Prefazioni

Merini Alda, appunti inediti (Zona, 2013)

Corpo a corpo con la virulenza della parolacorpo Alda Merini
in Dalla sua bocca (Zona, 2013)

Ho deciso di farmi contaminare. Ha vinto il fiuto amaro della bestia, accarezzo il suo muso proteso sull’erba del mondo. Sono esposta al contagio. C’è un rapporto animale con Merini – o niente. Lei è un organismo panico e pericoloso, inseparabile dalla poesia che emana – come un tentacolo, come un filamento di seta che a un tempo la protegge e la espone.

Così, ho deciso che questa rovente e ventosa estate della mia maturità meritasse il suo piccolo giro di boa, fosse il momento per lasciarmi portare nell’infernale paradiso di un’anima prava e benedetta; ho deciso che adesso avrei potuto farmi avvicinare da questa parola di qualità virale che è il depositato di un’anima che già aveva macchiato la sua carne, la porzione di mondo materiale consegnata alla nascita.

Ebbi già modo di scrivere (in un articolo dal titolo Fare poesia è un’azione politica uscito per “il manifesto” giusto un anno fa) intorno all’identificazione assoluta della poesia di Merini con il nudo della sua autrice, specie con quello esposto nelle fotografie di Giuliano Grittini – politicamente, ebbi a sottolineare – come un risarcimento già quasi postumo della sua carne fatta sobbalzare dagli elettrochoc e così rimossa, schierata nel macero ipernumerico degli internati, disertata e infine: disabitata, come disabitata si voleva fosse la carne dei matti nei reparti psichiatrici.

Lo vediamo benissimo analizzando questi inediti. Vediamo i risultati dei carichi farmacologici sui territori di un’anima pure assoluta e colma di lucerne e vie di fuga come quella di Merini.

Davanti ai dattiloscritti che mi sono stati sottoposti ho provato l’imbarazzo che si prova a sorprendere involontariamente qualcuno in una sua posa intima. Qui, pareva di spiare una poetessa davanti a una sua materia verbale disarginata. Nemmeno in una bozza di laboratorio, bensì nell’out-of-order, nella irresponsabile disorganizzazione di una materia umana sottoposta a certe micidiali scosse elettriche. La vigilanza di Merini sulle proprie parole, normalmente già scarsa, qui risulta completamente in disuso: la poetessa è preda di una lingua più che mai dilaniata e oscura, ma, nello stesso tempo, questa cattiva riuscita poetica ci consegna in regalo un’evidenza: l’imperversare della follia e le relative cure fanno di lei una triste paranoica, le cure le disvelano l’angusto reale che ella non sopporta e dal quale era sempre fuggita grazie alla candela accesa in permanenza nella sua anima che aveva nome Poesia. Poesia di luce e trasfigurazione, parola-verbo di rinnovamento e di benedizione: dove il suo grido era sempre altissimo e teso in una pure disperata forma di speranza, gli elettrochoc le schiacciano la testa sulla superficie polverosa e fredda delle cose.

Ne rimane dunque il prezioso documento di un’evidenza: la “follia” poetica, il mal della parola, è di qualità radicalmente opposta a quella clinica, la quale è cinica, depauperata, angosciata. Sotto la pressa farmacologica le anime sanno di vuoto, sanno di calma chimica e di oppressione. La gestione psichiatrica era una sottile e ferocissima dittatura perché privava addirittura i corpi del rispetto dovuto: nei reparti vegetavano creature dissanguate da uno spreco mortale, prive di libertà, si spostavano grumi di materia distonica e stonata, caduta nella propria solitudine, nella infezione di una solitudine senza rimedio, dove invece la poesia ficca letteralmente le piume nelle clavicole dei poeti, mette in loro una libertà essenziale e l’intensissima qualità morale del prendere la parola a nome del coro umano.

L’internato psichiatrico è solo come il più solo degli uomini.

Il poeta prende la parola in vece dell’intera umanità.

Questa la differenza. Questa la qualità della gioia senza rimedio dei poeti.

Questa la forse involontaria denuncia politica della parolacorpo Alda Merini.

Quando Merini era poetessa, infatti, la follia ne faceva un’ispirata: la visionarietà, il suo tutto-pieno (il rovescio buono di una desertica angoscia), rompeva con costanza la membrana che tiene le cose dentro le tre dimensioni del reale. Tutto il mondo per lei era già slittato permanentemente nella sua dimensione ulteriore. Era come una morta che guarda ai vivi con una disumana compassione.

Alla sua stessa specie percossa nella carne dalla poesia appartiene il ragazzo Alfonso Guida, forse il nostro giovane poeta maggiore, che le fu infatti amico dell’amicizia contrastata e difficile di due corpi affollati di parole. La distanza faceva i suoi danni: la distanza della loro materia corporale e la distanza di ciascuno dei due dalla propria contraddetta materia corporale. Casto fino al disservizio l’uno, carne aperta in un grado costante di solitudine, che andava sanata comunque fosse, l’altra: Merini e Guida sono entrambi invasi (vorrei dire invasati) dal sentimento della poesia, non dalla sua estemporanea emozione.

Le emozioni differiscono dai sentimenti per il valore della durata. Se la cerea emozione arde e si consuma manifestando vivide apparenze (lacrime, anche, anche abbracci e slanci perfetti come in un sogno dell’adolescenza), il sentimento adopera intera la variabile “tempo” che ci è stato assegnato, cova dentro e non smette. Ciclico, circolare, alle volte nemmeno si vede ma non smette. È il nostro scheletro, la nostra forza e giustificazione.

Così è la poesia per questi due poeti della visione e della commozione: un sentimento continuo, l’uroboro, il serpente che morde la propria estremità e che in ciò mai finisce di iniziare. Tutt’altro che emozione.

Bene dunque, sono pronta a sporcarmi e a illuminarmi con questa piccola serpenta di Dio, che è prudenza protocristiana e iniezione di nero veleno – e con le sue parole, cupe e luminose, edeniche e infernali, visionarie e mutissime: sempre imprudenti, sempre feroci. Ora vedremo che sarà di noi.

Roma, 17.7.2012

A cose fatte

Alcuni di questi testi scorrono via leggeri come un soffio, altri sembrano rotti da singhiozzi – o da un’ansia che nemmeno la parola calma. A volte la parola è piegata e sopraffatta da un automatismo ossessivo, da una fobia. Eppure.

Una donna, una macchina da scrivere, il suono di un battito di tastiera che insieme a quello del suo cuore la salva, non la fa sprofondare veramente mai.

Oggi, giorno nel quale – trentasette anni fa e due giorni dopo la morte di mio padre Giacomo Calandrone – veniva martoriato il mero corpo di Pier Paolo Pasolini, oggi che ancora ricordiamo tutto

di questi uomini e di questa donna, sigliamo nuovamente la certezza che nemmeno la devastante sabbia mobile della follia, che nemmeno la più criminale delle azioni, possono far tacere la poesia.

Roma, 2.11.2012

Di morte in vita

Alda Merini lasciava spesso tracce incompiute delle sue parole.

L’opera incompiuta a volte chiede di essere portata a termine, è piena di faville che chiamano all’immedesimazione, che suggeriscono una maniera ardita e spuria di mettere al servizio dell’ispirazione di un altro la propria esperienza: in questo caso setacciando la pepita della parola “ispirata” dal ferro del morso persecutorio.

Queste parole storte che Merini aveva strappato al male sono state un dono all’amico Michele Caccamo e come tale le abbiamo trattate, come la suggestione che per lei sarebbero divenute se le avesse riavute poiché, a nostro parere, si tratta di appunti composti in un momento nel quale la sua macchina da scrivere era, oltre che un veicolo verso il lontano baluginare della bellezza, un argine contro l’assedio di un doppio male: interno (una solitudine accecante) ed esterno (l’istituzione manicomiale).

Abbiamo infine deciso di non divulgare gli undici inediti [tranne quello dedicato a Zanzotto, che ci è sembrato letterariamente compiuto e perciò abbiamo presentato su “il manifesto” del 7.9.12 e scelto come copertina del presente volume] che avevamo tra le mani perché la loro autrice non ebbe mai modo di verificare il valore etico e poetico degli scritti donati, né espresse mai la volontà di darli alle stampe così com’erano.

Basandoci sui fatti – ché altro non ci è dato ricevere dagli scomparsi – abbiamo dunque ritenuto che, con il suo gesto, Merini avesse inteso semplicemente agire una delle condivisioni con le quali era solita liberarsi dall’esondazione imperfetta delle parole che la abitavano.

Doniamo dunque a nostra volta il dono ricevuto, con la certezza di avere portato il massimo rispetto a ognuna delle fasi del passaggio di queste parole, ormai venute dalla morte, di vita in vita e di morte in vita.

Maria Grazia Calandrone

Minello Andrea, Del dramma, le figure (Marcos y Marcos, 2010)

 



introduzione a Del dramma, le figure di Andrea Breda Minello
in Quaderno di poesia italiana contemporanea X, Marcos y Marcos, 2010
 

L'AMORE ETERNO NON PUÒ ESSERE PROMESSO PIÙ DI UNA VOLTA

 
Il nostro cuore è davvero povero ma unico e non può essere consegnato più di una volta. Solo questo lo rende prezioso. Altrimenti è un muscolo ritmico ibrido decisamente irrorato e l’amore è il suo compito più teorico e riproducibile. Ci sono cuori consacrati e cuori-proiettore. Questi ultimi dirigono sopra diversi individui (non più visibili per chi li oscura con il loop del proprio cinematografo amoroso) la stessa bouffée immaginifica, lo stesso geyser emotivo – non sentimentale.
Per Andrea Breda Minello bisogna cominciare dalla affermazione di questo status umile e che s’inoltra a oltrepassare se stesso perché Minello è poeta di assoluti. Assoluto è l’amore che mostra per la letteratura e per le figure femminili, nelle persone vere benché scomparse delle autrici alle quali dedica versi carichi di silenzio e immagini – ne parleremo – e assoluto è l’amore che promette, in prima persona singolare o rifacendo il verso di altri come Hafez e Rosselli, per citare gli opposti che Minello vuole fare ruotare nella propria voce.
La silloge qui presentata è l’impronta digitale di un organismo vocale dove la lingua impianta un vero mondo felice sopra radici e fondamenta di dolore che rendono più ramificata e divorante la gioia. Divorante come divora involontariamente chi ha la bocca aperta per la sorpresa – perché la gioia sorprende colui che non l’ha pretesa. E lo stupore, come questo nostro autore lo chiama, è il caratteristico status infantile, dunque il più aperto e fiducioso dell’essere, dunque il più pericoloso.
Certo siamo di fronte a un corpus diviso in due da un lutto perché il lutto sta al centro – e separa un passato da un presente, divide la sinistra sede del cuore dalla destra che sopra gli ironizza. 
Nella sua prima parte la sequenza di testi appare fissata in uno slancio immobile, ha la forma di un arco cristallizzato alla sua massima tensione, quella di un danzatore o di un calciatore fotografato al culmine della sua parabola acrobatica. Ci sono un silenzio grande intorno (versi composti spesso da una sola parola, addirittura maiuscola) e un bianco di pagina-neve dentro i quali s’infilzano in serie (malinconicissima) nude lance pittoriche di Immagini. L’autore assume il carico sentimentale e tutto il vuoto della letteratura, che lo protegge e fa da cassa di risonanza alle sue parole: raramente intraprende a dire senza l’appoggio almeno di una epigrafe o di una dedica ai suoi parenti (intendo letterali legami parentali che egli instaura) letterari. Ma in questo paradosso di carne che è sempre la poesia, la scrittura di Breda Minello non è una scrittura “letteraria” perché per lui e in lui tutto è rivivente. Tanto richiamo azzera la distanza. 
Che vuol dire? Cos’altro vuol dire se non che la poesia è un atteggiamento del suo corpo? – che è per sua natura intensamente antiletterario perché non è “sublime” – che vuole assottigliarsi nella voce. Nel sesto giorno del Creato / S’aprì uno spiraglio / Sul mondo dilapidato giallo: un attacco così ad alta vox denota una padronanza profonda e istintiva della intonazione. Nessuna incertezza, è un proclama chiaro di esistenza. In queste pagine la letteratura non è un espediente retorico ma una necessità come bere, più che mangiare, sono parole iniettate del caldo della materia umana e della indifferenza del Cristo flagellato, poesia che modula la voce dal grido pieno di dolore che sale da un misero mondo mortale al sussurro d’amore che si confida alle foglie del bosco perché forse nemmeno l’oggetto del proprio amore sappia. 
Avanzando nella silloge il tono muta dalla secchissima descrizione – che ha il respiro che sempre ricomincia dal bordo della pagina – alla respirazione circolare della lirica amorosa, a leggerezze da dialoghetto teatrale e a ironiche durezze, perché questo poeta sa usare in poesia anche l’impoetico.
Nelle parole di Minello fanno cortocircuito la Russia delle nevi e delle verste, i deserti destrutturati dall’ira divina della Genesi, la Palestina dell’Impero, il vasto e cristallino e famelico Ouse – e ancora tanto mondo e tanto tempo vagliati dalla parola. Siamo in un universo con le sue mappe le sue chiavi e i suoi simboli. Breda Minello ha letto molto e qui canta (sì, le canta, per quanto voglia dissimulare il canto con le spigolosità del lessico!) le vite delle artiste (Woolf, Bachmann – la prima morta nell’acqua e la seconda per fuoco – Sachs, Goncarova). 
Perché lo ha fatto? Forse che le vite degli altri possono giustificare la nostra o – come dice benissimo egli stesso – discolparla? Forse l’esempio degli altri può farci da battistrada e da salvacondotto? E verso cosa? 
Dopo tanto mondo colato – come cola un setaccio o un colatoio alchemico – attraverso la letteratura, dopo tanti luoghi e tante maschere illustri siamo fermi e carnali e cardinali perché quasi all’osso, abbandonati nel lutto. Siamo nella casa minacciata, siamo nel letto e nei dettagli anatomici di un malato terminale, siamo in un cimitero-luogo rinnegato mentre lo si nomina. Siamo dentro una efferata solitudine raccontata con una grazia estrema ma in una morte senza resurrezione. Resiste la terra e resiste quel merlo sopra il terriccio e il fango che quasi già siamo (com’è ambigua la parola atterriti, descrive forse una morte che ci ha quasi trascinati con sé). 
Certo Minello ha scelto l’ordine della sua silloge, certo ha voluto conficcare nel cuore del suo canto questa assenza definitiva – dalla quale però comincia a parlare in prima persona. Ed è proprio nel mezzo di questa silloge che rivela quel che si può capire dal principio: Come se dietro le coseparole / Ci fosse / Solo silenzio. Lo ripetiamo: coseparole. Equivale a dichiarare ancora, fino ad ora: la mia poesia è il mio corpo.
Ma ora che nel dolore Andrea Minello ha imparato a conoscere se stesso e a nominarsi, la sua prima persona si rafferma e continua attraverso una incessante dedica amorosa dal titolo propriamente religioso. Da Proteggi e consola nel corpo e nella / Mente comincia un vero canzoniere d’amore che finisce per enunciare con esattezza prima di te non esistevo. Sono gesti minimi – ma mai minimali, sono sempre simboli – quelli che vengono raccontati da Breda Minello. La parola ricorrente di questa tematica amorosa è cura, ripetuta come una promessa, una fedele dedica di sé. Cura nel senso di “avere cura” e cura in senso di medicamento: la tua vita è la mia medicina. E i luoghi sono luoghi semplici, i semplici luoghi di una bella gita in compagnia di un tu costante. Ecco che le maglie della struttura si dilatano di nuovo e passano luce aria e mondo perché il primo dono dell’amore, si sa, è quello di trasformare il mondo in un luogo bellissimo da abitare. Ma in caso di benedetta malattia amorosa la bellezza del mondo è resa visibile da un unico essere umano, irradia come un faro dall’amore che l’amato ci concede di offrirgli. L’amore che circola tra noi è la nave che inaugura il nuovo mondo. L’amore cambia il peso delle parole, dei numeri e soprattutto dei nomi. Il nome della persona amata diventa il Nome che si arriva a pronunciare come un mantra che ci libera da noi stessi, come l’asse di un mondo che è nostro ma diventa oggettivo. Avviene sempre. Avviene tanto più per i poeti. L’amore dà la chiaroveggenza e la parola chiara. 
Esistono argomenti trattando i quali è quasi offensivo e certamente inutile, superbo, non essere retorici. La semplicità, quella che in sé contiene tutto il cammino fatto e dimenticato, quella semplicità è la conquista finale di un poeta. Non temere la lirica, la retorica, esibire l'artificio e i bulloni dello scafo che si sta utilizzando per solcare l’oceano insidioso della retorica, specialmente di quella amorosa, nel momento stesso che lo si supera; sovrapporre e comporre le "voci" credo sia il solo modo di usare oggi la retorica, ovvero sommare quanto ci ha preceduti per non ripeterlo “letteralmente”, “letterariamente”. 
Anche qui, è affermato che nessuno può sottrarre le parole a un poeta (e quanto sono semplici queste parole: Ti adoro) , perché le parole sono l’intero suo mondo – non lo costituiscono, lo sono e nulla ha più valore del Nome che adesso portano, impronunciabile quasi, fino – in questo caso – all’elenco gaudioso della bellissima riversificazione di Cveateva. Il tuo nome – è un antico bestiario medievale / Il tuo nome – è una pieve di campagna / Il tuo nome – è una rivelazione […] e così via.
Il Nome dell’Amato contiene ogni mistero e in poesia viene spesso pronunciato attraverso metafore, o esso stesso diviene metafora di misteri, è scandagliato nelle profondità della sua potenza evocativa e associativa, viene annunciato magari con il corpo ma solo in alcuni casi viene incorniciato nei versi (due tra gli eccellentissimi esempi – collegati tra loro – sono la Silvia leopardiana e la leggerissima Anna Picchi madre di Caproni, entrambe evocate ed eternate mentre sono intente in opere di donna). Ma qui mi piace inseguire brevemente alcune innominazioni dell’amato in poesia: penso al veramente immortale Cantico dei cantici, a tutte le perifrasi di Dio e del suo nome, penso a tutti quei generici ed esattissimi io, tu, lui, lei, egli di Cave birds di Ted Hughes, al riassemblaggio dei corpi di amanti senza nome. E Senza nome Andrea Minello intitola il primo testo della sua silloge, riferito alla moglie di Lot impietrata come un monumento salino per avere osato di fissare il suo sguardo sull’opera erasiva di Dio – mentre Dante nella gran luce insostenibile di Dio scoprirà molto avanti nel tempo il suo proprio volto umano. Ma Dante non è l’ignoto documentarista divino che ha stilato il Vecchio Testamento, è un uomo che più volte mette per iscritto di essere un poeta. Entrambi trascrivono la divina leggenda, ma la storia narrata da Dante è più attendibile e vicina perché mette in gioco il suo proprio essere uomo mentre compie lo scarto della poesia che quasi lo disumana.
Ma torniamo ad Andrea Breda Minello – la cui poesia, come è evidente, porta in cammino nell’altra poesia. Decidere di chiudere la prima silloge che si ha la gioia di pubblicare con un verso che dice Amami e con un trattino così smaccatamente cvetaeviano significa essere necessitati da qualcosa che supera la letteratura a stare con tutte le parole e il corpo nella letteratura.
Di certo la poesia ha accompagnato Minello alla soglia del mondo, gli ha fatto da scivolo per un ingresso non comune, perché chi fa il proprio ingresso nel mondo attraverso la porta della letteratura ha l’occasione di ricostruire ogni volta realtà: anche dal lutto, anche dalle macerie e dall’assenza, perché mettendo una parola accanto all’altra con pazienza ed attesa si ricompone il mondo, nominando attraverso l’amore si arriva al cuore della cosa – perché il cuore della cosa e di ogni essere è il suo nome (coseparole, ricordiamolo, contrariamente a quanto dichiarava Serenifreddati nel nome che non è / la cosa ma la imita soltanto) pronunciato attraverso l’amore, che è temporanea assenza di dualismo. E con le parole si sta sotto un cielo che viene irritato dalla prossimità del nostro sguardo ma altrettanto disdegna distruggerci, come sapeva Rilke, attraverso la bellezza tremenda dei suoi angeli. Per fortuna. Ma la porta d’ingresso è anche il punto dal quale si può uscire di nuovo. Dunque ogni poeta chiuda bene la porta alle sue spalle, il sacrificio non è necessario per essere felici: Andrea Minello, “proprio prima di dover partire” – dato l’esaurimento del suo spazio – si congeda così, senza cerimonie. 

Natile Antonio, Dove c'era il lago (LietoColle, 2011)

prefazione a Antonio Natile, Dove c'era il lago
   Lietocolle, 2011
 
 
Questo bel libro dedicato a una Maria non nata è certamente un libro dove i capelli contano più del cielo, un libro fatto di dialetto, di tosse e di bandiere in una quasi feroce tensione antilirica e che significativamente chiude con le parole tutto andava visto da lontano. Dunque assistiamo al doppio salto mortale della parola che vuole farsi oggetto del mondo e che però sa di dover rimanere a distanza per acuire il suo sguardo, il suo dire qui spesso per sintesi del discorso diretto. Dal volumetto nel suo complesso emerge una serie di fermi immagine da film in bianco e nero, le impressioni di un lungometraggio dove i legami sono forti e virili, sono scabri legami di parentela e lavoro e dove la voce della terra è – sebbene sommessa – onnipresente, a dimostrazione che ciascuno porta nella sua parola la sua vita, ma appunto con quello scarto, quel disorientamento che induce la poesia.
Facciamo un esempio: oltre la metà abbondante del libro è detto che nel discorso orale di Piero la città di Taranto viene trasfigurata in una più nordica e ariosa Livorno. Ora: in poesia non si può nominare Livorno senza la consapevolezza di star facendo, insieme a questo nome di città, il nome della persona Annina Picchi, l’adolescente fidanzata-madre di Caproni Giorgio!: solo a sentire nominare l’altra città di mare viene alla mente la catenina fra i denti di quella ragazzina che anni dopo avrebbe avuto da partorire un grande poeta. E viene alla mente che anche quel poeta, così pieno di oggetti del mondo – ma del mondo agitato dall’aperto del mare – avrebbe impiegato una grandissima distanza di anni per poter celebrare sua madre e l’avrebbe fatta scendere adolescente e ignara le scale dei suoi versi. 
Quindi, in questo brevissimo esempio, parliamo di una città vera e del suo doppio poetico, della sua erosione poetica, della poesia che come un’acqua oscura e sotterranea scava e minaccia ma libera la terra aspra della realtà, porta alla superficie, sotto il cielo, la sua radice. Come detto, la lingua di questa poesia è sobria e con ogni evidenza “politica”, si fa simile ai temi che tratta. Ma attenzione: non stiamo parlando di poesia civile, stiamo parlando di un modo civile di fare poesia, perché comunque resta la sovversione, la radice esposta, il rovesciamento che sono congeniti alla funzione-poesia e che formano squarci di dubbio nelle apparenze, pure quando esse vengono consolidate con parole come intonaco e calce e cemento. 
Qui vengono accostati frammenti di discorso a frammenti di visione a frammenti di realtà: raramente, nemmeno nelle piccole prose, veniamo accompagnati da una narrazione e da una sintassi convenzionali. Eppure, si capisce in che mondo questo speleologo-poeta voglia calarci: emerge per immagini un mondo vivo e vero abitato da creature vive e vere ma sempre leggermente altre da sé: emerge ovvero l’effetto picassiano di un mondo negli occhi di un poeta: le cose ci sono ma i loro accostamenti aprono crepe in noi. 
Compiere questa operazione adoperando il dialetto è un gesto forte: il dialetto è la lingua spontanea del discorso diretto. Ebbene, in questo caso sembra che la poesia preceda il dialetto. O il pensare in poesia da parte dell’autore. Sì, perché ai poeti bisognerebbe chiedere: “tu vedi in versi?” come si chiede a un conterraneo emigrato a Londra: “sogni in inglese o in italiano?”: per sondare quanto residuo resti dentro i sogni della vita remota rispetto al presente, per sondare se il presente sia infine soltanto un’occasione di svago ma in realtà la lingua profonda sia rimasta attaccata a un qualche ramo della terra natìa. In Nàtile (mi si perdoni la facilità del gioco) sembra precisamente che il dialetto venga usato come si usa un attrezzo: per dare peso e sostanza di sangue ai frammenti del mondo-parola che il poeta si è trovato esploso nelle mani dopo averci posato lo sguardo, perché tutto, in poesia, ormai lo sappiamo, va visto da lontano

Pagliarani Elio, Ma dobbiamo continuare (Aragno, 13)

Quando avviene il vivo di una voce, questa dirama in altre voci e si moltiplica: per gemmazione spontanea, primaverile. Ma, perché avvenga questa filiazione, bisogna essere stati a nostra volta abitati da vivi dalle voci di altri e bisogna aver provveduto, a nome di tutti, a mantenere oliata la macchina della voce umana. La coralità implicita nella poesia di Pagliarani, il suo volere assumere (mai riassumere) gli altri in una voce che riusciva “oggettiva”, è a nudo in questo volumetto di dediche e omaggi di settantatré fra amici, allievi e compagni di strada, quasi che, al momento del dolore, molti dei maggiori critici e scrittori di oggi si siano incamminati ad abbeverarsi alla fonte morale di un’intera lezione poetica e si siano sentiti incaricati, in molti, del suo cuporadioso segreto. E com’è ben descritto, come si risente! in queste pagine – fatte di mescolanza alfabetica di prosa e poesia – il moto ondoso e seminale della voce dell’amico e maestro: fisica, tellurica, percussiva. Dagli acrostici agli echi platonici, emerge il ricordo della poesia morale e corale – e per ciò mai definitiva, sempre da “fare” – del più realista tra i novissimi, quello che camminava dentro la protettiva nudità del mondo, nella realtà tirata fino all’osso ideologico, senza bisogno di maschera lirica. Sue manifeste compagne furono la citatissima pipa e la famosa voce, anarchica e corporale, grazie alla quale Pagliarani portò in scena la musica babelica della metropoli e, dentro il ritmo urbano: una ragazza, studenti, merci, animatori: una realtà tridimensionale nella quale sarà sempre necessario riporre la piena, vitale, analitica e laica fiducia che Pagliarani riponeva in essa.

Prifti Jonida, Ajenk (transeuropa, 2011)

prefazione per Jonida Prifti, Ajenk
Transeuropa, 2011
 
 
TRACCE DI SANGUE DELL'ANIMALE DETTO
 
Le tracce della voce di Jonida sono davvero “tracce”, nel senso primitivo e primario di impronte, orme. Di un animale venuto da un altro luogo: geografico, culturale e spirituale. Diremmo sciamanico, spiritico, un luogo che non teme il sangue, né la compromissione della voce con il suo sangue. La voce di Jonida è infatti corporale, la immaginiamo come una stella filante di sangue che le esce di bocca. Stella filante perché attiene comunque a una leggerezza e perché è diretta verso l’alto – e l’altrove. 
Il cd audio comincia con la dolcezza della ninna nanna e si sviluppa in una cattiveria senza colpa e che non teme l’errore, nessuna delle sporcature e delle sgranature, né la saturazione e l’imperfezione dell’urlo gettato in faccia come un acido e della voce in effetti (acustici, riverberi) di shtriga. Il soprannome eraellera, del resto, facile e allegro come il verso di una filastrocca, prende in realtà da una discoteca abbandonata al cupo stridore del vento. Jonida Prifti non è mai assennata e contenibile, nella sua persona c’è una forza arcaica e ancestrale, data dall’avere a che fare con le cose, quali la distorsione del proprio suono, quali la lotta con l’interferenza, sulle “tracce” del francese Henri Chopin, tra i primi ad applicare il noise alla poesia. 
In effetti (sempre acustici!) le tracce a volte sembrano quelle polifoniche e gravi dei defunti rimaste incise sui magnetofoni durante una veglia, sembra che Jonida abbia ingaggiato una lotta con il caos delle anime intorno per costringerle nell’imbuto di una simultanea manifestazione sonora. Alla fine dell’ascolto viene da chiedersi: che rimbombo è nascosto nella nostra voce? Questa aerea emissione del corpo nostro quanto sangue, quanti altri mondi tiene, quanti altri corpi? 
Ma anche nella scrittura Jonida applica all’italiano il noise del parlato e soprattutto, rossellianamente, quello della sua lingua madre. Si dice madre non a caso, perché la lingua della nostra infanzia trattiene sempre un’eco di filastrocca, di paura e dolcezza infantile. L’albanese è una specie di gemello parassita dell’italiano di Jonida, ne succhia ancora qualche filo di sangue, ne devia impercettibilmente la colonna portante. Così la prosa, che dilata il respiro della poesia e dove, libera dal martellamento del ritmo che le rompe continuamente il fiato, Jonida sembra offrire paradossalmente il suo orecchio alla gioia più profonda della lirica. Così le illustrazioni di Massimiliano Amati (in arte Re delle Aringhe), che introducono e interrompono insieme il fluire del testo: sono anche queste immagini belle e violente, esatte ma con graffi e colature che chiamano a qualcosa oltre la pagina. 
Jonida, insomma: mescola, interrompe, scarta all’improvviso come una cavalcatura imbizzarrita mentre ci porta. Veniamo sabotati e trasmessi di peso in una mischia di persone e di arti: arti fisici di corpi e arti come espressione oggettiva della figura umana, unica tra le specie animali a concepire inutili attività decorative. Sembra quasi che l’animale sciamanico Jonida voglia rendere utile la poesia e sconfiggerne l’implicita solitudine: Jonida Prifti è un gruppo di lavoro; con questa autrice abbiamo sempre l’impressione di mettere gli occhi in un laboratorio onestissimo, nel tentativo di armonizzare le persone diverse in ognuno di noi: la bambina, l’alter ego assassino, l’umano che si scompone e ricompone sotto i nostri occhi secondo formule medianiche, un vivissimo tendersi di fibre verso la nostalgia dell’inorganico. Tutti quelli che chiama con sé sono come zone sue di conflitto. L’armonia è nel disastro. Lo dice lei: tumulto che rimanda ad uno stato d’origine. E cosa c’è all’origine, Jonida, sai dirlo? Dio? le ciglia ardenti di sua madre? il martirio di essere caduti nella carne? o un nulla diverso da questa splendida solitudine umana? 
Prima di tutto hai messo il sacrificio dell’agnello, un sangue che nemmeno risarcisce e che non discolpa, dolore che semplicemente è – e che non è dolore né ostensione, ma il piacere dello spirito già estinto, l’umiltà ormai invincibile della carne morta senza la giustificazione del martirio, ovvero il massimo dell’onestà, l’assenza elementare della rappresentazione di sé, corpo giustificato dal suo essere corpo. Ma con la voce tieni quel carnevale di defunti che sta sotto le pietre, tra gli stecchi, il vortice invisibile che ha lasciato l’agnello appeso al gancio. 
In questa contraddizione sta la forza del lavoro di Jonida Prifti: nella nostalgia di un mondo dove le cose furono unite, in questa nostalgia che ci è comune e che, semplicemente, motiva tutta la poesia… 

Renda Marilena, Ruggine (Le voci della luna, 2012)

prefazione a Marilena Renda, Ruggine
Le voci della luna, 2012

 

IL VERO INDIZIO DI ESSERE VIVI (elogio della crepa risanata)

L’attributo è la crepa. Cominciamo col dire che un altro – l’attributo del quale è la crepa – esorcizza e cicatrizza la nostra: crepa, varco, faglia o ruggine, quanto lavora in noi per sottrazione, al contrario del lievito amoroso che ci espande.

Dov’è la sintesi di un terremoto? Nella dedicazione a un altro che ha avuto cura di noi, dunque in una reciproca dedica. Il terremoto è vero, intendiamoci, si tratta del disastro del Belice del 1968 e di fronte a tanta sciagura Marilena Renda appoggia le proprie parole a cinque belle immagini e ad alcune interviste trascritte in forma orale, perché, per dire tanto, l’autrice sente il bisogno onestissimo di usare tutti i sensi del discorso: vista, udito e poesia – mista a calate dialettali dell’italiano – che è il sovrasenso, l’oltresuono e la sovrabbondanza di tutti i discorsi. Le foto invece sono immagini di resti tranne una, perché la terra si apre continuamente quando il Dio / del roveto e della parasia viene di notte / a donare il suo dono di zolfo.

La prima parte del libro, detta Uno, è un Libro dei Nomi, un libro pieno di persone e dei relativi corpi e nomi, perché ogni nome va ricordato e specificato a se stessi. Verrà detto più oltre C’è una follia che invita / a portare se stessi al di là del proprio nome e invece c’è bisogno di restare “in sé”, nel cerchio di gesso almeno del nome. Viene alla mente che i corpi umani altro non sono che curve provvisorie dell’ordine spaziotemporale.

Dice il vecchio pastore che siccome rocce enormi cadevano intorno e si vedevano andare a spasso le pietre campamu picchì appimu a campari. Un ni capitau nenti picchì unappimu a moriri, (noi siamo rimasti in vita perché così doveva essere. Non ci è successo niente perché si vede che non dovevamo morire) cioè esprime una ulteriore altezza detta destino, la stessa che ha formato quella mortale rottura dei fili che legavano / tra sé e sé le zolle, le erbe, i capillari del suolo e i successivi 12 anni di vita nelle baracche con le pareti di faesite (masonite, quel sottilissimo legno pressato con colle che serve da parete di fondo degli armadi economici) dove sentivi anche respirare il vicino.

Comincia la metafora della terra sfondata da una guerra: un  terremoto-guerra, guerra nucleare – e Gibilterra è il nome poetico di Gibellina. Perché Renda chiama Gibellina Gibilterra, assonanza a parte? Cosa è Gibilterra se non una terra straniera su una lingua d’acqua fra continenti, un’area di instabilità tra le convinte convenzioni della terraferma, un’antica colonna d’Ercole, la sfida verso una conoscenza proibita? Dunque questa vita terremotata che sale alla bocca di una poetessa è forse anche metafora di una condizione umana dove il rischio, lo slittamento di piastre geologiche interiori, l’abbandono delle certezze borghesi sono semi anche generosi di un nuovo mondo, cioè di un nuovo modo di percorrere il mondo; dove i segni di morte, come dice benissimo Anedda nella prefazione all’ultimo Benedetti, si convertono in informazione di vita.

Le ondate distruttive si susseguono, certo, e certo vengono descritte una per una: sono cinque successive demolizioni e poi inizia un respiro da Genesi post-atomica Il primo giorno c’è un sole piccolo che illumina / ciò che rimane del nulla, e il nulla non ha fretta, inizia la consueta conta dei resti: La cosa-madre è un’ostia lasciata digerire ai cani, le membra sono anch’esse stoffa che non regge e nemmeno le cose dimenticano quando erano vive.

Ma ecco cominciare, in prosa, il racconto “in chiaro” della devastazione: il disordine sociale causato dal terremoto conduce a una tanto imprevista quanto improvvisa emancipazione femminile e forse i genitori divennero indulgenti per la gioia semplice e viscerale che i figli e le figlie fossero ancora vivi e dunque vita sia, e che sia gioia!

Le pagine più care sono quelle dei reperti personali e industriali, ovvero dove si dipana la descrizione della vita nella baraccopoli con quelle pareti già dette di materiali incomprensibili e cancerogeni, impastati di fibre d’amianto. La vicinanza forzata delle baracche, tra esseri umani tra di loro e tra gli esseri umani e gli animali, è descritta nella bellissima Le baracche sono case dove crescono gli spiriti [42]. Indimenticabile la bambina nella sua cella-bozzolo di amianto con gli occhi come fibre cancerose con un nome da scheggia planetaria: crisoliti.

In queste pagine circola un sentimento zingaresco di libertà bella e naturale: file di panni stesi, gechi e cani a passeggio negli ambienti domestici: una vita borghese sovvertita e che a sua volta diviene carica di gioiosa eversione, specie nei bambini come era bambina Marilena Renda in quegli anni. Dunque l’autrice ci sta dicendo molto di sé e delle radici della sua poesia, spesso così fiabesca e così popolata da animali e iperspazi.

Dice lei: se vogliono tornare, / dovranno fabbricare la strada del tornare: siamo in una atmosfera di archeologia interplanetaria: la città devastata – che dalla baraccopoli si vede e che viene esplorata – forma nell’anima dei senza-casa il suo doppio immaginario cosmico. Ma si sente vivissimo il rovescio di questo spiazzamento creativo: nella paura dei morti, nel terrore di indossarne i vestiti, di venire agguantati dalle mani dei morti che presto rivivranno in una vera atmosfera da fine del mondo, con il fiato e la stregoneria del bosco che pesa addosso, proprio sul tetto di lamiera della pseudocasa tanto è circostante.

Si immaginano questi paesi con le viscere esposte e le scorribande dei bambini tra le rovine e i fantasmi delle case abbandonate: chi di noi non ha ricercato quella fecondissima paura nella sua infanzia? Ed è proprio, io credo, da quello scatenamento di immaginazioni macabre e fervorosissime che germina la poesia. Perché presto – in alcuni – dal cuore nero della paura viene una vicinanza inquieta, una identificazione, la contiguità a un’ombra, quello schietto stare sotto lo spacco dei tetti con gli occhi andati verso uno spazio cosmico dove siamo noi stessi quei morti, come in The Others, o dove “essi” rischiano ancora la vita, nel senso che rischiano di essere ancora una volta vivi. E presto! E chi sa se per amore o per invidia di noi. Perché nell’esistenza qui descritta il confine tra dentro e fuori, tra morte e vita, è labile, è segnato per terra con il gesso come nei riti magici. Per questo Marilena Renda comincia con il fare tutti i nomi.

Ma i bambini possono essere tenuti solo da lacci di terrore all’interno di spazi circoscritti: se sono liberi e sicuri scappano fuori vociando come cose da nulla, come pula e rondini.

Qui e là, nel senso anche semantico crepato dalla falla di questa sovra realtà, che Renda è stata abituata a vivere più che a immaginare (il tetto delle cose comuni ha avuto dalle origini della sua vita uno squarcio verso il fuori dal comune che però forma una comunità maggiore), ci sono piccole e rapide cose vere: gli altari dei topi sotto / i muscoli del travertino. Si sente tutto il peso dell’apparizione di questi fenomeni reali che sono mosche, lucertole, pane e paura, ma subito nella realtà s’infiltra il filo d’aria del fantastico: ecco il gatto e la volpe, che saranno magari anche i veri gatto e volpe, ma come non pensare ai furfanteschi personaggi che gabbano l’innocenza di Pinocchio?

In Ruggine è appunto sempre così: Marilena Renda è tornata a casa, è tornata bambina per raccontarci quello che ha vissuto da bambina, lei è ricominciata, è rientrata nel cerchio magico del suo io di allora, nella precarietà della sua casa che pure dovette essere casa. Casa, uomo e bambina di latta. Corpi formati dal luogo, o meglio che diventano il non-luogo che abitano.

La descrizione del disastro si rovescia di continuo nel suo doppio fiabesco ma verso la conclusione del libro si infoltisce la presenza di scatti fotografici e si chiama Gibellina Gibellina (pane al pane!): sebbene obliquamente, usando le parole di Schifano, appare un lampo di Gibellina. E insieme all’apparire di questa realtà finalmente dicibile e dunque sopportabile, appare la sua proposizione futura, la totipotenza di queste cellule di ricostruzione ancora larvali: la descrizione di una grande comunità in movimento, di una mescolanza di vite che divengono domestiche e care le une alle altre e che lottano insieme per un’utopia, per un futuro, e che insieme hanno dentro la grande nostalgia per la cosa perduta, quella che tutti gli esseri umani hanno e che ci spinge a immaginare il Paradiso e il mondo delle idee e che nel caso dei terremotati si formalizza nelle vere vite e nelle vere case che si sono malamente interrotte.

Mi sento abbastanza a mio agio in questo libro da permettermi una brevissima digressione personale evocatami da una delle interviste contenute nel libro, nella quale parla un artista che crea opere ingigantendo i dettagli dei segni dei cingoli nelle cave di sabbia: conservo da anni sulla mia scrivania un bullone che raccolsi da un cimitero di polveri ferrose durante una visita alla Italsider di Bagnoli, fabbrica abbandonata e colma di limature di lavorazione, binari mozzi e scheletri industriali: su quel bullone è poggiata la medaglietta di una Madonna in estasi che trovai nella tasca di un jeans acquistato poco tempo dopo a Porta Portese: questi sono gli altari personali, ovvero quelli che uniscono ai nostri, storie e destini di altri, come avviene dalla prima all’ultima pagina di questo libro-altare. Alla famiglia di Marilena Renda venne assegnata la casa quando lei aveva 3 anni. Dunque che cosa cerca la poetessa frugando in quelle macerie alla quali è provvisoriamente appartenuta? E perché salta, da una pagina all’altra, da Lewis Carrol a Celan e chiama Gibilterra addirittura rosa di nessuno? Ecco perché: nessuno può restituire ciò che un giorno / fu sottratto per colpa di nessuno. Eccola dunque a dover fare i conti con un olocausto senza colpevoli, dove la solitudine è ancora più totale perché non si ha nessuno contro il quale dirigere le cannonate della propria rabbia. Siamo dentro un dolore e basta.

Dunque anche Marilena Renda costruisce il suo doloroso altare laico di parole e insieme la traccia favolosa di mollichelle di parole per ritrovare la strada verso una casa vivibile posata su un suolo dove sono consolati i fantasmi (fantasmi molto materici, mica saggi ectoplasmi!: così è stata immaginata la terra dopo lo schiudersi del Verbo per bocca di madre) della loro rabbia o meglio dell’invidia dei morti che i sopravissuti si sentono addosso: noi siamo stati fatti per tornare dove la terra è terra anche se ha tremato una volta.

Marilena cerca una soluzione, una soluzione chimica come si dissolve il sale di un pianto collettivo in un’acqua più grande di noi. La soluzione di questo dolore senza colpevoli è sciogliersi in un territorio di probabilità e affacciarsi interi come il ramo del fico dall’apertura fatta dalla ruggine nel nostro cuore affinché il cuore spezzandosi ci mostri sì di essere esistito ma ci mostri soprattutto la sua attuale paradossale interezza: sappiamo che dove l’osso calcifica, dove la cicatrice cicatrizza, quella è la parte più resistente di noi, quella che dà il vero indizio della capacità di sopportazione, della vitalità di un organismo che nonostante tutto ha perdonato – sì, anche con pena – a se stesso e ai suoi morti ed è rimasto qui, è rimasto vivo e, soprattutto, è rimasto un insieme, un “noi”, è rimasto comune.

Ruotolo Anna, Tuttitudine (Ladolfi, 2011)

 in La generazione entrante, poeti nati negli Anni Ottanta
a cura di Matteo Fantuzzi
Ladolfi, 2011

 

prefazione a Anna RUOTOLO, TUTTITUDINE

La poesia di Anna Ruotolo lavora rasoterra ma è tesissima. Verso l’esterno e verso l’eterno, inteso come altezza di cieli nostrani, sopportabili per la nostra statura, dotati di condotti, travi portanti fatte dalla coerenza tra i nostri corpi e gli astri. Questi cieli sono pelli di animali tese su architetture scheletriche e trascinate al basso della lingua parlata. La realtà viene disseminata come un inciampo continuo tra parole con le quali, sebbene si rischi l’altezza, non si intende rischiare l’astrazione: Anna Ruotolo ha bisogno di verificare le somiglianze tra le cose celesti e quelle umane, è chiaro che diffida del fascinoso risucchio dei vuoti siderali e vuole maneggiare parole che trattino da pari a pari con le faccende della terra. Così, anzi che ascendere, compie l’operazione inversa, ovvero aggancia i cieli a un amo di parole, tira verso terra e sta a vedere l’effetto che fa. Cosa formano tutte quelle stelle una volta ficcate come gherigli nella capsula umana? Formano in terra le chiazze traslucenti di una lingua magnetica, parallela, zone bianche di anti-astrazione, fanno il lato infinito di ciascuno, il cielo immanente di Wallace Stevens, che, con la mimesi arcana delle sue parole, ricreava i mondi, quasi uguali agli originali ma paradossalmente più veri, più carichi dell’evidenza degli oggetti. Qui Ruotolo lo spiega, conia il gesto nuovo con il quale si instella il mondo. Immaginiamo queste stelle messe a lucciolare da terra tra le altre rocce spente come fenomeni che, anziché respingerci per la nota vertigine della verticalità, suscitano una nostra orizzontale commozione. Quelle di Anna Ruotolo sono stelle comuni, evidenze della bontà di ognuno e, proprio a causa di questa loro presenza ubiqua, segnaletiche del legame tra uomo e uomo – e  tra uomo e natura.

Ovvio che chi scrive seleziona dal vassoio del mondo le cose delle quali parlare. Cosa lampeggia irrinunciabilmente davanti alla sensibilità – o meglio, nel suo caso: ai sensi, di Anna Ruotolo? Una contemporaneità, possiamo dire, una compresenza. L’autrice decide di non essere equivoca, si sgombra fin dal titolo dall’impaccio dell’io singolare, fa immediatamente riferimento a una collettività che, quando è umana, ha chiari connotati rituali, come di una tribù ancestrale, contigua all’animale che siamo (mica troppo!) nel fondo. Le cose sono tutte contemporaneamente. Sono presenti gli animali e i disordinati – i sorrisi, i balconi, i dolori e la musica – gli alberi e le malattie di chi si estingue andando verso la trasparenza; gli ambienti sono quasi tutti smaccatamente aperti o perlomeno fessurati, tranne in Gestazione, che è la descrizione di un preludio, di quando appunto si cova la possibilità dell’esterno ma ci si tiene al caldo della tana, si guarda tutta la spaventosa parata di stelle e non si osa, forse per la obiettiva inefficacia delle proprie ali, forse anche per godere per un tratto della propria umana piccolezza, forse per misurarsi con l’attesa, perché le cose, come gli sguardi, devono saper finire e allora sì, rimandiamo ancora un poco il momento del tuffo in questa ovunque fine!

Quello della fine è un tema al quale Ruotolo dedica ben due epigrafi (una di Beckett e una di Gardini) della sua pur breve raccolta. Entrambi i testi che seguono le epigrafi sono occorrenze del pensiero: testi meditativi, filosofici, uno dei quali messo in forma di dialoghetto (un postmoderno platonico da moleskine) tra una voce che “sa” e una che chiede. La voce che domanda simula una tenera curiosità infantile, la voce che risponde spiega la notte come la pressione del grano nella bocca e, per sillogismo, potremmo dire che immagini una notte commestibile, una assenza di luce che ci aumenti, ci tenga in vita. Non si smentisce dunque, da parte di Ruotolo, l’utilizzo, diremmo quasi il consumo, dell’esperienza astratta al fine del proprio accrescimento corporale. Ogni cosa qui viene riferita al corpo, un corpo centro dell’assenza e del cielo. Dunque questo organismo vivente deve sopportare le stelle e il vuoto e deve tendere l’orecchio fino a tradurre quel vuoto nel richiamo segreto dei suoi organi, fino a coglierne tutte le shakespeariane e scientifiche analogie.

Prima delle scoperte delle scienze, umane o astronomiche che siano, i poeti hanno preannunciato tutto: anche che siamo stelle, a ben guardare, anche che, a ben guardare, potremmo splendere di quella luce dura e minerale, incaricati della lontananza come siamo fin dalla nascita, da quando usciamo dalla tana di cervo, dal nido dove siamo stati preparati alla perdita e alla fine di tutte le cose di questo mondo dove muoviamo corpi composti di materia onirica e scagliati da vivi nel futuro: qui, dove non fai in tempo a tirar fuori il fiato per nominare il presente che è già il tuo – o il mio, abbiamo visto che non è importante – passato.

Sebaste Beppe, Come un cinghiale in una macchia d'inchiostro (Aragno, 18)

La poesia di Beppe Sebaste è una sorpresa, di quelle che illuminano l’oggetto che contraddicono. In questo caso l’oggetto è il mondo: lo sguardo del poeta mette alla prova l’esistenza del mondo, ma, così facendo, anziché renderlo indistinto, lo amplia, mette a fuoco una zona invisibile che percepiamo, senza (fortunatamente) mai riuscire a pronunciarla definitivamente. Eppure, all’apparenza Sebaste raccoglie tracce di esistenze tridimensionali, annota bozzetti di vita quotidiana, l’occhio inquadra dettagli e panoramiche, spesso con documentazioni da manuale naturalistico e con obiettiva pazienza fotografica. Nonostante questa meticolosa accumulazione di “realtà”, l’esistenza del mondo viene deposta in un bagno bianco di silenzio, è circonfusa di una luce remota. Il segreto della prevalenza dell’invisibile, della morbida traslazione del mondo verso il bianco traslucido, è spiegata in parte nei versi riportati in copertina: la poesia “parla con / è parte della cosa di cui parla”: come dire che la poesia è nelle cose e compito del poeta è rivelarla, indicare la vena d’acqua sorgiva dentro e intorno all’oggetto nominato, “lo shining delle cose al loro posto”. Ma c’è di più: c’è che il mondo, a guardarlo da molto vicino, si scioglie come neve e noi naufraghiamo nella sua nostalgia. E allora, quella di Sebaste è poesia che cerca e crea legami, che racconta una vita (la vita) in maniera affettuosa e affettiva, è occasione di vicinanza tra naufraghi, che riescono a cantare insieme una commossa lauda all’esistenza mentre fanno politica o l’amore, perché còlti da un improvviso splendore – e soprattutto perché “niente è più intatto di una rovina” e anche questi versi sono frammenti, emersioni di senso che sporgono da un’acqua profonda e, attratti l’uno verso l’altro dal filo ininterrotto del libro, formano una delle possibili figure del mondo che cerca il mondo vero.

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