Recensioni

Attanasio Daniela, Il ritorno all'isola (il manifesto, 25.3.11)

PAROLE COME POMODORI AL SOLE
su il manifesto, 25 marzo 2011

 

Daniela Attanasio, Il ritorno all'isola, Aragno, 2010

PAROLE COME POMODORI AL SOLE

Il ritorno all’isola è uno sperone, un raschio lavico di parole incagliate nel mare animato del vivere, è un libro pieno delle ondate di una lingua che si abbassa quasi al parlato e poi si impenna. I versi: il loro andamento, il loro ritmo, hanno un andamento acquatico – e lo stesso la lingua, che scivola dalla conversazione alla lirica su impasti di perfetto equilibrio. 
L’isola di Ginostra è la stanza all’aperto di una memoria amorosa, è un luogo così vero da diventare un simbolo, che viene posto al centro del viaggio. Prima e dopo Ginostra c’è la città di Roma, fatta di cemento e altre materie pesanti che portano su di sé cose leggere e corpi che hanno odore. Essenzialmente si prepara nel vento la fine del libro, tutta ariosa di aria combusta: alla fine si leveranno le fiamme del compianto e di una rapidissima preghiera, fatta spiegando, fatta con pudore, lo vedremo. Intanto, le prime piazze e strade di città vengono descritte per accumulazione di dettagli, è reso sulla pagina il moto dritto del vento e degli oggetti sottili – e soprattutto gli odori, quelli pesanti e domestici delle cucine, quelli che passano con le folate e sono il più lieve, proustiano mezzo di trasporto: attraverso gli odori si entra nelle case e nelle solitudini degli altri, nei loro corpi, sotto i loro vestiti, sugli asfalti. Ecco che dice Attanasio:L’acqua della poesia scorre su cose sporche e / zone d’amore come sui rauchi rumori / di questa piazza – e parla anche da subito di fedeltà al ricordo. Ma la sua memoria non è una figura piegata né ha la testa girata all’indietro, è invece una memoria della quale si fa uso per colmare il futuro. Questo si avverte con chiarezza nella sezione propria del ritorno all’isola, dove l’imperfetto del verbo (imperfetto come tempo verbale e imperfetto come imperfezione della parola-memoria) tira su dalla acque interiori certi grandi cetacei, certe navi ferme, certe febbri d’amore e malattia e sole. 
Chi scrive è ritornata nella stanza del sentimento, che viene detta spoglia, senza tende né specchi: tutto è un dato semplicemente nudo come nudo si presenta a noi l’amore, che ci vuole nudi – e sull’isola torna, insieme all’amore, il morso del ricordo della morte, della completa irragionevolezza della morte di chi aveva solo da vivere: un secondo corpo estraneo di ragazzo spinto dal mare e arrivato fino a noi dalla sua involontaria e casuale esposizione agli occhi di un poeta. Qui il ritmo della poesia segue il ritmo naturale di onda e respiro: si spezza e ricomincia, si spezza e ricomincia. Qui viene detto che le parole diventano simili al loro autore: il poeta plasma la lingua a propria somiglianza. Somiglianza del verbo all’uomo (all’uomo verbale), dunque, anziché dell’uomo al Verbo. La poesia di Daniela Attanasio descrive una cosmogonia rovesciata e piena di adesione alla vita, e lo fa così apertamente: se c’è un libro dei sogni nella / mia vita lasciatelo aperto al / rosso dei pomodori / rimasti a seccare sotto il sole / su tavole di legno. Diciamo allora che la poetessa rende le sue parole simili a se stessa dopo aver reso se stessa somigliante ai frutti della terra al sole. E così, attraverso se stessa, Attanasio cerca un verso che / sanguini fedeltà alla vita: descrive un cerchio di fedeltà, una fiducia. Della parola alla vita. Fedeltà, somiglianza. E soprattutto adesione a tutta la sorprendente bellezza del mondo, anche alla tempesta, che produce poesia feroce e materica e straordinaria e pesante e animata di vere e gravi masse corporali in sobbalzo.
La poesia raschia dentro come altrove raschiavano i freni dei tram le catene e l’aria metallica della piazza romana – ma è il solo raschio delicato che dà ragione alla vita dei poeti. Dopo la massa centrale dell’isola Attanasio, concluso il viaggio, ritorna alla finestra dalla quale è partita: per il momento si mischia al mondo solo con lo sguardo, colpita dalla rivelazione di qualcosa che covava da tempo: è finito l’amore, sono finite la ri-conoscenza e la similitudine. 
La sezione finale è un rapporto di perdite: questo secondo Tempo Presente abita la casa e la persona e il ricordo paradossale della propria morte e quello ahimé vero della morte di un’amica comune, la poetessa Paola (Febbraro), la cui madre si disfa delle poesie della propria figlia come del distillato del doloroso lavoro della carne della propria figlia. La consunzione della carne parallela alla consunzione delle parole. E poi vengono le parole brusche e bellissime, piene di sangue e di amorosa rabbia di Lei, la voce, febbrile unità in dialogo con Amelia Rosselli, la maestra di tutte. Questa ultima parte contiene la testimonianza struggente di chi ha conosciuto e amato e assistito a un imperdonabile declino, a un nuovo imperdonabiledisastro umano, come è detto per Paola Febbraro. Vengono alla mente le immagini di un martirio. Il dolore, il silenzio dell’amore e la conversione: ma a una preghiera di Madonna ai piedi della croce, di essere umano femmina che ha perduto la necessità di vivere. Ora che qualcosa di importante è andato perduto viene evidenziata la parola cuore: è su questa parola che si chiuderà il libro. Muscolo, certo, ma anche convenuta sede di amore. Per questi lutti e per tutto il viaggio precedente, Attanasio si mette a pregare, senza nemmeno avere messo a fuoco la forma angelica alla quale si rivolge: forse si tratta semplicemente di un cuore intatto, della sua bella e sana vitalità, forse dei suoi sottintesi legami. Certo è una forma costituita dal bisogno di chi la prega di trovare doverosa la propria vita. O forse chi prega chiede solo ciò che umanamente ricorda, chiede ancora la gioia come una sana abitudine

Baldi Massimo, Dopoguerra delle vertebre (2.1.09)

Massimo Baldi, Dopoguerra delle vertebre (I Quaderni del Battello Ebbro, 2008)

Noi in piedi rispetto alle rovine

Con il titolo Dopoguerra delle vertebre Massimo Baldi sceglie di cominciare a parlarci disarcionandoci subito dalla sella del senso comune e sceglie di prendere il suo primo fiato dalla grande carcassa spolpata del passato che da un certo punto campeggia nel libro con il suo portato di mistero, maceria e numerazione: una conta che cerca di elencare, ordinare, porre una ragionevolezza matematica sopra il silenzio e sopra le rovine.

Qualche cosa è già avvenuto, mentre noi ancora non eravamo qui, in questo libro-mondo, forse tutto. Entriamo.

Immediatamente incontriamo tre padri nella parola: Carifi, al quale il libro è dedicato, Benjamin con la sua sferzata antifascista e Celan con il suo disperato anelito a essere, pronunciato forse a nome dei suoi consimili braccati e forse a nome della specie umana: da parte dei non ancora nati al bene, da parte dei ridotti al silenzio per efferata mano umana. Lo sguardo dell’autore Baldi si avvicina e si allontana di continuo da un plurale che pare contenere uno strano genere disumano [Rallentano il passo / hanno rose bianche nelle mani / hanno volti illuminati], allarga il campo su una folla nebulosa che sta sotto uno zenith e lo stringe in zoomate improvvise sui dettagli di un corpo e di una stanza – ma visti con lo sguardo di un non-simile, di uno straniero, quasi in una conversione lirica e cristologica delle utopie di immortalità di Blade Runner [Ho visto gli umani convertirsi in cose / la donna stava stretta in un’insenatura della stanza / l’uomo, ugualmente stretto, nell’altra / il soffitto squarciato da una larga venatura; / il vino depositato si tramutò in sangue / il pane in corpo / il legno in calcinacci sgretolati / l’uomo e la donna in ceneri distanti / ho visto gli umani convertirsi in cose / le cose in selvaggina da sacrificio].

In queste parole c’è uno sguardo esule, androide, “umanoide”, come dice lo stesso Baldi a proposito di un crepuscolo, c’è una malinconia di esseri che osservano la specie e lo sguardo dell’autore, tranne alcune accensioni sui dettagli che dichiarano lampi di esistenza, sembra appartenere a questo genere di creatura vitrea e lontana.

L’ “armistizio” che avanzando vediamo apparire è l’amore, sebbene disamato, con la sua esperienza di perfezione e senso dato al mondo [Da lì in poi tutto è stato pienamente se stesso, / tutto portava il suo corpo / come una veste di lino], con i nomi femminili di un organismo pur destinato a sparire e alcune illuminanti parole pronunciate in “settembre”: “Io credo che le anime siano / occhi, e gli occhi / oggetti di uno sguardo immane”. Ora, entrati nella “foresta nera”, troviamo un io su semina e maceria – e “nutria” si nomina infine qui il poeta, nutria con anima primigenia “di ingorghi, ingranaggi, periferie domenicali”. Anche qui tutto è senza Dio (il sacro, se c’è, sta nella compassione dell’effimero), anche qui tutto è solo e mortale, tutto è postumo, anatomico e industriale, siamo nella archeologia semiviva della parola che nell’anima riscontra la meccanica e la matassa di valvole di uno stabilimento postpostmoderno nel vuoto urbano: tutto anche qui sospeso, “domenicale”. Siamo sempre un passo dopo l’umano – un passo dopo il linguaggio convenuto.

Abbiamo appreso molte lezioni per arrivare a parlare questa lingua esattissima, lezioni offerte (dalla poesia che ci ha preceduti) e inferte (senza che lo volessimo, dalla storia, che assumiamo come se fosse un valore nostro). In questo libro c’è una profonda adesione al dolore degli altri e le parole, che hanno attraversato tanta distanza, si accostano perché fra loro c’è una contrazione, una sorta di attrazione materiale – ma il tessuto semantico resta all’apparenza coerente, ovvero c’è un universo precostituito che come dentro un sogno ancora regge, le leggi che comunemente sostengono la frase vengono mantenute: così, sembra che tutto stia in piedi su un tessuto comune di erba (metaforica) ma in realtà non c’è terra dove tornare a posare, siamo immersi in una navigazione incessante, ovvero: siamo in moto tra provvisori ormeggi come piccole orbite dotate di autonomia e intelligenza. Il libro usa a piene mani del suo lettore come strumento di senso e come bussola, così come faceva Celan, che volta continuamente a sé la faccia del lettore per scrutarne l’anima e molto raramente lo lascia riposare nelle carezze liriche che vorrebbe ricevere anche l’amante più abituato ai viaggi intergalattici che si fanno scindendo le molecole della lingua.

Questo libro infatti è densissimo al pari di una stella collassata, le parole rimaste erano separate da vuoti e traiettorie ora implosi e alcuni nodi rimangono a stillare la loro luce nera: due tra le parole-chiave del libro sono semina e divisione con tutti i suoi sinonimi. La figura, il sorriso, il cranio, l’universo, fin dall’inizio del libro si presentano divisi e l’io è quello di un mezzo uomo che trova ogni tanto pace e spiegazione – se non proprio unità – in alcuni ponti celaniani, dove la spaccatura sembra diventare il solco dell’aratura che aspetta la semina.

Bene dunque suggerisce Mecacci nella sua bella postfazione: Celan è la guida magistrale di Baldi nel mondo della poesia e, pare, nel mondo “vero” che, come abbiamo detto, gode di una sua cerea qualità onirica: Celan è onnipresente, negli interstizi tra le parole e nei luoghi fisici che vengono visitati (la sua tomba, primo fra tutti a comparire, dove il poeta vivo con mani vive è accomunato al respiro avaro del morto dalla benedizione e dalla pietra). È la parola del poeta a guidarci nel mondo e a illuminarlo. E la poesia dice che siamo tutti, a ben vedere, in un “armistizio”, in una “tregua”, per usare la parola intuita da Antonella Anedda nelle sue notti di pace apparente. Le vertebre sono allora la struttura linguistica di un essere umano, la colonna che lo tiene eretto rispetto alla rovina. E allora la foresta e le avversità sono del linguaggio che non spiega più il mondo né tanto meno lo rinnova stillante sulla pagina, la “foresta nera” è quella dei segni d’inchiostro e dei malinconici elenchi di caduti e superstiti (boschi, nomi) e nulla veramente più esiste, caduto come un albero che rovina in pace il codice elementare della comunicazione tra gli umani.

Rimaniamo così sospesi alla fine del libro in una oscillazione acquatica sulla soglia-parola e aspettiamo che Baldi con il prossimo libro ci dica quale voce o quale nome siano emersi, se l’acqua-dopoguerra, livida e limacciosa e disabitata sia diventata o meno nel suo mondo di segni una pozza amniotica di senso, se la fratturata semina di sillabe sparsa per tutto questo libro assai bello sia confluita nella grande pace di un richiamo che è stato destinato dall’inizio dei tempi proprio a noi, se quell’unica nominata primavera abbia dato i suoi nomi, se la ruggine dei fucili e del marmo abbia iniziato a splendere e il canto sia diventato davvero e per sempre diga al non-senso, se quell’umano e quella vicinanza che si annunciano nell’ultima sezione per barbagli [Eppure c’era, non la vedesti, / la vita – quella nostra invisibile occasione] prenda corpo e sostanza o se almeno le cose che sono nulla e non sono dove sono vengono sostituite da qualcosa che non ci lasci con quest’amarezza di esuli a bagno nella splendida allucinazione mondana, perché qualcosa si capisce che ci salverà, qualcosa rimane aperto, qualcosa di vivo osa parole come la verità (trattino) il bene (trattino) il bello (trattino). Sono parole definitive, parole parlanti. La poesia a questo serve: a ridarci fiato nel momento esatto in cui ci rivela che stiamo soffocando. Baldi non ha paura di dirci che siamo soli e mortali, ma siamo tutti soli e mortali, dunque non siamo soli e non abbiamo nulla da nasconderci. Leggiamo ancora, dunque siamo vivi, non abbiamo nascosto le rovine.

Benedetti Mario, Pitture nere su carta (Poesia, 1.2008)

QUELLO CHE MI PRONUNCIA È IL NOME DI TUTTI
su Poesia, gennaio 2008 e Carmilla on line 
http://www.carmillaonline.com/

 

Mario Benedetti, Pitture nere su carta, Mondadori, 2008
QUELLO CHE MI PRONUNCIA È IL NOME DI TUTTI

Per essere poeti bisogna avere un eccezionale costrutto psichico, in primo luogo saper portare un immenso carico di dolore con assoluta levità – così, come se non fosse, mentre si scambiano informazioni sul parco-giochi che abbiamo in comune. 

E poi tradurre la ferita in una radiazione più decisiva del dolore, ovvero il chiaro della fratellanza.
Tu come tutti gli animali e come me sei provvisoriamente in piedi in questa materia elementare, sei un poco eccentrico volume solido.
Non si tratta infatti di trasfigurare il proprio dolore (del quale ben poco deve interessare) con l’alchimia del verbo, ma dell’intero carico dell’uomo. 
Non esagero e chi legge i (rari) poeti lo sa.
Primo banale e incessante dolore fra tutti è l’assidua coscienza della morte, alla quale ciascuno ha dato la propria risposta: ascesi, procreazione, allegoria, reality, disperata allegria dell’hic et nunc, arti, divinità e tutto ciò che la tentacolare fantasia dell’uomo ha potuto spingere nei corridoi di tutti gli universi. 
In questo senso il libro di Mario Benedetti è costruente in una maniera vergognosa e arditissima, e tremendo come un osso – o meglio, come l’osso centrale di una costellazione: gli scarnificati versi sono stelle di affettuosità e violenza, cose dotate di una propria interna fluorescenza.
Da essi irradia quanto sgorga dall'arte come ri-creazione di cose vicine, basse, malate dell'effimero - ma dolcemente, definitivamente.
Il libro sembra significare con una amorevole ironia che in fondo dura più la morte della vita, che si può fare affidamento poco su questa carne onirica.
Le cose dure e vuote del mondo vengono utilizzate come strumento, l’opacità dell’oggetto che non viene attraversato dalla luce rende traslucida la parola che lo solleva dal buio come un reperto: siamo sotto i faretti alogeni di un museo e le ossa nelle teche rendono concrezione le parole, materiale da scasso, scalpello e leva che fanno varco e spacco. 
Queste parole-stelle-scalpelli-d’ossa sono dati luminosi collegati da fili immaginari nel buio dello spazio: la forza centripeta della loro costellazione è il corpo dell’uomo che le pronuncia, perché Benedetti non è un oggetto inanimato e usa tutte le sue facoltà ipersensibili, si fa attraversare da tutto e piega e solleva il corpo, il suo, a testimoniare il mondo così come non è nei suoi brandelli, a reggerne le colonne e i colori in luogo di noi, che usiamo il suo lavoro sacrificale, il reperto anatomico delle sue parole per penetrare di qualche altro millimetro la parte immutabile di questo microcosmo che abbiamo intorno alla reliquia del cuore e che somiglia maledettamente al cosmo.
Quello di Benedetti è il tracciato di una lucidissima, violentissima, dolcissima, compassionevolissima, acutissima veglia che parte dal bruciore degli occhi umani (specifici e poveri e soli) e plasma un gigante trasparente con i piedi nel fango e tutto un costrutto di frammenti vocali su per la canna della gola, è il diario di un uomo che ha più pagine strappate che salve e quel che resta non ha più il suo nome ma la sua essenza, che soltanto così può venire detta, con quella modestia quasi feroce, con quegli strappi.
La parola di Mario Benedetti è un asse non più terrestre, si è spinta oltre gli effimeri contorni della materia, è un esodo continuo di parole-molecole che rifondano la massa evanescente di una stella nuova a bordo pagina – e abbiamo bisogno di stare nel libro per trovare quel modo di dire che è fatto del buio assoluto nel quale le poche cose luminose maggiormente si stagliano: sono poche le parole, brevi i versi e le grida, ripetute le immagini e le lacrime.
Credo che questo libro fondi per tutti noi una nuova lingua e ci insegni a commuoverci componendo elenchi e denutriti cataloghi melancolici, che getti il seme di un coraggio inedito nell'affrontare il buio del sottopelle, il museo vivente della terra, il silenzio tremendo del sovraumano e ogni post-scriptum del corpo.

Bonnefoy Yves, intervista a (il Mattino, 28.10.11)

INTERVISTA A BONNEFOY, su Napoli
su il mattino, 28 ottobre 2011

 

MGC
I poeti vanno felici dietro le parole perché sanno che le parole hanno più intelligenza di loro nel fiutare la strada della conoscenza. Oggi sappiamo dalle neuroscienze che il cervello dei poeti è fatto diversamente da quello dei non poeti, che l’uso della parola poetica sviluppa diverse sinapsi, dunque possiamo azzardare, sostenuti da un certo rigore scientifico, che nella mente di un poeta la realtà del mondo è differente, diremmo più filosoficamente “essenziale”. Per esempio Zanzotto, ancora ragazzo, cercava tra i suoi boschi le voci degli immortali. Quando scompare un poeta che porta nel mondo una grandezza originaria e originale come quella di Zanzotto io credo soffra la respirazione globale. Forse lo spegnersi della sua mente sulla terra ha la stessa importanza del disseccamento di una foresta, perché la mente di ogni poeta opera quella sua speciale sintesi analogica, la fulminea congiunzione di parti del mondo che prima di lui erano sconnesse o inimmaginabili insieme. Il pianeta pensato da Zanzotto muore con l’uomo Zanzotto. Cosa si secca, cosa si disunisce nell’anima grande di Bonnefoy e nell’anima mundi con la scomparsa di Andrea Zanzotto?

YB
Cominciamo da questa domanda, se non le dispiace, cara Maria Grazia, poiché siamo ancora scossi dall’annuncio della morte di Andrea Zanzotto. Gli avevo appena scritto per fargli gli auguri per il suo novantesimo compleanno, quando ho appreso la sua scomparsa. Sì, pensiamo a Zanzotto, prima di tutto, e al paragone da lei fatto fra la sua morte e il disseccamento di una foresta. E’ proprio vero che la poesia è ciò che porta ossigeno al linguaggio. Come gli alberi, essa attinge da un suolo diverso dalla parola quei principi sparsi la cui sintesi gli permetterà di sprigionarsi dalla profondità rianimata delle parole, facendoci respirare meglio, vivere meglio. Ma il punto sul quale non sono assolutamente d’accordo con lei è quello in cui dice che il cervello dei poeti è diverso da quello dei non poeti. Come si può immaginare un solo istante che la poesia sia l’esperienza soltanto di qualcuno? E come potrebbe la scienza verificare tale differenza nei cervelli, visto che non esiste alcun criterio per proporre una definizione rigorosa di ciò che sono i poeti? Se ce ne fosse uno, d’altronde, servirebbe per constatare, al contrario, che la poesia vuole dare alle parole la capacità di raggruppare tutti gli esseri, senza eccezione: e che riesce anche a farlo, almeno a volte. Qual è la prova? Il posto più importante rispetto al solito che spesso occupa in epoche in cui la società è in crisi. Vediamo come riesca a toccare, in questi anni difficili, gli animi di chi non se ne era mai interessato prima.

MGC
Napoli, città scoscesa, ventrale e verticale, ospita in una delle sue colline il grande sonno di due creature quasi disumane: il colombario con le ossa di Virgilio e il monumento sotto il quale è sepolto Leopardi, quasi che i due poeti debbano avere ancora premura per i traffici pagani del nostro nobilissimo sfacelo, siano stati posti come numi muti e potenti a tutela di noi. Lei ha composto Tomba di Leopardi, una dichiarazione di commossa gratitudine per la resurrezione a nome di tutti che Leopardi ha operato attraversando ogni sorta di oscurità con coraggio e fiducia nella parola e scovando per noi tanta luce lunare, tanta confidenza con una sorella celeste. Quanta importanza hanno per un poeta il desiderio e la speranza che Leopardi nel suo testo offre alla luna, disciolte nell’acqua umana?

YB
Eccomi nuovamente d’accordo con lei, cara Maria Grazia, nel suo evocare Napoli molto giustamente, come città di poesia. Venendo a Napoli, provo sempre emozione, poiché è per me la città che accoglie, dando loro riposo – e mostrando nella loro eternità – due fra i poeti maggiori che il mondo occidentale abbia mai avuto e che sono fra i miei preferiti: Virgilio e Leopardi. E per di più, è anche la città che un altro grande poeta, stavolta francese, Gérard de Nerval, ha amato appassionatamente, ponendo al centro delle sue “Chimere” Posillipo, nel luccichio dei suoi fuochi, la tomba Virgilio, e quel fiore che tanto piaceva al suo “cuore desolato”, come egli diceva, e al quale io penso con piacere per un istante: la ginestra, la stessa che fiorisce sulle pendici del Vesuvio nel grande poema leopardiano. Nerval non ha conosciuto Leopardi, ma avrebbe amato ne “La Ginestra” questa ostinazione della vita nel voler risorgere a tutti i costi, a dispetto dei disastri della storia umana che non avranno forse mai fine.

MGC
Napoli è di per sé metafora poetica: la città sotto è vuota; dalle sue viscere sono stati cavati gli elementi utili alla costruzione della città di sopra. Ma nei millenni la mancanza è divenuta anche protezione: catacomba e ricovero antiaereo. Le sembra corretto affermare, in parallelo con questa “architettura geologica”, che la poesia sia la concrezione luminosa e vitale di una cosa perduta, il lancio di un fatto morale al di là di una mancanza, una profondità bianca dove un vuoto – se non “il” vuoto – diventa luce e vita?

YB
Sì, noi amiamo di Napoli ben più della presenza di Virgilio, di Leopardi o di Nerval che si perpetuano; noi amiamo la città così com’è, con le sue sovrapposizioni di case, di monumenti, di quartieri, che assomigliano a quelli che s’incontrano nel profondo delle parole dei poemi. Ma che sono esattamente queste sovrapposizioni? Quali sono questi livelli della profondità, nell’invisibile? Sono forse le cave dalle quali hanno estratto le pietre di cui sono fatti i palazzi e le chiese? Ciò è in parte vero, vuol dire ricordarsi che la parola è stabilita al di sopra di un non-essere, quello della materia, che è estranea alle nostre vite, alle nostre aspirazioni. E’ la parola, dunque, la sola vera luce.
Ma io vedo anche altro nella verticalità di Napoli, le cui parti basse, più che il suolo originario della terra campana, sono quelle viuzze strette e tortuose nelle quali si perpetua fin dall’antichità un modo di essere impregnato d’immagini e di credenze di un paganesimo molto competente delle pulsioni più istintive della vita. Da questo punto di vista, il basamento di Napoli è l’inconscio, qui visibile, debordante su ogni altro livello dell’esistenza. Ciò che dà alla poesia, così come è rappresentata dai tre poeti, la sua vera dimensione: essi non sono stati grandi solo perché hanno ascoltato l’inconscio o si sono calati in quei sotterranei d’altro genere. Virgilio non è forse il poeta diurno che evoca la legge sociale nell’Eneide? Ma è anche quello che fa visita agli Dei infernali. “Ho attraversato due volte l’Acheronte vincitore”, ha scritto Nerval che era affascinato dalle immagini enigmatiche che gli archeologi del suo tempo portavano alla luce dagli scavi recenti di Pompei. Il passato, a Napoli, non sono le figure eroiche della storia sociale, come a Roma, o quelle dei grandi artisti, come a Firenze. Sono le vite nell’ombra, che nel labirinto dei vicoli si sono succedute anonimamente, preservando tuttavia, ognuna, tutta la complessità di desideri, d’intuizioni oscure, che sono il terreno necessario per qualsiasi ricerca di verità.

MGC
Napoli è una città continuamente interrotta. Niente in lei ha avuto uno sviluppo armonioso, tutto è sedimento, raschio vulcanico, sferzata e sterzo, le epoche si sono posate strato su strato sopra se stesse. Solo il richiamo dei morti è continuo: si sentono ruotare stormi di fantasmi nell’umido dei vichi. In questa sua apparenza di teatro solare ecco le strie delle apparizioni: qualcosa struscia sulla guancia, una bava di disperato amore, una solitudine incomprensibile ai vivi, che il cuore dei vivi nemmeno sfiora. Ci sono momenti nei quali per amore dei morti, per farsi loro vicini come fratelli di sangue, si scavalca la nostra finitudine?

YB
Lei mette l’accento sul “dark side”, sul lato buio dell’Italia, tanto spesso immaginata – da lontano – come una terra di sole, di ragione, di trasparenza. Per quanto mi riguarda, sono sempre stato colpito dalla presenza diffusa, in Italia, di un fondo di superstizione, di pratiche oscure, di violenza. Le immagini create dagli artisti sono state, nell’antichità, e sono nuovamente, dal Rinascimento a questa parte, un mero sforzo volto a chiarire, a dominare questo disordine; come per esempio fa Caravaggio, di cui a Napoli si conserva una tela straordinaria, le Sette Opere di Misericordia, così movimentate e inquiete. Da questo punto di vista Napoli è forse la città italiana per eccellenza. Quella che manifesta maggiormente le due intense postulazioni che dividono il paese: l’accoglienza di fantasie che nutrono l’inconscio e lo slancio verso le armonie silenziose del mondo intelligibile, sogno del Platonismo.

MGC
Napoli si apre tutta per festeggiarci e farci vivere il suo premio. Questa città non fa “letteratura”: prende i poeti e li spinge in luoghi come Nisida, li trascina all’opera, di fronte ai suoi bisogni, che sono i nostri (con tutta la modestia di questo noi), spiega sotto il nostro naso mappe e lezioni di compostaggio, apre porte che dividono zone limitrofe ma inavvicinabili, fa un uso pratico del corpo poetico e della poesia che non può che gratificare chi la scrive. So che lei intende la poesia non come mera estasi estetica ma come salutare sprone all’azione. Questa è la città del bivio per eccellenza, della vita e del suo rovescio mortale, della scissione topografica: dietro i cavalli monumentali e i colonnati di Piazza Plebiscito sta lo sciorinamento intimo e selvaggio dei quartieri spagnoli. Il portato ontologico della poesia può arrivare a calmare l’inquietudine di un bivio – anche politico – tanto profondo?

YB
Napoli mette i poeti al lavoro… E’ proprio vero. Chiede loro d’incontrare la società così com’è, di andare nelle prigioni, per esempio, di riconoscere la verità dei “quartieri spagnoli” che non si può ignorare. E ha ragione perché tutto ciò è salutare. La sua forte intenzione ci obbliga a capire che il futuro della società umana non sta nell’organizzazione politica di gruppi sociali astrattamente definiti, ma nella mescolanza poetica di voci oggi discordanti: approfondimento degli scambi tra esseri lasciati liberi di vivere completamente ciò che hanno dentro e che può avere un valore. Così come la parlata delle strade di Napoli, con la sua spontaneità, può essere più veritiera, ne sono certo, di qualunque filosofia.

Bonnefoy Yves, intervista a (il manifesto, 3.9.11)

INTERVISTA A BONNEFOY, OVVERO: DELLA BELLEZZA ESTREMA E SUFFICIENTE
su il manifesto, 3 settembre 2011


Incontrare Yves Bonnefoy, che da poeta scrive anche saggi d’arte e filosofia, è mettere se stessi nel cono di luce di uno sguardo pieno di bonomia e d’ironia. Bonnefoy vede lontano come un enfant terrible. Nessun pregiudizio, niente di ordinario. Una camicia azzurra senza cravatta. Si presenta così al Premio Viareggio. E, nel discorso di ringraziamento, tradotto in simultanea dall’ottimo Fabio Scotto, che ne ha recentemente curato il Meridiano de L’opera poetica, dice che la poesia contribuisce alla pacificazione perché risponde a bisogni universali e che il poeta procede a un lavoro di ricostruzione per la vita e per la causa umana e appare agli esseri nelle esperienze di dolore e gioia come figura fraterna e democratica, responsabile di quanto accade nel mondo. Capita dunque a noi quello che capita agli oggetti osservati dalla semplicità del suo sguardo: illimpidiamo. Come il suo albero sulla collina e le sue estati miliari, anche noi diventiamo atemporali, moltiplicati nei sensi della profondità e della leggerezza. Siamo posti in un luogo di evidenze. Acquisiamo prospettiva, quasi la dissipante vastità di tempo e spazio di quando fummo bambini. La parola e lo sguardo di Bonnefoy vengono da una luminosità originaria e sono rette dalla forma morale immanente alla bellezza. Questa particolare forma poetica porta alla nostra memoria una specie di infanzia collettiva delle cose e degli esseri. Risana la rovina, con l’ape che fa bottino nelle corolle dietro le colonne. Con le bacche e le ombre di traverso del sole sui mosaici. Zone larghe. Larghe bocche di smalto. Larghe borchie. Il chiaro di una zona termale, una gioia che esisteva prima di noi. Una evidenza. Chiede che comprendiamo fino in fondo il suo grido di gioia; chiede che partecipiamo al suo improvviso, ripetuto grido di esultanza ostensoria e antinarcisista, che dice: ecco, per te, l’estrema bellezza del mondo. Che questo mondo rimanga!.

1. La poesia, in bilico tra il mondo e il suo sogno metafisico, lancia codici e impulsi tra gli organi della persona scrivente e la cosa. Io leggo le sue parole come parti della commovente (e mai compiaciuta di sé) evidenza del mondo. Desidero dunque chiederle se lei scrive per provare la gioia di questa speciale grazia o per continuare a tentare di avvicinare la spigolosa inafferrabilità dell’oggetto. Ovvero, lei scrive felicemente riassorbito dal di dentro della cosa o provando la nostalgia dell’esule?

La nostalgia dell’esule è un buon modo di definire il mio rapporto col mondo, almeno con le esperienze che la poesia non permette di trasfigurare. “Noi non siamo al mondo”, ha scritto Rimbaud. Hofmannsthal ha detto pressappoco la stessa cosa ne La lettera di Lord Chandos. Ed è vero: il “pensiero concettuale” si approssima solamente ad alcuni aspetti degli eventi e delle cose e produce rappresentazioni schematiche degli oggetti. Attraverso il “pensiero concettuale” noi risultiamo separati dalla realtà nella sua immediata totalità e separati anche da noi stessi, che siamo parte della piena realtà. Ecco cosa significa sentirsi in esilio. Ma la poesia è rifiutare questa condizione di esule, è cercare parole che non si lascino ridurre a concetti, che rendano la piena presenza degli esseri e delle cose nella nostra vita.

2. La sua poesia è piena di gratitudine e approvazione e meraviglia davanti allo spettacolo del mondo. La parola entra nella Genesi attraverso la bocca del serpente, nella domanda che egli rivolge a Eva. La sua parola contiene la tentazione di riformare un Eden dopo lo smacco della separazione, la tentazione di una conoscenza originaria e atemporale?

In effetti le parole ci permettono di riprendere quota in questa piena realtà. Nel discorso ordinario si estinguono, poiché designano cose ridotte a idee, a quanto i filosofi antichi chiamavano “quiddità”. In poesia il ritmo, le allitterazioni, le assonanze, rendono alle parole la sonorità, priva di rapporti con i significati concettuali, e così le parole, che davano un’immagine del mondo astratta e parziale, sono ora libere di prestarsi ai nostri affetti e possono farsi nuovamente rappresentanti della cosa com’è al di là della sua rappresentazione. Le parole riformano allora attorno a noi e per noi – e per quelli che amiamo – un mondo di presenze che sarebbe la vita vera, come afferma ancora Rimbaud. La poesia rende alle parole la capacità sommersa di indicarci l’evidenza in ciò che è, fa apparire le cose come presenze (la loro ecceità). Le parole del serpente, che la poesia combatte, non sono le grandi parole semplici della poesia, ma i concetti, che, dopo la cacciata dall’Eden, sono strumenti di una conoscenza astratta e generica.

3. Lei ha dichiarato di scrivere come proseguendo un sogno notturno, lasciando intendere la scrittura poetica come una mera posizione di ascolto. Apprezzando profondamente la modestia della sua affermazione, desidero però chiederle di quanta cavità dell’anima, di quanta scomparsa del proprio io biografico e singolare un essere umano abbia bisogno per restare in ascolto della voce che gli “ditta dentro”.

Infatti. Scrivere per me non è la messa in scena di un “io biografico”, che è espressione del nostro “io” di facciata, la nostra costruzione di noi stessi sul piano del “pensiero concettuale” e che si oppone all’ “Io”, alla voce profonda che non si accontenta di negare la finitudine. Scrivere è il rifiuto di un “io” aneddotico, fantasmatico, in favore di un ascolto dell’ “Io”, ed è anche ascolto della parte inconscia del nostro rapporto con noi stessi. L’io rigetta l’Io nell’inconscio, ma la poesia cerca un contatto con questo Io rimosso. Ciò può avvenire con naturalezza attraverso una attenzione al sogno. Intendo dire al sogno notturno, poiché la poesia diffida delle fantasticherie diurne, che sono spesso solo espressione dell’io, di desideri riorganizzati dal “pensiero concettuale”. La poesia non è l’immaginazione, ne è bensì l’esame severo, il giudice.

4. Quale granello di sabbia al fondo, che impurità forma la perla della sua parola, quale imperfezione del mondo la costringe a scrivere?

Lei mi assimila a un’ostrica! È certo che la scrittura poetica, questa espansione delle nostre intuizioni più intime nel discorso stereotipato del gruppo sociale, è ossessionata dal ricordo di avvenimenti, spesso della nostra infanzia, che furono per noi degli chocs, perché ci rivelarono che “non siamo che vane forme della materia”, come dice Mallarmé. Ma, per stabilirsi durevolmente nella nostra memoria e nella nostra scrittura, non è necessario che questi avvenimenti siano stati drammatici. Uno dei miei “granelli di sabbia” è il ricordo di un albero che ho visto, da bambino, drizzarsi solitario sulla cima di una collina.

5. La poesia è una postura morale della persona-poeta?

Assolutamente. La poesia ridà alla persona la propria qualità di essere, mentre il discorso della conoscenza tende a ridurla alla condizione di oggetto. Possiamo dunque considerare che la poesia ricerchi il bene e sia nostro dovere volgerci verso questo suo bene. La poesia ha un pensiero del bene e del male, ma il suo imperativo morale non ha niente a che vedere con le preoccupazioni e i principi della morale sociale tradizionale.

6. Quale ritiene sia il suo compito? Chi desidera raggiungere, toccare, perturbare o consolare con la sua opera?

Perturbare sì, trasgredire le rappresentazioni alienanti, ma non consolare. Le poesie non sono fatte per distoglierci dal mondo, ma per prepararci all’azione. Ciò comporta che esse siano in rapporto con la politica, a patto però che la poesia non accetti parole d'ordine dalla politica.

7. Dopo il passaggio di un grande poeta la natura del mondo rimane la stessa o ne viene, impercettibilmente o radicalmente, modificata?

Diciamo che la grande poesia non cambia la figura del mondo, ma vuole restituirle il bagliore originale, quello che aveva ai nostri occhi all’inizio, nell’infanzia. Questo bagliore si perde se la poesia non è lì a preservarlo. Pensi a Intimations of Immortality, il grande componimento di Wordsworth: “The things which I have seen I now can see no more” (“Le cose che ho visto ora non posso vederle più”). E pensi anche ai primi versi de La sera del dì di festa: “Dolce e chiara è la notte e senza vento”. I versi di Leopardi ristabiliscono l’evidenza che quelli di Wordsworth rimpiangono di avere perduta.

8. Lei è un grande amante ed esperto di arte. In particolare, è stato legato da amicizia ad Alberto Giacometti. Quali similitudini o quali forme di completamento reciproco sono nel mondo immaginato da un poeta e da un artista figurativo?

Il problema dell’ “ut pictura poesis” è infinitamente complesso e non è possibile affrontarlo in così poco spazio. Diciamo che ci sono pittori che cercano di vedere le cose alla luce dell’evidenza originaria della quale abbiamo parlato: essi vedono il mondo oltre le figure con le quali il “pensiero concettuale” lo sostituisce. A prima vista le loro immagini non sembrano differire troppo dai risultati di una mimesis ordinaria, ma si viene presto investiti dalla luminosità misteriosa che essi percepiscono nelle profondità di tutto ciò che è. Queste opere sono un aiuto per i poeti e li incoraggiano a vedere, ma Giacometti è un’altra cosa: egli non desidera mostrarci la piena figura delle cose, come fa per esempio Vermeer de Delft, vuole invece riprodurre un avvenimento nel quale il modello si mette in piedi nel corpo per gridare che egli stesso è di più di quel corpo, che egli è qui e ora un essere mortale e nello stesso tempo assoluto.

9. In Le assi curve – che sono appunto le assi della barca di un gigantesco traghettatore lunare – lei scrive Per essere un padre, bisogna avere una casa. Poco più avanti scrive che bisogna dimenticare le parole. Al momento di passare dall’una all’altra sponda, quali sono le parole che ci trattengono più delle altre? Possiamo andarcene comunque in pace senza avere avuto da dimenticare le due parole umane originarie: “padre” e “madre”?

Non posso commentare la mia opera “Les planches courbes”, perché non l’ho pensata, prima di scriverla, l’ho semplicemente scritta, lasciandomi spesso sorprendere da quello che il mio inconscio mi dettava. Certamente ho compreso molte cose mentre scrivevo, ma non tutte, e sono dunque poco armato davanti a questo testo. Sì, ho scritto bisogna dimenticare le parole. Ma perché? Ci rifletto… ma rifletterci è ancora dalla parte della scrittura, qualcosa che resta ancora da interpretare.

10. La nostalgia di Dio per la nostra vita, addirittura per il nostro corpo mortale, fa sì che Dio cada in particole e schegge nella vita di tutti. Il Cristo risorto di Rilke non era in pace alla destra del Padre perché avvertiva un richiamo terrestre, la lacuna straziante di sua madre. Con la morte di Maria egli torna appagato e il cielo si ricolma e si richiude. Il cielo di Yves Bonnefoy rimane invece condannato a uno strazio elementare. Secondo lei Dio forse si è incarnato, oltre che per salvarci, anche per guarire la sua vertigine di non essere “questa” materia?

L’incarnazione secondo me spetta a noi, è un atto di adesione senza riserve alla nostra finitudine. È questo il nostro cielo. Non conosco trascendenza se non nelle profondità della cosa semplice, quando la percepiamo oltre la figura schematica che la conoscenza “concettuale” le attribuisce. Attraverso la poesia possiamo sperare, semplificare, chiarificare e approfondire il nostro essere in un mondo che sarebbe nostro se la nostra incarnazione fosse profonda: sarebbe la nuova terra, che potremmo dire “divina”. Dio è solamente l’ “oltre” di noi, una speranza che l’umanità non si è ancora dimostrata capace di realizzare. Non credo a un dio esistente al di fuori di noi. Il divino puro, il focolare di tutte le trascendenze è la parola. Non il linguaggio, sempre relativo e infermo, ma la nostra parola che lo rinnova.

11. Infine (purtroppo!), per citare un suo bellissimo saggio sull’Italia, L’entroterra, avviene che talvolta si sia immanenti al mondo come la luce delle proprie parole, che non si venga scacciati altrove dal proprio desiderio di conoscere, avviene che il sapere e la pace talvolta siano “semplici”, siano semplicemente tutt’uno?

Nello stare al mondo del quale parlo, accessibile attraverso la totale accettazione della nostra finitudine, l’essere parlante sarebbe in una relazione d’immanenza con tutto ciò che è: tutto sarebbe luce, la conoscenza dell’esterno coinciderebbe con la conoscenza della interiorità… Ma dire questo è formulare un’utopia. La poesia in questo mondo è un’utopia; il luogo della sua realizzazione è in un avvenire che alleggerisca il peso sul nostro spirito di un “pensiero concettuale” che non cessa di produrre i suoi sistemi chiusi e le sue ideologie. Ma ecco, la poesia è l’utopia che ci dà il coraggio di vivere. 

Brodskij Iosif, appunti (Casa delle Letterature, 30.11.10)

appunti per un convegno su Iosif Brodskij

Il primo testo è una vera lezione di umiltà. Ovvero uno spiccio fastidio per l’umano e il suo patetismo, e una religiosa ammirazione per la impassibilità perfetta dell’oggetto. Una religiosità pagana, primordiale. Sembra insieme compianto e desiderio dell’umano in prossimità della morte.

Il secondo testo è un capolavoro cristallino intorno al dono equivoco della poesia.

Li abbiamo messi insieme a significare la pochezza nostra, anche dell’uomo poeta. Con la sua garbatissima ironia Brodskij disse che Ogni carriera letteraria inizia da una aspirazione alla santità. Nel processo della creazione risulta, molto spesso, che la vostra penna sia di gran lunga più dotata di talento della vostra anima. Naturalmente il se stesso poeta era il primo verso il quale egli rivolgeva la sua propria celia.

Brodskij sperimentava che l’essere umano tende ad ampliarsi sempre più, che la spinta propulsiva che dapprima vorrebbe riportarlo alla casa, agli affetti – parliamo appunto propriamente di un esule – viene sempre di più sostituita da una sorta di squarcio cosmico nel petto, dalla mano slargatamente aperta del Rilke delle Elegie.

Brodskij voleva farsi coincidere tutto con il tempo, spingere dapprima sopra i corpi dei suoi lettori una sorta di carro armato di parole e, più tardi nella vita, attrarre magneticamente senza alzare la voce i suoi lettori verso una apertura che non si può dire ma semplicemente manifestare con la musica che fanno i versi, suggestionarci come un pifferaio magico con la musica dello spalancamento.

I versi, scriveva, non sono che il mezzo di trasporto della poesia.

Trasporto verso una ampiezza di sguardo che – questa, perdonatemi, è la mia parola-ossessione – ci fa pieni di “compassione”. Mi permetto di usare di me perché lo stesso Brodskij, nel suo resoconto poetico del 1972, parlava della perdita come del principio di eguaglianza tra Dio e i mortali (ecco perché alla fine della descrizione degli impassibili oggetti parla la voce di Maria, la donna che si è fatta oggetto e terra calpestabile per il passo di Dio).

Dunque Brodskij dilata il principio di uguaglianza tra la mortalità e il divino emblema della immortalità. In questo ordine di pensiero viene alla mente la grandissima Lispector, la sua non-storia di GH, donna-cosa presa dalla passione per la infernale neutralità del Dio che ha scovato, nello sgabuzzino di casa, dentro la morte ottusamente indifferente, infinitamente povera, di una blatta. In quella neutra inerzia naturale la GHdi Clarice Lispector trova Dio.

E allora se uomini e cose sono uguali e se uomini e Dio sono uguali, spingiamoci fin qui: Dio è la cosa e la cosa è Dio.

Tutti i grandi parlano di questa eguaglianza radicale, della equanimità dei viventi e dei non vivi (non più, non ancora vivi). Così anche Brodskij. L’arte ripete da millenni e nelle sue mille forme questa cosa divina: tu sei Dio e sei una cosa, sei talmente una cosa da possedere perfettamente e inesorabilmente la perfettissima inerzia di Dio, la mancanza di moto del motore primo.

L’amor che move il sole e l’altre stelle di Dante: perfettamente immobile, perfettamente umano.

i testi

da NATURA MORTA, 1971 ("Anterem", traduzione di Elena Corsino)

                                                           Verrà la morte e avrà i tuoi occhi
                                                             Cesare Pavese
6
Da qualche tempo
dormo in piena luce.
Evidentemente, la morte
mi mette alla prova,
 
accostandomi alla bocca
uno specchio anche se respiro,
– così come io resisto
al non-essere nella luce.
 
Immobile. I fianchi
freddi come di ghiaccio.
L’azzurro del sistema
venoso che tende al marmo.
 
7
A sorpresa, con la somma
dei suoi angoli la cosa
ricade oltre il nostro
mondo di parole.
 
La cosa non ha un suo verso.
E non si muove. È un’assurdità.
La cosa è lo spazio oltre
il quale non c’è la cosa.
 
La cosa la si può frantumare,
rompere, bruciare, sventrare.
Abbandonare. Non per questo
la cosa urla: «Va’ al diavolo!»
 
8
L’albero. L’ombra. La terra
sotto l’albero per le radici.
Iniziali incerte di nomi.
Argilla. Teoria di pietre.
 
Radici. Il loro intreccio.
Masso, il cui peso specifico
libera la materia da un dato
sistema di vincoli.
 
È immobile. Non lo sposti
né lo porti via. L’ombra.
L’uomo sta nell’ombra
quale pesce nella rete.
 
9
La cosa. Il colore bruno
della cosa. Il cui perimetro
è spento. Si fa buio. Non c’è
nient’altro. Natura morta.
 
Verrà la morte e vedrà
un corpo nella cui levigatezza,
il giungere della morte,
come di una donna, si specchia.
 
Non ha senso: lo scheletro,
la falce, il teschio. Falsità.
«Verrà la morte e avrà
i tuoi occhi».
 
10
La madre chiede al Cristo:
– Tu sei mio figlio
o Dio? Tu inchiodato alla croce.
Come ritornare a casa?
 
Come attraversare la soglia,
senza aver saputo né stabilito:
se sei mio figlio o Dio?
Ossia morente o vivo?
 
Le risponde:
– Morente o vivo,
non fa differenza, donna.
Figlio o Dio, sono tuo.
 
Colloquio con un celeste, 1970 da Fermata nel deserto (a cura di G. Buttafava, Mondadori, Milano 1979)
 
Qui sulla terra dove
cadevo in estasi o in eresia
dove, scaldandomi nei ricordi degli altri
vivevo come un ratto nella cenere
dove, peggio d’un topo
rodevo il dizionario in corpo otto
di una lingua che a me è materna e a te straniera
e dove, grazie a te, fisso dall’alto
me stesso, non scorgendo
in nessun modo un luogo da toccare
con il verbo, non dominando più la gola,
soffocando per un cenno del capo
d’una tonitruante
carogna, umettandomi le labbra,
invece di castalio umore, di saliva,
come la torre di Pisa inclinandomi
sulla carta, di notte, io ti rendo il tuo dono:
non l’ho nascosto, non l’ho sperperato
in festini, e se l’anima avesse un profilo,
tu vedresti che essa è solo un calco
del dono doloroso,
che più nulla possiede e che è rivolta
verso di te, insieme al tuo dono.

Buffoni Franco, Jucci (CorSera, 2.6.15)

leggi su la27ora del CorSera (2.6.15)

Mi piace aprire queste brevi note su Jucci di Franco Buffoni con una narrazione fuori testo, a sottolineare la sovrapposizione tra vita e poesia: durante la presentazione romana del suo libro, dedicato fin dal titolo all’amata Jucci, Franco Buffoni ha affermato: “non capii subito l’impatto di quell’incontro, era troppo: ho rilasciato gli effetti dell’amore di Jucci per tutti gli anni della mia vita futura". Questo libro è arrivato a dimostrarlo: l’amore di Jucci è durato tanto da diventare, dopo oltre quarant’anni: poesia, un bellissimo libro di poesia, questa cosa che dura oltre il tempo mortale di qualunque amante.
 
Jucci è infatti il libro della memoria di un amore giovanile che ha cambiato tutta la vita dell’amato, che ora ne scrive.
Jucci è l’altare laico del corpo di Jucci.
Jucci è un altare postumo, dice una giovinezza che non torna, se non imbarcata sul mezzo, provvisorio ma riproducibile, delle parole. Quindi dice del tempo che torna, ogni volta che lo desideriamo, nel tempo frammentato e folgorante della poesia. Scrivendo – e poi leggendo, torniamo lì: al nostro peccato originale. E alla nostra definitiva assoluzione.
Jucci di Franco Buffoni sarebbe infatti il libro dell’amore impossibile e della colpa. Poi, sarebbe il libro di un lutto.
Eppure, tutto questo è detto fornendo al lettore una lezione privata e indimenticabile di leggerezza e dignità. Ci sono i fatti, le cose. L’enfasi è trasfigurata in dolcezza, in una premura costante per il ricordo della persona, amata e amante, cui si sente di non aver dato abbastanza in vita, cui siamo riconoscenti perché ci ha salvati, con la propria morte, dalla nostra morte: quella di Jucci si è dimostrata essere una mortalità generosa, perché è servita a mettere un allarme per sé nel sopravvivente, che così ha continuato a vivere – e a far vivere, producendo memoria, fissando in forma di poesia la benjaminiana “reliquia secolarizzata” della memoria ricordata da Arturo Mazzarella in Jucci “tra quegli anni” e “gli anni nuovi” (in “Nazione Indiana”, 24.1.15).
Una seconda lezione offerta da Jucci è l’addensarsi del libro di pagina in pagina, verso quella che Buffoni stesso definisce “cremosità della terra”. Anche lui che scrive riproduce uno smottamento alpino, uno scendere a valle delle cime. O meglio: dalle cime, ché la materia che viene giù è solamente, tremendamente umana: incapace, insufficiente, ma generosa. Come quella figura limpida di donna, capace di amare oltre ogni buon senso e ragionevolezza, che il poeta ci restituisce, così rimasta a mezzo fiume, ferma nella memoria dei suoi giorni migliori, quando rideva in faccia a un colpo improvviso di vento – e che il poeta fa parlare con la voce immaginaria dei morti. O ascoltata davvero, chissà, quella voce: con l’orecchio segreto, il più profondo, che ricostruisce le figure perdute evocandone le parole vere e imbastendole con la propria esperienza di quelle figure, in un discorso ininterrotto dall’oscena morte.
In Jucci parlano infatti quattro voci protagoniste: Jucci di allora e Jucci di ora, dagli spazi siderali. E poi Franco di allora, dalla inconsapevolezza e dalla crudeltà del narciso. E Franco di ora, che ha impiegato gli anni della sua vita a comprendere (nel doppio senso di “capire” e di “includere in sé”) tanto a fondo l’amore, da provare compassione per lei che lo provava e per il sé di allora che non lo ha compreso.
In Jucci l’infanzia è superata, tutto comincia da una giovinezza ancora inesperta di sé, dalla ferita di un’identità amorosa che preme da dentro e ancora è indecifrata, non accolta, addirittura intesa come malattia.
La dolce accusa di Jucci è l’accusa di una che s’intenerisce. Quello che scrive è un uomo visto dagli occhi di una donna che lo ha amato e ne è stata respinta, tanto da dire: “Io ti amo più della mia vita. / E adesso lasciami perdere.”. Quello che scrive mette la nudità di un dolore, che a stento si sopporta, nelle parole che lei gli rivolge: “Ingoiavo vetro / Sola con le mie parole non dette, / Mentre tu ti ci specchiavi. / E questo è veramente essere soli.” Verso la fine del libro, arriva anche la confessione della propria vergogna e della propria colpa per il dolore causato – prima di quell’essere scagionati, perdonati. Perché chi ama, chi ci ha tanto amati, non può avere per noi che benevolenza, soprattutto quando ha l’anima piegata fra orbite planetarie, soprattutto dal mondo parallelo dove arriva la voce del suo amato, ancora in dialogo con la propria.
Ma, per arrivare a una così grande dilatazione della propria natura umana, bisogna aver riattraversato gli accadimenti di una vita umana fino a che, nel setaccio del nostro ragionare, rimane il loro senso più profondo: nelle prime tre parti del libro è detta la sostanza privata delle cose vissute, spesso svolte negli scenari naturali alpini, sono dette le circostanze vere – di certo già riattivate mille e mille volte dalla memoria. In Buffoni le cose sono le cose e la natura è la natura. Buffoni non fa mai “letteratura”, questo poeta non è mai “un fingitore”. E qui, meno che mai: dalle pagine di Jucci emerge una persona vera del mondo vero, una persona tanto forte da sostenere il suo amore impossibile fino alla fine: un amore così forte e vero da dilaniare entrambi gli attori.
Pur rimanendo amore.
 
8.5.15

Buffoni Franco, Guerra (www.alleo.it, 06)

BUFFONI, GUERRA
in “alleo.it – discovering contemporary cultures”, maggio 2006 
http://www.alleo.it/

 

Franco Buffoni, Guerra, Mondadori 2005
 
La Guerra di Franco Buffoni si tiene sulla cresta di un monte imbrattato di sangue e dettagli del sangue, si tiene in alto dove stanno lo sguardo e la petrosità severissima della parola che attengono alla radice zoologica della res tremenda, della nostra cupa faccenda bellica fatta di carne impalcata a fatica cellula dopo cellula e mandata a morire. Da una parte e dall'altra di questi occhi veri e fissi, occhi che quasi non hanno palpebra per tanto che sono aperti, c'è una dura materia occidentale vista esplorata quasi toccata – ma con riserbo, l'ossessione intermittente dei corpi, pietra e terra ammalata da un estremo spargimento di un male che è vero, la prestoria e la storia ininterrotta della ferocia umana. 
E pure in questo l'occhio del poeta coglie lampi di bellezza, una involontaria postura atletica, una fibbia che luccica, una lacca. Lo sguardo cade con la naturalezza di un frutto su istinti architettonici e corporali attraverso i quali passano gioia attenzione e normalità, passa il mondo com'è nei nostri occhi in pace e si forza l'effetto dell'orrore a contrasto. 
Fino a che è in scena l'uomo la neutralità della descrizione condanna più del giudizio, si sente addosso quel sangue come mercanzia scorrere privo di direzione e senza che niente se non il moto discendente, la gravità assoluta della storia lo renda codice che si maneggia: siamo di fronte al sangue analfabeta di chi non sa perché muore.
Il tepore di una pietà fisica balugina quando si parla delle bestie e si conferma al poeta che ci sta accompagnando nell'insonnia della visione continua la naturalità biologica dello scempio che è stato fin qui descritto nella sua forma di scienza dell'assassinio e dei traffici. 
In ogni sezione di questo libro bianchissimo ogni parola è vista che diventa segno e si trasmette, viene sollevata da un calderone dove fonde la storia ma non tutte le parole a disposizione di un poeta vengono usate così che si senta sotto la trasparenza il bollore a vivo della cronaca e si lasci non detto, dunque non sublimato, non mitigato, il dolore del "troppo brutto": qui il bianco fermissimo, l'incisione del verbo sul candore, è il risultato della estrema mescolanza di affetto, ideale e realtà.
Siamo davanti a un uomo, questo è un uomo – che scrivendo diventa il proprio padre in guerra e che tramite il padre assume su di sé ogni guerra del mondo, è il fenomeno della natura per cui un uomo attraverso un affetto diventa un altro uomo e infine tutti i simili, è il fenomeno esatto della poesia. 
E' questo ricordare al posto di un altro che permette di essere così sfrontato ed essenziale, necessario e tremendo come un grido etico spietatamente affilato che raggiunge anche le imperdonabili caste che in terra hanno rappresentato Dio con larghe macchie di omicidio e hanno manomesso la fiducia nelle sue leggi sulla compensazione delle vittime alla fine dei tempi, tema sul quale amaramente insiste la lingua poetica di Franco Buffoni, qui che batte per tutti sul dolore e la mancanza di tutti. 

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