Recensioni

Policastro Gilda, Esercizi di vita pratica (Corriere della Sera, 30.5.17)

leggi l'articolo sul blog del "Corriere della Sera"

su esercizi di vita pratica di Gilda Policastro, ovvero la poesia più le strategie del virtuale e senza il fastidio dell'interiorità

In esercizi di vita pratica di Gilda Policastro la così detta realtà è filtrata dalla cultura (con tanto di nomi, cognomi e relative correnti) e dall’intelligenza, la presa diretta sul mondo avviene per lacerti, che vengono composti – o meglio, incastonati – dentro strutture di riferimento del pensiero, con le quali l’autrice gioca come un giocoliere ironico. La poesia di Policastro mi ha sempre fatto venire in mente un muro (per quanto aereo) con inserti di cocci antichi: la realtà, le frasi, sono reperti, che vengono impastati alla materia di un pensiero non più innocente, smagato, che vuole proprio metterci di fronte – o meglio, comporre sulla scena della pagina – la postura di chi mescola cose con cose apparentemente l’una all’altra inappartenenti.

Ma Policastro non è Sanguineti e questi anni non sono il Novecento, è passato moltissimo tempo, molto più tempo del tempo cronologico, tra la mischia parlante e ancora esplosiva dell’esperienza sanguinetiana e noi – e il tempo trascorso ha velato le parole di malinconia, di un senso di smarrimento: abbiamo perso violenza perché abbiamo perso fiducia, non sappiamo più fare la voce grossa perché crediamo di non parlare al mondo. E allora, recitiamo litanie strane nella nostra porzione di mondo, raccogliamo esperienza di realtà, la filtriamo e la restituiamo non più oggettiva ma contaminata dalla nostra esperienza corporale: bellissimo, a questo proposito, il testo 8, che riguarda il corpo e riflette la nostra materia, definita fin dalla prima riga “tutto” – e riflette su quanto questo “tutto” sia vero e inafferrabile; condizione, quest’ultima, sottolineata dall’unica immagine (Untitled di Sabrina Ragucci) presente nel libro, che mostra un corpo femminile di spalle, stappato come si stappa una lattina di birra, una vasca da bagno o una piscina gonfiabile. Il corpo presenta insomma un’apertura innaturale – ma non letale.

Segue un piccolo catalogo di frasi ascoltate in città che, lasciate così sole sulla pagina, procurano un effetto tra esilarante e commovente e collocano, nel grande bianco che le circonda, il popolo in movimento dal quale sono venute. O meglio, dal quale sono state prelevate, asportate a tesi, con nitore chirurgico: sembrano piccole steli di 2001 Odissea nello spazio; ma bianche, non nere, lucidi monoliti di frasi venute a noi da un mondo vivente come da un altro mondo, utilizzate con effetto comico e straniante, perché raccontano – per picchi, per emersioni o per ritagli sarcastici – un popolo simpatico, disincantato e volontariamente superficiale, una fetta di popolo da palestra e da discoteca, una percentuale di Roma nella quale il poeta s’immerge, ma a distanza, come chi debba fare un carotaggio, un esperimento di simbiosi osservata nel mentre la si vive.

Insomma, non sto facendo altro che dire con molte parole quello che è scritto nel titolo, tutto minuscolo come il nome dell’autrice, in stile Prufrock spa: esercizi di vita pratica. Perché davvero di esercizi si tratta, di esercizi propriamente sportivi di vita mondana. Finora.

Poi, nella terza sezione, entriamo nel vivo della materia pensante, addirittura grigia. Allora, lo dico meglio: della materia pensante che viene pensata e anche polemizzata, perché qui si scrive anche del micromondo della poesia e dei suoi abitanti e si scrive anche dei sentimenti aciduli e antipatici che attraversano l’intimo del singolo inserito in un gruppo (“mentre tu baci, io sbadaban, spacco”), dell’io incluso che vorrebbe autoescludersi ma invece addirittura supplica il mondo, con improvviso ritmo rosselliano e con Zanzotto, di “esistere buonamente”, ancora incerto tra riso e pietà, come è apparso chiarissimo nella sezione Nuove inattuali e spingendosi ad affrontare il megatema del comportamento etico, del bene e del male, esibendo in questo caso un senso pratico spiccio e pieno di buon senso, quasi facendo il controcanto a se stessa poeta, iniettandosi da sola l’antiveleno al veleno del lirico, casomai si vantasse di soggiacere non visto.

Insomma, Policastro piace non sforzandosi di piacere: è uno stile. Il suo libro si legge con la soddisfazione di sentirsi in una casa paradossale, in un puzzle (per adoperare il primo titolo dei suoi ultimi Tre esercizi passepartout – bellissimo il secondo, che ha il pudore di criptare il nome del padre, rendendolo così tanto più evidente: come un ufo, un geroglifico, un oggetto sconosciuto, ancora tutto da rimettere in ordine e da decifrare) di elementi poetici, filosofici, quotidiani che però compongono la realtà come la conosciamo, il mondo al quale siamo abituati, fotografa – è il caso di dirlo: le frasi isolate equivalgono a scatti di Instagram – la mischia di reale e poetico che già vediamo nel mondo e abbiamo visto in poesia, ma aggiungendo il virtuale ultimo nostro, il linguaggio da finto discorso diretto, l’istantaneità e la confusione di piani che sono virtù e strategia del virtuale. esercizi di vita pratica è anche un libro dove si ride un bel po’, pure di noi e del nostro senso morale, se “fai il bene e sembri il postal market della sfiga, sfogli e ne trovi un’altra e un’altra”. L’intero libro è una descrizione, intelligente nella sua frammentarietà mimetica del reale, di quanto ci raggiunge mentre abitiamo il mondo, inclusi bagliori sulle nostre stesse profondità, neanche tanto indagate, bensì corrotte da una superficie ben più interessante, nel suo vorticare e nel suo essere intercambiabile, anonima – addirittura fino a dichiarare uguaglianza tra il malato al quale siamo affezionati e che andiamo a trovare e il suo vicino di letto, in uno sguardo paradossalmente ampio e umano che ci fa sentire a nostro agio, a casa, nel mondo noto del quale siamo “pratici” anche noi, noi pure equamente suddivisi tra riso e pena.

Pugno Laura, La ragazza selvaggia / bianco (alfabeta2, almanacco 2017)

Laura Pugno. Il bianco, l’aperto, l’animale - ALMANACCO 2017 alfabeta2 e “alfabeta 2” 7.7.16

Il bianco della solitudine ma il bianco della poesia

In questi primi mesi del 2016 Laura Pugno ci offre la poesia di bianco, uscito in marzo per nottetempo e la prosa de La ragazza selvaggia (Marsilio): due libri che possono essere letti uno come il rovescio dell’altro.

Le figure che si muovono nell’opera di Laura Pugno sono sempre estremamente sole, diremmo anzi che siano governate da una solitudine estrema, che dètta loro scelte esistenziali (nel romanzo: andare via da tutto, tagliare i ponti, sparire – oppure abbandonare, lasciar andare) interrotte da rari, occasionali contatti con altri esseri, altrettanto soli e perduti dentro l’ottusa crudeltà del caso. In tutta l’opera di Pugno il clima è torrido – o gelido – e la natura è totale, a significare l’insignificanza di quest’umano, che porta la sua risata come il blasone della propria specie.

Inoltre, tutte le coordinate spaziotemporali si curvano fino a coincidere: fino a una preistoria del futuro, a un’atmosfera da fantascienza primordiale.

La solitudine de La ragazza selvaggia sembra però risolta per magia da un legame eccellente, che manda a rotoli scienza e ragione: il vincolo di un doppio gemellare, dimostrabile solo nei suoi effetti misteriosi, ma che non è neppure vera alterità, piuttosto quasi lo scindersi di un unico corpo, tanta è la coincidenza invisibile e muta tra le gemelle, tale lo scambio di energie vitali.

Le gemelle Dasha e Nina, venute da un altrove remoto, queste belle irruzioni di un panorama estraneo nella vita dell’alta borghesia romana, sembrano lentamente imparare una felicità fatta non solo di agio del corpo soddisfatto, nutrito e caldo, ma anche di una vicinanza sentimentale, che però non arriva a entrare nel nucleo profondo e impenetrabile dei loro affetti. Dasha e Nina sono una microcomunità, un binomio assoluto, una bolla di spaziotempo interrotto, sono incarnazione del tempo diviso – e però duplicato; irrecuperabile – e però irrimediabile, come il freddo di un infanzia crudele impresso per sempre nella carne adulta.

Il ribrezzo che provano altri è la parte emersa dell’ossessione, il tentativo disperato di autodifesa.

Ma l’incanto non è davvero incanto: nella sfera magica c’è la tensione assoluta di un antagonismo immobile, tanto feroce e dissipante pare la loro lotta, un pietrificato: muori perché io viva.

La morte è un semplice “dissipare calore”, viene detto. I led sul crinale della montagna, che nella prima pagina del libro appaiono come sola divinità possibile, vengono in fine associati alle luci delle candele che si lasciano accese per i morti, accanto al pane. Questo è dunque il sentimento del divino, dell’oltre terreno, di qualcuno che torna per amore. Meglio: che torna perché trova amore, ancora. Sotto forma di pane e memoria.

“Sarebbe stata felice come una che ha attraversato il dolore”, viene anche detto. Come una che abbia attraversato la morte e l’abbandono, ci spingiamo a dire, dirigendoci verso il bianco della poesia, che sembra essere il rovescio commosso del romanzo, la sua scoria luminosa e, contemporaneamente, la sua traccia sommersa. Anche qui, c’è la figura umana nella neve, ma la muta ferocia del romanzo ha pace, questa neve è biancore luminoso. I morti sono stati abbandonati anche in poesia (“nessuno / più versa vino a terra per i morti”), ma dolcemente – anche nella poesia si aggira una creatura di neve, una figura lunare, dalla pelle chiarissima, qualcosa o qualcuno, una forma che cerca una casa, che deve tornare.

Ma “ognuno muove appena / quello che di sé è vivo nel mondo”, dunque questa creatura senza casa, con la remota memoria di una casa e di un’infanzia, che forse ha bruciato la più profonda fibra della sua carne, siamo tutti noi, è ogni essere umano che da vivo desidera tornare, come quello che nell’ottava elegia di Rilke si volta a guardare la sua casa: “Ma chi ci ha rigirati così / che qualsia quel che facciamo / è sempre come fossimo nell’atto di partire? […] così viviamo per dir sempre addio.”

Quella di Laura Pugno è dunque la dichiarazione di un esilio collettivo, che in prosa è una feroce solitudine di bestia che verrà nuovamente abbandonata al suo stesso abbandono – e in poesia trova invece una soglia, un bicchiere di latte, una terra da far splendere con i propri passi e, soprattutto, una socialità, il sentimento di un gruppo umano che si muove e fa cose collettive (“comunità che fa crescere le piante”) e, alla fine, assiste al ritorno: “chiunque abbia occhi / ti vedrà tornare”.

L’esule deve rinunciare al bianco perfetto della neve, alla pace perfetta della neve, alla sua solitudine perfetta, per far parte della comunità e, se possibile, mantenersi per sempre sul bilico celaniano della soglia tra dentro e fuori, tra tasche piene di neve e invece latte e pane caldo e conforto.

La doppia opera di Laura Pugno è dunque descrizione di un confine, di uno stato di esilio che si scioglie come neve e di una solitudine che viene consolata con offerte. Solitudine di vivi e solitudine di morti, che avranno ancora sul tavolo la loro tazza colma di bianco, tanto è labile anche questo confine apparentemente estremo tra vita e morte, tra passato e futuro, tra io e mondo, tra questo fuori bianchissimo e  questo altrettanto bianco cuore, che riportiamo al caldo delle case e tra i fuochi domestici, tra coloro che “contano covoni e capi di bestie”, tra “quello che è donato e che è perduto”. Il baratto, lo scambio, la lontananza. E il calore animale: “e tutto quello che è animale / è vivo, è vivo”. Vivo è l’animale e bianca è dunque la poesia, che sgroviglia l’intricata solitudine animale e boschiva di Dasha, della creatura abbandonata da chi dovrebbe amarla come se stessa, poiché ne è il doppio. Entrambe provenute da un non-luogo, Dasha e Nina non solidarizzano. Se la protagonista del romanzo non è la ragazza selvaggia del titolo, ma colei che l’abbandona e dunque tiene nelle sue mani il capo della trama romanzesca, protagonista del bianco della poesia è la figura che torna o che vuole tornare, che rinuncia a qualcosa della propria splendente solitudine per fare parte di un cerchio caldo di animali umani.

Sappiamo che Laura Pugno desidera tenere separate prosa e poesia. Forse ora comprendiamo il perché: la poesia sembra essere il distillato, la figura alchemica della sua prosa, il frutto lavorato del dolore e della solitudine che spingono e premono, con toni anche horrorifici, sotto la bella pagina piena della sua prosa. In poesia c’è aria, c’è spazio e luce, un “tu” rimarginato e non più o non solo emarginato, c’è qualcuno che parla e dice “vedi, che hai fiducia, / nell’aperto”.

Ci prendiamo l’arbitrio di estendere queste osservazioni alla funzione della poesia: diciamo che la poesia è il frutto del dolore attraversato, il lasciapassare per una gioia più profonda. Se la prosa è il racconto del viaggio, la cronaca di un attraversamento di terre oscure e luminose come boschi, la poesia è l’Aperto, ancora una volta rilkiano, quello che l’animale guarda “con tutti gli occhi”, la meta bella e soprattutto – ma ci vuole tanto tempo, per capirlo –: condivisa.

Quintavalla Maria Pia, China (il manifesto, 2.6.11)

L'ITALIA DEGLI ANNI SETTANTA. UNA PENISOLA ANCORA TRIDIMENSIONALE
su il manifesto, 2 giugno 2011
 
Maria Pia Quintavalla, China, effigie 2010

L'ITALIA DEGLI ANNI SETTANTA: UNA PENISOLA ANCORA TRIDIMENSIONALE 

Tutti quelli che scrivono lo fanno perché hanno qualcosa o qualcuno da salvare, qualcuno al quale dare voce o da risarcire. Nel caso di Maria Pia Quintavalla si tratta della propria madre, Gina, dunque lei tratta insieme dono e lutto – e lo dice così bene: e per una sola di queste parole / sarete perdonati.
In tema di lutto e perdono (anche del perdono irreversibile che noi vivi siamo tenuti a consegnare a chi muore) teniamo a ricordare la bellissima sezione Madreperla del recente La mente paesaggio di Laura Pugno. Ma, dove Pugno procede, in malattia e morte della madre, tirandoci come un pifferaio magico dietro i suoi fascinosissimi simboli, più lattei che mai, tanto da essere cagliati in pani di burro, Quintavalla “racconta”, spiana la vista anche di tutti gli almodovariani legami parentali di una donna posta al centro delle molte orbite del romanzo familiare: manifeste e segrete, remote e presenti. Citiamo ovviamente non a caso Almodovar, in quanto la nostra Gina-China viene dalla Spagna (si tratta della discendente di una stirpe marrana che viveva isolata nel ghetto di Colorno, vicino a Parma) e citiamo Almodovar anche perché il testo ci appare “sceneggiato”, diviso in scene dove le figure appaiono e stanno in formazioni tridimensionali e nella oralità di un discorso a due voci che ruota sui fondamenti di tre parole ossesse: luce, voce, vita.
Crediamo di poter assumere i due versi solo nudo di carne / separata come pietra per descrivere perfettamente, oltre ai veri monumenti erotici occhieggiati nell'infanzia da Maria Pia, la sua motivazione per chiamare China – nome d'inchiostro che lascia segni sottilissimi e indelebili e insieme nome del continente lontanissimo, dell’altrove eccellente – la propria mai veramente disvelata madre, il continente fuori dal contatto che, come l'Arturo della Morante, uno dei più generosi amanti della letteratura, abbiamo già perdutamente amato. Ora: ricorderemo di lodarla. L’interrogazione allo stato di morte oscilla infatti tra una constatazione dolente e serena, pari a quella di Antonella Anedda quando scrive che (forse) i morti non hanno bisogno di noi e la invocazione invece a chi riposa nella conoscenza e viene chiamata in causa come una piccola divinità. Ma è soltanto un momento. Le vite, quando sono finite, diventano così semplici da capire, così “logiche”, così impossibili a essersi svolte altrimenti: a cose fatte si comprende la inevitabilità di certe direzioni prese quasi sovrappensiero, l’urgenza di certe scelte che a loro volta formano i destini, anche il nostro, anche quello di quelli che verranno poi: dei nostri figli, della figlia, qui: Sara. 
Quello di China è anche il racconto di un cannibalismo femminino, che si appiana brevemente alle soglie di una nascita e si oltrepassa per sempre insieme al ciglio freddo e muschioso della morte, quasi in un ritorno all’eden dell’infanzia, al vento della vita non passato ancora / sul naufragio. E così viene in mente il nervosissimo, il brusco e tenero Ottetto per madre di Cristina Annino. Ovvio che alle madri va reso il conto della propria vita, ma ecco che veniamo colpiti da una vistosa differenza: mentre nell’immaginario poetico di Laura Pugno la madre è il frammento centrale di un animale mitologico, una specie di altare bianco e intatto al quale dire ancora e per sempre io ti amo, nella poesia di Quintavalla e Annino la madre è de-scritta nella realtà del suo decadimento ed è da questo corpo infine arreso che viene suscitata una pietà, una passeggiata finale, unafesta Heimattiana dei vivi e dei morti. Certamente diverse le madri, ma ancora più certamente diverse le generazioni: Maria Pia Quintavalla ha vissuto la propria adolescenza durante gli anni di piombo, quando uscire per strada a Milano equivaleva a esporsi a un pericolo. In quegli anni una figlia sedicenne – ce lo racconta lei stessa in China – poteva entrare in casa sventolando provocatoriamente Darwin, Freud e Marx, poteva esporre se stessa e la propria madre al rischio di una rivoluzione, perché le mura domestiche risuonavano già di quanto andava accadendo per le strade: nei Settanta la rivolta era una esposizione universale, si trovava a ogni angolo uno specchio ancora intatto della propria energia e del proprio spavento di inesperti e nervosi gangli di vita, quando non una strage ahimé non simbolica. Credo sia per questo che le poetesse che sono state adolescenti in quegli anni hanno ancora oggi gli occhi fissi sulla realtà, da quella politica a quella così intima della propria madre. Il pubblico: il privato, si sa. Negli anni Ottanta invece la via alternativa, per un immaginario inquieto e rivoluzionario com’è quello dei poeti, erano fatti bidimensionali: i manga, gli ologrammi – che sarebbero diventati gli avatar contemporanei, ovvero il paradosso della terza dimensione virtuale – e tutto ciò schiacciato dalla luce diaccia e piatta dei Neon, portati in poesia da Lidia Riviello. Oppure il solito Dio. Oppure il barricarsi nelle minime cose, volendo dare al termine “barricarsi” una valenza di asfissia circolare: dall’io al mondo, ma soprattutto viceversa.
Nella storia letteraria italiana appare una frattura che alcuni stanno tentando di ricomporre, una omissione in via di soluzione, poiché si sta cominciando a raccontare l’atmosfera di guerra civile di quegli anni, per esempio nel bel racconto dislocato e obliquo di Patrizia Zappa Mulas suPiazza Fontana e per esempio nella quarta parte di China, dal titoloMilano, poi. Maria Pia Quintavalla, come Foscolo, sa benissimo che il vero pericolo di morte è nella amnesia: lo dice con tutta la sua opera e lo dice chiarissimamente alla fine di China, con quel Io mi ricordo, a sua volta legato alle liste di Georges Perec, al Considero valore di Erri De Luca e ai recentissimi elenchi “morali” di Fazio-Saviano, in una concatenazione di legami sommersi, invisibili ai più, che sono tutta la nostra vita e il cantare semplice della vita degli altri che ci rende vivi, sì: finalmente altro da noi! 

Raimondi Daniela, Maria di Nazareth (motivazione Notari 17)

Ci vuole coraggio, a far parlare Maria per bocca nostra, a parlare al suo posto noi umani, umanissimi, tanto più perché poeti. Lo ha già fatto Merini nel Magnificat, con le sue impennate enfatiche, arrivando a fare di Maria se stessa, la poetessa che mette al mondo il Verbo, secondo una catena associativa istintiva. E, ben prima di lei, lo aveva fatto Jacopone da Todi con la lauda drammatica Donna de Paradiso, che contiene la supplica di Maria a Pilato: “O Pilato, non fare / el figlio meo tormentare, / ch’eo te pòzzo mustrare / como a ttorto è accusato”.

Ci vuole coraggio, a far scendere ancora Maria dal cielo, a costruire con le parole una Maria tutta materia umana e contemporanea, che si oppone al volere di Dio – come questa di Raimondi: qui Maria non supplica nemmeno, bensì si oppone fieramente, sebbene inutilmente, al proprio destino e al destino del figlio – rivendica con forza e disperata ironia la propria umanità: “Mi hanno fatta di legno intarsiato, / d’ebano e d’oro. E menzogne. / Perché io non fui mai così bella / ma ero fatta di carne, e dolore, e pietà.”  

Infine, orfana del figlio come Storia comanda, maledice la vita che le resta – proprio come farebbe e fa ogni madre. Questa possibilità di identificazione e scavalcamento spazio-temporale è la chiave del libro di Daniela Raimondi, che impone al nostro sguardo una figura non distaccata e ieratica, la materna e serena custode delle nostre preghiere, ma porta quella Vergine antica nel tempo nostro, ne fa una qualunque madre che grida di nero dolore: non la madre soavissima di dio, ma una qualunque madre della nostra contemporaneità: afghana, siriana, belga, sudanese, eritrea (purtroppo abbiamo l’imbarazzo della scelta), una donna che insieme al figlio ha perduto la gioia della vita, una madre di dio che non ci guarda dall’alto, piuttosto ci riguarda – e condivide una larga, dolente parte della storia contemporanea. L’evocazione è purtroppo automatica.

La poesia di Raimondi chiede dunque alla nostra coscienza un altro passo, per tornare sensibile al dolore privato di ciascuna madre, nel dolore più grande: caotico, vasto e sovranumerico al quale siamo assuefatti.

Rosadini Giovanna, intro (Atelier n. 82, 6.16)

Giovanna Rosadini ci ha abituati a una poesia fatta di vita umana e di onestà, dei fatti veri di una vita, profonda e vissuta nella sua completa e complessa disponibilità. In questo mare fuori stagione qualcosa sta accadendo – o è appena accaduto: un’estate ha lasciato i suoi resti di memoria, la sua lisca, che non è labile materia, ma sintesi di un’esperienza che rilancia al futuro la sua cocente, essenziale luminosità.

Ora siamo in autunno, tra le barche ormeggiate, nel tempo sospeso di una spiaggia che sta per essere cristallizzata nell’immobilità dell’inverno. Il cielo sopra è un “campo azzurro”, che muove tra “memoria e desiderio”, angelicate rappresentazioni emotive di un’interiorità che riprende vita, nuovamente s’incarna e pretende il suo spazio vitale.

La protagonista allude infatti a una gravidanza di vento, impatto che sparge l’io parlante “come un gregge di foglie”. Qualcosa dunque scuote – e trova pronti all’urto dell’inatteso, fino alla “gestazione silenziosa della gemma”. Qualcosa, dunque, è in attesa di nascere, mentre un essere si è lasciato spargere nell’aria, è disponibile a lasciarsi disseminare, non oppone alcuna obiezione e dunque resta “incolume”, proprio perché slegato “e senza peso”.

Questo rendersi simile all’aria, questo beato sostanziarsi d’aria, questo farsi flessibili e lievi, è una forma intelligente di resistenza, che diremmo passiva, mentre invece si vivono le attività frenetiche di desiderio e attesa.

L’immobilità della danza di Manuel Scorza, l’immobilità apparente delle geishe.

La silloge – che è una sezione del libro in lavorazione di Rosadini, Fioriture capovolte – si conclude infatti con alcune incisioni, che sono il movimento minimo di una danza, nel quale si concentra l’essenza, il succo della questione: “Saremo sempre” è l’esordio reiterato di una piccola serie di immagini, di istantanee, blasoni incisi nell’aria di certe memorie, che rivelano il senso dell’accaduto.

Siamo andati oltre. Ma i noi che siamo stati sono rimasti nei luoghi dove la nostra anima ha vissuto l’intensità maggiore. La parte più vera, più incandescente e più profonda di noi, rimane nei luoghi – nelle stanze e nei panorami – dove abbiamo amato senza difese.

L’accento cade su “senza difese”.

Qualcuno era tornato dall’infanzia nella nostra vita. E noi eravamo tornati nella sua vita, dalla sua infanzia. Quando avvengono cortocircuiti come questi, reimpariamo da adulti il senso delle parole “magia” e “destino”.

Eppure, la conclusione di tutto sembra essere la trasformazione in una forma nuova. Non sappiamo che traccia lascerà l’incontro: se di sangue, d’incenso – o le tre dimensioni di una vela che gira di traverso. O, ancora una volta, sarà solo l’impronta di un movimento invisibile e instabile come quello del vento. Se torna la metafora del vento, è perché il vento si vede solo nei suoi effetti, nei mutamenti che porta alle cose.

Il vento in sé, è invisibile. Ma può distruggere. Ma può alleviare. Dipende dall’intensità del suo avvento, ma, soprattutto, dipende da quanto noi siamo saldi sulle gambe per riceverlo.

Come l’amore: se non siamo pronti, ci distrugge.

Il vento in sé, l’amore in sé, sono fenomeni dell’invisibile.

Quello che fanno della nostra materia psicofisica, dipende solo dalla resistenza che opponiamo – o meno, da quanto ariosamente allarghiamo le braccia – o meno, da quanto li lasciamo agire per sradicarci e basta – o per sradicarci e ripiantarci altrove.

In una vita nuova. Nella terra promessa.

Rosselli Amelia, omaggio a (la27ora, 21.3.15)

leggi on line l’intero articolo con i disegni e le didascalie di Maria Grazia Calandrone

Una guerra nuda
(Maria Grazia Calandrone)

L’insetto osceno Rosselli ci ronza intorno avendo deliberato di darci fastidio. Perché ci ama e ha bisogno di noi. Come il coltello dell’amata che si faceva la sua strada tremenda nel petto di Franz Kafka. Chi ci ama ci espone a noi stessi e al rischio del desiderio. Certo, il bene è anche la soave consolazione, ma Rosselli non poteva che infastidire per amore, perché non poteva veramente fare a meno degli altri – fossero essi amici, persecutori, amanti o lettori – e la sua urgenza atomica, il suo tirarci tutti per la manica è il paradosso chiarissimo della sua poesia, perché Amelia, con tutte le sconnesse e dottissime parole, comunica – dal suo al nostro – io afasico e pre-verbale. Per ciò, chiede a gran voce la giustizia di essere detta, chiede che vengano pronunciati i lapsus della sua esistenza, che vengano riprodotti i suoi inceppamenti infantili, i salti di gioia e anche i cupi e ottusi documenti di una solitudine terminale. Sonia Bergamasco vuole sempre bene a quello che legge. E ha preso da anni fra le braccia la voce-corpo di Amelia, questa alchimia biologica irripetibile tra la più nuda infanzia e la più esperta armatura del linguaggio – diremmo meglio: delle molte lingue. Sonia ha raccolto dal silenzio ordinario degli scaffali il tesoro febbrile di una guerriera nuda, sola e in piedi nella nostra poesia: virale e friabile insieme, chiave magnetica verso una solitudine nostra che è rimasta ghiacciata nell’atto di protendere le braccia verso l’esterno – e vuole sciogliere la sua statua di ghiaccio con la propria febbre, che si autogenera a partire dalla lingua, esponendo alla lingua la propria viva carne e addirittura la propria vivisezione.

La immaginiamo così, Amelia Rosselli: una statura che comincia a bruciare sotto i nostri occhi dalle prime parole, mostra prima la fiamma nella bocca poi si spalanca viva, si apre il petto da viva sotto i nostri occhi. E con un tale sorriso di amore, con una tale richiesta di compassione che non possiamo smettere di guardarla

qui il video della lettura di Sonia Bergamasco con l'intervento critico di MGC per le "Conversazioni del lunedì" di Raffaella Battaglini, Marzia Spanu e Attilio Scarpellini (9.5.11)

Rimi Margherita, Nomi di cosa (motivazione Notari 16)

Margherita Rimi è neuropsichiatra infantile e di bambini, onestamente, si occupa la sua poesia. Come esergo e – diremmo quasi nota introduttiva – del libro è posto un frammento di Alice Miller, nel quale viene detto che il corpo è “incorruttibile, cessa di tormentarci solo quando non rifuggiamo più la verità”.  Data questa premessa, ci prepariamo ad affrontare la verità che ci verrà detta. La poesia di Rimi sta a metà tra Rodari e Lamarque, simula – o trascrive – il linguaggio infantile dicendo cose serie e feroci (come la violenza che si subisce mentre i grandi si accecano per non vedere), malinconiche (come la ricerca difficile della propria identità dopo che siamo stati danneggiati), dolorosissime (come la breve sezione sull’autismo, dove impera il dolore della “madre frigorifero” coniata e demonizzata da Bettelheim) – o insopportabili (come il ricordo di Palmina Martinelli, bruciata viva perché rifiutò di prostituirsi). Tutto questo perché la poesia, per Rimi, che lo scrive chiaramente, citando Antonio Presti, è responsabilità del pensiero. Ci interessa che una dottoressa che lavora (anche, immaginiamo) con bambini che hanno difficoltà di apprendimento usi anche altre lingue nella sua poesia: la deduzione è che Rimi voglia anche seriamente giocare con parole e teorie, che spesso intreccia alla propria poesia. Questo proposito appare con chiarezza nella sezione Patologhia, nella quale Rimi rivendica la corporalità del corpo, il diritto del corpo a venire ascoltato attraverso la voce chiara e concreta dei suoi sintomi, chiudendo così il cerchio che aveva aperto con l’esergo di Miller. Possiamo dire che, con Nomi di cosa-Nomi di persona, Rimi metta in pratica quanto ella stessa scrive, ovvero attinga alla propria infanzia per comprendere – più che per osservare asetticamente – l’infanzia degli altri: solo chi ha ancora vivo dentro di sé l’indifeso bisogno di una carezza, può riconoscere lo stesso bisogno in un altro. Anche nel proprio figlio. Aggiungendo poi che, nella complessa costellazione che siamo, “anche una madre si tiene fra le braccia”.

Riviello Lidia, Neon 80 (L'Illuminista, 2010)

TUTTO IL SUPERFLUO RISPLENDERE
Lidia Riviello, Neon80, Zona, 2009

 

TUTTO IL SUPERFLUO RISPLENDERE
[la parte evidenziata è in "L'Illuminista" (Ponte Sisto, 2010) e in Poeti degli Anni Zero (Ponte Sisto, 2011)]

Neon 80 è un trattato di sociologia in versi. Anzi, di videoclippentomologia: Lidia Riviello guarda a questa – sua propria – specie umana con lo sguardo che viene da un altrove – da dentro una vetrina, ipotizziamo, dove il suo corpo è un corpo-manichino che vede sfilare la sua specie-manichino – e osserva chi la osserva, ma soprattutto specchia chi la osserva – e “fa il verso” rifacendo la smorfia del mondo, utilizzando l’instrumentum subtilisdella “parola (che le è stata) data” per riprodurre – quasi – le nostre gaffes – e usando in modo improprio della punteggiatura: Lidia non chiude le strofe con il punto, sebbene inizi il brano successivo con la maiuscola. Tutto resta in attesa di qualcosa, tutto ricomincia da dove non è ancora finito. Questa irresolutezza della pausa riassume in simboli e in alterazioni del respiro affermazioni come: Presa nessuna direzione / l’Anno Ottanta se ne volò […] e i nipoti di Stalin / diventarono adulti nelle città d’Europa / in crisalidi noir. Diciamo allora che l’altrove di Lidia è il respiro parlante della poesia, che fra lei e il mondo c’è il vetro limpidissimo della parola che si frammischia e rovescia come vedremo.

Per causa di uno scoramento intelligente e reattivo Lidia Riviello descrive il mondo 80 con continue metafore animali e naturalistiche: il panorama urbano sembra una savana quasi desertificata, deserta anche della sua naturale ferocia e resa bianca dai neon che non sono luce, no, sono un gas che ha smorzato il sole: Non c’era solo il neon a illuminare l’interno / eppure non veniva accesa altra luce sui coni / acuti dei grattacieli, sulle torri e altri / pendenti, a rischiararci tutti, da capo a piedi / solo neon, senza energia, e dove c’è neon / non c’è sole. Lo scenario nel quale ci muoviamo è simile a quello di Io sono leggenda, ma gli animali sono muti animali umani, leoni presi da innaturale insonnia e commestibili gazzelle insidiate dal rovello del look. La superficie. Involucri. Cosa dunque è l’amore in una terra dove sono scomparse le regole dell’incontro? È un sentimento al buio tra sconosciuti, un amore mai consumato e perdutomentre si contratta il proprio centimetro di esistenza nel troppo pieno del branco umano. A conclusione del capitoletto amoroso Lidia Riviello (con la coda dell’occhio, ma folgorandoli) nomina i poeti, corpi che vogliono durare nella luce propria. 
Si sente, lo si enuncia con chiarezza, che l’autrice è cresciuta in una società nella quale esordivano i video e la televisione commerciale ed entrambi cominciavano a modificare l’immagine e la percezione stessa del nostro corpo: il corpo è sempre più esibito, dunque cade nel suo parossistico paradosso di lontananza e di frammentazione, non è quasi più una “questione privata”. Il corpo è pubblico ma vuoto e noi siamo pubblicamente soli. Quanto corpo a noi dovuto ci è stato sottratto? dice un suo verso che echeggia – involontariamente, credo – il canzoniere d’amore di Pedro Salinas, il suo antitetico La voce a te dovuta, dove la voce sgorga da una cavità amorosa per inneggiare. Qui la voce è il sussurro accecante e accecato di una stilita, disincantata e ironica: il corpo incomincia in quegli anni a non essere denso, a essere corpo-pixel, cosa passibile di replica infinita (quante volte possiamo ancora rivedere l’amante perduto, e quanti figli possono spiare i movimenti della propria vita intrauterina), il corpo incomincia a essere travolto da una destrutturazione molecolare e informatica (siamo tutti sempre, siamo tutti ovunque, dove siamo veramente?) che è disamina e disanimazione – fino ai minimi termini ai quali lo ridurrà Mario Benedetti con il suo big-bang linguistico e i rari meteoriti tratti in salvo dal nome della cosa e dalla voce che lo pronuncia, il nome – quasi muta. In Neon 80 da ogni frammento si potrebbe trarre un videoclip fatto ad esempio di: edere, antilopi, pillole, aceri e plexiglass. E tutto in una notte che non cala mai, in una oscurità sempre illuminata. Con artifici bianchi. 
Io (soggetto preso occasionalmente ad esempio perché a questa transitoria me sta per essere consentito il sentimentalismo degli anziani) avrei intitolato il libro con un verso che è contenuto alla metà del libro: “Tutto il superfluo risplendere”, che è la parafrasi trascesa di “Neon”. Questa me si domanda perché, se a un poeta viene “dittato dentro” un verso come Ma l’esplosione generò un silenzio formale poi lo continui con come un profumo gucci, o un tale e quale. Perché un poeta scherza sulla propria vena “lirica”, la rinnega appena dopo averla scritta?
Perché questa poetessa si incarica del mondo così com’è (lo dice lei: l’anima… resta al testo aderente) senza nessuna trasfigurazione, perché lei vuole dire: tutto questo è poesia. Vuole infrangere il vetro che la tiene lontana dai mortali immortali dei video. E quando grande deve essere la compassione. Io prendo tutta questa bruttezza e non la sublimo, la descrivo – ma in modo che voi la comprendiate e che io la giustifichi a nome di tutti. Io sto provando a rendere obiettivo questo mal comune, ve lo sto sciorinando tutto intatto e bianco sulla pagina bianca – e la mia è una scelta politica, questo mio fare virtù delle più triviali diramazioni del linguaggio. Virtù e virtuosismo, acrobazia della immaginazione che mai è arrivata a guadagnarsi – ahimé! – alcun potere mondano. Questo ci dice Lidia Riviello in ogni verso. Fantasia, immaginazione, volgarità: gli estremi qui si toccano e s’invertono. E questa è la funzione maggiore della poesia: evoluzione del linguaggio, catarsi, assorbimento e digestione della mutazione sociale (quasi genetica, ormai) da parte della voce di una scrittore. Anche il modo, ironico e performativo, col quale Lidia legge, sta in sintonia perfetta con una presa di vicinanza poetica – una poesia che vuole dire, darsi, comunicare. Nient’altro deve fare un poeta se non questo: custodire la lingua nei suoi segreti e nel suo fuoco altrimenti fatuo come una vestale, ma renderla simile al presente – non uguale: portare sulla pagina lo scarto tra la trivialità e la fantasia, fare adesso poesia con la materia sporca e minuscola del mercato. 
Un frammento riassume tutto questo: E certo che in quegli anni di peste e smeraldo / se ne andavano davvero le generazioni / dai fonemi lucenti. Niente a lei si può aggiungere concettualmente, perché la sua poesia – pure continuamente esorbitante di immagini e associazioni libere di immagini – è chiarissima e lucidissima: non è uno stream, è una miniatura. Possiamo solo descrivere il sentimento di fondo di questo libro che spiana la parola sul catalogo terrestre mentre l’aria che sopra portava gli angeli è minata da buchi nell’ozono attraverso i quali pesa e traspare un cosmo quasi malato anch’esso di solitudine.
Trovo significativo e coerente, per un’autrice che si autodefinisce ammalata di fantastico, che nelle ultime pagine del libro il suo tono si faccia serissimo e secchissimo e lei stili per noi il catalogo (qui veramente noir!) dei principali eventi italiani dal 1980 al 1989. Un elenco di fatti sociali che ci fa vergognare anche perché in genere abbiamo in mente le stesse date collegate agli episodi minimi delle nostre minime vite. Se osserviamo il mondo così esposto senza commento alcuno dopo la lunga prefazione al mondo che è stata fatta dalla poesia, noi capiamo noi stessi, noi soggetti che abbiamo accettato di essere passivi, di essere “privati”, ovvero esposti a luce artificiale, ovvero segreti e mortissimi, ovvero derubati di quell’io al quale tanto sembravamo attaccati, perché l’io davvero si forma e si individua e arriva ad autodefinirsi solo per paragone. Anche per Lidia questo freddo e frantumato elencare – che finalmente riprende fiato dai punti messi ogni poche righe! – sembra una sorta di espiazione: poiché l’infanzia e l’adolescenza erano troppo infantili per parlare, la donna che è cresciuta dal corpo della ragazzina domanda scusa – adesso, che finalmentepuò! – per non avere partecipato, perché tutta questa catastrofe culturale e politica, riassunta nella manifestazioni contro il nucleare che lei ragazzina ha disertato, tutto questo è passato sopra la sua beatissima incoscienza. Lidia Riviello sembra provare un maledetto rimpianto per gli anni per tutti noi recentissimi nei quali il privato era una cosa pubblica e vivere (qui, così) equivaleva a fare politica. Lidia ci dice io dicendo quasi sempre solo noi, dice noi siamo un corpo che reclama la sua esistenza in uno stato, e questo elenco messo a integrazione del suo versificare sembra scandire con una malinconica ironia: ma che ci avete fatto? o meglio: cosa abbiamo permesso che ci faceste? e dove, in questo oltre, sta la differenza tra “voi” e “noi”?
Avevamo bisogno di Lidia, ovvero che un poeta si prendesse carico per noi di questa rapidissima trasfigurazione del mondo e appuntasse su carta la farfalla di quegli anni fatti di nulla con lo spillo della sua intelligenza, che facesse per noi da cronista trasversale di quello che tutti abbiamo vissuto ma che alcuni – quelli nati dopo – hanno trovato normale, e che altri – noi più anziani di lei – hanno maldestramente sorvolato come avvenimento transeunte, rimanendo legati a un linguaggio più etereo ed “eterno”, meno fatto di mondo – e dico fatto come si fa una statua con la creta, con il fango del mondo: Lidia da questo fango astrattissimo e televisivo ha “fatto” un libro, dimostrando che non c’è cosa che non possa essere detta perché è nata a cavallo tra il contesto sociale dei fiori nei cannoni e quello dei blog ed è nata con la camicia di una famiglia (mamma e papà poeti non son certo natali di tutti i giorni!) dove l’uso comune della parola permette alla parola di spiegare la terra che la forma, di qualunque terra si tratti: Neon è il suo mood for love per il mondo che noi colmiamo e colma il nostro corpo di malintesi – Lidia si è fatta per noi sentinella e inviata speciale nella infinitesima zolla di un’epoca e ci tramanda che alla fine il neon si sia spento e allora al controllo sociale anteponemmo / questa strana forma di iniziale, questo ricominciare.

Cerca nel sito