunque a braccia spalancate verso lacara vita e a braccia serrate a protezione quando, come in Madre/figlio di Alicia Ostriker, che partorì durante la guerra del Vietnam, lei madre vuole solo / possedere il bambino, suo territorio, non consegnare un ragazzo / a questa banda di assassini.
Ecco che per le donne, che sono portatrici fisiologiche di vita, la guerra è incomprensibile nel corpo prima che nei concetti e nelle scelte politiche e anche la paura dello stupro è un persecutorio sapore di alluminio in bocca (Marge Piercy)- ma più agghiacciante di tutto quello che ho mai letto nella mia vita è il racconto – impossibile a dirsi se non con quell’atroce gelo cronachistico e privo di commento che Mary Dorcey usa – di una testa appena mozzata di neonato offerta con satanica ironia alla madre perché la allatti dall’uomo che la sta stuprando e che lei ha interrotto supplicando in risposta al piccolo pianto di fame del figlio. Più avanti, Brenda Porster racconta della donna Rom veramente arrestata dalla polizia italiana per aver dato sepoltura su una spiaggia di Puglia al corpicino della sua bimba morta durante la loro fuga dal Kossovo – perché le braccia della sua neonata non fossero esposte per sempre nella loro buia cerca in fondo al mare. E lo stile è ancora qui secchissimo e mai metaforico.
Lo spiega bene Margaret Atwood, quando autocensura la breve impennata lirica che aveva preso la sua lingua perché non vuole imbellettare la morte, perché la morte è semplice. Ecco lo sforzo di tutte: riconquistare la forza elementare della propria natura, femminile, libera e desiderante. Donne che si riappropriano della propria carne, né sommessa né sottomessa. La costruzione di una donna: esordisce polemicamente Piercy – una donna non è fatta di carne […] In cima c’è un grandioso mal di testa: / capelli come un pezzo da museo, ogni giorno / adornati da vasi, / grotte, montagne, vascelli in pieno / assetto di vele, mongolfiere, babbuini. E ancora, sempre Piercy, che diremmo la più “esplicativa”, “didattica”: Una donna forte […] non è forte come un masso ma come una lupa / che allatta i suoi piccoli. Da tutto il libro si deduce insomma un potente desiderio di naturalezza.
Chiudendo il cerchio, credo di poter dire che dove Kolmar (ebrea tedesca che scelse di morire ad Auschwitz pur di rimanere accanto al padre ormai anziano) scriveva e dimostrava con la vita che non è importante essere felice ma compiere il proprio destino, queste donne di una o più generazioni successive desiderano essere felici nell’atto di compiere il proprio destino: da tutto questo libro salgono colpi di voce contro quel vecchio muro fatto di croci tra dovere e gioia. Mi sembra che l’acqua del sacrificio voglia mutarsi nel vino dell’ebbrezza: una a volte rabbiosa ebbrezza di sé e una festa, visibile e invisibile, quando: se vedo me, io ti vedo.
Noi, che arriviamo un pugnetto di anni dopo questo clamoroso manifestarsi di evidenze rimosse, cominciamo a godere con diritto il diritto a essere creature polivalenti come semplice cosa di natura.

RIVIELLO (L'Illuminista, 2010)

TUTTO IL SUPERFLUO RISPLENDERE
Lidia Riviello, Neon80, Zona, 2009



TUTTO IL SUPERFLUO RISPLENDERE
[la parte evidenziata è in "L'Illuminista" (Ponte Sisto, 2010) e in Poeti degli Anni Zero (Ponte Sisto, 2011)]

Neon 80 è un trattato di sociologia in versi. Anzi, di videoclippentomologia: Lidia Riviello guarda a questa – sua propria – specie umana con lo sguardo che viene da un altrove – da dentro una vetrina, ipotizziamo, dove il suo corpo è un corpo-manichino che vede sfilare la sua specie-manichino – e osserva chi la osserva, ma soprattutto specchia chi la osserva – e “fa il verso” rifacendo la smorfia del mondo, utilizzando l’instrumentum subtilisdella “parola (che le è stata) data” per riprodurre – quasi – le nostre gaffes – e usando in modo improprio della punteggiatura: Lidia non chiude le strofe con il punto, sebbene inizi il brano successivo con la maiuscola. Tutto resta in attesa di qualcosa, tutto ricomincia da dove non è ancora finito. Questa irresolutezza della pausa riassume in simboli e in alterazioni del respiro affermazioni come: Presa nessuna direzione / l’Anno Ottanta se ne volò […] e i nipoti di Stalin / diventarono adulti nelle città d’Europa / in crisalidi noir. Diciamo allora che l’altrove di Lidia è il respiro parlante della poesia, che fra lei e il mondo c’è il vetro limpidissimo della parola che si frammischia e rovescia come vedremo.

Per causa di uno scoramento intelligente e reattivo Lidia Riviello descrive il mondo 80 con continue metafore animali e naturalistiche: il panorama urbano sembra una savana quasi desertificata, deserta anche della sua naturale ferocia e resa bianca dai neon che non sono luce, no, sono un gas che ha smorzato il sole: Non c’era solo il neon a illuminare l’interno / eppure non veniva accesa altra luce sui coni / acuti dei grattacieli, sulle torri e altri / pendenti, a rischiararci tutti, da capo a piedi / solo neon, senza energia, e dove c’è neon / non c’è sole. Lo scenario nel quale ci muoviamo è simile a quello di Io sono leggenda, ma gli animali sono muti animali umani, leoni presi da innaturale insonnia e commestibili gazzelle insidiate dal rovello del look. La superficie. Involucri. Cosa dunque è l’amore in una terra dove sono scomparse le regole dell’incontro? È un sentimento al buio tra sconosciuti, un amore mai consumato e perdutomentre si contratta il proprio centimetro di esistenza nel troppo pieno del branco umano. A conclusione del capitoletto amoroso Lidia Riviello (con la coda dell’occhio, ma folgorandoli) nomina i poeti, corpi che vogliono durare nella luce propria. 
Si sente, lo si enuncia con chiarezza, che l’autrice è cresciuta in una società nella quale esordivano i video e la televisione commerciale ed entrambi cominciavano a modificare l’immagine e la percezione stessa del nostro corpo: il corpo è sempre più esibito, dunque cade nel suo parossistico paradosso di lontananza e di frammentazione, non è quasi più una “questione privata”. Il corpo è pubblico ma vuoto e noi siamo pubblicamente soli. Quanto corpo a noi dovuto ci è stato sottratto? dice un suo verso che echeggia – involontariamente, credo – il canzoniere d’amore di Pedro Salinas, il suo antitetico La voce a te dovuta, dove la voce sgorga da una cavità amorosa per inneggiare. Qui la voce è il sussurro accecante e accecato di una stilita, disincantata e ironica: il corpo incomincia in quegli anni a non essere denso, a essere corpo-pixel, cosa passibile di replica infinita (quante volte possiamo ancora rivedere l’amante perduto, e quanti figli possono spiare i movimenti della propria vita intrauterina), il corpo incomincia a essere travolto da una destrutturazione molecolare e informatica (siamo tutti sempre, siamo tutti ovunque, dove siamo veramente?) che è disamina e disanimazione – fino ai minimi termini ai quali lo ridurrà Mario Benedetti con il suo big-bang linguistico e i rari meteoriti tratti in salvo dal nome della cosa e dalla voce che lo pronuncia, il nome – quasi muta. In Neon 80 da ogni frammento si potrebbe trarre un videoclip fatto ad esempio di: edere, antilopi, pillole, aceri e plexiglass. E tutto in una notte che non cala mai, in una oscurità sempre illuminata. Con artifici bianchi. 
Io (soggetto preso occasionalmente ad esempio perché a questa transitoria me sta per essere consentito il sentimentalismo degli anziani) avrei intitolato il libro con un verso che è contenuto alla metà del libro: “Tutto il superfluo risplendere”, che è la parafrasi trascesa di “Neon”. Questa me si domanda perché, se a un poeta viene “dittato dentro” un verso come Ma l’esplosione generò un silenzio formale poi lo continui con come un profumo gucci, o un tale e quale. Perché un poeta scherza sulla propria vena “lirica”, la rinnega appena dopo averla scritta?
Perché questa poetessa si incarica del mondo così com’è (lo dice lei: l’anima… resta al testo aderente) senza nessuna trasfigurazione, perché lei vuole dire: tutto questo è poesia. Vuole infrangere il vetro che la tiene lontana dai mortali immortali dei video. E quando grande deve essere la compassione. Io prendo tutta questa bruttezza e non la sublimo, la descrivo – ma in modo che voi la comprendiate e che io la giustifichi a nome di tutti. Io sto provando a rendere obiettivo questo mal comune, ve lo sto sciorinando tutto intatto e bianco sulla pagina bianca – e la mia è una scelta politica, questo mio fare virtù delle più triviali diramazioni del linguaggio. Virtù e virtuosismo, acrobazia della immaginazione che mai è arrivata a guadagnarsi – ahimé! – alcun potere mondano. Questo ci dice Lidia Riviello in ogni verso. Fantasia, immaginazione, volgarità: gli estremi qui si toccano e s’invertono. E questa è la funzione maggiore della poesia: evoluzione del linguaggio, catarsi, assorbimento e digestione della mutazione sociale (quasi genetica, ormai) da parte della voce di una scrittore. Anche il modo, ironico e performativo, col quale Lidia legge, sta in sintonia perfetta con una presa di vicinanza poetica – una poesia che vuole dire, darsi, comunicare. Nient’altro deve fare un poeta se non questo: custodire la lingua nei suoi segreti e nel suo fuoco altrimenti fatuo come una vestale, ma renderla simile al presente – non uguale: portare sulla pagina lo scarto tra la trivialità e la fantasia, fare adesso poesia con la materia sporca e minuscola del mercato. 
Un frammento riassume tutto questo: E certo che in quegli anni di peste e smeraldo / se ne andavano davvero le generazioni / dai fonemi lucenti. Niente a lei si può aggiungere concettualmente, perché la sua poesia – pure continuamente esorbitante di immagini e associazioni libere di immagini – è chiarissima e lucidissima: non è uno stream, è una miniatura. Possiamo solo descrivere il sentimento di fondo di questo libro che spiana la parola sul catalogo terrestre mentre l’aria che sopra portava gli angeli è minata da buchi nell’ozono attraverso i quali pesa e traspare un cosmo quasi malato anch’esso di solitudine.
Trovo significativo e coerente, per un’autrice che si autodefinisce ammalata di fantastico, che nelle ultime pagine del libro il suo tono si faccia serissimo e secchissimo e lei stili per noi il catalogo (qui veramente noir!) dei principali eventi italiani dal 1980 al 1989. Un elenco di fatti sociali che ci fa vergognare anche perché in genere abbiamo in mente le stesse date collegate agli episodi minimi delle nostre minime vite. Se osserviamo il mondo così esposto senza commento alcuno dopo la lunga prefazione al mondo che è stata fatta dalla poesia, noi capiamo noi stessi, noi soggetti che abbiamo accettato di essere passivi, di essere “privati”, ovvero esposti a luce artificiale, ovvero segreti e mortissimi, ovvero derubati di quell’io al quale tanto sembravamo attaccati, perché l’io davvero si forma e si individua e arriva ad autodefinirsi solo per paragone. Anche per Lidia questo freddo e frantumato elencare – che finalmente riprende fiato dai punti messi ogni poche righe! – sembra una sorta di espiazione: poiché l’infanzia e l’adolescenza erano troppo infantili per parlare, la donna che è cresciuta dal corpo della ragazzina domanda scusa – adesso, che finalmentepuò! – per non avere partecipato, perché tutta questa catastrofe culturale e politica, riassunta nella manifestazioni contro il nucleare che lei ragazzina ha disertato, tutto questo è passato sopra la sua beatissima incoscienza. Lidia Riviello sembra provare un maledetto rimpianto per gli anni per tutti noi recentissimi nei quali il privato era una cosa pubblica e vivere (qui, così) equivaleva a fare politica. Lidia ci dice io dicendo quasi sempre solo noi, dice noi siamo un corpo che reclama la sua esistenza in uno stato, e questo elenco messo a integrazione del suo versificare sembra scandire con una malinconica ironia: ma che ci avete fatto? o meglio: cosa abbiamo permesso che ci faceste? e dove, in questo oltre, sta la differenza tra “voi” e “noi”?
Avevamo bisogno di Lidia, ovvero che un poeta si prendesse carico per noi di questa rapidissima trasfigurazione del mondo e appuntasse su carta la farfalla di quegli anni fatti di nulla con lo spillo della sua intelligenza, che facesse per noi da cronista trasversale di quello che tutti abbiamo vissuto ma che alcuni – quelli nati dopo – hanno trovato normale, e che altri – noi più anziani di lei – hanno maldestramente sorvolato come avvenimento transeunte, rimanendo legati a un linguaggio più etereo ed “eterno”, meno fatto di mondo – e dico fatto come si fa una statua con la creta, con il fango del mondo: Lidia da questo fango astrattissimo e televisivo ha “fatto” un libro, dimostrando che non c’è cosa che non possa essere detta perché è nata a cavallo tra il contesto sociale dei fiori nei cannoni e quello dei blog ed è nata con la camicia di una famiglia (mamma e papà poeti non son certo natali di tutti i giorni!) dove l’uso comune della parola permette alla parola di spiegare la terra che la forma, di qualunque terra si tratti: Neon è il suo mood for love per il mondo che noi colmiamo e colma il nostro corpo di malintesi – Lidia si è fatta per noi sentinella e inviata speciale nella infinitesima zolla di un’epoca e ci tramanda che alla fine il neon si sia spento e allora al controllo sociale anteponemmo / questa strana forma di iniziale, questo ricominciare.

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