Recensioni

Zolghadr Farhad Ali, Sulla tenera pelle (motivazione Notari 17)

Con Sulla tenera pelle di Farhad Ali Zolghadr ci muoviamo in un mondo che non ci appartiene e che ci permette di imparare – o meglio, ricordare – una lingua nuova e un nuovo codice di relazione umana, che non teme il ridicolo del sentimento come ormai avviene nel nostro Occidente. Eppure, la convinzione che siamo in attesa di nascere, che troviamo ad apertura di libro, coincide esattamente con quanto espresso da Jung, quando scrive che al mondo vivono molti esseri non ancora nati – e che è indispensabile credere in questo mondo, e lasciarvi una traccia di sé. Ed è precisamente questo, che fa Zolghadr: lascia traccia di sé come poeta e crede al mondo, perché la sua poesia si lascia attraversare dalla bellezza e dal dolore del mondo, non ci racconta solo dell’eterno tempo sospeso dell’amore, ma anche dell’ingiustizia della realtà e della guerra contemporanee. Per quanto nella sua scrittura si riscontri l’eco notevole della tradizione, la lingua di Zolghadr è trascinata verso una stringente attualità, dunque si muove su un interessante bilico spaziotemporale di Oriente e Occidente. Della sua tradizione, mantiene soprattutto la semplicità, che abbiamo imparato ad amare quando ne abbiamo compreso la profondità, quando abbiamo imparato a riconsiderare il peso specifico della parola, ricordando – appunto – come ogni parola abbia di per sé preziosità. Zolghadr mostra ovunque la propria fede nella parola, come dovette dichiarare Celan dalla Shoah, lanciando la propria preghiera a Nessuno, fondando una incrollabile fiducia nel canto che canta sopra ogni spina – ma Zolghadr lo fa anche a nome del proprio popolo, perché, scrive: “La voce dei poeti mitigò la furia del vento in brezza poetica / che ispira all’islam parole di pace e d’amore per l’umanità intera” – e lo fa in un testo dove mescola la muta dei tassisti all’alata dea persiana Simorgh – fino a quando, forse, come scrive il poeta, la porta si aprirà perché avremo smesso di sperare, perché la nostra attesa sarà finalmente “libera dalla speranza”. E chissà che non abbia ragione…

Pecoraro Francesco, La vita in tempo di pace (Auditorium, 17.3.17)

intervento per Libri Come (Auditorium, 17.3.17)
Su un fiume di impercepiti nonnulla recanti in sé la nostalgia della realtà

con Vincenzo Ostuni e Andrea CortellessaHo scelto La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro perché l’intero libro sembra lo sviluppo argomentativo di uno dei versi di Vittorio Sereni che più amo: “su un fiume di impercepiti nonnulla recanti in sé la catastrofe".

È infatti, questo, il romanzo di un uomo assediato dal senso della catastrofe e la catastrofe della sua vita effettivamente avverrà, a causa di una catena di minuscole casualità.

Ivo Brandani porta nel tempo privato che gli è dato lo scisma dell’uomo contemporaneo tra tecnicismo e classicità e quello, più profondo, tra realtà e immaginazione: conflitti che rispecchiano, naturalmente, lo scisma del mondo occidentale e del suo millimetrico allenamento a dimenticare come fossero le cose “prima” – o, ancora peggio, a dimenticare come le cose “dovrebbero essere”.

Le cose sono quello che sono, afferma ripetutamente e disperatamente Brandani.

Ho scelto La vita in tempo di pace, dunque, soprattutto per la sua fortissima nostalgia della realtà, la stessa di Sereni (“la parola che non è la cosa, ma la imita soltanto”): mosso dal desiderio di essere un faber, il filosofo Brandani viene addirittura fascinato da un giovane manager azzimato, rivendica legittimità alla così diversa esistenza di lui, che però gli rivelerà la sua amara, efferata e volgare solitudine. Brandani vive un’intera vita lavorativa da ingegnere, salvo poi comprendere quanto la sua scelta sia stata condizionata da una ormai irrimediabile falla caratteriale.

L’ho scelto per la sua concretezza, per la convincente abbondanza dei dettagli, che mordono senza mai allentare la presa e trattano il reale interiore al pari delle costruzioni murarie con le quali trafficano: con Pecoraro si ha un confortante e insieme destabilizzante senso delle cose, perché le cose come lui le descrive sono sì “le cose”, ma sono così ricche di dettagli da essere iperreali, lo scrive lui stesso: “la realtà è sempre altra cosa dalla più accurata, scrupolosa e documentata delle ricostruzioni”. E tanto più questa imitazione è precisa, tanto più è commovente e disperato questo mettersi sulle tracce della così detta realtà, tanto più, paradossalmente, si discosta dal suo oggetto: come nei quadri di Antonio Lopez Garcia, dipinti anch'essi pieni di un vero più vero del vero, come i ponti trasfigurati dallo sguardo di Mafai secondo Giorgio Caproni. C’è il vero, ma questo vero è più esatto e carico di come noi lo vediamo: suggerisce un’assenza, un’inquietudine, un’arma puntata contro di noi, ma in secondo piano, nascosta nel bianco, evidente e non vista. Lopez Garcia e Pecoraro ce la indicano: l’arma denunciata da Pecoraro è, ancora una volta paradossalmente, la pace. Al centro, nel cuore del libro, ecco infatti l’analisi spietata dei settant’anni di pace che danno nome al libro, ecco il santino laico di noi, inflacciditi e incastrati nella (castrati dalla) pace, come alla fine di un impero – l’impero romano, l’impero del capitale.

Anche Notti di pace occidentale di Antonella Anedda tratta il tema della presunta pace dell’Occidente. Anedda scrive: “Se ho scritto è per pensiero / perché ero in pensiero per la vita / per gli esseri felici / stretti nell’ombra della sera / per la sera che di colpo crollava sulle nuche.” Anche Anedda parla della nostra pace come di una pace turbolenta per un sordo rumore di fondo, aggrovigliata e apparente, non altro che tregua – e Pecoraro interpreta la pace come “una guerra silenziosa di tutti contro tutti”, una minutaglia di solitudini che si dibattono per emergere dal pastone di fondo, dall’indifferenziato di una equanime, “democratica” indifferenza: La vita in tempo di pace è un libro di intelligenza acuminata, affilata, smagliante, che parla in sintonia con una delle nostre due voci interiori, perché affronta il tema dell’Occidente sfinito dal proprio benessere, dal tedium vitae, ottuso dalla pace e posto davanti al “vitale”, virale, diversamente ottuso slancio della jihad.

Inoltre Pecoraro è anche poeta, un poeta leggero e cantabile, soprattutto quando parla d’amore – o addirittura in rima, nei sette rebus finali di Primordio vertebrale (Ponte Sisto, 2012), volume che contiene anche due poesie che riassumono l’atmosfera de La vita in tempo di pace: il trasognato, pseudo-onirico fastidio dell’uomo spiaggiato nella sala d’aspetto di un aeroporto, luogo-non-luogo ideale dal quale si dipartono la memoria e le riflessioni di tutta la vita – e ogni genere di considerazione estetica… Ecco dunque, a chiusura, una delle due poesie che riassumono in versi l’umor nero de La vita in tempo di pace, libro che ho scelto perché vi ho trovato, messo in ordine, quanto ho caoticamente dedotto dall’esperienza di vivere:

Milano Malpensa
Ch’era notte
Sala d’imbarco
Pinne d’aereo
Oltre le vetrate
File di bravi soldati
In grigio-valigetta
Fuori il mondo
Del divino aeronautico
Li ignora, indifferente
Una macchina attende
Complessa
Più della somma
Di tutte quelle teste
E bella più di quanto
Saranno mai capaci di capire.

Marmo Giovanna e Dal Bianco Stefano, interviste a (Tempio di Adriano, 3.2.17)

interviste di Maria Grazia Calandrone agli illustrissimi Giovanna Marmo e Stefano Dal Bianco per "Ritratti di poesia", Tempio di Adriano, 3 febbraio 2017
 
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Ariosto Ludovico, Orlando Furioso (Palazzo Viscardi, 16.12.16)

ORLANDO FURIOSO: NÉ AMORE NÉ FOLLIA
(intervento per Galà Furioso, letto in Roma, Palazzo Celsi Viscardi, il 16.12.16)

La grandezza di un'opera si misura dalla sua attualità attraverso il tempo: da come essa ancora ci riguardi e possa essere applicata alle cose del mondo che ci riguarda. Ariosto, nell'Orlando Furioso, scriveva di naufragi e di Lampedusa.

Come nota Calvino nella sua lettura dell’Orlando Furioso: “Quest’isoletta di Lampedusa è diventata quasi il ricettacolo delle armi più miracolose e dei più famosi cavalli”, in un mondo ariostesco che lo stesso Calvino definisce mondo-arcipelago, un luogo pieno di approdi dall’infìdo mare, costellato di isole dove vengono alternativamente consumate disgrazie e mirabolanti avventure.

Sull’isola di Lampedusa avverrà lo scontro cruciale tra i migliori guerrieri cristiani e saraceni.

Possiamo dire che Ariosto sia stato profetico, come sono profetici i poeti: i cristiani e i saraceni di allora sono schierati gli uni contro gli altri secondo gli stessi schieramenti di oggi: i migranti da una parte (la parte de “l’inimica onda”) e noi, dalla parte dell’approdo, in una guerra senza armi visibili, fatta di muri e di confini.

Ecco la splendida descrizione dell’isola nel Canto 45:

D’abitazioni è l’isoletta vota
piena d’umil mortelle e di ginepri,
ioconda solitudine e remota
a cervi, a daini, a capriuoli e lepri;
e fuor ch’a piscatori è poco nota,
ove sovente a rimondati vepri
sospendon, per seccar, l’umide reti:
dormeno intanto i pesci in mar quïeti.

E ora, purtroppo ancora più a proposito, leggiamo, dal Canto 41, il naufragio della nave del moro Ruggiero. Ruggiero si trova in mezzo a una tempesta, naufraga e abbandona tutto sulla nave e si salva su un’isola, dove un eremita lo accoglie.

Sembra di assistere alla scena descritta dal muratore lampedusano Costantino Baratta, che il 3 ottobre 2013 raccolse a braccia, dal mare, un gruppo di ragazzi eritrei naufragati al largo dell’isola di Lampedusa.

Baratta disse di aver visto una folla di braccia e di teste che si levavano dall’acqua sempre più a fatica, agitandosi sempre più debolmente e pronunciando sempre più debolmente la parola “help!”.

Baratta dice che gli è rimasto impresso il fatto che tutti quei ragazzi avessero gli occhi sgranati. Non sa dire se per lo stupore, il terrore o la fatica.

Riuscì a portare in salvo 12 persone, nude e scivolose per la nafta che le aveva ricoperte. Quei 12 profughi eritrei sono stati gli ultimi di 155 ripescati vivi dal naufragio, che causò 366 morti.

Fuggivano tutti dal regime dittatoriale di Isaias Afewerki, verso l’utopia di un futuro migliore, per sé e per i propri figli.

No, così non va bene. Voglio sostituire la parola “diritto” alla parola “utopia”, che ho utilizzato esclusivamente per attenermi alla tragica realtà dei fatti. Cambiamo la frase: fuggivano tutti dal regime dittatoriale di Isaias Afewerki, verso il loro diritto a un futuro migliore.

Prego Ariosto di perdonarmi i tagli che mi sono permessa, dovuti a ragioni di tempo. E prego voi di ascoltare la descrizione di questo naufragio immaginando che Ruggiero sia uno qualunque di quei giovani eritrei

[…] Surgono altiere e minacciose l’onde:
mugliando sopra il mar va il gregge bianco.
Di tante morti in dubbio e in pena stanno,
quanto son l’acque ch’a ferir li vanno.

[…] Or da fronte or da tergo il vento spira;
e questo inanzi, e quello a dietro caccia:
un altro da traverso il legno aggira;
e ciascun pur naufragio gli minaccia.

[…] La voce, senza udirsi, in aria sale,
in aria che ferìa con maggior botte
de’ naviganti il grido universale,

12
Da la rabbia del vento che si fende
ne le ritorte, escono orribil suoni:
di spessi lampi l’aria si raccende,
risuona ‘l ciel di spaventosi tuoni.
V’è chi corre al timon, chi i remi prende;
van per uso agli uffici a che son buoni:
chi s’affatica a sciorre e chi a legare;
vota altri l’acqua, e torna il mar nel mare.

[…] Frangonsi i remi; e di fortuna fella
tanto la rabbia impetuosa stringe,
che la prora si volta, e verso l’onda
fa rimaner la disarmata sponda.

14
Tutta sotto acqua va la destra banda,
e sta per riversar di sopra il fondo.
Ognun, gridando, a Dio si raccomanda;
che più che certi son gire al profondo.
D’uno in un altro mal fortuna manda:
il primo scorre, e vien dietro il secondo.
Il legno vinto in più parti si lassa,
e dentro l’inimica onda vi passa.

[…] 18
Poi che senza rimedio si comprende
la irreparabil rotta de la nave,
ciascuno al suo privato utile attende,
ciascun salvar la vita sua cura have.
Chi può più presto al palischermo scende;
ma quello è fatto subito sì grave
per tanta gente che sopra v’abbonda,
che poco avanza a gir sotto la sponda.

19
Ruggier che vide il comite e ‘l padrone
e gli altri abbandonar con fretta il legno,
come senz’arme si trovò in giubbone,
campar su quel battel fece disegno:
ma lo trovò sì carco di persone,
e tante venner poi, che l’acque il segno
passaro in guisa, che per troppo pondo
con tutto il carco andò il legnetto al fondo:

20
del mare al fondo: e seco trasse quanti
lasciaro a sua speranza il maggior legno.
Allor s’udì con dolorosi pianti
chiamar soccorso dal celeste regno:
ma quelle voci andaro poco inanti,
che venne il mar pien d’ira e di disdegno,
e subito occupò tutta la via
onde il lamento e il flebil grido uscìa.

21
Altri là giù, senza apparir più, resta;
altri risorge e sopra l’onde sbalza;
chi vien nuotando e mostra fuor la testa,
chi mostra un braccio, e chi una gamba scalza.
Ruggier che ‘l minacciar de la tempesta
temer non vuol, dal fondo al sommo s’alza,
e vede il nudo scoglio non lontano,
ch’egli e i compagni avean fuggito invano.

22
Spera, per forza di piedi e di braccia
nuotando, di salir sul lito asciutto.
Soffiando viene, e lungi da la faccia
l’onda respinge e l’importuno flutto.
Il vento intanto e la tempesta caccia
il legno voto, e abbandonato in tutto
da quelli che per lor pessima sorte
il disio di campar trasse alla morte.

[…] Ruggier percuote l'onde e le respinge,
l'onde che seguon l'una all'altra presso,
di che una il leva, un'altra lo sospinge.
Così montando e discendendo spesso
con gran travaglio, al fin l'arena attinge;
e da la parte onde s'inchina il colle
più verso il mar, esce bagnato e molle.

Frabotta Biancamaria, omaggio a (Poesia, 12.16)

 TERRA CONTIGUA ("Poesia" n. 321)

L’opera di Biancamaria Frabotta comincia con un gesto collettivo: la cura dell’antologia Donne in poesia, pubblicata da Savelli nel 1976.  

Questa istanza di socievolezza, questo rivolgersi ad altri e includere altri, è il gesto ripetuto nella sua scrittura: gesto che avviene, in parte, a causa dell’abitudine al mestiere di insegnante (il quale, naturalmente, viene scelto da personalità che si sentono inclini a comunicare un sapere), in parte grazie alla temperie sociale degli anni nei quali è avvenuta la sua formazione: i mitici Settanta. Che sia per ciò o per inclinazione caratteriale, la poesia di Frabotta si rivolge a un fuori di sé, non è certo poesia del ripiegamento, per quanto il suo stile non risulti mai “facile” e compiacente e sia, inoltre, orgogliosamente anticonformista, come è evidente dalla piccola autoantologia che lei stessa ci ha consegnato. Frabotta chiede impegno al suo lettore, gli chiede di affidarsi alla sua mano, per entrare in un mondo dai cieli alti e dagli sguardi ampi, dove le guide sono intelligenza e il fiero coraggio di sapere le cose, fino alla tentazione del pessimismo.

Il secondo tratto che distingue lo stile di Frabotta è, infatti, l’ironia, adoperata a volte come autosalvazione dalla malinconia, a volte in funzione teneramente canzonatoria, come quando scrive dei poeti come di pulci fastidiose, grilli parlanti, spine nel fianco del mondo dei vivi. L’inclinazione ironica ha finito per trovare il suo passo più affettivo, naturale e lieve nell’ultima prova, Risatelle, uscita quest’anno per Empiria: un dialogo in rima con il marito Brunello Tirozzi, un fisico che, dopo anni di frequentazione “passiva” di letture e beghe letterarie, ha voluto cimentarsi in prima persona con i versi, insinuando nella nostra poesia il proprio spirito concreto e scanzonato di scienziato.

Con quest’ultima faccia divertita si continua a costruire il poliedro della personalità poetica di Frabotta, già composto di passione politica, di riflessione filosofica (qui pensiamo in particolare a La viandanza, volume che raccoglie un nutrito bestiario simbolico di sedentari abitatori di fondali marini), di amore per la vita naturale (i momenti di maggiore emotività della poesia di Frabotta si rintracciano nella sua contemplazione, piana e diretta, delle piante e dei cieli terrestri – e dell’infanzia, a cominciare da Gli eterni lavori, poi confluito in Da mani mortali), di testi che esplorano le molte declinazioni dell’amore coniugale e si trovano sparsi in tutta l’opera come un microtesto nel testo, una traccia sommersa, una seconda voce – e, infine, di poesie commosse e grate, dedicate agli amici. Tra queste ultime, il gruppo di Poesie per Giovanna (Sicari), dalle quali è stata qui riportata Vennero i giorni del grande Carnevale.

Frabotta torna spesso a nutrirsi e a nutrirci con il sentimento della collettività trasversale, sghemba e affettuosa, dei poeti. Ne svela i tic, le abitudini e le attitudini, le divertite miserie e rivalità. Eppure, questo è il miglior mondo al quale sente di appartenere, sempre con l’occhio acuto come un’icona intelligente e il sopracciglio alzato, a indicare una contiguità profonda, sì, ma meditativa: Terra contigua, appunto.

Insieme all’amore coniugale, un filo rosso che si snoda attraverso l’intera opera – a oggi – di Biancamaria Frabotta è la storia, anch’essa accostata nelle sue molteplici declinazioni: dal mitologico dolore di Achille per la morte di Patroclo all’invettiva contro il Presidente (Bush). Storia, dunque, in maggiore (Storia maiuscola, storia di popoli aggrediti) e in minore (storia privata di sentimenti umani nella bolgia grande dell’altra Storia, come in Fenoglio), storia che apprende dal passato il corso che non dovrebbe diventare ricorso, e storia come vis politica, tempo presente da esplorare alla luce del già accaduto. Possiamo allora concludere che l’ossessione di Frabotta (ogni poeta ha la propria: chi l’amore, chi i morti, chi entrambi…) sia comprendere il reale adoperando le parole come una leva che stacchi la maschera dal volto e mostri, infine, la tenera crudeltà dell’umano.

Chi davvero ama gli uomini non ha bisogno di fingere che essi siano diversi da ciò che sono, per amarli. Frabotta vede e comprende l’intera miseria umana, ma, nel gesto ripetuto che compie, di analizzarla per testimoniarla, denunciarla e indignarsi, rivela la sua fiducia nella trasmissione delle idee e, soprattutto, la fiducia nel compito morale della poesia, come strumento di superamento del disincanto. Frabotta scavalca e prosegue così la lezione caproniana: il Novecento, secolo sconvolgente per la fiumana di sangue della sua enorme e capillare tragedia, si è concluso. Il nuovo millennio sta portando i suoi argomenti nuovi, le delusioni e le macerie già note, ma, insieme a queste, la capacità di orientarsi meglio in questa polvere ormai conosciuta, adoperando bene le nostre mani mortali, consegnando, con esse, qualche cosa a chi viene. Questo ci suggerisce il “da” del titolo. Da mani mortali. Preposizione: semplice, rivolta a.

Szymborska Wislawa, omaggio a (Corriere della Sera, 25.7.16)

Corriere della Sera, 25.7.16
UN LEGGERO SORRISO DISPERATO

Grazie al mio lavoro vengo in contatto con la parte migliore e più viva del mondo: con quelli che nutrono (in senso proprio alimentare) speranze – spesso: utopie –, con quelli che si danno quotidianamente da fare per combattere l’insufficienza della realtà (operatori sociali e culturali, insegnanti che lavorano a un futuro sociale onesto, artisti che condividono con generosità il proprio slancio verso la salutare bellezza del mondo, lettori che si impegnano a indagare la realtà con l’aiuto delle parole altrui). Una specie di piccolo paradiso trasversale fatto di donne e uomini in grado di condividere e sperare. Poi, ci sono gli altri.

Più invecchio più trovo immorali, tetri e volgari il disincanto, la cultura del complotto, la sfiducia nella gestione della cosa pubblica, il qualunquismo. Siamo qui per costruire il futuro di quelli che verranno dopo di noi, non per difendere la deprimente scheggia di io-io-io che altrimenti ci abita e vorrebbe tristamente contagiare chi invece ogni giorno cerca in sé la forza di edificare un tempo nuovo.

Vade retro, delusi dalla vita! Vade retro, detrattori di speranza!

Come scrive Szymborska, in SCRITTO IN UN ALBERGO: “Nel quotidiano credo alla durata, / alle prospettive della storia. / Non riesco ad addentare le mele / in un continuo orrore”. Lo stesso che affermava Ian McEwan in Sabato: abbiamo a disposizione solo una certa quantità di compassione, non possiamo commuoverci per tutto, sopportare tutto. La speranza è la nostra salvezza. Ma non una speranza bambinesca e cieca, piuttosto la speranza di quelli che sanno sopportare il peso della delusione, del dolore e anche della disperazione comune e rilanciarne nuova bellezza. Tra questi, nel Novecento: Paul Celan e Wislawa Szymborska.

Ciò che si bacia, nella metrica concreta di Szymborska, sono a volte le rime, interne, AABB o ABA. Ma si baciano nella sua poesia cielo e terra, al punto di confondersi – e si baciano, in totale fusione, le creature. Anzi, meglio: il creato e l’increato, il mobile e l’inanimato. Szymborska ci presenta un mondo effuso, dove ogni cosa è uguale a ogni altra cosa, parimenti importante: l’ombra al corpo che la proietta, l’animale e l’umano che si osservano, il cielo alla sua pietra e l’immobile pietra al metamorfico cielo che la copre e, chissà, la custodisce e tiene.

La poesia di Wislawa Szymborska mi ha ricordato, da subito, la levità levigata e dettagliata di Katherine Mansfield, grande amore della mia giovinezza. La cifra della sua poesia è la naturalezza, la stessa naturalezza del canto che Szymborska dichiarò di ammirare nella bellissima voce fluida e senza sforzo di Ella Fitzgerald. In certi altri momenti Szymborska ricorda Gertrud Kolmar e i suoi mirabolanti inni domestici. Vedere l’infinito in una cucina. Vedere l’infinito in un corpo. Ma attenzione! Szymborska non mette all’opera l’evasione di una fantasia sfrenata, le sue sono sempre catene di associazioni logiche. Inconfutabili, scientifiche, ma assolutamente libere. Il segreto di questa poesia sta nella libertà associativa, non nell’immaginazione. Szymborska non ha bisogno di compagni invisibili, di amici immaginari, né di voli pindarici. Potremmo infatti dire che Szymborska sia un “anti-Pindaro”: a lei basta la terra, perché ha la capacità di stare sulla terra spremendo dalle cose della terra ogni stilla della loro bellezza, riconoscendo (inquadrando e restituendo) a ciascuna cosa il proprio senso (probabilmente nessuno) e la propria bellezza, la propria immancabile quota di stupore originario: alle pietre, alle rocce, alla cipolla (occasione per irridere “l’idiozia della perfezione”), a un melo e alla scimmia (dove troviamo zone di addensamento del linguaggio e della portata concettuale), ma anche a un insetto ordinariamente ma ordinatamente morto,in VISTO DALL’ALTO.

La morte di uno scarabeo ci ricorda la morte della blatta, nella quale GH, protagonista del romanzo sulla passione di Clarice Lispector, vede l’essenza neutrale di Dio: in quel bianco sangue che cola, muto e neutro, dal corpo dell’insetto, dalla piccola morte non compianta. La disperante neutralità di Dio, dunque la neutra divinità del Caso.

La visione di Szymborska, così essenziale, è completamente coincidente con il suo stile. Possiamo anzi dire che lo stile apparentemente naturale (“Non avermene, lingua, se prendo in prestito / parole patetiche, e poi fatico per farle sembrare leggere.”) di Szymborska concretizzi in diretta la sua visione del mondo tra “incanto e disperazione”. Uno dei rari testi apertamente “disperati” di Szymborska, CAMPO DI FAME PRESSO JASLO, incomincia con: “Scrivilo. Scrivilo” e ricorda In luogo di prefazione a Requiem, la poesia scritta da Achmatova sulle madri in fila dietro i cancelli delle carceri di Leningrado: “Ma questo lei può descriverlo? / E io dissi: / Posso / Allora una sorta di sorriso scivolò lungo quello che un tempo era stato il suo volto”. La poesia, in certi casi, ha il dovere di testimoniare.

Più avanti nel tempo, Szymborska identificherà nitidamente la propria caratteristica virtù in una variante dell’incanto: lo stupore: “Potevo essere me stessa – ma senza stupore, / e ciò vorrebbe dire / qualcuno di totalmente diverso”. Dello stupore parlerà anche durante il discorso tenuto in occasione del conferimento del premio Nobel: “Il nostro stupore esiste di per se stesso e non deriva da paragoni con alcunché”. Questo stupore – e l’incanto che l’ha preceduto – non è certo una puerile fuga dal reale, ma – al contrario – il dono dello sguardo di una fanciullina pascoliana, pur nel nitore di pensiero e nello scetticismo di una poetessa ultracontemporanea come lei (“il poeta odierno è scettico e diffidente anche – e forse soprattutto – nei confronti di se stesso”).

Nei testi di Szymborska splende in silenzio, infatti, l’unità di tutto il creato e l’importanza data all’uomo come a una qualunque tra tutte le altre forme di esistenza. La poesia di Szymborska non è antropocentrica, bensì “universale”, nel senso più potente e comprensivo. Questo perché anche ciò che è umano ci rimane comunque sconosciuto: “Conosciamo noi stessi solo fin dove / siamo stati messi alla prova. / Ve lo dico / dal mio cuore sconosciuto” e ancora: “Solo ciò che è umano può essere davvero straniero. / Il resto è bosco misto, lavorio di talpa e vento”.

Il mondo è il luogo dove noi gettiamo la nostra ombra qualunque – e la nostra ombra è il rovescio buffonesco della disperazione e della nobiltà (“la mia ombra è come un buffone dietro la regina”). Alcuni fortunati possono adoperare la scrittura, ovvero la costruzione di un mondo del quale lo scrivente ha in mano le sorti (“la vendetta (su dio) d’una mano mortale”), ben consapevole che gli esseri umani non si piegano al nostro volere come i personaggi fatti di parole, come la cerva che si abbevera all’acqua scritta di un bosco scritto.L’arte del mondo nasce semplicemente dal mistero del mondo, dal suo rimanerci inconoscibile: un mondo chiaro e svelato escluderebbe l’inquietudine e le domande che motivano l’arte. Fra esse, la poesia.

“INSEGNO il silenzio / in tutte le lingue” fa tornare alla mente l’affermazione di Tranströmer della poesia come traduzione di una lingua invisibile. Forse tutta la poesia traduce la vocedel “silenzio”, la voce primigenia del mondo. A questo immaginiamo faccia riferimento Szymborska in PICCOLI ANNUNCI.

La sua universalità accade infatti soprattutto perché, come scrive lei stessa (e, come accade a quei rari poeti, la sua vita è coerente con quel che scrive): “Anche una vista affilata fino all’onniveggenza / a nulla ti servirà senza il senso del partecipare”, visto che “chi guarda dall’alto / sbaglia più facilmente”. Ogni forma esistente gode dunque della propria forma di conoscenza – e anche il non conoscere e non interrogarsi della pietra, è uno stare cosciente dentro una sapienza minerale. Dentro una capienza minerale.

E il minerale non muove a compassione, il minerale non sente. Dopo un cammino a lungo ondivago tra ironia e atarassia, Szymborska inclina sempre più decisamente verso lo stare semplice e senza nome delle cose del mondo. Quella di Szymborska è certamente una poesia “con storia”,  per rifarci alla nota suddivisione cvetaeviana tra poeti con storia e poeti senza storia: Szymborska innalza fin da subito il canto della provvisorietà, tutta la sua poesia è un inno alla provvisorietà, la poetessa sostiene esistenzialmente ed elogia poeticamente il fondamento cardinale dell’umano: la provvisorietà e l’incertezza, sopporta al posto nostro e insieme a noi la mutevolezza del reale e, insieme, la sua inimitabile singolarità, a volte intesa come prigionia non voluta, non scelta – dentro una determinata, singola, immutabile forma – quando sembra desiderare una declinazione collettiva e comunitaria dell’io individuale. Ma da quell’io singolare viene erogato amore verso altre singolarità: “preferisco me che vuol bene alla gente / a me che ama l’umanità”, sebbene l’anima (che diremmo la facoltà di comprensione amorosa) non sia un’acquisizione assunta una volta per tutte, ma accada anzi quando gioia e tristezza sono in noi unite, quando integriamo in noi gli opposti fondamenti sentimentali, quando siamo incerti e curiosi. Raramente, con estrema prudenza e con pudore estremo, Szymborska si pronuncia sull’amore erotico: in ACCANTO A UN BICCHIERE DI VINO, seppur sempre schernendosi, dice lo sguardo dell’innamorato creare per intero l’essere amato, la poetessa stessa: immaginarla di nuovo, farla rinascere dal proprio desiderio – come in Sposa e sposo giacciono nascosti per tre giorni di Ted Hughes il corpo dell’amata viene riforgiato dalle mani amorose dell’amante. Quella messa in scena da Szymborska è però la denuncia di una ricreazione proiettiva, incerta della verità, forse francamente lontana dalla realtà e concretezza del proprio oggetto d’amore.

Perché la vita (e, con lei, la poesia) è intesa come un lungo (si spera!) cammino di apprendimento che Szymborska cammina sotto gli occhi di tutti. Senza nessuna enfasi. Raramente vittima dell’imprudenza del pathos. Con i piedi per terra. Di apparenza concreta. Ma: senza distinzione fra terra e cielo. Lei dimostra che vivere non è vano, lei accumula esperienza, impara. E questa è una sua dote scoperta e umanissima, che ce la rende vicina come noi stessi.

Quella di Szymborska diventerà, con il tempo, soprattutto poesia del “lasciar andare”. Come in Antonella Anedda, quando parla del nostro amore proiettivo nei confronti del nulla dei morti: “Chi se ne è andato non desidera tornare. / Pensiamo che si strugga per il mondo / prestandogli la nostra nostalgia”. Ecco. Lasciare finalmente andare. Anche i morti. Osservare con occhi asciutti la loro morte e la vita intera. Di più, osservare con un sorriso lieve, divertito, quest’avventura umana tanto precaria, nella quale noi siamo, come tutti, comparse. Nella quale noi siamo, nostro malgrado, comparsi.

Questo afferrare i fatti, questo avere a che fare con i fatti, con la brutale faccia del reale, con la commovente faccia del reale, dove la commozione e la bellezza sono date proprio dalla provvisorietà (“la mia mortalità dovrebbe commuoverti”, scrive in CONVERSAZIONE CON UNA PIETRA) è la meta ultima dello stare in terra. Quando non abbiamo più bisogno di maschere e infingimenti per sostenere la vita, possiamo osare una qualche felicità. Accettare le cose come sono, anche l’umano, ovvero “il Bello / con dentro budella sgraziate”. Questa la grande lezione di Szymborska, questo il motivo del suo essere tanto amata: Szymborska ci insegna a trovare belli la provvisorietà, il dubbio, la perdita, insegna a scrivere versi come “è un’ombra – troppo mia perché mi senta alla meta”. Senza lagno romantico. Con leggerezza. Fedeli al dio dello humour: in FILM – ANNI SESSANTA viene descritto l’incessante lavorio umano nonostante la (o, più probabilmente, proprio a causa della) consapevolezza della morte e di una solitudine inguaribile, e Szymborska ci spiega con rara commozione cosa sia lo humour: “In lui c’è un’orrenda oscurità e in essa / un bimbo. // Dio dello humour, fa’ di lui qualcosa alla svelta.”

Come ha agito profondamente bene questo dio su Szymborska, che sa chiudere la propria intera opera poetica con i due punti: – ovvero con una domanda definitivamente senza risposta.

Pascoli Giovanni, saggio su (LiberAria, 2016)

in "L'ERA NUOVA. Pascoli e i poeti d'oggi - a cura di Andrea Gareffi e Claudio Damiani" (LiberAria, 2016)

La natura pascoliana dopo la Shoah ma nel canto d’amore

In una nota dell’ottobre 1904 ai Primi poemetti Giovanni Pascoli, con la consueta trasparenza pseudoinfantile, dichiara quanto un poeta non dovrebbe dichiarare, ovvero la propria preferenza per uno dei testi contenuti all’interno del volume: L’aquilone. Nel testo prediletto Pascoli descrive un sé quasi integralmente traslocato in un tempo anteriore, dove ricorda – no, non ricorda: rivede – il pettine di una madre che passa piano tra i capelli del suo bambino morto, per non fargli male. Il bimbo è l’aquilone e l’aquilone, tolto dal vento alle mani di un fanciullo, è «un fiore che fugga su lo stelo / esile, e vada a rifiorir lontano». Pascoli effonde sulle proprie parole la consueta malinconia, una sua rassegnata tenerezza e la sterzata finale di una speranza quasi doverosa, che lascia poco spazio nel lettore per la primitiva invettiva dantesca contro la «Morte villana, di Pietà nemica». Leggendo Pascoli si viene in qualche modo contagiati dalla sua mite – diremmo quasi gentile – rinuncia. E altrettanto ci avviene ai piedi dell’imago della morta famiglia delle Myricae, stretta sotto il cipresso come era intorno al fuoco nelle sere vive – o davanti al morticino di Alba festiva. Niente qui sembra mai davvero morto, eppure lo è, terribilmente – ma ogni morto rimane impaniato al pascoliano filo di parole, all’esca colma di miele e pianto che questa creatura parlante lancia in alto e nel basso, ovunque, per tentare le voci a ritornare. Egli è un poeta che non lascia andare. Ma anche loro, i morti: che cosa fanno tutti questi morti: seduti, sdraiati o sepolti tra le parole della poesia di Pascoli, a chi e a cosa servono? «Parlano i morti. Non è spento il cuore / né chiusi gli occhi a chi morì cercando, / a chi non pianse tutto il suo dolore.» I morti dunque parlano. E parlano del rimpianto, sono tenuti al laccio, contro il suolo terrestre, da qualcosa che in terra non hanno compiuto. E il poeta è colui che ascolta – che, oh!, quanto desidera ascoltare –, è la creatura piegata, che sfiora con l’orecchio l’ultrasuono che viene dal sottosuolo. Non è ancora avvenuta l’estrema lezione aneddiana che insegnerà che i morti non hanno bisogno di noi, che essi non chiedono, semplicemente stanno, come sta l’albero nella sua interezza: fermo, distante e vicino. Con tutto Pascoli siamo all’altezza di questa dizione iniziale di Antonella Anedda: «Forse noi non esistiamo che per imparare l’alfabeto dei morti e per raggiungerli non appena saremo in grado di parlare la loro lingua. Forse chi è scomparso è solo assorto e basterebbe una parola non difficile, ma ancora sconosciuta, per farlo voltare verso di noi.» Pascoli aspetta per tutta la vita – ma come aspetta un bambino – di parlare la lingua dei morti – e trova nello spettacolo della natura la scena-madre che lo mette in comunicazione con il sovramondo verso il quale egli inclina.

Ma cos’è questo mondo alla seconda potenza che echeggia in tutta la poesia di Pascoli? Crediamo si tratti del vuoto del mondo dei morti nell’atto stesso di venire risarcito dalla natura – e poi dalla parola che, lo vedremo, cerca di fare il gesto di una mano che colga il fiore con il suo intero pane di terra per trapiantarlo altrove senza trauma: sulla pagina, nel luogo apparentemente bianco e bidimensionale che ospita la poesia. La natura espone insieme il suo vuoto e la sua lenitiva abbondanza: in tutto Pascoli il gridolare e il sommuoversi felice del vivo mondo è sempre accompagnato dal controcanto di un rombo sotterraneo, l’inudibile al quale talvolta prestiamo ascolto quando siamo del tutto, interamente soli.

Con la medesima intenzione di rifondersi (nel doppio significato di restituire a se stesso il maltolto e di diluire se stesso – e il proprio lutto – in un corpo naturale più grande), Pascoli esibisce un’abbondanza verbale decisamente materica e inventiva, tanto quanto è inventiva la natura stessa: simula, imita e semina sulla pagina parole gustose come fragra, s’immilla, sbracia, spincionava, stormeggiante, pispillìo e un erbario coltissimo e fragrante.

Come scrive Vito Bonito, «il puer dispone ed espone la propria voce, ne fa luogo ad accogliere quella di chi è aldilà della voce stessa, ovvero l’infantia-madre – spiega (nel duplice senso di: dispiega e chiarisce) la voce – nel tentativo di raggiungere una lingua che più non sa, perché suono senza parole, pura deissi verbale. Vagito. Lingua animale».

Questa specie di amore lanciato sul nulla deve per forza essere declinato in una lingua remota, quasi straniera, in una lingua della sorgente. Solo chi è piccolo, solo chi è veramente perduto – o lo è stato una volta – la può intendere. Dato un così grande e immedicabile vuoto, l’amore è costretto ad autoalimentarsi, a sostituire alla vertiginosa cosa morta, al vuoto gigantesco di quel corpo, una somma di cose vive o la altrettanto onnivora natura. Questa rimane, infatti, la scaturigine e il traguardo di certe creature che, subìta una perdita primaria, si sono risolte a immaginare (o a percepire, esse sole, chi sa) lo sguardo benevolo della natura e hanno dilatato il proprio amore all’intero del mondo. Quando queste creature sono poeti possono scrivere: «e le mannelle di tra i denti suoi / parlano… come noi, meglio di noi», ovvero possono ridare voce al silenzio delle cose o, ancora meglio, riportare sulla pagina il silenzio eloquente delle cose e il loro disfatto fragore temporalesco, che comunque coincide con la mera nullità di un mondo anteriore, di una morte già stata, già accaduta – e che rimane e che si è sparsa ovunque, nucleo d’ombra nell’ombra delle cose – sebbene già forzata – diremmo quasi a braccia, con la vera fatica dei muscoli – nell’imbuto panico, mutata nel conforto naturale degli uccelli e dei fiori (torna alle mente Il verbo degli uccelli di Attar, la lingua divina dei volatili che accompagna e appartiene al microcosmo umano e indica la strada verso il cielo). Infatti, nonostante questa reattiva e fantasiosa cosmogonia verbale, tanto amara e vistosa brucia a tratti la perdita che Pascoli arriva a rinnegare la vita stessa che la madre gli ha formato, col suo corpo perduto, perché l’ha poi mandata alla deriva così terribilmente vuota di sé, di quel suo corpo che ha lasciato ovunque il calco radioattivo della sua assenza e che ha costretto tutta la vita che ha dato a decifrare la lingua dei sogni e ad aguzzare allo spasimo la vista, verso un ultramondo dall’esistenza incerta, che si intuisce dietro il mondo evidente come una forza di resistenza quasi aliena.

Dai curatori del presente volume arriva la richiesta di rintracciare i segni, nella poesia contemporanea, di una simile traduzione di un mondo interno.

Nel passato prossimo: riconosciamo il tono di filastrocca apparente delle Elegie ne Il seme del piangere di Giorgio Caproni, anch’esso dedicato (cantando tra le lacrime, come confessa lo stesso autore) all’immaginazione della madre giovane. Soprattutto l’attacco de La felicità di Pascoli: «Quando, all’alba, / dall’ombra s’affaccia, / discende le lucide scale / e vanisce; ecco dietro la traccia / d’un fievole sibilo d’ale» traspare in controluce nel caproniano incipit de L’uscita mattutina: «Come scendeva fina / e giovane le scale Annina! Mordendosi la catenina / d’oro, usciva via / lasciando nel buio una scia / di cipria, che non finiva. L’ora era di mattina / presto, ancora albina.»

Questa discesa di cose delicate (la felicità, la madre) per le scale all’alba pare essere la visione dell’innocenza primaria e di una primaria gratitudine, quella di quando l’amore ci rende ipervedenti, squarcia il velo dell’abitudine al mondo e ci fa vigili, presenti e profetici a un tempo.

Ma adesso. Ma i vivi.

Identificato come principale “sintomo” pascoliano la descritta prevalenza della natura, ne consegue che, su un fondale di autori abitati per la maggior parte da consuetudini e scenari metropolitani, risalti a  contrasto Alfonso Guida, uno tra i poeti vivi più vicini alla voce originaria, ai nomi delle piante e degli armenti – ma con l’aggiunta di una grossa goccia di veleno: la consapevolezza psicoanalitica, feroce, che in Pascoli manca. La malinconica tenerezza di Pascoli s’indurisce e si schematizza, ottenendo di diventare ancora più materica e sovrabbondante, di arrampicarsi con violenza originaria tra le grate delle interpretazioni. In certo Guida la natura, in qualche modo stretta dal morso della psicoanalisi – ove non dell’internamento psichiatrico – trova la sua arcaica esplosività, cresce e si moltiplica per gemmazione, come quei tronchi che paiono morti ed ecco che ne nasce un nuovo arbusto. I paesaggi e gli animali dei piccoli paesi agricoli sono i medesimi di Pascoli, forse anche il sentimento che muove l’occhio è lo stesso. Ma qui lo sguardo viene posato sulla natura dopo il Novecento, dopo la Shoah. La natura si è contaminata del male umano. Non si tratta più solo dello strazio che affliggeva Pascoli per l’ingiusta sequenza privata di scomparse premature, ora siamo coscienti della morte inflitta ancora e ancora da mano umana sugli innocenti. La pascoliana contemplazione dell’innocenza non è dunque più possibile, perché un sangue innaturale è stato definitivamente versato – un sangue ontologico, che ha imbrattato per sempre la coscienza. Non a caso Guida, pur essendo il nostro poeta più “naturalista”, è un furente lettore di Paul Celan, della criptica (poiché, per quanto arendtianamente banale, il male che Celan testimonia rimane e rimarrà indecifrabile e la lingua che lo documenta deve essere un gesto viscerale e oscuro, non trasparente) e inarrivabile lingua che si è elevata a cronaca diretta delle combustioni che avrebbero annerito il futuro del mondo; Alfonso Guida è un innamorato e dolente esploratore delle masse immobili di Celan, delle sue nere albe e dei suoi corpi di sorelle grigie come ceneri che non dànno altra traccia che questa scia indelebile di grida umane dentro l’umano, dentro la sua vicenda corporale e storica. La contemporaneità di Guida è dunque una mischia variabile di Pascoli e Celan, di fanciullezza e orrore, sfrenatezza istintuale e lama acuta della testimonianza. Questa è la sua bellezza: lesa, contaminata, ricresciuta storta ma colma dell’eco di quella invocazione nativa.

Forse solo nei rari canti d’amore dei vivi – penso in particolare a certi testi perfetti raccolti da Mariangela Gualtieri in Bestia di gioia: «Ciò che non muta / io canto / la nuvola la cima il gambo» – il tempo e la natura sono fermi e dimentichi, ancestrali – e il mondo torna il mondo che era in certe aperture di contemplazione pascoliana e, ancora prima, virgiliana: sguardo perduto su mondo perduto, il volto perduto della natura prima del delitto umano. Dunque l’oggetto-mondo pascoliano non è irrecuperabile, ma, per essere visto, ci chiede la dura officina di cavarci, dal fondo della perdita e della disillusione, la rara e tersa innocenza che è lo sguardo pieno di fiducia del fanciullino pascoliano. Allora il mondo è intatto e noi torniamo pieni di stupore, rivediamo «la sorprendente mattina», ritorniamo alla lingua bellissima dal fiato fatto corto dalla corsa e, infine, dal silenzio; torniamo a chiedere solo le cose indispensabili, riconosciamo il corpo bisognoso che ancora siamo, ritorniamo capaci di chiedere così, con la stessa onestà dei bambini, con la cristallina semplicità dei bambini: «Sii dolce con me. Sii gentile. / È breve il tempo che resta. Poi / saremo scie luminosissime. / E quanta nostalgia avremo / dell’umano. Come ora ne / abbiamo dell’infinità. / Ma non avremo le mani. Non potremo / fare carezze con le mani.». E continuiamo.

Rosadini Giovanna, intro (Atelier n. 82, 6.16)

Giovanna Rosadini ci ha abituati a una poesia fatta di vita umana e di onestà, dei fatti veri di una vita, profonda e vissuta nella sua completa e complessa disponibilità. In questo mare fuori stagione qualcosa sta accadendo – o è appena accaduto: un’estate ha lasciato i suoi resti di memoria, la sua lisca, che non è labile materia, ma sintesi di un’esperienza che rilancia al futuro la sua cocente, essenziale luminosità.

Ora siamo in autunno, tra le barche ormeggiate, nel tempo sospeso di una spiaggia che sta per essere cristallizzata nell’immobilità dell’inverno. Il cielo sopra è un “campo azzurro”, che muove tra “memoria e desiderio”, angelicate rappresentazioni emotive di un’interiorità che riprende vita, nuovamente s’incarna e pretende il suo spazio vitale.

La protagonista allude infatti a una gravidanza di vento, impatto che sparge l’io parlante “come un gregge di foglie”. Qualcosa dunque scuote – e trova pronti all’urto dell’inatteso, fino alla “gestazione silenziosa della gemma”. Qualcosa, dunque, è in attesa di nascere, mentre un essere si è lasciato spargere nell’aria, è disponibile a lasciarsi disseminare, non oppone alcuna obiezione e dunque resta “incolume”, proprio perché slegato “e senza peso”.

Questo rendersi simile all’aria, questo beato sostanziarsi d’aria, questo farsi flessibili e lievi, è una forma intelligente di resistenza, che diremmo passiva, mentre invece si vivono le attività frenetiche di desiderio e attesa.

L’immobilità della danza di Manuel Scorza, l’immobilità apparente delle geishe.

La silloge – che è una sezione del libro in lavorazione di Rosadini, Fioriture capovolte – si conclude infatti con alcune incisioni, che sono il movimento minimo di una danza, nel quale si concentra l’essenza, il succo della questione: “Saremo sempre” è l’esordio reiterato di una piccola serie di immagini, di istantanee, blasoni incisi nell’aria di certe memorie, che rivelano il senso dell’accaduto.

Siamo andati oltre. Ma i noi che siamo stati sono rimasti nei luoghi dove la nostra anima ha vissuto l’intensità maggiore. La parte più vera, più incandescente e più profonda di noi, rimane nei luoghi – nelle stanze e nei panorami – dove abbiamo amato senza difese.

L’accento cade su “senza difese”.

Qualcuno era tornato dall’infanzia nella nostra vita. E noi eravamo tornati nella sua vita, dalla sua infanzia. Quando avvengono cortocircuiti come questi, reimpariamo da adulti il senso delle parole “magia” e “destino”.

Eppure, la conclusione di tutto sembra essere la trasformazione in una forma nuova. Non sappiamo che traccia lascerà l’incontro: se di sangue, d’incenso – o le tre dimensioni di una vela che gira di traverso. O, ancora una volta, sarà solo l’impronta di un movimento invisibile e instabile come quello del vento. Se torna la metafora del vento, è perché il vento si vede solo nei suoi effetti, nei mutamenti che porta alle cose.

Il vento in sé, è invisibile. Ma può distruggere. Ma può alleviare. Dipende dall’intensità del suo avvento, ma, soprattutto, dipende da quanto noi siamo saldi sulle gambe per riceverlo.

Come l’amore: se non siamo pronti, ci distrugge.

Il vento in sé, l’amore in sé, sono fenomeni dell’invisibile.

Quello che fanno della nostra materia psicofisica, dipende solo dalla resistenza che opponiamo – o meno, da quanto ariosamente allarghiamo le braccia – o meno, da quanto li lasciamo agire per sradicarci e basta – o per sradicarci e ripiantarci altrove.

In una vita nuova. Nella terra promessa.

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