Prefazioni

Caccamo Michele, Lovesickness (Gradiva, 2009)

 prefazione a Michele Caccamo, Lovesickness
 Gradiva Publications, 2009

 

IL NOME FEMMINILE DI DIO

Della mia infermità d’amore è un canzoniere nel quale la forma-corpo viene toccata seriamente con la parola. 
Qui il linguaggio è all’altezza del gesto, perché in questo libretto (parliamo anche di libretto d’opera, perché possiamo leggervi una trama, drammatica e leggera) c’è una strana disincantata fiducia nella parola, sulla quale si conta ma ipoteticamente: è come se dicendole a voce le cose fossero rese vivibili e vere ma allo stesso tempo lontane, lontanissime – e in questa lontananza sta tutto il senso e il segreto del dire, del chiamare, del dover enumerare per iscritto i comandamenti amorosi, da un isolamento che è interiore ma è anche geografia, un paesaggio permanente di mare e roccia e uliveti e un cielo sempre popolato di ogni specie volatile, pettirossi o angeli: messaggeri. Anche il paesaggio è verissimo e tangibile ma nello stesso tempo viene usato metaforicamente, non è un oggetto che confina con il proprio corpo ma viene assorbito all’interno come scenografia del sentimento. 
Questa poesia d’amore si dibatte dunque alla luce di un sole meridiano tra l’asfissia di una materia ardua e compatta e annunci di lirismo e trasfigurazione: l’amore per l’assente quasi sempre spalanca cuore, voce e braccia all’amore per il Sommo Assente e anche qui la donna desiderata e negata non è che l’umilissimo mezzo simbolico per sconfinare, per diventare sconfinati e volatili, perché ogni essere amato è per l’amante molto più di se stesso e contiene una scienza immortale e chi si sente crocefisso alla parola Amore gode di una improvvisa intelligenza. Qui la donna che non è mai detta per nome è Maria, la Maria di tutti gli occidentali, una donna volatile (cioè alata, cioè trasparente, cioè vicina ai morti) e altissima nella sua proiezione amorosa, è colei che potrebbe assolverci dal dolore – ma il dolore quando non arresta è impulso a trasformare il senso della morte in eredità di edifici e fecondità.
Questa l’armonia dell’operina naturale qui riprodotta. 
Ma anche prese una per una le poesie di Michele Caccamo sono piccoli altorilievi, quadri che negli angoli meno esposti si bucano in sprofondamenti improvvisi, tanto più commoventi in quanto rari e contraddetti e pieni di pudore Con le braccia sempre al cuore / come un passero crivellato: o sono animaletti letterali in cerca di una tana per dormire, di un momentaneo conforto, piccoli – timidi e densi – agglomerati di cellule che tornano a inciampi e a esaltazioni e parlano ciascuna al proprio interno variando sempre il tono della voce. 
La continua modulazione della voce è un’altra delle attrazioni di questo circo minimo: in poche pagine assistiamo a tutte le altezze e a tutte le note possibili del cantare d’amore.
Specialmente verso la fine, come il singhiozzo di un corpo attaccato alla vita che per forza muore, la voce sembra sempre sul punto di congedarsi, di rassegnarsi all’addio, e invece subito ricomincia a chiamare, rimette movimento, agitazione, insonnia – e poi di nuovo caparbiamente vuole desistere e poi di nuovo protesta, afferma, annuncia – nient’altro che se stessa e le proprie vivissime ragioni di – come chiude – un allegro nulla.
Dunque addentrarsi in questo glossarietto di infermità amorosa significa addentrarsi negli umori di un’anima che fa della sua voce l’arte prensile con la quale vorrebbe toccare – afferrare alla gola – Dio, rivelare dal basso di un nome di donna il suo nome taciuto. 

Giovenale Marco, Maniera nera (Aragno, 15)

Nella tecnica d’incisione della maniera nera si procede a rovescio: per levare, anziché aggiungendo segni. Il nero è prima e l’incisore toglie strato a strato, fino alle ombre liquide o al bianco. Una tecnica lenta e faticosa, per lasciare che l’immagine – o, meglio, il legame tra la figura, vista o immaginata, e l’immaginazione dell’artista – emerga dall’indistinto. L’esattezza degli incisori nel riprodurre ombre è il preludio della suprema forma barthesiana del già estinto, la fotografia. Come le parole dei poeti, sempre postume all’oggetto che dicono. Cosa rileva dunque – o immagina – il poeta Giovenale, che cosa chiede al buio? Maniera nera è un volume di legami segreti fondati nel bianco. L’idea del libro risale al 2006, anno nel quale Giovenale fonda, con altri (altra cifra della sua poetica è la partecipazione), il sito gammm.org, che si occupa di scritture di ricerca. Le parole emergono come le parti – anche interne, psichiche – lucidissime e protese di un corpo intuibile, sommerso – e questo le rende insostituibili, come insostituibili sono le interpunzioni che le legano e separano, i neologismi e la melancholica ironia. Di questo libro non potremmo cambiare una virgola: Maniera nera è un’architettura perfetta, la camera chiara della scomparsa di tanto Novecento. La fondamenta invisibile ne è infatti il Novecento privato e interno alla scrittura precedente di Giovenale che, scavalcandolo, lo scavalca, qui, anche a nome nostro. Ma non ne è ancora il monumento funebre, lo scatto fotografico (del quale Giovenale è anche esperto); ne è piuttosto il bilico, il filo dell’equilibrista teso tra l’archeologia di «un paesaggio di tracce delle tracce» verso l’«aperto labirinto» del futuro, al quale ci si orienta seguendo suoni e segni di parole come una «lettura della luce».

Cascio Gandolfo, Il ragazzo bello (Serena Libri, Amsterdam, 2010)

prefazione a Gandolfo Cascio, Il ragazzo bello
 Serena Libri, Amsterdam, 2010
 
 
TU, AMORE BELLO E MORTALE
 
A prima vista siamo tutti vivi. A prima vista riscontriamo la discendenza patrilineare del breve canzoniere amoroso di Gandolfo Cascio: Lorca e Saba. Il primo viene ricordato dallo struggimento, l’altro per la ironica leggerezza dello struggimento stesso. Ma nel luminoso contrasto d’amore, nell’alternanza giocosa delle rime entra la spada rissosa di una sciarra, lemma dialettale fatto ascendere agli oneri letterari molti anni or sono da Iolanda Insana in un volume di morte. Cos’è quest’ombra sopra il ragazzo bello? Dice solo l’appassionata violenza della tenzone amorosa? E tutto quell’insistito essere martire e morire d’amore che l’autore si attribuisce, è solo metafora di un parossismo amoroso o si tratta di una lucida ambizione? Forse nella bellezza, nell’oro zecchino di tanta bellezza, il poeta percepisce la minaccia e la malinconia del tempo, vede in filigrana ilfantasma - e allora nel vuoto tra le righe – il poeta, non l’uomo, dio ne scampi! – è come se chiedesse di morire prima che questa provvisoria perfezione scompaia, lo chiedesse davanti a questa pelle punto d’emanazione del chiaro angelico, lo chiedesse alla fine addirittura per mano di questo suo lucidissimo, appunto: abbaglio. Come dire che dopo due sole pagine di ardimentoso hic et nunc nel cuore del poeta entra la spada bianca della coscienza: tanta bellezza è sempre dolorosa per chi non dimentica. 

Jij mooie, sterfelijke liefde

Op het eerste gezicht zijn we allen levend. Op het eerste gezicht herkennen we de patrilineaire afstamming van Gandolfo Cascio’s beknopte liefdesbundel: Lorca en Saba. De eerste schemert door in de vurigheid van het verlangen, de tweede in de ironische lichtheid van datzelfde verlangen. Maar de heldere tweestrijd van de liefde en de speelse afwisseling van het rijm worden binnengedrongen door het twistzieke zwaard van een duel (sciarra in het Italiaanse origineel, een dialectaal woord dat zich jaren geleden een plek in de literatuur verwierf door een bundel van Iolanda Insana over de dood). Wat is toch die schaduw over het beminnen? Staat ze voor niets anders dan de onstuimige hevigheid van het strijdgedicht? En is het benadrukte lijden en sterven aan de liefde dat de auteur zich toedicht louter een metafoor voor een amoureus paroxisme of gaat het hier om een manifest verlangen? Misschien ontwaart de dichter in de schoonheid de dreiging en de melancholie van de tijd, ziet hij al ragfijn het spookbeeld voor zich en is het dus alsof de dichter – niet de mens, God bewaar ons! – er in de leegte tussen de regels om vraagt te sterven voordat deze tijdelijke perfectie verdwijnt, alsof hij hierom vraagt oog in oog met de huid die de engelachtige schijn verspreidt, en hij er uiteindelijk zelfs om vraagt dat dit gebeurt juíst door toedoen van haar stralende verblinding. Als om te zeggen dat na slechts twee pagina’s onverschrokken hic et nunc het blanke zwaard van de bezinning het hart van de dichter doorboort: zo veel schoonheid is altijd pijnlijk voor wie niet vergeet. 

Del Vecchio Maria, Arimanere (InternoPoesia, 2017)

Eccezionalmente per la nostra poesia contemporanea, nelle poesie di Maria del Vecchio ricorre la parola “gioia” e, altrettanto eccezionalmente, viene ripetutamente dichiarata un’inclinazione alla gioia della persona scrivente, un muovere “a favore del sole” e “a scapito della notte”.

Del Vecchio ha il piglio fiero di chi ama le sfide: sa che la tristezza è tanto più accessibile, che la dotazione di lacrime è a portata di mano, che essere felici è un’ardua impresa e richiede pure uno sforzo iniziale d’immaginazione (“bisogna immaginarsi felici / prima di esserlo”) ma, proprio per ciò, trova doppiamente attraente la felicità: per la difficoltà del cammino – visto che nei suoi testi non mancano momenti di dolore puro, straziante, di equivoci e di assenze – e per il premio finale, l’ottenimento di qualcosa che ha il coraggio di non temere, ovvero: “Quanto franare provoca una felicità”.

La poetessa, dunque, non ha paura di essere e dichiararsi felice, perché non ha paura di vedere “cieli di altri mondi”, di essere “disumana perché desiderosa del volo”, non teme l’invidia degli dei, perché non teme nemmeno “di non credere a me. Non mi credo, e quindi?”.

Per essere felici occorre allora non darsi più importanza di quanta se ne dia a un altro essere umano, bisogna poter scrivere: “so il fiato tuo del sonno / e quello di quando ti svegli”: “” a questo io credo”.

Credere all’altro, credere al legame, all’evidenza della relazione, a quello che ci porta fuori di noi, nella terra straniera del respiro dell’altro.

E ancora oltre.

Una seconda chiave ci viene consegnata dal testo che si chiude con questi tre versi bellissimi: “La condanna: / come se un eroe avesse / nostalgia per una patria non sua.”.

Del Vecchio parla anche di questo scavalcamento ulteriore – di quello che da sempre de-scrivono i poeti, di questa caproniana res amissa: non solo di una perdita singolare e circoscritta da una biografia, ma del ricordo di un luogo perduto indecifrabile e incomunicabile, che da giovani si cerca con slancio, dentro il sole del mondo e poi, chissà, come fa l’ultimo Caproni, tra i rovi e gli sterpi montani presi dal vento. Ma Del Vecchio ha una scrittura piena d’impeto, tutta sangue e materia, dichiara apertamente di non essere “qui per il pudore”, probabilmente perché le “pare vero ogni sogno”.

E il sogno più grande da sognare è questa nostalgia di qualcosa che non abbiamo posseduto mai. E torniamo a Caproni: “Tutti riceviamo un dono. / Poi, non ricordiamo più / né da chi né che sia. / Soltanto, ne conserviamo / – pungente e senza condono – / la spina della nostalgia.”

Attraversando con il batticuore e con coraggio la nostra nostalgia – la nostalgia privata e quella umanamente condivisibile – si raggiunge la vista che vede il mondo, la bellezza del mondo, madri che “lucidano fornelli d’oro” e la luna “in quella / tasca di cielo sul cortile”. È quello che ci auguriamo e che auguriamo.

Per chiudere bene, occorre sottolineare la bellezza dei titoli di Del Vecchio, che mostra un vero talento, anche ironico, anche icastico e fulminante, nel dare nome ai suoi piccoli edifici di parole. E, naturalmente, saper nominare le cose non è insignificante, in poesia!

Guida Alfonso, A ogni passo del sempre (Aragno, 13)

L’intera, la febbrile poesia di Alfonso Guida è – parafrasandola – la parte di mondo che lo sguardo del poeta afferra, portandola in luoghi diversi: ogni caro oggetto, persino il volto di una madre, viene contemplato da una solitudine interna e – da quella solitudine inguaribile – è mutato in icona di se stesso. Lo sguardo di Guida è però lucidissimo, saldo: anche quando tiene dietro alla scossa tellurica di un male interno, trabocca di impietosa compassione, quella di chi vede la miseria umana e, nonostante veda, la ama; ama uomini e donne attraverso una scrittura così ricca e densa da valere come una mano che accarezzi il volto di ciascuno degli internati che nomina, come un pianto versato per ciascuno di loro, ordinati – mai esposti – in una specie di cronaca e bestiario inferomanicomiale, commovente e selvaggio.

Lo sappiamo: ci sono precedenti – illustri e cercati – ma non ha importanza, quello che importa è il dono, che si riesce a sottrarre a ogni male, che la poesia riesce a sostituire a ogni male. E con quanta modestia e serietà lo scrive, Guida: «le mie pagine, il mio mestiere», perché (anche) «scrivere / non è che toccarti le mani»: anche quando è pianto, quello di Guida è un lamento vivo, un vigoroso dolore, un verbo della solitudine che sta in piedi da solo, tutto è pieno di carne – povera, ridondante, sessuata o furente che sia – che fa il pane assoluto della poesia, la lingua sismica della poesia. Piena di piante, questa, di creature del cielo, della terra e del suo brulicante sottomondo.

Idda Barbara, Il fotografo di Francis Bacon (ETS, 2017)

“I miei modelli sono le mie vittime”, scrive John Deakin – e paragona il venire fotografati all’essere esposti a un sacrificio. Probabilmente il sacrificio al quale si riferisce Deakin è l’ostensione di sé, la definitiva mancanza di segretezza, la trasparenza alla quale la fotografia ci assoggetta.

Per scrivere di questo “cattivo ragazzo”, che è riuscito a rovinare la propria collaborazione con la rivista “Vogue” perché il suo talento non era accompagnato da un’altrettanto grande capacità di gestirlo nel mondo della così detta “realtà”, Barbara Idda ha operato una mimesi con l’anima di Deakin e dei suoi compagni, si è addentrata nella Londra della fine degli anni Cinquanta, fino a identificarsi con Deakin e suoi amici pittori Lucian Freud e Francis Bacon, presentandoci un discorso diretto tra loro, un dialogo dal piglio dichiaratamente orale, ritmico, spesso circolare – con un coro a fare da contrappunto. Si tratta dunque di poesia di impianto tragico, scritta per essere detta.

Verso l’inizio della jam session troviamo la bellissima confessione di Francis Bacon, il pittore che adoperò gli scatti di Deakin per i propri quadri: “Ho preso le sue foto / le ho usate / e quando le ho restituite / non erano più le stesse / non erano più sue / ed erano diventate niente. […] perché tutto è nel quadro / più sangue luce senso”. Dunque si tratta del furto di un furto: Deakin preda l’anima delle persone e Bacon preda le immagini che Deakin raccoglie dal mondo e le addiziona con qualcosa che però, a sua volta, le leva dal mondo reale e da quello interiore dell’amico fotografo. Un mondo che rimane dunque doppiamente estraneo alla bolla di solitudine di Deakin, una società fatta di estranei che non lo accompagnano nel suo sghembo cammino, ma che gli diventano magneticamente vicini solo nell’istante del lampo fotografico.

Del resto, è detto: il peccato è “restare / quando dovresti andartene” – e dunque la straziata conseguenza non può che essere un’affermazione come “sono abbastanza buono / adesso che non ho più nulla”.

Tutto il testo di Barbara Idda mette in scena una perdita già avvenuta: qualcosa è già stato mancato o si è sottratto prima dell’apertura – della pagina o della scena, è sottintesa una perdita originaria alla quale tutti i protagonisti sopravvivono senza cercare di riempire il vuoto con altro che con il vuoto: l’esortazione a toccarsi senza fidarsi è infatti il contrario di quanto suggerisce l’altro grande autore, britannico e contemporaneo di Deakin e Bacon, Philip Larkin, quando scrive “Dovremmo essere gentili / finché siamo in tempo”: la jazz poetry di Idda è condotta all’insegna di una verità affidata al corpo. Sembra infatti che ci si possa fidare solo del corpo, del contatto tra corpi, che a volte però rendono più viva la solitudine, “se ti stringo / come non avessi nulla tra le braccia / quando c’è stato un tempo / in cui eri così tanto / come avessi tutto tra le braccia”.

La perdita è avvenuta perché è finito l’amore che si prova, non quello che si riceve.

Credo che i due versi cardinali del libro siano “non posso più averti / perché non ti amo più”. E credo che questo valga pure per il mondo nel quale Deakin si muove, non solo per la sua relazione amorosa con Uomo: un mondo acido, ustionato dalla perdita che consegue al disamore. Ecco allora confermata la necessità della gentilezza sostenuta da Larkin. La sola vittoria sulla solitudine è amare. Ovunque, pure in questa Londra di bar notturni e di eleganza contraddetta dall’incuria, pure davanti al portone di una casa dove un tempo vivemmo felici. Ma “non si può mai entrare / dove vorremmo”, scrive Idda, ricordando Kafka. Chissà se perché, riuscendo nei nostri intenti, smetteremmo di essere mossi dall’energia propulsiva del desiderio e dunque ci tendiamo continue trappole di fallimento, manchiamo il nostro bersaglio per continuare ad avere un bersaglio – o se, più probabilmente in questo contesto emotivo, l’infelice è infelice perché non sa cosa davvero desidera, è uno dei molti uomini accompagnati dallo Stalker di Andrej Tarkovskij nella Stanza-mondo, dove si entra desiderando ardentemente una cosa e si esce avendone ottenuta un’altra. Diversissima.

Maria Grazia Calandrone

7 luglio 2017

 

 

 

 

Masters Edgar Lee, Antologia di Spoon River (Giunti, 2015 e 2019)

Charles Webster
 
Il bosco di pini sulla collina
e la fattoria lontana molte miglia
erano chiari come attraverso una lente
sotto un cielo blu pavone!
Ma nel pomeriggio un manto di nuvole  
velò la terra. E tu camminavi per strada
e attraverso il campo di trifogli, dove il solo suono
era il tremolo liquido del grillo.
Poi il sole tramontò tra grandi rotazioni
di burrasche lontane. Un vento che si andava levando
illimpidì il cielo e alimentò le fiamme
delle stelle esposte;
e fece dondolare la luna rossastra, appesa
fra la linea del colle
e i rami scintillanti del meleto.
Tu camminavi in pensiero la riva,
dove le gole delle onde erano civette
che cantavano sommerse e piangevano
allo sciacquio del vento fra i cedri,
finché ti sei fermata, troppo piena per piangere, vicina alla casa
e, guardando in alto, hai visto Giove
sfiorare la cima del pino gigante
e, guardando in basso, la mia sedia vuota,
cullata dal vento nel portico vuoto –
Sii brava, Amore!

 3 traduzioni e 10 voci alla Lee Masters: segreti – morti – abbandono – amore – ingratitudine – guerra – animali – fiori – libertà – luce

[...] amore • Molti di voi sanno che non è vero, ma quant’è affascinante pensare che la parola “amore” derivi da “a-mors”! Che vuol dire immortale. Perché, appunto, l’amore è una morte di sé. Ed è, come la morte, infinito e senza ritorno. Solo la morte è infinita. Dunque l’amore vero è questa morte. Mi diverte e mi colma di dolcezza applicare una simile falsa etimologia “a-mortale” a un libro dove a parlare sono i morti.

    Oh – sì! – sapevo bene di che bestia scrivevo, quando scrivevo d’amore. E lo sapevo tanto bene da cavalcarne tutte le declinazioni. I poeti non temono l’amore, perché sanno dove incanaleranno l’acqua bruciante delle loro lacrime. Del resto, come evitarle? Ma quelli, col dolore, ci fanno le poesie. E soprattutto con la nostalgia. Per lo meno, non hanno rimorsi, perché i poeti dedicano tutto. E, per essi, come per tutti, essere innamorati è come essere massimamente vivi, ovvero è come essere morti.

    Nell’amore e nella morte è presente la stessa quota di nudità. Oppure, ci si difende: perché essere esposti, come si è davanti a chi si ama, ci sembra tanto pericoloso. Se, quando non sappiamo confidare. Oppure, ho conosciuto il lento spegnersi della fiamma che somiglia a un’altra morte: il progressivo impallidire dei coniugi come William e Emily: “c’è qualcosa nella Morte / come l’amore stesso!”; ho conosciuto l’unico, splendente giorno d’amore di Francis Turner, ucciso dall’emozione dei baci di Mary in un pomeriggio di giugno;  e l’amore assoluto di Caroline Branson, “dove il tempo non c’era, né lo spazio, né noi stessi”, reso grottesco dalla successiva esposizione matrimoniale; e sono stato lei, che ancora supplica per rinascere, per venire di nuovo gettata in quel flusso segreto di passione; e ho provato l’amore effusivo del suonatore Jones – per il quale il paesaggio si trasformava in musica improvvisa – che muore poi senza rimpianto, come un’allegra cicala che abbia onorato bene il proprio dono e infine, con Jack il cieco, con me e con tutti i musici, siede qui, ai piedi di Omero: un cieco visionario “dalla fronte / grande e bianca come una nuvola”.

    Certo l’amore è il principale mezzo di trasporto per la luce. La prima comparsa del chiarore che irradierà, ironico e benigno, dai testi finali, è nella lettera della maestrina vergine al suo studente prediletto “perché tutto il tuo fango, tutta la tua scoria / possa cedere al tuo fuoco, fin che il fuoco non sia altro che luce!... / Non sia altro che luce!”. Quanto ardore si trasforma in bene.

     Ma non sempre è così. Nel mio libro ci sono anche amori inferi, interessati. C’è l’amore incrollabile della signora Purkapile, che ha formato la forma di una gabbia; c’è il rifiuto inflessibile e fermo di un seno, bianco come una lapide, che finisce Harmon Whitney; c’è l’amore paziente e tradito di Homer Clapp; e amori lunghi e segreti come quello di Em Stanton per il dottor Hill, che si accorge del sentimento di lei solo durante il proprio funerale, vedendola nascosta dietro la quercia del cimitero; e c’è la donna dotata dello stesso talento di Eliot, rovinata dal sesso e dagli otto figli che ne conseguirono; ci sono femmine ordinate e ordinarie, miti e gioiose, inserite nel flusso di una vita priva di ambizioni, come Lois Spears; e c’è l’amore tradito, che Louise Smith lasciò si avvelenasse di dolore e gelosia, mentre, dalla sua tomba, l’amato Herbert declama: “e i nostri cuori sono attratti da stelle / che non ci vogliono”.

     In questa parte amara di discorso amoroso, vi ricordo il monito di Louise: “Non permettete che la volontà diventi giardiniera della vostra anima / se non siete certi / che essa sia più saggia della sostanza della vostra anima”. E vi ricordo la paura di vivere di George Gray, una povera barca con le vele ammainate, che ebbe timore dell’aperto del mare. E vi esorto a tenere davanti alla vostra anima l’esempio gigantesco dell’amore che Dante seppe provare: lo stesso impulso che, nella vita di un dongiovanni come Lucius Atherton, fu povera materia che rovina, diventa il canto immortale di un poeta, che prende dallo sguardo di una donna lo slancio per raggiungere una parte di sé che chiama Dio. Canta l’amore. Canta, se hai coraggio.

 ingratitudine • In quest’unico caso, per quest’unico tema bruciante, raccolgo le mie parole da un unico testo. Duro e severo com’è appunto l’umana ingratitudine. E tanto triste. Qui, Harlan Sewall fa un’amara disamina del proprio cuore ingrato, ovvero dell’egoismo che nasce, feroce, dalla vergogna di avere offerto a un altro essere umano lo spettacolo del nostro intimo vuoto.

     Se dobbiamo gratitudine a una creatura perché essa ha visto, con i suoi occhi amanti di carne e sguardo, l’infermità e la debolezza della nostra anima e ha avuto cuore e mani per sanarle, può accadere che noi, tornati forti grazie alle sue cure, non sopportiamo la sua conoscenza della nostra ferita. Per vergogna di come eravamo davanti ai suoi occhi, o perché ne proviamo una paura di bestie. Così, ringraziamo quell’uomo sempre meno. Anzi, mettiamo in moto contro di lui la macchina di un graduale allontanamento. Egli è l’estraneo in noi. Lo straniero, lo spettatore alieno, nella tana richiusa della nostra anima. Non abbiamo fiducia nel suo amore e nella sua bontà, cui tanto giustamente credevamo. Tanto più egli ci ha saputi vedere, tanto meglio ha saputo raccogliere nei suoi occhi amorevoli la nostra più segreta nudità, la fibra più intima e tenera della nostra anima-corpo, tanto più è probabile che arriveremo a cancellare anche il suo nome dalla nostra memoria: solo qui, solo in questa poesia, qualcuno viene detto “Sconosciuto”. Ed egli è stato: il benefattore. Il devoto, il servitore, l’amico un tempo più caro al nostro cuore bisognoso. Ci dimentichiamo di lui perché abbiamo bisogno di dimenticare “non tanto il nostro stesso dolore / quanto la mano che lo ha guarito”. Cioè lo sguardo che ci ha visti tanto malati e nudi.

     Ora il benefattore, il testimone scomodo, viene respinto nel limbo dei senza nome. Ed è respinto senza spiegazione, ricacciato nella non-conoscenza: “Non comprendesti mai, o Sconosciuto”. Egli è un senza diritti, poiché ora viene frainteso come un invasore. Ho scritto che “il peccato sopra tutti i peccati / è il peccato di cecità delle anime verso le altre anime”. L’ingratitudine, che discende da quella cecità, è la più oscena oscenità dell’anima. [...]

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Matteoni Francesca, Acquabuia (Aragno, 14)

La poesia di Francesca Matteoni è un pieno di natura: alberi, bambini, animali, fantasmi di amanti e pietre, dalle quali sale il sussurro, ancora attivo, delle madri. Ma non ingannino i nomi veri di animali e piante: qui è natura che trasfigura in bestia, creatura umana, fiore e sangue che sporgono, a fiotti e a fenomeno carsico, dall’indistinto. Tutta questa materia espone sempre e comunque il suo rovescio fiabesco, ectoplasmatico, e chi si muove in essa ha raramente consistenza di creatura umana già formata, è idea preumana dell’uomo o narrazione dell’umano che si espande, a slancio o per crescita lenta, esponenziale, dal nucleo magico e onirico dell’infanzia.

Magico e battente è infatti anche il ritmo di molti dei testi, che a volte suonano come filastrocche nere, declinazioni originali di folklori nordici, e a volte paiono virate verso un mondo “buono”, per il quale si forma sulle labbra spontaneamente un inno, che si snoda fino alla pace della casa-riva come il percorso e il decorso di un fiume. Più che di gratitudine, si tratta del desiderio di restituire, rendere onore a tanta bellezza “vista”. Il senso della vista è infatti la dominante di questa bella opera di ricostruzione rituale, che vede anche nel buio, anche nel buio dell’acqua originaria, e arriva alla sua foce con un’affermazione come «Durano i sentimenti / più del tuo corpo / e del mio».

A dire che non siamo che occasioni, contenitori provvisori di qualcosa che comunque esisteva, esiste ed esisterà: prima, durante, attraverso e dopo noi, che passiamo. Ma possiamo, intanto che abbiamo cuore.

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