CORPOREA, A.A.V.V. (L'immaginazione n. 256, 2010)

CORPOREA
in "L’immaginazione" n. 256, luglio-agosto 2010 (Manni, 2010)

 

A.A.V.V. Corporea, il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster, Anna Maria Robustelli, Le Voci della Luna, 2009

Le intenzioni delle quattro ottime curatrici e traduttrici: Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster e Anna Maria Robustelli diCorporea sono chiarite fin dal sottotitolo: l’antologia nasce per documentare “il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese”. 

Non posso dire nulla di teoricamente originale perché la poesia femminile ha sempre riflettuto molto ed egregiamente su se stessa, salvo che qui la consapevolezza è divenuta una capitolazione intelligente del materiale insieme umano e poetico: che la poesia delle donne nasca dalla biografia è un assunto – e che molte di queste donne compiano la sfida di versificare l’impoetico e l’interdetto dalla letteratura è altrettanto evidente.
Facciamo allora un piccolo passo indietro. Nella zona remota di questo grande canto collettivo è – a mero esempio – il canto nero di Gertrud Kolmar in Servire – significativamente inserita nella sezione Mondi – dove l’autrice rintraccia la catena delle provenienze degli oggetti che hanno raggiunto il suo alter ego lirico nell’angustia spaziotemporale della vita domestica: dal quadrato di quella cucina sale la progressiva evasione di una delle primissime desperate housewives, perché l’uso appartato delle cose ne dischiude i retroscena: O prato pieno di sole verso cui la mia angusta cucina esitante si espande, / cinto di dragoncello, achillea, orzo selvatico, cardi, / con mucche screziate pascolanti tranquille al ritmico colpo della coda col ciuffo!. Qui la fantasia e il servizio d’amore coniugale trascinano via mattoni, intonaci, vetri, tendine ricamate e sopra tutto lontananze. 
Lo stesso si può dire della scrittura e della vita ancora precedenti di Katherine Mansfield, che dai dettagli dei disegni della carta da parati traeva tempestose figurazioni e, prima ancora e ovviamente: la Dickinson, con la sua volontaria e innamorata reclusione. 
La letteratura è sempre stata abitata da donne ferme, chiuse in “stanze tutte per sé” e impegnate a diventare le cose. Siamo in un’era interiore anteriore alla nostra antologia: siamo nell’abbandono dell’io – a volte in senso mistico o penitenziale, talvolta nella sua eccezionale accezione panica. 
Anche questa antologia comincia con un corpo che diventa cingolato, badile, tamburo, officina, vivaio, spugna e parete paleolitica, ma la visione qui è ginocentrica e questa pur voluta solitudine a volte si ricopre di piumaggi di gloria a volte descrive un disagio devastante e reclino, come nel caso di Bulimia di Denise Duhamel o come quasi sempre di fronte al fantasma materno. Queste poesie sembrano i succhi esposti, gli organi interni di una vita mentre si sta vivendo, il cuore di un corpo vivo messo sotto la luce fino all’ultimo splendere, addirittura fino a quando il muscolo del cuore comincia a diventare di calcio e il corpo inizia dal muscolo del cuore a somigliare al deserto dove si vede Dio (Margaret Atwood). Un Dio appreso e rappreso nel vuoto, questa la trascendenza, che somiglia al corpo che si scarnisce. 
In queste poesie, spesso anche in quelle d’amore, c’è infatti un vigoroso e volenteroso disincantesimo. Porto, come esempio chiarissimo di questo, un raffronto tra Il matrimonio di Anne Stevenson e Sposa e sposo giacciono nascosti per tre giorni di Ted Hughes (che con la poesia femminile molto ebbe a che fare essendo il marito e poi ahinoi il vedovo di Sylvia Plath). Il tono dei due testi è esattamente lo stesso ma, mentre Hughes forma con le parole la splendida e fascinosa descrizione di un intrico mitico e superumano, Stevenson inscrive la scena nel quotidiano domestico di un letto coniugale. Le donne non rinnegano la carne nemmeno con la sua negazione più nobile, ovvero trascendendola, perché il corpo delle donne ha argomenti non solo sessuali per essere vissuto, è polifunzionale e piuttosto vociferante. Ognuna delle funzioni del corpo femminile riconduce con vigore estremo alla natura e dunque crea conflitto con i talenti perché il corpo di una donna potrebbe bastarle a darsi significato, dunque una foemina parlante per prima cosa passa nelle forche del rinominarsi il corpo. Cominciamo con il fare poesia su e poi di tutta questa prepotente organicità: da riformulare con le parole, lo vedremo meglio tra poco.
Sharon Olds è tra tutte quella più propensa al “sublime”, quella che invoca il mezzo dio che sta nell’altro a manifestarsi durante il congiungimento amoroso, eppure anche lei scrive E l’amore dov’è? È la stanza / dove si fa; è il letto, / l’aria; e le splendenti non-cose, / strappate dal corpo, che sgorgano fuori / come se nascessero, quelle / sono atti d’amore. Più chiaro di così… Come è ben detto nella introduzione a Metafore e miti rivisitati, la metafisica delle donne nasce dalla carne: non è il verbo che s’incarna ma è la carne che si decarnifica per significare anche altro da sé. Dichiara fermamente intenerita Anne Stevenson: Lo spirito è uno strumento troppo ottuso / per avere prodotto questo bambino, che possiede un corpo completato che già risponde al cervello. Viene alla mente la toccante mano non ancora finita dei bambini di Rilke: sotto la lente ottica che stiamo usando qui notiamo come un uomo pure di animo grandissimo come Rilke consideri raggiunta la compiutezza di un essere con la raggiunta compiutezza del linguaggio, mentre una donna ha confidenza per comandamento biologico con il corpo ancora larvale del neonato – o impara nei fatti ad averla, come nella splendida L’estraneo di Sharon Olds, dove è tutta la perfetta descrizione di una conoscenza madre-neonato risolta dalla semplicità sconcertante della natura: tu mi hai attaccato / all’umanità e ancora, la chiusa – bellissima: e non ti conoscevo, non ero / lì per accoglierti, non esistevo / fin quando tu non mi hai sorriso, / e nella tua splendente iride ho visto, / minuscolo come un embrione, / il sorriso di tua madre. In queste poesie di nascita c’è la vera esplosione della alterità: qui entra, attraverso gli occhi dei figli, tutto l’universo: spaventoso, giocoso, impegnativo, grondante, sempre e comunque a braccia spalancate verso lacara vita e a braccia serrate a protezione quando, come in Madre/figlio di Alicia Ostriker, che partorì durante la guerra del Vietnam, lei madre vuole solo / possedere il bambino, suo territorio, non consegnare un ragazzo / a questa banda di assassini.
Ecco che per le donne, che sono portatrici fisiologiche di vita, la guerra è incomprensibile nel corpo prima che nei concetti e nelle scelte politiche e anche la paura dello stupro è un persecutorio sapore di alluminio in bocca (Marge Piercy)- ma più agghiacciante di tutto quello che ho mai letto nella mia vita è il racconto – impossibile a dirsi se non con quell’atroce gelo cronachistico e privo di commento che Mary Dorcey usa – di una testa appena mozzata di neonato offerta con satanica ironia alla madre perché la allatti dall’uomo che la sta stuprando e che lei ha interrotto supplicando in risposta al piccolo pianto di fame del figlio. Più avanti, Brenda Porster racconta della donna Rom veramente arrestata dalla polizia italiana per aver dato sepoltura su una spiaggia di Puglia al corpicino della sua bimba morta durante la loro fuga dal Kossovo – perché le braccia della sua neonata non fossero esposte per sempre nella loro buia cerca in fondo al mare. E lo stile è ancora qui secchissimo e mai metaforico.
Lo spiega bene Margaret Atwood, quando autocensura la breve impennata lirica che aveva preso la sua lingua perché non vuole imbellettare la morte, perché la morte è semplice. Ecco lo sforzo di tutte: riconquistare la forza elementare della propria natura, femminile, libera e desiderante. Donne che si riappropriano della propria carne, né sommessa né sottomessa. La costruzione di una donna: esordisce polemicamente Piercy – una donna non è fatta di carne […] In cima c’è un grandioso mal di testa: / capelli come un pezzo da museo, ogni giorno / adornati da vasi, / grotte, montagne, vascelli in pieno / assetto di vele, mongolfiere, babbuini. E ancora, sempre Piercy, che diremmo la più “esplicativa”, “didattica”: Una donna forte […] non è forte come un masso ma come una lupa / che allatta i suoi piccoli. Da tutto il libro si deduce insomma un potente desiderio di naturalezza.
Chiudendo il cerchio, credo di poter dire che dove Kolmar (ebrea tedesca che scelse di morire ad Auschwitz pur di rimanere accanto al padre ormai anziano) scriveva e dimostrava con la vita che non è importante essere felice ma compiere il proprio destino, queste donne di una o più generazioni successive desiderano essere felici nell’atto di compiere il proprio destino: da tutto questo libro salgono colpi di voce contro quel vecchio muro fatto di croci tra dovere e gioia. Mi sembra che l’acqua del sacrificio voglia mutarsi nel vino dell’ebbrezza: una a volte rabbiosa ebbrezza di sé e una festa, visibile e invisibile, quando: se vedo me, io ti vedo.
Noi, che arriviamo un pugnetto di anni dopo questo clamoroso manifestarsi di evidenze rimosse, cominciamo a godere con diritto il diritto a essere creature polivalenti come semplice cosa di natura.

RIVIELLO (L'Illuminista, 2010)

TUTTO IL SUPERFLUO RISPLENDERE
Lidia Riviello, Neon80, Zona, 2009



TUTTO IL SUPERFLUO RISPLENDERE
[la parte evidenziata è in "L'Illuminista" (Ponte Sisto, 2010) e in Poeti degli Anni Zero (Ponte Sisto, 2011)]

Neon 80 è un trattato di sociologia in versi. Anzi, di videoclippentomologia: Lidia Riviello guarda a questa – sua propria – specie umana con lo sguardo che viene da un altrove – da dentro una vetrina, ipotizziamo, dove il suo corpo è un corpo-manichino che vede sfilare la sua specie-manichino – e osserva chi la osserva, ma soprattutto specchia chi la osserva – e “fa il verso” rifacendo la smorfia del mondo, utilizzando l’instrumentum subtilisdella “parola (che le è stata) data” per riprodurre – quasi – le nostre gaffes – e usando in modo improprio della punteggiatura: Lidia non chiude le strofe con il punto, sebbene inizi il brano successivo con la maiuscola. Tutto resta in attesa di qualcosa, tutto ricomincia da dove non è ancora finito. Questa irresolutezza della pausa riassume in simboli e in alterazioni del respiro affermazioni come: Presa nessuna direzione / l’Anno Ottanta se ne volò […] e i nipoti di Stalin / diventarono adulti nelle città d’Europa / in crisalidi noir. Diciamo allora che l’altrove di Lidia è il respiro parlante della poesia, che fra lei e il mondo c’è il vetro limpidissimo della parola che si frammischia e rovescia come vedremo.

Per causa di uno scoramento intelligente e reattivo Lidia Riviello descrive il mondo 80 con continue metafore animali e naturalistiche: il panorama urbano sembra una savana quasi desertificata, deserta anche della sua naturale ferocia e resa bianca dai neon che non sono luce, no, sono un gas che ha smorzato il sole: Non c’era solo il neon a illuminare l’interno / eppure non veniva accesa altra luce sui coni / acuti dei grattacieli, sulle torri e altri / pendenti, a rischiararci tutti, da capo a piedi / solo neon, senza energia, e dove c’è neon / non c’è sole. Lo scenario nel quale ci muoviamo è simile a quello di Io sono leggenda, ma gli animali sono muti animali umani, leoni presi da innaturale insonnia e commestibili gazzelle insidiate dal rovello del look. La superficie. Involucri. Cosa dunque è l’amore in una terra dove sono scomparse le regole dell’incontro? È un sentimento al buio tra sconosciuti, un amore mai consumato e perdutomentre si contratta il proprio centimetro di esistenza nel troppo pieno del branco umano. A conclusione del capitoletto amoroso Lidia Riviello (con la coda dell’occhio, ma folgorandoli) nomina i poeti, corpi che vogliono durare nella luce propria. 
Si sente, lo si enuncia con chiarezza, che l’autrice è cresciuta in una società nella quale esordivano i video e la televisione commerciale ed entrambi cominciavano a modificare l’immagine e la percezione stessa del nostro corpo: il corpo è sempre più esibito, dunque cade nel suo parossistico paradosso di lontananza e di frammentazione, non è quasi più una “questione privata”. Il corpo è pubblico ma vuoto e noi siamo pubblicamente soli. Quanto corpo a noi dovuto ci è stato sottratto? dice un suo verso che echeggia – involontariamente, credo – il canzoniere d’amore di Pedro Salinas, il suo antitetico La voce a te dovuta, dove la voce sgorga da una cavità amorosa per inneggiare. Qui la voce è il sussurro accecante e accecato di una stilita, disincantata e ironica: il corpo incomincia in quegli anni a non essere denso, a essere corpo-pixel, cosa passibile di replica infinita (quante volte possiamo ancora rivedere l’amante perduto, e quanti figli possono spiare i movimenti della propria vita intrauterina), il corpo incomincia a essere travolto da una destrutturazione molecolare e informatica (siamo tutti sempre, siamo tutti ovunque, dove siamo veramente?) che è disamina e disanimazione – fino ai minimi termini ai quali lo ridurrà Mario Benedetti con il suo big-bang linguistico e i rari meteoriti tratti in salvo dal nome della cosa e dalla voce che lo pronuncia, il nome – quasi muta. In Neon 80 da ogni frammento si potrebbe trarre un videoclip fatto ad esempio di: edere, antilopi, pillole, aceri e plexiglass. E tutto in una notte che non cala mai, in una oscurità sempre illuminata. Con artifici bianchi. 
Io (soggetto preso occasionalmente ad esempio perché a questa transitoria me sta per essere consentito il sentimentalismo degli anziani) avrei intitolato il libro con un verso che è contenuto alla metà del libro: “Tutto il superfluo risplendere”, che è la parafrasi trascesa di “Neon”. Questa me si domanda perché, se a un poeta viene “dittato dentro” un verso come Ma l’esplosione generò un silenzio formale poi lo continui con come un profumo gucci, o un tale e quale. Perché un poeta scherza sulla propria vena “lirica”, la rinnega appena dopo averla scritta?
Perché questa poetessa si incarica del mondo così com’è (lo dice lei: l’anima… resta al testo aderente) senza nessuna trasfigurazione, perché lei vuole dire: tutto questo è poesia. Vuole infrangere il vetro che la tiene lontana dai mortali immortali dei video. E quando grande deve essere la compassione. Io prendo tutta questa bruttezza e non la sublimo, la descrivo – ma in modo che voi la comprendiate e che io la giustifichi a nome di tutti. Io sto provando a rendere obiettivo questo mal comune, ve lo sto sciorinando tutto intatto e bianco sulla pagina bianca – e la mia è una scelta politica, questo mio fare virtù delle più triviali diramazioni del linguaggio. Virtù e virtuosismo, acrobazia della immaginazione che mai è arrivata a guadagnarsi – ahimé! – alcun potere mondano. Questo ci dice Lidia Riviello in ogni verso. Fantasia, immaginazione, volgarità: gli estremi qui si toccano e s’invertono. E questa è la funzione maggiore della poesia: evoluzione del linguaggio, catarsi, assorbimento e digestione della mutazione sociale (quasi genetica, ormai) da parte della voce di una scrittore. Anche il modo, ironico e performativo, col quale Lidia legge, sta in sintonia perfetta con una presa di vicinanza poetica – una poesia che vuole dire, darsi, comunicare. Nient’altro deve fare un poeta se non questo: custodire la lingua nei suoi segreti e nel suo fuoco altrimenti fatuo come una vestale, ma renderla simile al presente – non uguale: portare sulla pagina lo scarto tra la trivialità e la fantasia, fare adesso poesia con la materia sporca e minuscola del mercato. 
Un frammento riassume tutto questo: E certo che in quegli anni di peste e smeraldo / se ne andavano davvero le generazioni / dai fonemi lucenti. Niente a lei si può aggiungere concettualmente, perché la sua poesia – pure continuamente esorbitante di immagini e associazioni libere di immagini – è chiarissima e lucidissima: non è uno stream, è una miniatura. Possiamo solo descrivere il sentimento di fondo di questo libro che spiana la parola sul catalogo terrestre mentre l’aria che sopra portava gli angeli è minata da buchi nell’ozono attraverso i quali pesa e traspare un cosmo quasi malato anch’esso di solitudine.
Trovo significativo e coerente, per un’autrice che si autodefinisce ammalata di fantastico, che nelle ultime pagine del libro il suo tono si faccia serissimo e secchissimo e lei stili per noi il catalogo (qui veramente noir!) dei principali eventi italiani dal 1980 al 1989. Un elenco di fatti sociali che ci fa vergognare anche perché in genere abbiamo in mente le stesse date collegate agli episodi minimi delle nostre minime vite. Se osserviamo il mondo così esposto senza commento alcuno dopo la lunga prefazione al mondo che è stata fatta dalla poesia, noi capiamo noi stessi, noi soggetti che abbiamo accettato di essere passivi, di essere “privati”, ovvero esposti a luce artificiale, ovvero segreti e mortissimi, ovvero derubati di quell’io al quale tanto sembravamo attaccati, perché l’io davvero si forma e si individua e arriva ad autodefinirsi solo per paragone. Anche per Lidia questo freddo e frantumato elencare – che finalmente riprende fiato dai punti messi ogni poche righe! – sembra una sorta di espiazione: poiché l’infanzia e l’adolescenza erano troppo infantili per parlare, la donna che è cresciuta dal corpo della ragazzina domanda scusa – adesso, che finalmentepuò! – per non avere partecipato, perché tutta questa catastrofe culturale e politica, riassunta nella manifestazioni contro il nucleare che lei ragazzina ha disertato, tutto questo è passato sopra la sua beatissima incoscienza. Lidia Riviello sembra provare un maledetto rimpianto per gli anni per tutti noi recentissimi nei quali il privato era una cosa pubblica e vivere (qui, così) equivaleva a fare politica. Lidia ci dice io dicendo quasi sempre solo noi, dice noi siamo un corpo che reclama la sua esistenza in uno stato, e questo elenco messo a integrazione del suo versificare sembra scandire con una malinconica ironia: ma che ci avete fatto? o meglio: cosa abbiamo permesso che ci faceste? e dove, in questo oltre, sta la differenza tra “voi” e “noi”?
Avevamo bisogno di Lidia, ovvero che un poeta si prendesse carico per noi di questa rapidissima trasfigurazione del mondo e appuntasse su carta la farfalla di quegli anni fatti di nulla con lo spillo della sua intelligenza, che facesse per noi da cronista trasversale di quello che tutti abbiamo vissuto ma che alcuni – quelli nati dopo – hanno trovato normale, e che altri – noi più anziani di lei – hanno maldestramente sorvolato come avvenimento transeunte, rimanendo legati a un linguaggio più etereo ed “eterno”, meno fatto di mondo – e dico fatto come si fa una statua con la creta, con il fango del mondo: Lidia da questo fango astrattissimo e televisivo ha “fatto” un libro, dimostrando che non c’è cosa che non possa essere detta perché è nata a cavallo tra il contesto sociale dei fiori nei cannoni e quello dei blog ed è nata con la camicia di una famiglia (mamma e papà poeti non son certo natali di tutti i giorni!) dove l’uso comune della parola permette alla parola di spiegare la terra che la forma, di qualunque terra si tratti: Neon è il suo mood for love per il mondo che noi colmiamo e colma il nostro corpo di malintesi – Lidia si è fatta per noi sentinella e inviata speciale nella infinitesima zolla di un’epoca e ci tramanda che alla fine il neon si sia spento e allora al controllo sociale anteponemmo / questa strana forma di iniziale, questo ricominciare.

Baldi (2.1.09)

Massimo Baldi, Dopoguerra delle vertebre (I Quaderni del Battello Ebbro, 2008)

Noi in piedi rispetto alle rovine

Con il titolo Dopoguerra delle vertebre Massimo Baldi sceglie di cominciare a parlarci disarcionandoci subito dalla sella del senso comune e sceglie di prendere il suo primo fiato dalla grande carcassa spolpata del passato che da un certo punto campeggia nel libro con il suo portato di mistero, maceria e numerazione: una conta che cerca di elencare, ordinare, porre una ragionevolezza matematica sopra il silenzio e sopra le rovine.

Qualche cosa è già avvenuto, mentre noi ancora non eravamo qui, in questo libro-mondo, forse tutto. Entriamo.

Immediatamente incontriamo tre padri nella parola: Carifi, al quale il libro è dedicato, Benjamin con la sua sferzata antifascista e Celan con il suo disperato anelito a essere, pronunciato forse a nome dei suoi consimili braccati e forse a nome della specie umana: da parte dei non ancora nati al bene, da parte dei ridotti al silenzio per efferata mano umana. Lo sguardo dell’autore Baldi si avvicina e si allontana di continuo da un plurale che pare contenere uno strano genere disumano [Rallentano il passo / hanno rose bianche nelle mani / hanno volti illuminati], allarga il campo su una folla nebulosa che sta sotto uno zenith e lo stringe in zoomate improvvise sui dettagli di un corpo e di una stanza – ma visti con lo sguardo di un non-simile, di uno straniero, quasi in una conversione lirica e cristologica delle utopie di immortalità di Blade Runner [Ho visto gli umani convertirsi in cose / la donna stava stretta in un’insenatura della stanza / l’uomo, ugualmente stretto, nell’altra / il soffitto squarciato da una larga venatura; / il vino depositato si tramutò in sangue / il pane in corpo / il legno in calcinacci sgretolati / l’uomo e la donna in ceneri distanti / ho visto gli umani convertirsi in cose / le cose in selvaggina da sacrificio].

In queste parole c’è uno sguardo esule, androide, “umanoide”, come dice lo stesso Baldi a proposito di un crepuscolo, c’è una malinconia di esseri che osservano la specie e lo sguardo dell’autore, tranne alcune accensioni sui dettagli che dichiarano lampi di esistenza, sembra appartenere a questo genere di creatura vitrea e lontana.

L’ “armistizio” che avanzando vediamo apparire è l’amore, sebbene disamato, con la sua esperienza di perfezione e senso dato al mondo [Da lì in poi tutto è stato pienamente se stesso, / tutto portava il suo corpo / come una veste di lino], con i nomi femminili di un organismo pur destinato a sparire e alcune illuminanti parole pronunciate in “settembre”: “Io credo che le anime siano / occhi, e gli occhi / oggetti di uno sguardo immane”. Ora, entrati nella “foresta nera”, troviamo un io su semina e maceria – e “nutria” si nomina infine qui il poeta, nutria con anima primigenia “di ingorghi, ingranaggi, periferie domenicali”. Anche qui tutto è senza Dio (il sacro, se c’è, sta nella compassione dell’effimero), anche qui tutto è solo e mortale, tutto è postumo, anatomico e industriale, siamo nella archeologia semiviva della parola che nell’anima riscontra la meccanica e la matassa di valvole di uno stabilimento postpostmoderno nel vuoto urbano: tutto anche qui sospeso, “domenicale”. Siamo sempre un passo dopo l’umano – un passo dopo il linguaggio convenuto.

Abbiamo appreso molte lezioni per arrivare a parlare questa lingua esattissima, lezioni offerte (dalla poesia che ci ha preceduti) e inferte (senza che lo volessimo, dalla storia, che assumiamo come se fosse un valore nostro). In questo libro c’è una profonda adesione al dolore degli altri e le parole, che hanno attraversato tanta distanza, si accostano perché fra loro c’è una contrazione, una sorta di attrazione materiale – ma il tessuto semantico resta all’apparenza coerente, ovvero c’è un universo precostituito che come dentro un sogno ancora regge, le leggi che comunemente sostengono la frase vengono mantenute: così, sembra che tutto stia in piedi su un tessuto comune di erba (metaforica) ma in realtà non c’è terra dove tornare a posare, siamo immersi in una navigazione incessante, ovvero: siamo in moto tra provvisori ormeggi come piccole orbite dotate di autonomia e intelligenza. Il libro usa a piene mani del suo lettore come strumento di senso e come bussola, così come faceva Celan, che volta continuamente a sé la faccia del lettore per scrutarne l’anima e molto raramente lo lascia riposare nelle carezze liriche che vorrebbe ricevere anche l’amante più abituato ai viaggi intergalattici che si fanno scindendo le molecole della lingua.

Questo libro infatti è densissimo al pari di una stella collassata, le parole rimaste erano separate da vuoti e traiettorie ora implosi e alcuni nodi rimangono a stillare la loro luce nera: due tra le parole-chiave del libro sono semina e divisione con tutti i suoi sinonimi. La figura, il sorriso, il cranio, l’universo, fin dall’inizio del libro si presentano divisi e l’io è quello di un mezzo uomo che trova ogni tanto pace e spiegazione – se non proprio unità – in alcuni ponti celaniani, dove la spaccatura sembra diventare il solco dell’aratura che aspetta la semina.

Bene dunque suggerisce Mecacci nella sua bella postfazione: Celan è la guida magistrale di Baldi nel mondo della poesia e, pare, nel mondo “vero” che, come abbiamo detto, gode di una sua cerea qualità onirica: Celan è onnipresente, negli interstizi tra le parole e nei luoghi fisici che vengono visitati (la sua tomba, primo fra tutti a comparire, dove il poeta vivo con mani vive è accomunato al respiro avaro del morto dalla benedizione e dalla pietra). È la parola del poeta a guidarci nel mondo e a illuminarlo. E la poesia dice che siamo tutti, a ben vedere, in un “armistizio”, in una “tregua”, per usare la parola intuita da Antonella Anedda nelle sue notti di pace apparente. Le vertebre sono allora la struttura linguistica di un essere umano, la colonna che lo tiene eretto rispetto alla rovina. E allora la foresta e le avversità sono del linguaggio che non spiega più il mondo né tanto meno lo rinnova stillante sulla pagina, la “foresta nera” è quella dei segni d’inchiostro e dei malinconici elenchi di caduti e superstiti (boschi, nomi) e nulla veramente più esiste, caduto come un albero che rovina in pace il codice elementare della comunicazione tra gli umani.

Rimaniamo così sospesi alla fine del libro in una oscillazione acquatica sulla soglia-parola e aspettiamo che Baldi con il prossimo libro ci dica quale voce o quale nome siano emersi, se l’acqua-dopoguerra, livida e limacciosa e disabitata sia diventata o meno nel suo mondo di segni una pozza amniotica di senso, se la fratturata semina di sillabe sparsa per tutto questo libro assai bello sia confluita nella grande pace di un richiamo che è stato destinato dall’inizio dei tempi proprio a noi, se quell’unica nominata primavera abbia dato i suoi nomi, se la ruggine dei fucili e del marmo abbia iniziato a splendere e il canto sia diventato davvero e per sempre diga al non-senso, se quell’umano e quella vicinanza che si annunciano nell’ultima sezione per barbagli [Eppure c’era, non la vedesti, / la vita – quella nostra invisibile occasione] prenda corpo e sostanza o se almeno le cose che sono nulla e non sono dove sono vengono sostituite da qualcosa che non ci lasci con quest’amarezza di esuli a bagno nella splendida allucinazione mondana, perché qualcosa si capisce che ci salverà, qualcosa rimane aperto, qualcosa di vivo osa parole come la verità (trattino) il bene (trattino) il bello (trattino). Sono parole definitive, parole parlanti. La poesia a questo serve: a ridarci fiato nel momento esatto in cui ci rivela che stiamo soffocando. Baldi non ha paura di dirci che siamo soli e mortali, ma siamo tutti soli e mortali, dunque non siamo soli e non abbiamo nulla da nasconderci. Leggiamo ancora, dunque siamo vivi, non abbiamo nascosto le rovine.

BENEDETTI (Poesia, 1.2008)

QUELLO CHE MI PRONUNCIA È IL NOME DI TUTTI
su Poesia, gennaio 2008 e Carmilla on line 
http://www.carmillaonline.com/

 

Mario Benedetti, Pitture nere su carta, Mondadori, 2008
QUELLO CHE MI PRONUNCIA È IL NOME DI TUTTI

Per essere poeti bisogna avere un eccezionale costrutto psichico, in primo luogo saper portare un immenso carico di dolore con assoluta levità – così, come se non fosse, mentre si scambiano informazioni sul parco-giochi che abbiamo in comune. 

E poi tradurre la ferita in una radiazione più decisiva del dolore, ovvero il chiaro della fratellanza.
Tu come tutti gli animali e come me sei provvisoriamente in piedi in questa materia elementare, sei un poco eccentrico volume solido.
Non si tratta infatti di trasfigurare il proprio dolore (del quale ben poco deve interessare) con l’alchimia del verbo, ma dell’intero carico dell’uomo. 
Non esagero e chi legge i (rari) poeti lo sa.
Primo banale e incessante dolore fra tutti è l’assidua coscienza della morte, alla quale ciascuno ha dato la propria risposta: ascesi, procreazione, allegoria, reality, disperata allegria dell’hic et nunc, arti, divinità e tutto ciò che la tentacolare fantasia dell’uomo ha potuto spingere nei corridoi di tutti gli universi. 
In questo senso il libro di Mario Benedetti è costruente in una maniera vergognosa e arditissima, e tremendo come un osso – o meglio, come l’osso centrale di una costellazione: gli scarnificati versi sono stelle di affettuosità e violenza, cose dotate di una propria interna fluorescenza.
Da essi irradia quanto sgorga dall'arte come ri-creazione di cose vicine, basse, malate dell'effimero - ma dolcemente, definitivamente.
Il libro sembra significare con una amorevole ironia che in fondo dura più la morte della vita, che si può fare affidamento poco su questa carne onirica.
Le cose dure e vuote del mondo vengono utilizzate come strumento, l’opacità dell’oggetto che non viene attraversato dalla luce rende traslucida la parola che lo solleva dal buio come un reperto: siamo sotto i faretti alogeni di un museo e le ossa nelle teche rendono concrezione le parole, materiale da scasso, scalpello e leva che fanno varco e spacco. 
Queste parole-stelle-scalpelli-d’ossa sono dati luminosi collegati da fili immaginari nel buio dello spazio: la forza centripeta della loro costellazione è il corpo dell’uomo che le pronuncia, perché Benedetti non è un oggetto inanimato e usa tutte le sue facoltà ipersensibili, si fa attraversare da tutto e piega e solleva il corpo, il suo, a testimoniare il mondo così come non è nei suoi brandelli, a reggerne le colonne e i colori in luogo di noi, che usiamo il suo lavoro sacrificale, il reperto anatomico delle sue parole per penetrare di qualche altro millimetro la parte immutabile di questo microcosmo che abbiamo intorno alla reliquia del cuore e che somiglia maledettamente al cosmo.
Quello di Benedetti è il tracciato di una lucidissima, violentissima, dolcissima, compassionevolissima, acutissima veglia che parte dal bruciore degli occhi umani (specifici e poveri e soli) e plasma un gigante trasparente con i piedi nel fango e tutto un costrutto di frammenti vocali su per la canna della gola, è il diario di un uomo che ha più pagine strappate che salve e quel che resta non ha più il suo nome ma la sua essenza, che soltanto così può venire detta, con quella modestia quasi feroce, con quegli strappi.
La parola di Mario Benedetti è un asse non più terrestre, si è spinta oltre gli effimeri contorni della materia, è un esodo continuo di parole-molecole che rifondano la massa evanescente di una stella nuova a bordo pagina – e abbiamo bisogno di stare nel libro per trovare quel modo di dire che è fatto del buio assoluto nel quale le poche cose luminose maggiormente si stagliano: sono poche le parole, brevi i versi e le grida, ripetute le immagini e le lacrime.
Credo che questo libro fondi per tutti noi una nuova lingua e ci insegni a commuoverci componendo elenchi e denutriti cataloghi melancolici, che getti il seme di un coraggio inedito nell'affrontare il buio del sottopelle, il museo vivente della terra, il silenzio tremendo del sovraumano e ogni post-scriptum del corpo.

FRABOTTA (Poesia, 2006)

FRABOTTA, GLI ETERNI LAVORI
in Poesia, 2006

 

Biancamaria Frabotta Gli eterni lavori, San Marco dei Giustiniani, 2005


Biancamaria Frabotta in questa recentissima raccolta sembra stare al mondo con una leggerezza d'altri tempi, un po' di sguincio come nella filigrana del proprio sguardo carico di una spazientita ironia immersa nell'amnio di una solitudine matura come matura l'imbrunire nell'affettuosa rete di relazioni che viene nominata e nominata. 

Ma il mondo che descrive è il mondo vero di adesso e la circonda e la tiene. La natura le ha dato un passo lirico, un abbandono e un senso della dilatazione del tempo come forse soltanto una nascita. Ci troviamo con lei su una terra dove vivono gli uomini insieme ai cespugli e la profondità del proprio stesso esistere è un fatto della natura.
Il poeta è un fatto della natura. 
A chi scrive, da sempre, interessa la persona che sta prima della parola, l'essere al quale consegue il discorso. Ebbene, Biancamaria Frabotta ci parla di un piccolo branco di poeti che sono carne ed ossa in evoluzione: partorienti, morenti, infelici, necessari, lontani – e sembra parli di uno stormo di uccelli costretti a camminare sulla terra, un movimento corporeo che lascia segni e sta nella prassi del tempo.
Riconosciamo la consuetudine dell'autrice a fare un buco improvviso nella trama che pareva sostenerci, a piantare nel mezzo del canto la sciagura del tempo. Al centro del libro, infatti, le "poesie per Giovanna", l'ultima delle quali è però dedicata "a mia madre" stanno come un giro nero del canto, una comune nominazione di amori in punto di respingerci al mittente e di chiederci insieme il bene che resta della memoria.
Bellissime le dediche a Caporali e Cucchi, vertice assoluto i cinque versi che trascriviamo come fossero cose del nostro sangue: "Normalità che posso amare solo / violandone la norma che la regge / filo di ferro per i fiori dei morti / frase che perde il filo. E lontano / dalle selve m'inselvatichisco."
Il libro si conclude con l'iterazione di un marito che al mattino vola via dal letto, apre la strada verso il mondo, al giorno diurno, al chiaro delle cose – mentre i poeti non fanno che pungere e tornare, pulci e fantasmi che si rintracciano e stanno nello splendido eterno lavoro vegetale e animale, dov'è anche la madre che impara a morire ed è nido disabitato e, al capo opposto dello stesso filo, il bambino che gioca sulla sabbia e in questo libro d'amore porta l'acqua di un mare liberato.

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