CASSAVETES, Una moglie (Cineprints, 2016)

 CINEPRINTS 4 - JOHN & GENA

SU JOHN CASSAVETES
con testi di M. G. Calandrone, J. Costantino
cover poster di S. Rondelli
(tiratura limitata, esemplari numerati)

Una moglie, ovvero: amare uno sconosciuto oggetto d’amore

A Cassavetes, per sua stessa dichiarazione, non importava il cinema, importavano le persone. Possiamo intendere che adoperasse il cinema come un mezzo per entrare in contatto profondo con il nucleo vivo degli altri. L’irriducibile alterità dell’altro è la protagonista dei suoi film. E tanto più lo è in un film come Una moglie, dove la moglie è la vera sposa del regista: Gena Rowlands, alla quale viene chiesto di esprimere la propria “follia”, il seme alieno, intrattabile e bastardo che ciascuno di noi porta in sé.

Una moglie (consideriamo raddrizzato il corsivo che ne fa solo un titolo) è un oggetto sporco e ingovernato, come sporca e ingovernabile è la vita. Dunque, come la vita, pone questioni radicali.

La prima è: il marito (un perfetto, scimmiesco, gutturale, grossolano e tenero Peter Falck) ama o non ama una moglie alla quale non ha accesso?

Ovvero, ancora più pericolosamente: che significa amare?

Come sempre in John Cassavetes, ma particolarmente in questo film, l’altro è propriamente e integralmente altro: i mondi di Mabel e Nick appaiono così incomunicanti che siamo indotti a chiederci come e dove abbiano potuto una volta incontrarsi: se per chimica organica, per idealizzazione o per sfida.

Siamo ormai a cose fatte: molti anni sono passati, i figli sono nati e la sfida non è stata vinta: i due protagonisti sono soli. Ma sono legati, indissolubilmente. Nick sta vicino alla moglie con calore animale. Con rabbia, tenerezza e disperazione.

Il problema che Cassavetes mette in scena è ancora una volta la fatica di conoscere l’oggetto del proprio amore. In questa circostanza, l’impossibilità di accettare l’irriducibilità del proprio oggetto d’amore.

Riflettere su Una moglie significa dunque soppesare gli equilibri tra libertà e ferocia nelle relazioni che convenzionalmente ci accompagnano, significa indagare le quote di salvezza ipotetica (amare qualcuno ci dà il diritto di intervenire nella sua vita come fa Nick, facendo internare Mabel al fine di “guarirla”: di normalizzarla?) e solitudine assegnate all’amore quotidiano, pratico, che non è fuoco che brucia, ma corpo vivo che accoglie e non comprende, non avvolge nel suo abbraccio l’intera persona dell'altro.

“Ogni cosa che ho visto di te, te la restituisco amata”: questo credo sia il succo dell’amore umano, dell’amore possibile su questa terra. L’amore di Nick per Mabel non è questo: Nick si trova a convivere con un oggetto incandescente, con una moglie che agisce in pubblico comportamenti destabilizzanti, anticonvenzionali e, allo stesso tempo, con una donna non abbastanza forte da non fare struggentemente di tutto per piacere agli altri, per adeguarsi alla richiesta affettiva e sociale, per consolare la disperazione dell’altro, che la guarda senza includerla nel suo abbraccio incondizionato. Mabel sembra così, a sua volta, una bambina disperata, al bivio amletico tra esistere e non esistere, vedendosi negata l’approvazione.

Il ménage matrimoniale dei due non è disponibile al cambiamento. Nick non è disponibile ad accogliere l’onda anomala della personalità di Mabel, che deve venire contenuta e incasellata nei ruoli di madre e moglie amorevole e tranquilla. Anzi: pacificata – se non dalla vita, dagli psicofarmaci e dagli elettroshock.

La battaglia di Mabel per l’autoaffermazione non è comunque data, perché lei stessa non ha la forza, se non a tratti e sempre dubitando, di adoperare la propria energia come pulsione e propulsione creativa: Mabel non riesce a canalizzare il proprio fiotto di disordine in una forma di espressione socialmente accettabile: lo libera, piuttosto, davanti all’imbarazzo e allo scherno degli altri, e ottiene un risultato di dolore, collettivo e comune. Il marito è imbarazzato e perturbato da questa moglie, che si comporta come rilasciando in pubblico le sue scorie ulcerate, il proprio uranio, la radioattività di una solitudine umana che deve rimanere, per convenzione: segreta.

Nascosta a chiunque.

Però, non l’abbandona. Potremmo dedurne che provi amore. Se amore fosse tenere accanto qualcuno al prezzo di smontarlo per ricostruirlo diverso. Fin dentro le ultime scene, Nick desidera restringere la personalità di Mabel nelle coordinate cartesiane di un mondo dentro il quale egli stesso è prigioniero, così intruso da una madre esasperante e dai ritmi del superlavoro.

Nick ha bisogno di Mabel, che però non sa rispondere ai suoi desideri, pur desiderando assecondarli. Nick ha bisogno di una Mabel che Mabel non è. Mabel ha bisogno di Nick, che però non accoglie l’interezza della sua persona ed è fatto di cose che fanno male a Mabel.

Dunque che cosa lega le due creature?

Forse una inconsapevole e negata speranza. Forse una combattuta, non ancora rassegnata attrazione: Mabel potrebbe essere un motore ideale di gioia e libertà creativa, se lei stessa non si ponesse il problema di rispondere “bene” e “giustamente” a una domanda aliena alla sua natura: sociale e microsociale: familiare. Purtroppo la sua microsocietà non l’aiuta, non l’accompagna, non combatte al suo fianco. Nessuno sta “dalla sua parte”. Neanche i figli. Questa la scena più malinconica e dolente nella piccola orchestra del film.

Come reagiscono i bambini a una madre diversa dalle altre, soprattutto a una madre che è stata trattenuta lontana dai loro piccoli corpi? Rispondono comunque con lo slancio di un incondizionato amore? No, non così. I figli hanno perduto la consuetudine con il corpo della madre, la totale confidenza animale nel corpo della madre come riparo da tutte le tempeste. Perché lo stesso corpo di lei è portatore di una tempesta alla quale non è stato dato diritto, che è stata anzi arginata con violenza, esiliata dal nucleo dei suoi amori primari. I figli conseguono al messaggio parentale ricevuto: sono estranei alla dolorosissima, infantile gioia della madre, che pure tentano di accogliere, scavalcando a parole quasi formali la ferita comune.

Mabel è sola. Cede. Desidera togliere dalla superficiale superficie del mondo il proprio disturbo. “Disturbo” psichiatrico, è così che si dice. La sua viva esplosione di dolore però le vale, in extremis, la solidarietà desiderata: il dolore di Mabel ha preso la parola attraverso il corpo – e ha trovato un istintivo, finalmente acritico e primordiale ascolto, in chi ancora conserva il terrore della sua perdita.

Così, la tormenta e il tormento paiono acquietarsi nell’abitudine di riposare insieme chiudendo fuori il mondo, dopo aver fatto ordine nello spazio domestico. Basta questa compiacenza, a portare la pace? Basta questo che pare un accucciarsi una accanto all’altra di anime ferite?

Con le sue inquadrature sbilenche e il finale socchiuso, questo film è e rimane fino ai titoli di coda: soffocante. Perché “è la libertà di esprimere la propria profondità ad essere rivoluzionaria”, come dichiara Cassavetes a Yves Bourde per “Le Monde”. La libertà di essere, sì, certo, basterebbe. Ma in questo film amaro e perturbante la libertà è accaduta in un lampo, che lascia sulle cose l’ustione di un’inquietudine profonda, un sentimento grave di pericolo e di precarietà.

Eccoci dunque all’ultima domanda: come decidere se una persona sia viva o morta, se la vediamo camminare ancora?

Ci servirà capire il suo sorriso. Anche dietro la tenda che si è chiusa.

Carpe Invisibilia (OT Gallery, 6.15)

Carpe Invisibilia

 si entri uno alla volta

La stanza possiede un’unica via d’accesso:

la cornice bianca di una porta senza porta, al lato destro della quale è appeso un cartello smaltato di bianco che reca in stampatello la scritta color oro: “si entri uno alla volta”.

A prima vista la stanza appare vuota ed estremamente bianca.

Ma, volgendo attorno lo sguardo, il visitatore noterà, immediatamente a sinistra della cornice della non-porta, un orologio in cromo lucido, fissato alla parete per mezzo di un perno centrale che lo fa ruotare, alla velocità dei secondi, su ciascuno dei 24 spicchi numerati nei quali è diviso.

Lo spettatore penserà, dunque, che l’opera sia stata posta a significare che, in quel luogo, un giorno trascorra alla velocità di 24 secondi. Qualora l’ospite, nel frangente della visita, versi in condizioni di imperfetta salute psicofisica, si immalinconirà, ritenendo di venire indotto a credere che addirittura 2 anni della vita di un uomo possano sgranarsi e venire dimenticati come i 24 secondi di un unico giorno.

A prima vista la stanza è questo mero suggeritore di considerazioni superflue intorno alla fatuità del tempo.

L’ospite avveduto si accorgerà, però, che essa contiene anche tre figure bidimensionali, tre spoglie bianche, perfettamente identiche e perfettamente aderenti alle rispettive pareti, le quali – spoglie e, dunque, pareti a esse retrostanti – appena poste sotto il calore di uno sguardo umano, si animeranno di una certa crescente vitalità.

In una progressione parallela e contemporanea, le tre sfoglie d’intonaco, le tre candide larve, prenderanno infatti la parola e, con essa, la vita.

Questa è l’opera vera.

Le tre icone si faranno ora più o meno intorno al loro ospite.

L’icona a sinistra del visitatore gli dirà “sì”, quella a destra gli dirà “no” e quella che si è staccata dalla parete posta di fronte alla non-porta, dirà “forse”.

Poiché le figure possiedono una propria discrezionalità e indipendenza di giudizio, scopo non certo della presente installazione è la fusione delle sagome in un'unica entità del colore dell’oro, che prenda una decisione, affinché l’ospite frastornato possa tornare allo stato infantile di serena certezza sulle cose del mondo e sulle sue creature.

La riuscita di questa operazione dipenderà dalla relazione che l’ospite medesimo sarà riuscito a instaurare con le pareti della stanza. Tanto più egli sarà stato in grado di scavalcare le apparenze, immaginando in piena libertà e osservando con indiscriminato amore tutte e tre le figure del piccolo dramma, tanto più egli avrà infuso calore a quel triplice altare verticale, tanto più il corpo appena nato assumerà una terza dimensione, nella quale si innerveranno circuiti venosi e prenderanno forma e consistenza i consueti organi umani.

Se le cose poi andranno veramente al meglio, accadrà infine che da quegli occhi nuovi verranno emanati sguardi del colore dell’oro fuso. 

È purtroppo accaduto sovente che gli ospiti abbiano desistito prima del culmine della bellezza, bofonchiando frasi delle quali abbiamo colto esclusivamente le significazioni finali, nella forma gergale di “sangue dalle rape”, difficile da contestualizzare nel presente contesto mitologico.

Si rimanda per ciò a esegeti maggiormente disincantati.

Scopo finale dell’installazione è, quindi, che quell’oro, così colato in una forma umana, si risolva a prendere l’amante-generatore sottobraccio e con esso fuoriesca dalla camera bianca, producendosi in una passerella di benevolenza.

L’unica volta che la creatura d’oro è uscita dallo spazio bianco, si narra abbia scelto di bere la selezione di caffè soprannominata “veleno”.

Si segnala per ciò l’opportunità di recarsi a visitare l’opera premuniti di una vestaglia o, perlomeno, di un gonnellino di paglia, di un kilt, di un pannicello di qual sia natura, col quale ricoprire la Figura, allo scopo di evitare che essa susciti passioni amorose e/o incontinenze di natura difforme negli avventori del caffè, negli spettatori in fila lungo i corridoi della galleria, o, peggio, nei funzionari del museo, i quali, profittando della propria quotidiana frequentazione del sito, potrebbero occupare la stanza in via permanente, agiti da comportamenti ossessivi e/o aggressivi.

In tempi non remoti è infatti accaduto di trovarci costretti, nostro malgrado, alla rimozione forzata di un individuo incappucciato che guaiva – accompagnandosi con effetti di dubbia lega elettronica – inginocchiato ai piedi della parete di mezzo, all’evidente scopo di estrarre almeno un “forse” da quella bianca miniera ortogonale e lamentando di venire altrimenti inzuppato dalla pioggia acida consuetamente denominata “disamore”.

Perché l’Opera continui a essere tale, è infatti necessario l’avvento di un nuovo scisma:

il corpo, posto in stato di solitudine al centro della stanza, dovrà tornare a scindersi nelle proprie tre spoglie, le quali si scioglieranno nello spazio bianco della struttura-madre.

Roma, 22.1.2015

Pasolini, Columbu (Rifrazioni n. 13, 1.14)

CROCEFISSIONE IN DUE TEMPI

primo tempo, 1963: mitologia, crocefissione e morte del sottoproletariato urbano ne La ricotta di Pier Paolo Pasolini

Tra l’Appia Nuova e l’Appia Antica, su uno sfondo di palazzoni incendiati da un sole primaverile in bianco e nero che lambisce la sorgente dell'Acqua Santa, Pasolini installa le perfette riproduzioni viventi di due Deposizioni dai colori profondi. I corpi e le vesti degli attori, sotto i giganteschi fari da cinema, sfavillano come gli olii delle tavole iconografiche di Pontormo e Rosso Fiorentino ai quali Pasolini fa riferimento e che trasporta con assoluta fedeltà nel mezzo della prima periferia romana.

Il risultato di questo fuori-luogo sarebbe la straniazione ancor più sacralizzante che Pasolini ottenne in opere successive – per esempio sovrapponendo l’immaginario chiaroscurale di Masaccio e Caravaggio alla morte per contenzione di Ettore, figlio di Mamma Roma – ma, ne La ricotta, Pasolini si arrischia a raddoppiare il gioco: egli simula di riprendere le riprese di un film sulla Passione – e il vero protagonista del film non risulta più essere Cristo: la Passione finisce sullo sfondo della messa in scena della fame elementare di Stracci, chiamato a impersonare il ladrone buono.

Il gesto incorruttibile della fame percorre il film e la vita di Stracci dall’inizio alla fine. Il gesto primigenio di sfamarsi con la ricotta che dà il titolo al cortometraggio – e poi con tutto il commestibile che i figuranti offrono, deridendo e compatendo – prende il posto emotivo del sacrificio di Cristo: nella Roma già quasi campagna che Pasolini tanto amava il figlio attossecato, figlio bianco e vermiglio, il Cristo bello e pianto con le parole di Jacopone da Todi da una compagnia di sguaiati, è sideralmente lontano dalla grande bouffe di Stracci, che si ingozza di ogni “ben di Dio” fino a morirne, incurante dello scherno dei compagni.

Morso dalla visione sotterranea a tutta la sua arte, Pasolini cala dunque nell’Anno Domini 1963 il tempo fermo e circolare del mito, una cultura religiosa delle origini, antecedente all’abuso della mitologia cristiana.

Riteniamo che il film sia stato ritenuto perturbante e sconveniente, più che per i cavilli dogmatici che hanno costituito i capi dell’accusa giudiziaria, per il trasloco di compassione dalla pomposità multicolore di un Cristo estetizzante alla povera morte in bianco e nero di Stracci. L'accusa affermò infatti che Pasolini intendesse sostituire il simbolo del sottoproletariato a quello di Cristo – ma Pasolini così si difese: al Pasolini interessa soltanto mettere a fuoco il problema del sottoproletariato, senza falsi misticismi: quel sottoproletariato che sta morendo – storicamente – senza che nessuno sappia che farsene.

Non si trattava di “sostituzione”, bensì di identificazione del Cristo sacrificato con un corpo (sociale) reale e moderno, dunque del progresso della figura di Cristo all’interno di una società contemporanea.

Inoltre, al punto 11 della sua difesa, Pasolini ci spiega la crudeltà dei generici nei confronti di Stracci rivelandoci il codice non scritto della dissacrazione, in vigore nelle borgate romane: Vivere nei sobborghi delle grandi città è spesso una scommessa difficile, e fa parte dell'onore saper fare gli scherzi o saperci stare. Pasolini attribuisce anche a Stracci la dignità mitologica di Accattone.

Purtroppo la censura intervenne in vari punti del film, ma in particolare sulla troppo “politica” frase finale "povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione", costretta a diventare la più ontologica: "povero Stracci! crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo".

I poeti, come certe altre astratte creature, sono loro malgrado dei visionari. Questo non vuole affatto dire che i poeti non vedano la realtà, anzi, al contrario, che essi hanno la possibilità “naturale” di interpretare la realtà sovrapponendo ad essa la memoria di un’etica antecedente alla sua traduzione e tradizione sociale. Pasolini arrivò a descrivere minutamente il mondo morale che aveva in animo: le sue opere sono spesso una messa in scena dello scontro tra la visionarietà soggettivo-universale della poesia e l’automatismo, la presunta obiettività della forma. La sua opera lascia spesso stridere una sopravvivente cultura umana con tutte le “forme” (intellettuali, culturali ed economiche) del vivere sociale. Come spiega egli stesso in uno scritto corsaro: “L’interpretazione puramente pragmatica (senza Carità) delle azioni umane deriva da questa cultura puramente formale e pratica.” La difesa legale cui fu ripetutamente costretto diede modo a Pasolini di riflettere a fondo sul tema dell’arbitrio individuale di fronte alla legge e di esprimere nei Tribunali la sua analisi della società e il suo pur sempre garbato dissenso. Eppure, la sua “visione” finiva spesso per persuadere le istituzioni e imporsi nei processi, perché la logica della poesia riguarda il genere umano almeno quanto quella del potere. Pasolini era quasi inattaccabile, perché il suo inconscio era estremamente consapevole e vigile, ma soprattutto perché imprimeva a un incontestabile realismo (un esempio per tutti: la sua abitudine a far recitare i non-attori) come un antico gemito infantile schiacciato sulla faccia della terra, cioè la nostra voce più profonda di abbandonati. Il potere poteva dunque solo infastidirlo, non perturbarlo davvero, solo scalfire la superficie della sua esistenza – o piuttosto ucciderlo, fare di lui la bestia da sacrificio che l’usignolo canta dalle origini.

secondo tempo, 2013: maria vista dall’alto della croce in Su re di Giovanni Columbu

cinquant’anni dopo – e questo spiega con i fatti i cambiamenti avvenuti nella società – Su re di Giovanni Columbu porta il prototipo pasoliniano del ladrone Stracci all’esplicita altezza di essere Cristo

Cristos è l’agnello muto trascinato al macello, Cristos non ha beltà, nella passione che gli viene inflitta sull’altopiano carbonatico

l’ispido su re di Columbu non è Verbo ma Natura, l’audio esploso della voce della natura

che raggiunge il silenzio arcaico interno alla rumorosa complessità di noi, creature culturali

questa terra dove il crocefisso beve aceto con la pazienza di un animale comincia dal rombo del vento

e dal ronzio degli insetti, dal fischio dei primi uccelli del mattino e dalle voci gutturali dei maschi umani stesi all’aperto quando ancora albeggia – sopra tutto comincia

dal suono secco dei chiodi e dell’irrisione sulla pietraia di Supramonte – arsa e grigia – dove gli uomini non sono diversi dalle pietre che calpestano

hanno una solitudine di bestie – dentro, più che davanti alla loro natura primordiale che chiede unCristo morto mortu cheres Cristos

in uno spazio tanto ampio e vuoto tutto diventa gigantesco e brutale, gli uomini sono ingombri di problemi primari:

di fronte all’evidenza della sua piccolezza su homine o soccombe a una mitezza animale oppure fa più grande la sua nullità sporgendo in fuori il petto contro dio – e di su re così umano si sente solo il respiro,

si sente il suono della masticazione e della deglutizione del suo corposangue davanti al fuoco

l’audio è così profondo da ricordare le sperimentazioni di musique concrète, l’atto prosaico del caffè ingoiato durante la Alan’s Psychedelic Breakfast dei Pink Floyd

su queste pietre aride si capisce bene la necessità del dio mangiato: divino e bestiale sono l’unico pasto: rito e alimentazione quotidiana

Cristos è la carne della pecora che ho nella sacca e che mi tiene in vita fino a domani

questo di Columbu è un dio fatto di silenzio persino sotto il sibilo delle frustate, così violento e vero da fare male a chi guarda

in questi luoghi aspramente evangelici Cristos non può essere Verbo:

la parola è la spada del potere, è la dote dei ricchi e dei sacerdoti: fa paura e inquisisce, punta la lama alla gola e piega dio per terra insieme ai mirti crucifixos dal vento

la vera legge è quella di un dialetto vicino al silenzio di una gola animale sull’impervia vertigine del Golgota

sul decorso roccioso, maschile, della madreterra

dove resta il respiro affannoso della bestia divina (torna l’asino santo di Bresson), resta il sòffoco di una bestia muta da sacrificio

che è il reu , ovvero il completamente innocente, quello che è insultato fino sulla croce da chi perde dalla bocca il suo sangue terrestre

qui non si ride mai. nessuna bestia ride. dio non ride.

Christòs non parla mai senza motivo, non canta mai, non rifà mai la musica dell’erba con le parole

il dio della più grande misericordia non ride, affinché noi possiamo

il solo riso si muta immediatamente nell’agghiacciato stupore di una donna di fronte al sangue 

la pietà di Maria – quella che fu Susanna Pasolini ne Il vangelo secondo Matteo – estirpata dai piedi della croce: Togliete di lì quella donna

quale mano di uomo impedirebbe agli occhi di una madre di stare fissi sullo strazio del figlio, di inzupparsi del sangue che il figlio versa e farne un secco, interminato pianto

Maria – la madre – vista dall’alto della croce: il dio crucifixu e sa mama terrestre, sotto la luce nera del distacco, risentono insieme il primo vagito del figlio, ancora vivo –

fin che i polmoni ce la fanno a inspirare il freddo montano di marzo, vivo fino a che i tendini e le articolazioni reggono, legata al corpo, la sua piccola vita che se ne fugge, fino a che tutto il corpo regge al pianto di figlio abbandonato che lo scuote, vivo

fino al ruggito di mutilazione del creato, poiché ora al paesaggio è stata sottratta la figura di Cristo

– fino alla fuga della mandria umana davanti alla morte di dio

e alla collera del padre suo, fatto di nere nuvole incombenti e vento che non lascia più dormire e sangue che ricade per generazioni

cristos è stato asportato dal paesaggio come un pezzo nero di preistoria. poi viene il coro umano della deposizione, il nunc dimittis di Arvo Pärt – ed è così che il mondo torna a splendere

come splende attraverso di noi la voce estinta

Corpo alieno (IL CORPO, 2/13)

Le belle immagini di Fabiola Ledda (la cui lettura è qui suggestionata dai con-testi di Cuore di preda, antologia poetica contro la violenza alle donne, nei quali le abbiamo incontrate) lavorano su uno slittamento del quotidiano, espongono la nudità femminile a contatto con le cose comuni – anzi, diremmo meglio: convenzionali, con gli oggetti di convenzionale competenza femminile: tovaglie, letti, abiti da sposa, tavoli e pentole – in una convivenza disarticolata e aliena; manifestano subito come sia spiazzante il dolore subìto: quello che più abbiamo amato – il volto di un compagno – si è trasfigurato in quello di un nemico, quando non di un carnefice; allo stesso modo non riconosciamo gli oggetti di scena dei mestieri quotidiani, con i quali eravamo a nostro pieno agio prima di questa dolorosa conoscenza del brontolio che interferisce con il silenzio vasto (marino, boschivo) dell’amore.

Il corpo, una volta colpito o comunque sopraffatto, rimane denudato per chi lo possiede: disordinato dalle stesse mani, stavolta con vergogna. Il suo panorama di riferimento è a soqquadro: una donna umiliata dalle percosse assume uno sguardo di estraneità sul proprio corpo – se non ingoia pericolosamente il cupo sguardo d’odio che ha sfigurato lo sguardo amato –prova distacco e stupore per la sua prima nota casa di carne, che le diventa quasi sconosciuta e con la quale smarrisce ora l’amicizia – e si risolve a muoversi nelle stanze del corpo con il contegno formale dei disorientati: avanza dunque in sé per sommi capi e grossolanamente, trasformando la misteriosa intimità pregressa nella convenzione fisiologica della sopravvivenza. Se l’epidermide è macchiata dai colpi, il corpo sotto si svuota per l’urto dell’onda sonora, perché la memoria del colpo echeggia dentro come in una cava, forma stalattiti di sangue sotto le ecchimosi, è una casa che piange all’interno. La massa serena degli organi fa spazio all’onda magna dell’evento: ogni congegno si contrae e stringe in sé la sua pena. Il corpo che si vede non è più una struttura solida e muscolare, non è più l’architrave di un commercio solare, è il guscio fragile che tiene insieme molte solitudini: del cuore, del fegato, dei polmoni e di tutto quanto era nato per comunicare con il mondo di fuori. Ma, sopra ogni cosa, il corpo vuole vivere. Il naturale impulso alla gioia naturale riorganizza il disordine e rimette in piedi se stesso in forma di domanda: che me ne faccio ora di queste mani, di questo seno, di questa faccia che erano belli per te? e hanno provato tanto inutile dolore. Inoltre, so di essere stata io a far entrare il ladro nella mia casa. Per ciò la maggior parte delle donne non è incline a denunciare la violenza privata: per non dover fare i conti con una maceria tanto ingombrante e dispendiosa e dura da risollevare. Per la disperata speranza di aver deciso qualcosa, un tempo, di aver goduto di una originaria autonomia alla radice del precipitare degli eventi, ma soprattutto per il disperato e testardo convincimento della permanenza di un legame amoroso, ancora amoroso, sebbene rovesciato, come quegli scarabei, miracolosi quando sono in volo e miserabili quando il carapace preme il suolo e le zampette vorticano e non riescono a rimettere in piedi il peso metallico del corpo, perché tutto quel piccolo corpo riprenda il suo spettacolo volante e viva di bagliori di mercurio e d’oro.

Questa catena di pervicace decadenza sentimentale è ben descritta da Fabiola Ledda, che pronuncia in immagini tale spesso impronunciabile estraneità da sé, il nascondimento, il cuneo insopportabile della vergogna che la violenza insinua tra sé e sé, forse proprio per l’infondato, nebuloso sospetto (speranza!, come abbiamo visto) di essere state noi a evocare la bestia nel corpo dell’amato, a rovesciare a terra la goccia d’oro del suo povero cuore.

IL CORPO 2/13

Bunuel, Bresson (Rifrazioni, 5.13)

La satira buñueliana dello spaniel fiammingo o anche: cristologia dell’asino in Bresson

Nell’Olanda del 1600 c’era un solo cane. La maggior parte dei pittori fiamminghi dipinge lo stesso sventurato spaniel biancastro a chiazze fulve. Metsu, ter Borch, Ochtervelt, Steen, Watteau, De Hooch, costringono il munifico cagnolino inglese a  far loro da modello: qui gli fanno mangiare una lingua di frittella lunga e cadente come la malasorte – mentre invece la luce come splende sui dettagli di questa borghesia incipiente, formando che visione di ottoni regali! – qui lo costringono a presenziare muto e ingessato a un concerto di musica classica, qui i suoi poveri muscoli vengono tesi in una posa senz’altro impegnativa mentre la governante, anziché dedicarsi teneramente a sfamarlo, fosse pure con quella longilinea frittatina, si attarda a immalinconirsi, col secchio sotto il braccio, osservando un tempestoso quadro di mare non ancora del tutto scoperto dalla tenda scostata, e la padroncina è talmente assorbita dalla lettura di chissà che missiva d’amore da aver perduto anche una ciabattina – e quivi lo snello amico maculato allunga desolatamente il naso per sniffare il vassoio delle ostriche, mentre i protagonisti, l’una immersa nell’esibizione della leccornia e i restanti due trafitti da un Eros burlone e inclusi nella bolla decolorata di un correre obliquo di sguardi l’uno nell’altro e nessuno al cane, umiliano quest’ultimo con una indifferenza senza rimorso. Ma il paziente animale sembra ancora sperare in un conflitto, una resipiscenza, o almeno in una elementare memoria fisiologica.

Il colmo dell’onta viene così raggiunto ove la donna, ormai malata d’amore e in ampia posa lasciva, si fa tastare il polso da un corpulento medico cappelluto e il povero spaniel, perduta la speranza nella consueta pietas domestica, o perlomeno in quella finora emotivamente ondivaga coabitazione all’interno di una stessa tela, è ridotto a sperare nell’attenzione di qualcuno che provenga da un paradiso della buona volontà esterno alla cornice.

Ora: possiamo genericamente supporre che i cani nutrano pensieri e progetti meno elaborati di quelli umani (parrebbe ad esempio dimostrato dalla incapacità dei canidi di costruire edifici, accontentandosi essi di cucce fornite loro dai parenti umani o, in mancanza, di autoprodotte tane di fortuna). Viceversa lo spaniel fiammingo, anzi che le beccacce stecchite tra cespugli di rovo, sembra puntare una superiore profondità: egli dimostra una tenacia superumana nel mantenere lo sguardo fisso sulla realtà, ove agli oziosi bipedi borghesi, malorosamente persi in lagni di spinetta, clavicordo, liuto e virginale – che amplificano i di essi già molli languori – sfuggono cardini, sostanza e norme della civile convivenza. Prima fra tutte, la responsabilità dell’alimentazione del minore e dell’ospite.

Dunque il simbolo involontario del benessere che trascura un suo status symbol, questo delicato totem fiammingo, sebbene ridotto a una simile acrobatica sopravvivenza, s’incarica di diventare l’accidentale autore di una satira antiborghese, ovvero incarna il monito quadrupede, elementare e vero, della natura viva, che mai può essere ridotta a decorazione da salotto ma anzi punta, sbuffa, si ribella e infine guarda altrove, insoddisfatta dalla convivenza con simili testardi nullafacenti.

Possiamo dunque risolverci a dire che lo spaniel fiammingo ha la valenza di tutto il buñueliano zoo finale de Il fantasma della libertà e soprattutto del commovente sguardo dello struzzo, cioè del lacaniano punto di vista su una umana realtà “mostruosa”, già priva del tutto di antiveleni, ora rappresentata nuda e cruda nello sguardo rotondo, nello stupore quasi neonatale dell’animale.

Crediamo noi pure che il ruolo dell’artista sia sommariamente proprio questo: vedere e denunciare: semplicemente mostrando, incorniciando l’umano conflitto nel nudo sguardo di un animale o nella geometria della propria immaginazione. Il nostro appunto canino rappresenta infatti un primo monito carnale – anzi, incarnato e scarnito – della realtà naturale, un punto di vista che si radica a terra, propriamente nella forza animale del suolo, ma di nuovo un pittore olandese compie un passo in avanti, riproducendo la piena lezione allegorica di quello che intendiamo per visione. La loggia immaginaria, la losanga bianconera tipica dei pavimenti fiamminghi imposta da Daniel Vosmaer sulla veduta di Delft, il contrasto tra un pensiero organizzato sebbene visionario e lo svettare delle guglie gotiche e delle pale aperte e traforate dei mulini, quasi meno organici e reali dell’ordine interiore dell’artista, riassume pienamente l’idea che ci siamo fatti della relazione tra visione e vita: una fuga geometrica e perfettamente prospettica dalla realtà, un’invenzione che serve a “far quadrare” il reale “inquadrandolo” in una immaginazione che fa della realtà una faccenda più vera del vero, come scrisse Caproni sulle vedute di Mafai: e sarò con Mafai sul Ponte Garibaldi, un ponte com’è nel nostro cuore, più vivo e vero che “nella realtà”.

Tutti i poeti, gli artisti e i creativi, fanno infatti della libertà il proprio mestiere, raggiungono una realtà vera e seconda appesi alla luce medianica di una visione: qualcosa un tempo li ha portati di peso via dal mondo, ma in cambio ha dato loro il dono di vedere un mondo alla seconda potenza, una specie di radiazione luminosa o una sua area oscura che abbaglia più dell’evidenza evidente e solida della realtà. Così Wilfred Bion (psico)analizzava i grandi scrittori, denunciandone la visione interna di un mondo protoverbale, comunque irraggiungibile e comunque inafferrabile (se lo stesso Tolstoj ne lamentava l’intraducibilità in parola!), che li spingerebbe a stare con gli occhi e con le mani e con l’anima tutta tesa altrove, a una condizione più smagliante che origina dal vero come un’emanazione.

La polvere solare sulle prime foglie dell’anno, un riflesso di luce in uno specchio d’acqua che finalmente cancella la nostra immagine, le carte da parati investite di piena luce estiva: sono anch’esse spie, suggerimenti, porte per l’altrove – che non è fantasia, ma immaginazione. La stessa che portò Robert Bresson, nello splendido Au hasard Balthasar, a fare di un asino il Cristo del Calvario, la vittima mite e santa di tutto il ciclo della bestialità umana, di tutta la dolcezza, la disperazione e la brutalità nostre. L’intero film, l’incarnazione intera di ciascuno dei personaggi uomini e animali, scambia uno sguardo di comprensione fraterna tra preda e predatore. L’asino porta nei suoi occhi santi “un pensiero lontano dal trionfo e dal rancore”, come scrive Anedda a proposito della prematura preparazione alla morte confessata da Mandel’stam all’amica Achmatova:

una volta conosciuta a fondo la specie alla quale apparteniamo, non possiamo che assumere il punto di vista animale, quello più prossimo a un suolo che tiene fiori e morti, l’elemento canino, la loggia immaginaria, il preverbale in noi, la mitezza dell’asino che, otto anni prima dello struzzo di Buñuel, subisce la bufera dell’uomo fino ai suoi spari – e l’autore del capolavoro cinematografico si identifica con ogni evidenza con quell’organismo finale che si spegne senza un lamento, lui solo nella folla delle pecore, lasciando a propria sola testimone l’opera: la vita.

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