Articoli su cinema e arti figurative

Antonioni Michelangelo, omaggio a (rifrazioni, 1.13)

identificazione dell’eros nel cinema di Antonioni
 
all’inizio c’è Il grido, il corpo sopraffatto dell’amante abbandonato che subisce lo spettacolo lancinante della felicità di chi gli ha procurato tutto il male.
che cosa pensa chi si dà la morte? che rivela il suo fare giustizia di sé? questa creatura in esilio, esiliata dal suo stesso desiderio, si esilia dal corpo che è il contenitore del desiderio
e insieme punisce chi lo ha abbandonato. lui la punisce irreparabilmente, con una morte massiccia e scomposta. il suo determinato corpo in abbandono, la toccante maceria di eros, ci dice:

io sono qui, caduto davanti a una pietà tardiva e ridimensionata dalla sommossa
dei contadini – gente bella che corre
sullo sfondo, gente che crede alla giustizia degli uomini. io
non credo più alla Giustizia: ho visto coi miei occhi che chi abbandona può essere felice. ho visto coi miei occhi il suo sorriso, la sua gioia, tagliente come un Trionfo di satana. così

mi sono giustiziato.
ho visto l’innocenza di mia figlia trasportare pietre, la sua gioia naturale
compromessa dal peso della carne del padre. ricordo me come non fossi io. ricordo

quelle gambette in corsa nella neve fresca, ricordo
l’irreparabile catena delle conseguenze. il male figlia il male. io sono il corpo offerto in sacrificio
all’ingiustizia dell’amore. l’amore è solo uno fra i molti altari eretici della terra.
io credevo che niente finisse, credevo
che il nostro corpo bifronte avrebbe trionfato
come una dispensa di infinito e che niente di noi
sarebbe andato perduto

ora che io non posso più aspettarti, muoio – oppure
la rabbia finisce per disperdere le comuni stoffe e gli alimenti come le costellazioni domestiche di Zabriskie Point, con la forza di proiezione del fuoco: la cosa perde la sua riconoscibilità, i lineamenti quotidiani.

ma nell’occhio terribilmente aperto di Antonioni anche durante la frana delle promesse eterne splende il diamante perfetto e autosufficiente dell’immagine

e, insieme a questo insostenuto dolore umano, ovunque in questo cinema c’è una terra che canta. una seconda terra, una seconda voce: prima, siamo davanti a uno scenario che vuole sembrarci fantascientifico – all’inizio artefatto e diluito di Deserto rosso – allo sconcerto di un essere umano di fronte al degrado. l’Antonioni della trilogia della malattia dei sentimenti proietta nel suo primo paesaggio a colori il disorientamento dell’anima, lo fa colare tra la materia grigia dei quartieri industriali, dove il fumo diventa rappresentazione della foschia interiore.
 
questo mondo assediato da fumi e scarichi avvelenati viene ripreso contemporaneamente al romanticismo vitale degli operai di Petri, che sono uomini frontali, nevrotici e reattivi – dotati di una carne ancora intatta davanti all’evidenza del misfatto che inizia a dilagare. quelle di Antonioni sono figure già sopraffatte da una realtà indecifrabile. eppure Antonioni si compiace del suono – insistito, rantolante – dei macchinari
 
un re.spi.ro oc.clu.so di in.te.rio.ra me.tal.li.che e di mac.chi.ne, un sof.fio bo.ra.ci.fe.ro – bu.del.li, ven.tri.co.li, ghian.do.le, bul.bi, or.ga.ni ton.di o ca.vi, le.ga.men.ti
 
un respiro metallico, sulfureo, cancella la fisica umana e le sue parole. Antonioni subisce ancora il fascino della scomparsa della figura umana: ovunque e comunque sia rappresentato, l’eros è una minaccia: d’infelicità, di abbandono o il residuo sporco di un passato – gesti d’amore come rovine di un altro tempo. ora il tuo corpo è un pianeta sconosciuto fra le mie braccia e nemmeno la consolante consuetudine con la tua forma organica è concessa.
la matematica disposizione dei fusti nella palta industriale rappresenta invece una serena estetica del degrado e la figura femminile umana avanza occlusa, sbarrata da una sintesi orizzontale, oscurata dalla egocentrica disperazione di chi non conta più niente. e l’erotismo disperato di Deserto rosso, la cura elementare che l’uomo offre alla donna – alla quale lei sfugge a più riprese – non aiuterà quei corpi separati. l’insistenza di un corpo su un’anima malata non ne può essere medicamento, sono codici alieni. e se ci si fonde si è comunque soli, perché l’altro sparisce.
se la poesia è veramente conoscenza erotica del mondo, come ci insegna Marìa Zambrano, questa conoscenza erotica ha invece tutte le qualità dell’impoetico.
 
inoltre: la nave che passa in pieno film di là dagli alberi ha pure essa una temperatura aliena, ma in questo piccolo gruppo industriale nessuno è disturbato da dubbi e sentimenti, l’anomalia si affronta parlando di affari – se non fosse per le periodiche emissioni di malessere da parte di Giuliana. in questo cinema le persone lasciano le persone essere se stesse – e questa è la radice di una solitudine astrale: non sussiste alcuna interferenza tra gli individui
e così, la malata è il sensore, l’impalcatura rossa per ascoltare il suono delle stelle, è l’insonne a contatto con la marea sommersa e ingovernata del cuore di tutti. altrimenti, vige uno sfioramento di meteore inumane sopra gli scoli delle fabbriche nel fiume quando in un giorno irriverente e crudele si distrugge qualcosa che non ci appartiene. la malata è l’agnello sacrificale.
 
il cinema di Antonioni è però anche fatto di uomini calamitati dalla gioia di vivere delle donne, dall’icona dell’amazzone (Eros e Identificazione di una donna), dal centauro donna – pensiamo al galoppo cavallino di Linda lungo le scale della torre di Eros, pensiamo al viluppo di Eros sulle strutture portanti della torre in pietra. nessuna
maglia d’acciaio, nessuna membrana di contenzione tiene il cielo nella guaina del cielo, le nuvole basse emanano una incombente minaccia di pioggia sul bordo del mare come uno squaglio di materia cerea
mentre l’uomo getta la sonda della sua lingua
nel corpo estraneo del centauro,
della donna-animale
che è sempre l’altra, quella che è in contatto con la gloria snervante e gioiosa della natura e tiene fede a un diritto naturale, a un contratto di carne che benedice la carne senza intermediari e senza nome: prima del nome viene comunque il corpo, la tenerezza di oggetti sparsi in basso, nel loro nido di cenere imperiosa.
 
alla fine di tutto, l’idolo equino e muscolare sorriderà all’eleganza del corpo sensibile: l’incontro delle ipotetiche rivali sulla spiaggia di Eros concilia l’inconciliabile nel sorriso di grazia scambiato tra l’amazzone e quella che ama e con durezza insolente non tradisce e resta nel dolore acido e rabbioso della fine apparente di un amore. eros è intelligente e lungimirante, rifonda un mondo di opposizioni. perché quando noi cominciamo niente è a fuoco, poi con il tempo il desiderio diventa perfetto
e trasparente. niente
è più pericoloso che realizzare un sogno. certe creature ne muoiono. dunque con gli anni il desiderio diventa: non toccare, non rischiare di uccidere
quello che amiamo
 
la sola possibilità di amare per sempre è non possedere: i giapponesi non mettono fiori nei giardini per non vederli morire
 
ma questa non è ancora libertà, è tenersi a distanza di sicurezza dalla perdita, siamo tra gli slittamenti della seconda ossessione di Antonioni: la terramare, la laguna, il controcanto sordo e liquido della instabilità dell’acqua che ci prende al cuore perché è simile a quella di una malattia che non abbandona. riconosciamo come in sogno tutta l’insidia degli elementi liquidi. eppure, solo le nostre azioni parlano di noi. eppure, ognuno di questi gesti di nudità non denuda, perché quest’anima psicologica è a se stessa sconosciuta, cade rovinosamente giù dalla bellezza del mondo
 
fino a quando un bambino assume il male e la madre ritrova per lui, con le parole di una favola, la forma di una bambina a metà tra la solitudine dei grandi e quella della felicità, in un luogo dove coincidono la terra e il mare e dove tutti cantano.
 
per chi canta davvero la terra? canta semplicemente per nessuno, per la gioia di cantare, senza spettatori, senza nemmeno offerta. il canto femminile di Budelli in Deserto rosso negli anni si è trasformato nel canto delle rocce e dei nudi di donna in Eros
 
c’è sempre, allora, il suono di un altrove sotto la realtà, un’altra lingua della quale siamo in ascolto e ci dice che niente è senza rimedio. come vige un mistero dietro ogni immagine, seppure scandagliata dalla sonda dell’occhio di un regista di tale intelligenza. sempre un richiudersi e uno sfuggire, sempre questo continuo rimarginare
di budelli e di rocce: il continuo, l’intenso ricominciare a nascere
del mondo. si cicatrizza, in piedi di fronte al sole, pieni di un vivo senso di gratitudine per la realtà, che deve solamente rimanere intatta e intera in sé. come chi porta la grazia modesta della felicità.
 
una sola figura felice, diremmo superumanamente felice, aveva appena attraversato il cinema di Antonioni: Irène Jacob, promessa sposa di Cristo in Al di là delle nuvole, lei che osa rispondere niente, con un sorriso che irradia una pacificante dolcezza, alla domanda banale di Vincent Perez: cosa vuoi tu dalla vita? niente. dice lei, che ha uno splendore fragile di cerva, di assenza.
questo stato di fiducia animale dell’eros è dunque la forma compiuta del nostro desiderio, quella che può rispondere che l’amore umano non è che una candela accesa in una stanza piena di luce. eros è stanco dell’insaziabilità del corpo, tende a morire come muore il fuoco per esaurimento. forse allora la rozza soppressione del proprio corpo ardente di dolore de Il grido e i fumi aranciati di Deserto rosso sono la premessa alla speranza finale di scomparire in una luce divina, diventare radiosi e disumani. forse queste creature già manomesse da un altrove postumo sono le vere icone della gioia terrestre.
 
dunque ci sembra che Antonioni abbia usato la propria sublime abilità con le immagini per liberarsi progressivamente dal suo desiderio e dal suo essere uomo, ovvero per arrivare a sopportare da vivo la più sconvolgente e liberatoria delle perdite: la perdita di sé.
concludiamo questa opinabilissima dimostrazione ponendo in dialogo immaginario Aldo, il protagonista de Il grido, e la bella passante senza nome, promessa sposa di Nessuno in Al di là delle nuvole.
 
Lui: eros è lo splendore bianco della tua carne perduta che restava distesa per me nella luce già intera della mattina. eros diceva ti lascio qui il mangiare
 
Lei: è ciascuno dei petali del prato dove si versa la tua luce rara
 
è la straziante assenza del tuo corpo carnale
 
è la luce distesa dal tuo corpo celeste. luce svuotata da tutti i desideri che l’hanno preceduta
 
è il ricordo dei baci sotto il melo, con quel poco di vento profumato che ci portava la stessa nostalgia. credevamo di rimpiangere il paradiso ma eravamo insieme. quello
era già il paradiso: quell’ombra lieve di malinconia nei baci, quell’inquietudine a volte
 
è la carezza planetaria del vento
 
è l’ombra bianca della tua fronte che portava le mie dita a consumazione, quando
peregrinavo tra le fiamme del tuo corpo fiammante
 
è lo splendore della terraferma, l’erba sensitiva
sui fianchi sordi e neri della montagna che tengono alta
la corona di rose del cielo
 
fammi un tempio sul cuore. e dentro
seppellisci per sempre
il cuore di chi mi ha abbandonato. che non possa più amare
altri che me
 
è l’amante infallibile, intangibile, quello
imbattibile perché immortale. è l’amante di tutti:
lo vedi la montagna come vive tranquilla, raccolta nella nera
forza dei fianchi con filacci di nuvole che porta il vento e io non sono
niente più di una nuvola.
                                   
                                       di umano
resta solo il sorriso. tutto il resto è dissolto
e superfluo: è felice.
 
28.9.12

Antonioni Michelangelo, Identificazione di una donna (Rifrazioni, 9.12)

PER LASCIARE L'AMORE ESSERE NIENTE

Il corpo è bello e semplice come un albero. Quando è al sole gioisce come un albero. Sarebbe così semplice essere felici. Basterebbe guardare. Eppure.

Sullo scarto doloroso e a tratti incomprensibile tra natura arborea e amore umano scivolano l’acqua e la nebbia di Identificazione di una donna di Antonioni.

Useremo come manuale di istruzioni per la lettura di “questo” Antonioni lo splendido Fondamenta degli incurabili di Iosif Brodskij, 51 parti di prosa dedicate a Venezia. Presto sapremo il perché. Intanto, godiamoci queste prime righe di sempre esuberante parlar d’amore. Perché l’amore è un franco fenomeno di dislocazione delle nostre abitudini in un cielo senza segnali, quasi completamente bianco, al quale occorre dire idiotamente sì, non domandare niente: vi affiora solo il volto dell’amato. Nel film lo slittamento è approfondito dal lieve accento cubano di Tomas Milian/Niccolò. In amore occorre guardare l’altro – qui l’altro è una magnificente Daniela Silverio/Maria Vittoria – come una divinità primordiale che per ragioni a noi sconosciute si è infilata nel corpo tutta la nostra vita e soprattutto la nostra maraviglia, il nostro rimanere davanti a lei fermi a nostra insaputa come idoli. Il vuoto che ha preceduto il tuo corpo ora ha una sua incarnazione commossa, la solitudine che ti ha preceduta ha formato un serio lavoro manuale da compiere sopra e dentro il tuo corpo, che porta uno stemma di stupore sulla fronte, mentre affonda – continuamente solo davanti a me – nell’inspiegabile che avviene nelle profondità della tua carne. E io, Maria Vittoria, ricambio chi mi ha svelato il volto della mia stessa gratitudine. Il tuo corpo è stato definito, realizzato e circoscritto dal silenzio del mio amore. Qui c’è tutta la generosità dei fatti, una necessità buona. Io sono grata alla tua fermezza di idolo. Mentre il vuoto che viene valicato sul corpo di Maria Vittoria è un vuoto astrale: sono le piante dei piedi, i fari delle macchine, i segnali che vengono perduti, il vuoto urbano quando le leggi della natura non contano. Eccolo, Iosif Brodskij: l’amore è superiore, anch’esso è più grande di chi ama. L’oggetto alieno dell’amore immaginiamo sia anche rappresentato dalla formazione anomala sul ramo del pino davanti alla casa di Niccolò – che non è nido né alcuna altra cosa riconoscibile. Ma tra uomini e donne non funziona così. Per lo meno, non solo. A un tratto siamo nel deserto bianco di una nebbia boschiva, luogo popolato da abitatori traslucenti, ovattati, inenarrabili; da pericoli oscuri riassunti nell’incombere di una rapina. Ora stiamo scappando da un persecutore – perché, nel film, la metafora del pericolo chiuso come un uovo in ogni amore, la scoperta paurosa del pianeta-altro – con tutta la sua rete di relazioni fino a un momento fa sconosciute – viene coagulata nella vera persecuzione da parte di un rivale. Dunque la coppia intraprende il suo viaggio nella nebbia per raggiungere la casa comune, che però è una casa sul vuoto, vinta dal tempo che si è scavato i suoi canali sotto le fondamenta – ormai incurabili – della relazione, con i suoi abitatori selvaggi come uccelli: vicini e irraggiungibili.

Se scappiamo l’amore è perduto.

La nebbia nella quale si confonde la coppia – ora uno non riconosce l’altra ed è perseguitato dai propri sospetti – non somiglia alla nebbia onirica della Elegia orientale di Sokurov, dove ci si incammina a ritroso nei sogni della notte e si ritrova la casa amata della propria infanzia. Questa è una nebbia piena di inquietudine, di passi di sconosciuti e di notizie fosche, è una nebbia dove ci si è smarriti gravemente, un ottundimento rabbioso. Torniamo a Brodskij, che scrive della nebbia veneziana dove l’alto e il basso si scambiano posto (quanto appare appropriato!: qui la bassa, terrestre, psicologica paura sta vincendo su Eros) ma che soprattutto cancella tutto ciò che abbia forma. In Identificazione di una donna Milian/Niccolò è un regista cinematografico che sta cercando il volto ideale della incarnazione di un sentimento che abbia forme femminili in un mondo sempre più impenetrabile, che cambia mentre noi ci interroghiamo sulla sua essenza. Quanto veridicamente la nebbia di Brodskij che azzera la forma è quella che in Antonioni deforma i sentimenti: il tunnel della crisi e della perdita. Lei adesso è tutta esplicita, gli dice: “ho paura che tu rovini la mia vita”, poco prima di un ultimo guizzo di gioia, di una estrema manifestazione di fiducia: ancora in questa cecità, in questo ottuso rumore del cuore, il sesso viene dato come dialogo. Questo congiungimento a cose fatte porta ancora la sua gioia pulita, la sua riconoscenza, una bianca e gioiosa esposizione infantile (Bataille: la soddisfazione sessuale è come il ridere – o il comico – in rapporto con l’ingenuità e la deliziosa assurdità dell’infanzia). Eppure anch’essi, anche Maria Vittoria e Niccolò e la loro gioia amorosa, come i malati di Antonella Anedda, sono marea che si placa, vicinissimi al nodo che l’acqua finalmente distende, ormai così vicini a Le lacrime di Eros di Bataille: Parlare dell’erotismo significa parlare da amante – felice o infelice, al tempo stesso felice, infelice – della vita umana. Significa parlare come il santo parlerebbe di Dio – se potesse coglierne, al tempo stesso, lo splendore inintelligibile e l’assenza, e, nell’assenza, la cieca crudeltà. Perché infine questo amore – incarnato, per lo sguardo virile e bello di Milian, in una femmina fluida e mutevole – si sottrae. E, salpando a tentoni dalla sua nebbia rancorosa e terminale, Niccolò approda nella vita di un’altra donna, Ida/Christine Boisson, che non porta ebbrezza: una donna terrestre, per dirla con Marina Cvetaeva. Volevo che il mio amore non finisse – scrive Anedda – che resistesse intero – in disaccordo / perfino col ricordo e ignorasse il corpo / che da me si scostava. Forse l’amore di Niccolò, quell’amore più grande della sua psicologia umana, quella entità con il nome di un dio che gli ha svelato il suo stesso volto, è ancora insediato come una macchia d’oro nel suo sguardo, se egli ancora cerca di ripetere il miracolo umano. Ma ecco il paradosso, la vera crudeltà di Antonioni: tanto Maria Vittoria era l’opposto di Niccolò – lei aristocratica, scivolosa e attratta (anche) dalle donne – tanto il pensiero di Ida pare essere un inno alla natura semplice di lui. Lei sembrerebbe la risposta ideale: sotto la casa di Ida anzi che gli iniqui e inafferrabili volatili di Maria Vittoria c’è il solido spargimento di cavalli di prato che Ida vuole ci sia: “Io – dice Ida – sono d’accordo su tutto quello che mi capita”. Eppure. Ida per Niccolò non rappresenta mistero. Ida è cosa di terra e la terra è colei che non basta a chi “indaga”. L’amore non è altro che mistero. Ora Ida e Niccolò sono nel vuoto di una laguna. Ora il deserto è amaro e traboccante d’acqua, ha il colore invernale dell’acqua aperta appena fuori dall’enigma terrestre di Venezia (non è più il deserto rosso dei fumi industriali, dei conglomerati di tubature e delle discariche fumanti dei primi anni Sessanta: un primo vasto tradimento della natura è già stato digerito dal nostro inarrestabile adeguamento psicobiologico), ora siamo in un piattume d’acqua grigioazzurra, in una tetra vastità interiore, la piccola estensione dell’infinito possibile in terra. Ed ecco, finalmente dal vivo, la Venezia di Brodskij: acqua è uguale a tempo, e l’acqua offre alla bellezza il suo doppio. Queste parole furono scritte nel 1989 e non posso non usarle come chiosa d’autore alla soffocante, agorafobica scena lagunare girata da Antonioni nel 1982: qui siamo nella replica terrestre della bellezza divina dell’amore, siamo nel vuoto fitto della realtà. Lo dice proprio adesso, Niccolò: noi immaginiamo sempre la felicità dove non siamo. “Qui” è “dopo” (acqua è uguale a tempo) che è avvenuto ogni rimpianto, è dove l’uomo non cede all’evidenza della sua solitudine e, quando cederà – perché Ida è talmente intrisa di realtà che sta già portando avanti una gravidanza – sarà per fissare direttamente il Sole, perché il corpo-sole è perduto ed è inutile rattopparne l’immediata e cocente mancanza con sempre nuovi corpi terrestri. Maria Vittoria resta l’inconoscibile dell’amore. Il suo dono. Il dono divino che crudelmente e imprevedibilmente si sottrae e ci lascia da soli come bambini nell’aperto di una laguna, alla superficie della bellezza (e l’acqua offre alla bellezza il suo doppio) e, fallito il nostro ultimo tentativo con la realtà, ci lascia senza altra soluzione che affrontare direttamente la sorgente di luce, sperando che – come Il Sole-Hirohito di Sokurov – si arrenda anch’essa, ci si faccia umana. Ma il mistero rimanga, ci suggerisce invece l’alter-ego bambino di Antonioni alla fine. Certo, che l’uomo sondi tutte le leggi della distribuzione della materia. E dopo? Mistero sia l’amore e mistero restino i suoi simboli solari e l’identificazione non riesca – o sia esclusivamente negativa, montaliana: ciò che non siamo e ciò che non vogliamo. Niente altro che questo cercare, la creatura che dura nell’attesa, niente altro che questa creatura che fissa il sole e dura nell’attesa.

Bergamasco Sonia, Anna Karenina (aprile 12)

su la Karenina di Emanuele Trevi interpretata da Sonia Bergamasco per la regia di Giuseppe Bertolucci
aprile 2012


PRIMO: NON NASCONDERE

Non nascondere è la chiave creativa della creatura Karenina di Bergamasco-Trevi-Bertolucci, che espongono nella camera anatomica del teatro il cantiere aperto della mente di Tolstoj con dentro i primi bagliori della persona che si sta formando – anzi, della farfalla che viene acchiappata dal retino fittissimo della sensitività di Tolstoj e viene trascinata sulla terra perché muoia di dolore per l’angustia morale della terra. Una larva cangiante, una disperata. La sola cosa certa, quello che noi sappiamo dall’inizio, è che lei morirà. E anche Tolstoj sapeva questo fin dal concepimento di Anna, perché una scena vista nella vita vera gli era entrata nell’anima come una di quelle indimenticabili fitte di verità che capitano a volte nella vita di un uomo: Tolstoj va a vedere depezzata sul tavolo anatomico una certa Anna Stepanova Pigorova che il giorno precedente – fattosi un rispettoso segno di croce che l’assolvesse dal peccato più tremendo che stava per compiere – si era tirata sotto un treno per amore. Chi è a pezzi non può più nascondere niente. Soltanto l’interezza ci fa salvi. La nostra maschera deve restare intera. Altrimenti compaiono tutto il dolore, la vena maligna della follia nel desiderio e nell’abbandono, cioè lo schifo peccaminoso delle abbandonate, non eroiche come le abbandonate rilkiane bensì più modernamente (meno liricamente e più psicopatologicamente, diremmo) cieche alla bellezza radiosa di questa vita. Così, dopo anni dalla vista di quel nudo di donna in abbandono, a Tolstoj appare un gomito di quella che sarà Karenina. Chi sa quali legami, quali alchimie. Anna certo esisteva come esistono le cose necessarie – e a un certo punto (o meglio, da un certo punto di sé) è apparsa: Tolstoj è stato il tramite della sua esistenza come la fronte di Zeus per Atena. Il nucleo della persona di lei, ciò che è rimasto immutato nelle versioni, è la potenza eversiva: una libertà, una radicalità del cuore che non può non essere autodistruttiva sulla faccia formale di questa terra. Amore e poesia sono forze della rivoluzione, scavano fino all’osso delle cose (per fortuna non mi sfugge che Tolstoj fosse un romanziere, ma sono certa che ci intendiamo). Così l’attrice e poetessa Bergamasco espone muscoli, legamenti e silenzi della sua anima, apre le vene in scena sotto gli occhi di tutti, con il coraggio – lei di solto tanto misurata – della smisuratezza. Non si può non restare a bocca aperta come davanti a una rivelazione. Questa cosa dolente e insanguinata, eppure ancora nobile e luminosa di una dignità oltremondana, rimasta nel setaccio di Bergamasco-Trevi-Bertolucci dopo l’indagine sulla nascita di una creatura “mentale”, è più viva e desiderante che se fosse davvero stata viva. Gli autori ci dimostrano come Tolstoj desiderasse rovesciare la maschera sociale: con Puskin, egli getta la mina della bellezza e della verità nel gesso della festa aristocratica. Vuole pietà per l’adultera, non condanna. Vuole che la maschera umana dilaniata riveli più amore: proprio lui, che a breve sarà l’autore morale della Sonata a Kreutzer. Così questa Karenina che non si nasconde fa in tempo a chiedere compassione, chiede aiuto a chi guarda: e Bergamasco tocca le mani degli spettatori, è più vicina che mai, più trasparente che mai, è quasi tutta disarticolata, andata in pezzi per uno squassante abbandono. Insieme alle molte voci-corpi (Tolstoj e la moglie, Karenina e il suo prototipo nella Zinaida puskiniana) che ella stessa incarna in una magistrale schizofrenia, suo solo compagno sulla scena è il pianoforte, con il quale Bergamasco è in relazione erotica e violenta. La nera lucidità, l’imponenza specchiante dello strumento è stata musica suonata dal vivo, superficie riflettente, fantasma e carne dell’amato da sradicare a strappi dalla memoria, binario e infine sarcofago dal quale emerge un braccio diventato agghiacciante, non più soave come la bella carne di una giovane donna in amore. Da tutto questo dolore esposto – non ostentato – sul palcoscenico, si esce illuminati dalla potenza della passione, sia essa la febbrile avventura creativa di un genio rivissuta – non soltanto riscritta – da Emanuele Trevi e Sonia Bergamasco, sia la perdizione dell’amore nel mobilissimo e intelligentissimo semibuio della regia di Giuseppe Bertolucci: si esce dal teatro illuminati dall’eroismo di chi sa consumarsi sull’altare di carne di un corpo amato come una candela, di chi si piega sull’ara di un pianoforte al punto di venire infine assorbita dal corpo stesso dello strumento come uno dei suoi budelli, come una corda umana, qualcosa che continua a fare musica dopo la morte: di Karenina e di Tolstoj. Com’è nei fatti. 

Bunuel, Bresson (Rifrazioni, 5.13)

La satira buñueliana dello spaniel fiammingo o anche: cristologia dell’asino in Bresson

Nell’Olanda del 1600 c’era un solo cane. La maggior parte dei pittori fiamminghi dipinge lo stesso sventurato spaniel biancastro a chiazze fulve. Metsu, ter Borch, Ochtervelt, Steen, Watteau, De Hooch, costringono il munifico cagnolino inglese a  far loro da modello: qui gli fanno mangiare una lingua di frittella lunga e cadente come la malasorte – mentre invece la luce come splende sui dettagli di questa borghesia incipiente, formando che visione di ottoni regali! – qui lo costringono a presenziare muto e ingessato a un concerto di musica classica, qui i suoi poveri muscoli vengono tesi in una posa senz’altro impegnativa mentre la governante, anziché dedicarsi teneramente a sfamarlo, fosse pure con quella longilinea frittatina, si attarda a immalinconirsi, col secchio sotto il braccio, osservando un tempestoso quadro di mare non ancora del tutto scoperto dalla tenda scostata, e la padroncina è talmente assorbita dalla lettura di chissà che missiva d’amore da aver perduto anche una ciabattina – e quivi lo snello amico maculato allunga desolatamente il naso per sniffare il vassoio delle ostriche, mentre i protagonisti, l’una immersa nell’esibizione della leccornia e i restanti due trafitti da un Eros burlone e inclusi nella bolla decolorata di un correre obliquo di sguardi l’uno nell’altro e nessuno al cane, umiliano quest’ultimo con una indifferenza senza rimorso. Ma il paziente animale sembra ancora sperare in un conflitto, una resipiscenza, o almeno in una elementare memoria fisiologica.

Il colmo dell’onta viene così raggiunto ove la donna, ormai malata d’amore e in ampia posa lasciva, si fa tastare il polso da un corpulento medico cappelluto e il povero spaniel, perduta la speranza nella consueta pietas domestica, o perlomeno in quella finora emotivamente ondivaga coabitazione all’interno di una stessa tela, è ridotto a sperare nell’attenzione di qualcuno che provenga da un paradiso della buona volontà esterno alla cornice.

Ora: possiamo genericamente supporre che i cani nutrano pensieri e progetti meno elaborati di quelli umani (parrebbe ad esempio dimostrato dalla incapacità dei canidi di costruire edifici, accontentandosi essi di cucce fornite loro dai parenti umani o, in mancanza, di autoprodotte tane di fortuna). Viceversa lo spaniel fiammingo, anzi che le beccacce stecchite tra cespugli di rovo, sembra puntare una superiore profondità: egli dimostra una tenacia superumana nel mantenere lo sguardo fisso sulla realtà, ove agli oziosi bipedi borghesi, malorosamente persi in lagni di spinetta, clavicordo, liuto e virginale – che amplificano i di essi già molli languori – sfuggono cardini, sostanza e norme della civile convivenza. Prima fra tutte, la responsabilità dell’alimentazione del minore e dell’ospite.

Dunque il simbolo involontario del benessere che trascura un suo status symbol, questo delicato totem fiammingo, sebbene ridotto a una simile acrobatica sopravvivenza, s’incarica di diventare l’accidentale autore di una satira antiborghese, ovvero incarna il monito quadrupede, elementare e vero, della natura viva, che mai può essere ridotta a decorazione da salotto ma anzi punta, sbuffa, si ribella e infine guarda altrove, insoddisfatta dalla convivenza con simili testardi nullafacenti.

Possiamo dunque risolverci a dire che lo spaniel fiammingo ha la valenza di tutto il buñueliano zoo finale de Il fantasma della libertà e soprattutto del commovente sguardo dello struzzo, cioè del lacaniano punto di vista su una umana realtà “mostruosa”, già priva del tutto di antiveleni, ora rappresentata nuda e cruda nello sguardo rotondo, nello stupore quasi neonatale dell’animale.

Crediamo noi pure che il ruolo dell’artista sia sommariamente proprio questo: vedere e denunciare: semplicemente mostrando, incorniciando l’umano conflitto nel nudo sguardo di un animale o nella geometria della propria immaginazione. Il nostro appunto canino rappresenta infatti un primo monito carnale – anzi, incarnato e scarnito – della realtà naturale, un punto di vista che si radica a terra, propriamente nella forza animale del suolo, ma di nuovo un pittore olandese compie un passo in avanti, riproducendo la piena lezione allegorica di quello che intendiamo per visione. La loggia immaginaria, la losanga bianconera tipica dei pavimenti fiamminghi imposta da Daniel Vosmaer sulla veduta di Delft, il contrasto tra un pensiero organizzato sebbene visionario e lo svettare delle guglie gotiche e delle pale aperte e traforate dei mulini, quasi meno organici e reali dell’ordine interiore dell’artista, riassume pienamente l’idea che ci siamo fatti della relazione tra visione e vita: una fuga geometrica e perfettamente prospettica dalla realtà, un’invenzione che serve a “far quadrare” il reale “inquadrandolo” in una immaginazione che fa della realtà una faccenda più vera del vero, come scrisse Caproni sulle vedute di Mafai: e sarò con Mafai sul Ponte Garibaldi, un ponte com’è nel nostro cuore, più vivo e vero che “nella realtà”.

Tutti i poeti, gli artisti e i creativi, fanno infatti della libertà il proprio mestiere, raggiungono una realtà vera e seconda appesi alla luce medianica di una visione: qualcosa un tempo li ha portati di peso via dal mondo, ma in cambio ha dato loro il dono di vedere un mondo alla seconda potenza, una specie di radiazione luminosa o una sua area oscura che abbaglia più dell’evidenza evidente e solida della realtà. Così Wilfred Bion (psico)analizzava i grandi scrittori, denunciandone la visione interna di un mondo protoverbale, comunque irraggiungibile e comunque inafferrabile (se lo stesso Tolstoj ne lamentava l’intraducibilità in parola!), che li spingerebbe a stare con gli occhi e con le mani e con l’anima tutta tesa altrove, a una condizione più smagliante che origina dal vero come un’emanazione.

La polvere solare sulle prime foglie dell’anno, un riflesso di luce in uno specchio d’acqua che finalmente cancella la nostra immagine, le carte da parati investite di piena luce estiva: sono anch’esse spie, suggerimenti, porte per l’altrove – che non è fantasia, ma immaginazione. La stessa che portò Robert Bresson, nello splendido Au hasard Balthasar, a fare di un asino il Cristo del Calvario, la vittima mite e santa di tutto il ciclo della bestialità umana, di tutta la dolcezza, la disperazione e la brutalità nostre. L’intero film, l’incarnazione intera di ciascuno dei personaggi uomini e animali, scambia uno sguardo di comprensione fraterna tra preda e predatore. L’asino porta nei suoi occhi santi “un pensiero lontano dal trionfo e dal rancore”, come scrive Anedda a proposito della prematura preparazione alla morte confessata da Mandel’stam all’amica Achmatova:

una volta conosciuta a fondo la specie alla quale apparteniamo, non possiamo che assumere il punto di vista animale, quello più prossimo a un suolo che tiene fiori e morti, l’elemento canino, la loggia immaginaria, il preverbale in noi, la mitezza dell’asino che, otto anni prima dello struzzo di Buñuel, subisce la bufera dell’uomo fino ai suoi spari – e l’autore del capolavoro cinematografico si identifica con ogni evidenza con quell’organismo finale che si spegne senza un lamento, lui solo nella folla delle pecore, lasciando a propria sola testimone l’opera: la vita.

Carpe Invisibilia (OT Gallery, 6.15)

Carpe Invisibilia

 si entri uno alla volta

La stanza possiede un’unica via d’accesso:

la cornice bianca di una porta senza porta, al lato destro della quale è appeso un cartello smaltato di bianco che reca in stampatello la scritta color oro: “si entri uno alla volta”.

A prima vista la stanza appare vuota ed estremamente bianca.

Ma, volgendo attorno lo sguardo, il visitatore noterà, immediatamente a sinistra della cornice della non-porta, un orologio in cromo lucido, fissato alla parete per mezzo di un perno centrale che lo fa ruotare, alla velocità dei secondi, su ciascuno dei 24 spicchi numerati nei quali è diviso.

Lo spettatore penserà, dunque, che l’opera sia stata posta a significare che, in quel luogo, un giorno trascorra alla velocità di 24 secondi. Qualora l’ospite, nel frangente della visita, versi in condizioni di imperfetta salute psicofisica, si immalinconirà, ritenendo di venire indotto a credere che addirittura 2 anni della vita di un uomo possano sgranarsi e venire dimenticati come i 24 secondi di un unico giorno.

A prima vista la stanza è questo mero suggeritore di considerazioni superflue intorno alla fatuità del tempo.

L’ospite avveduto si accorgerà, però, che essa contiene anche tre figure bidimensionali, tre spoglie bianche, perfettamente identiche e perfettamente aderenti alle rispettive pareti, le quali – spoglie e, dunque, pareti a esse retrostanti – appena poste sotto il calore di uno sguardo umano, si animeranno di una certa crescente vitalità.

In una progressione parallela e contemporanea, le tre sfoglie d’intonaco, le tre candide larve, prenderanno infatti la parola e, con essa, la vita.

Questa è l’opera vera.

Le tre icone si faranno ora più o meno intorno al loro ospite.

L’icona a sinistra del visitatore gli dirà “sì”, quella a destra gli dirà “no” e quella che si è staccata dalla parete posta di fronte alla non-porta, dirà “forse”.

Poiché le figure possiedono una propria discrezionalità e indipendenza di giudizio, scopo non certo della presente installazione è la fusione delle sagome in un'unica entità del colore dell’oro, che prenda una decisione, affinché l’ospite frastornato possa tornare allo stato infantile di serena certezza sulle cose del mondo e sulle sue creature.

La riuscita di questa operazione dipenderà dalla relazione che l’ospite medesimo sarà riuscito a instaurare con le pareti della stanza. Tanto più egli sarà stato in grado di scavalcare le apparenze, immaginando in piena libertà e osservando con indiscriminato amore tutte e tre le figure del piccolo dramma, tanto più egli avrà infuso calore a quel triplice altare verticale, tanto più il corpo appena nato assumerà una terza dimensione, nella quale si innerveranno circuiti venosi e prenderanno forma e consistenza i consueti organi umani.

Se le cose poi andranno veramente al meglio, accadrà infine che da quegli occhi nuovi verranno emanati sguardi del colore dell’oro fuso. 

È purtroppo accaduto sovente che gli ospiti abbiano desistito prima del culmine della bellezza, bofonchiando frasi delle quali abbiamo colto esclusivamente le significazioni finali, nella forma gergale di “sangue dalle rape”, difficile da contestualizzare nel presente contesto mitologico.

Si rimanda per ciò a esegeti maggiormente disincantati.

Scopo finale dell’installazione è, quindi, che quell’oro, così colato in una forma umana, si risolva a prendere l’amante-generatore sottobraccio e con esso fuoriesca dalla camera bianca, producendosi in una passerella di benevolenza.

L’unica volta che la creatura d’oro è uscita dallo spazio bianco, si narra abbia scelto di bere la selezione di caffè soprannominata “veleno”.

Si segnala per ciò l’opportunità di recarsi a visitare l’opera premuniti di una vestaglia o, perlomeno, di un gonnellino di paglia, di un kilt, di un pannicello di qual sia natura, col quale ricoprire la Figura, allo scopo di evitare che essa susciti passioni amorose e/o incontinenze di natura difforme negli avventori del caffè, negli spettatori in fila lungo i corridoi della galleria, o, peggio, nei funzionari del museo, i quali, profittando della propria quotidiana frequentazione del sito, potrebbero occupare la stanza in via permanente, agiti da comportamenti ossessivi e/o aggressivi.

In tempi non remoti è infatti accaduto di trovarci costretti, nostro malgrado, alla rimozione forzata di un individuo incappucciato che guaiva – accompagnandosi con effetti di dubbia lega elettronica – inginocchiato ai piedi della parete di mezzo, all’evidente scopo di estrarre almeno un “forse” da quella bianca miniera ortogonale e lamentando di venire altrimenti inzuppato dalla pioggia acida consuetamente denominata “disamore”.

Perché l’Opera continui a essere tale, è infatti necessario l’avvento di un nuovo scisma:

il corpo, posto in stato di solitudine al centro della stanza, dovrà tornare a scindersi nelle proprie tre spoglie, le quali si scioglieranno nello spazio bianco della struttura-madre.

Roma, 22.1.2015

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