Prefazioni

Agustoni Nadia, Racconto (Aragno, 16)

Il bello di questo Racconto è che non si esaurisce: si può leggere e rileggere, ricavando ogni volta da esso una pace profonda, il sentimento dell’ariosità: queste di Agustoni sono poesie piene di spazio, “costruiscono” un mondo dove ci sentiamo a casa, dove non c’è clamore, ma accoglienza, anche quando le parole sono malinconiche: “sei passata insieme alle cose belle / le cose che dico il loro nome / e non soffrono”. Il segreto di questa pace sta quasi certamente nel fatto che il dolore è stato osservato fino al suo distillarsi – che è anche la sua evaporazione. Se ne sente ormai solo il retrogusto, diremmo quasi la dolcezza. Il segreto di questa accoglienza sta nel fatto che le parole sono state depositate con estrema cura, con l’attenzione tanto raccomandata da Simone Weil, come “la forma più rara e più pura della generosità”, e hanno preso quasi il respiro lieve degli haiku.

Nel libro si scrive anche molto dello scrivere, intendendo però la scrittura come gesto concreto: si parla delle parole considerandole pari agli altri oggetti del mondo, adoperandole come leva, come una lente che aiuti a discernere, e dunque a celebrare, la realtà della vita (“le mani hanno toccato il pane / sono vere”) e a separarla dalla sua memoria, o dalla sua illusione. Agustoni cerca (e trova) una parola radicale come un albero: “parlare è come i semi, gli alberi davanti alla casa”, ma, soprattutto: “le parole vivono se ascolti”. Occorre fare nostro ancora una volta il pensiero di Simone Weil, che a noi pare abbia tanta confidenza con Nadia Agustoni: “A pochissimi spiriti è dato scoprire che le cose e gli esseri esistono”. Crediamo sia per una simile affinità filosofica che Agustoni scrive: “quello che abbiamo per gli inverni / sono i racconti / il nostro esistere perché ci sia qualcuno sempre”.

Ariot Mariasole, Anatomie della luce (Aragno, 17)

“Se oggi ho una lingua è perché non ho mai avuto voce.”. Mariasole Ariot scrive qualcosa che riguarda tutti i poeti, spicciola folla venuta dall’esilio dove ha formato una lingua, nuovissima e sorgiva: le parole si accumulano qui come singhiozzi e carezze, lacrime di un pianto non più muto, si inseguono così senza respiro che neanche vanno a capo (ma di poesia si tratta, un serratissimo ritmo musicale lo documenta), le affermazioni disaffermano e si contraddicono, creando un mondo labile ma non confuso; semplicemente, paurosamente, dolorosamente, gioiosamente aperto all’imprevisto e all’imprevedibile, libero da schemi, schermi, categorie e certezze. Un mondo fluido, infantile, “vago”, straniato e straniante, abitabile con lo sguardo pronto a una forma assoluta di accoglienza: di sé, dell’altro, di sé che diventa altro da sé, fino a quel “ditele che se non sono – sono l’altro”. Si attraversano così 28 giorni. 28 quadri viventi. 28 come le fasi lunari. E 28 bellissime immagini, che sono un altro modo di essere testo: esse pure traducono il mondo in un bianco e nero, pastoso o graffiante – sono oggetti quotidiani resi inconoscibili, dettagli di vasconi e lavatoi, vasi, uccelli di legno caduti, lune eccessive, più raramente panorami, nei quali si cammina chiamati in causa, incaricati di farsi portavoce di 27 messaggi, da recapitare a una dedicataria sconosciuta. Una pietra miliare del cammino sta in questo verso: “E l’agave, che nel giorno di festa lancia un fusto per morire”. Che vuol dire: fare canto del nostro sperdimento e del nostro silenzio, per non essere rosi dalla cavolaria, che svuota il cuore della pianta che fuori pare intatta, per non essere la “carcassa a due”, formata dai corpi cavi di esseri che si cercano con crudeltà infantile. Nossignore! Per essere due, prima bisogna “per un istante almeno farla finita con l’io”.

Attanasio Daniela, Il ritorno all'isola (Aragno, 2010)

quarta di copertina per Daniela Attanasio, Il ritorno all’isola
   Aragno, 2010
 
 
Nel ritorno all’isola di Daniela Attanasio c’è una seria competenza sentimentale: è un libro pieno di movimento e di racconto. Tutto comincia con alcune belle passeggiate cittadine, che però trasfigurano in natura il cemento e le piazze, come incensieri che portano odori e dettagli: i calzari di Enea o la penna nel taschino di Brodskij!, ma anche l’isola – effettiva e affettiva – circoscritta dalla luce vuota del fiume urbano. Le parole rifondano sulla pagina un mondo percorso da vivi e semprevivi – sebbenesempreverde sia detta la morte – perché qui la scrittura è una conoscenza acquatica, infiltrante, espansiva, calma e lievemente attonita: Attanasio osserva – da vicino e dall’alto – un luogo multietnico e multicolore – e guardando vede, ma come se dentro le si muovesse un mare mitologico e letterario che trabocca sul mondo veramente osservato. Lo sguardo che Attanasio posa sulla città viene da un mondo dove esistere è l’avere amato e l’amore è il pasternakiano salvacondotto per “tornare”, anche a un secondo corpo di ragazzo cordialmente immobile nella garza delle onde del mare, vivente e descritto con metafore tutte bellissime pure quando delibera e scatena i suoi visceri azzurri in tempeste nerissime. Tornano spesso la parola amore e la parola paura, perché questi sono i temi musicali del libro: amore e lontananza, l’amore – e la sua memoria e la sua fine – con quei gabbiani urbani che nel cielo richiamano Ginostra, l’isola piazzata al centro del libro con la sua beatitudine frontale fatta di metafore e di azzurro, di capperi prostrati e sibilanti e pomodori al sole. Tutto questo gran mare amoroso ci trascina di peso nella lunga dedica conclusiva ad Amelia Rosselli, Voce incagliata dalla evidenza insopportabile dellainsufficienza di quanto è stato detto amore, ma tentata da una preghiera che induce alla supplica finale all’angelo e fa che il libro si chiuda su un gualcito papavero celaniano ma – sopra tutto – su una parola che va osata perché nel corso del viaggio si è resa necessaria: cuore

Bidart Frank, Confessionale (L'Obliquo, 2008)

prefazione a Frank Bidart, Confessionale
L’Obliquo, 2008
 
 
L'IO CHE VORREBBE ESSERE SANTO
 
Dice e ripete l'io che qui si confessa a proposito della propria madre e in occasione della dura morte di lei: Non esisteva in natura alcun luogo nel quale ci saremmo potuti incontrare. Eppure i personaggi del poemetto – l'io e la madre morta – sono meri brandelli di natura, luoghi terrestri lontani come astri perché l'amore loro fu troppo invadente e complesso per venire sopportato da corpo naturale.
Bidart racconta la distorta costituzione di un io all'interno del legamento ossesso con la propria madre, dalla quale ha dovuto disciogliersi per asfissìa – la stessa asfissìa del gattino ucciso da lei affinché il figlio undicenne si disciogliesse invece dagli affetti terreni – e sentiamo le esclamazioni di Pasolini, lui che come Agostino ebbe il coraggio di non uccidere la propria madre e in sé si tenne fino allo strazio della morte nello strazio di tanto insostituibile amore.
Qui troviamo un confessato e un confessore e il confessato elenca i propri innumerevoli peccati di figlio, senza credere al perdono. Qui siamo nella mimesi adulta di un io infantile con le sue esagerazioni nervose, ma sostenute dal peso di una meditazione gigantesca sulla impossibilità di Dio.
La vicenda filiale agostiniana è duplicata per opposti e letta con l'amara ferocia del fallimento invece del contatto, una norma mistica affrontata sotto una luce da interrogatorio. Dove Agostino indica, già nel titoloConfessioni la descrizione del proprio intimo progredire verso, Bidart tiene a descriverci il luogo fisico – Confessionale - dove il moto si svolge, ovvero l'uno nomina il non-visibile, l'altro si tiene nel quadrilatero della natura e se anche il suo titolo intendesse evocare la "confessional poetry" statunitense, si tratterebbe di una confessione sacra filtrata alla luce di uno sgretolamento psicoanalitico: si intravvedono i sintomi di un altro mondo, ma soltanto nelle parole altrui, che sono sempre offerte irraggiungibili e non fanno che suscitare dispetto, delusione di sé. 
Siamo una specie intrisa del sangue della nostra redenzione. Abbiamo troppo vissuto, abbiamo visto organismi popolare la terra per troppi secoli, per credere. Portiamo sulla scena il nostro corpo, il vero alieno, questa nostra implacabile bilancia di morte. Ma il confessore pone domande semplici e per ciò inesorabili, domande che vengono da un altro mondo – e quasi sempre la stessa: l'hai perdonata
Al buio della morte della madre viene deposto sulla tavola di cera dell'ascolto il sudario dell'intera vicenda: questo io adulto non ha perdonato a se stesso le predazioni sentimentali dell'infanzia, la voracità propria nei confronti del cuore e del corpo della madre e senza questa compassione nulla si può compatire che sia venuto dopo. Il confessato parla immerso in un bagno echeggiante di onnipotenze infantili: crede, ama, soffre e si salva come se veramente fosse in gioco la vita. È sgraziato, è stonato, vuole spiacere dicendo tutto, e per di più pecca mentre confessa perché non smette di accusare. Lei, la madre, è veramente morta-non-perdonata e il figlio, che del perdono concesso sarebbe morto, sopravvive avvilito dal rimorso.
Perché Dio ha invece disposto il destino del ragazzo Agostino affinché si piegasse alle preghiere di sua madre? Perché Agostino può incontrare Monica la madre in Dio, fuori dalla natura? Dio e la madre sono tramite uno dell'altra. Monica e Agostino sanno gaudiosamente insieme che la vera esistenza è nel silenzio e nella cessazione del sé. 
La splendida trasposizione in versi della conversazione metafisica che si svolse tra Agostino e la madre a una finestra di Ostia mostra che l'io-confessato-poeta comprende fino in fondo cosa non può ottenere e la voce ispirata del santo che il confessato riproduce alleggerendo il fiato fino all'inno, lascia il posto al dolore perché la nostra madre di questo mondo, la madre contemporanea al nostro corpo, muore senza comprendere la propria vita.
Ecco l'umanità nella sua miseria mostrata da un altro sé – e di questo scheletro umano, di questa nera impalcatura di pochezza ci rimane nel petto l'orma di perturbamento e compassione che segue alla poesia quando è poesia. 
Lo stesso sentimento sta nel pugno di testi che seguono il primo dolorosissimo poemetto, raggiunti da uno sguardo più prossimo al volto, perché si sa che il pudore induce a dire io solo in presenza di una lente critica e a parlare degli uomini, incluso l'Iscariota, come se fossero corpi ancora lisci, illesi e innocenti sui quali chinarsi. 

Caccamo Michele, Lovesickness (Gradiva, 2009)

 prefazione a Michele Caccamo, Lovesickness
 Gradiva Publications, 2009

 

IL NOME FEMMINILE DI DIO

Della mia infermità d’amore è un canzoniere nel quale la forma-corpo viene toccata seriamente con la parola. 
Qui il linguaggio è all’altezza del gesto, perché in questo libretto (parliamo anche di libretto d’opera, perché possiamo leggervi una trama, drammatica e leggera) c’è una strana disincantata fiducia nella parola, sulla quale si conta ma ipoteticamente: è come se dicendole a voce le cose fossero rese vivibili e vere ma allo stesso tempo lontane, lontanissime – e in questa lontananza sta tutto il senso e il segreto del dire, del chiamare, del dover enumerare per iscritto i comandamenti amorosi, da un isolamento che è interiore ma è anche geografia, un paesaggio permanente di mare e roccia e uliveti e un cielo sempre popolato di ogni specie volatile, pettirossi o angeli: messaggeri. Anche il paesaggio è verissimo e tangibile ma nello stesso tempo viene usato metaforicamente, non è un oggetto che confina con il proprio corpo ma viene assorbito all’interno come scenografia del sentimento. 
Questa poesia d’amore si dibatte dunque alla luce di un sole meridiano tra l’asfissia di una materia ardua e compatta e annunci di lirismo e trasfigurazione: l’amore per l’assente quasi sempre spalanca cuore, voce e braccia all’amore per il Sommo Assente e anche qui la donna desiderata e negata non è che l’umilissimo mezzo simbolico per sconfinare, per diventare sconfinati e volatili, perché ogni essere amato è per l’amante molto più di se stesso e contiene una scienza immortale e chi si sente crocefisso alla parola Amore gode di una improvvisa intelligenza. Qui la donna che non è mai detta per nome è Maria, la Maria di tutti gli occidentali, una donna volatile (cioè alata, cioè trasparente, cioè vicina ai morti) e altissima nella sua proiezione amorosa, è colei che potrebbe assolverci dal dolore – ma il dolore quando non arresta è impulso a trasformare il senso della morte in eredità di edifici e fecondità.
Questa l’armonia dell’operina naturale qui riprodotta. 
Ma anche prese una per una le poesie di Michele Caccamo sono piccoli altorilievi, quadri che negli angoli meno esposti si bucano in sprofondamenti improvvisi, tanto più commoventi in quanto rari e contraddetti e pieni di pudore Con le braccia sempre al cuore / come un passero crivellato: o sono animaletti letterali in cerca di una tana per dormire, di un momentaneo conforto, piccoli – timidi e densi – agglomerati di cellule che tornano a inciampi e a esaltazioni e parlano ciascuna al proprio interno variando sempre il tono della voce. 
La continua modulazione della voce è un’altra delle attrazioni di questo circo minimo: in poche pagine assistiamo a tutte le altezze e a tutte le note possibili del cantare d’amore.
Specialmente verso la fine, come il singhiozzo di un corpo attaccato alla vita che per forza muore, la voce sembra sempre sul punto di congedarsi, di rassegnarsi all’addio, e invece subito ricomincia a chiamare, rimette movimento, agitazione, insonnia – e poi di nuovo caparbiamente vuole desistere e poi di nuovo protesta, afferma, annuncia – nient’altro che se stessa e le proprie vivissime ragioni di – come chiude – un allegro nulla.
Dunque addentrarsi in questo glossarietto di infermità amorosa significa addentrarsi negli umori di un’anima che fa della sua voce l’arte prensile con la quale vorrebbe toccare – afferrare alla gola – Dio, rivelare dal basso di un nome di donna il suo nome taciuto. 
Cerca nel sito