Articoli su cinema e arti figurative

Corpo alieno (IL CORPO, 2/13)

Le belle immagini di Fabiola Ledda (la cui lettura è qui suggestionata dai con-testi di Cuore di preda, antologia poetica contro la violenza alle donne, nei quali le abbiamo incontrate) lavorano su uno slittamento del quotidiano, espongono la nudità femminile a contatto con le cose comuni – anzi, diremmo meglio: convenzionali, con gli oggetti di convenzionale competenza femminile: tovaglie, letti, abiti da sposa, tavoli e pentole – in una convivenza disarticolata e aliena; manifestano subito come sia spiazzante il dolore subìto: quello che più abbiamo amato – il volto di un compagno – si è trasfigurato in quello di un nemico, quando non di un carnefice; allo stesso modo non riconosciamo gli oggetti di scena dei mestieri quotidiani, con i quali eravamo a nostro pieno agio prima di questa dolorosa conoscenza del brontolio che interferisce con il silenzio vasto (marino, boschivo) dell’amore.

Il corpo, una volta colpito o comunque sopraffatto, rimane denudato per chi lo possiede: disordinato dalle stesse mani, stavolta con vergogna. Il suo panorama di riferimento è a soqquadro: una donna umiliata dalle percosse assume uno sguardo di estraneità sul proprio corpo – se non ingoia pericolosamente il cupo sguardo d’odio che ha sfigurato lo sguardo amato –prova distacco e stupore per la sua prima nota casa di carne, che le diventa quasi sconosciuta e con la quale smarrisce ora l’amicizia – e si risolve a muoversi nelle stanze del corpo con il contegno formale dei disorientati: avanza dunque in sé per sommi capi e grossolanamente, trasformando la misteriosa intimità pregressa nella convenzione fisiologica della sopravvivenza. Se l’epidermide è macchiata dai colpi, il corpo sotto si svuota per l’urto dell’onda sonora, perché la memoria del colpo echeggia dentro come in una cava, forma stalattiti di sangue sotto le ecchimosi, è una casa che piange all’interno. La massa serena degli organi fa spazio all’onda magna dell’evento: ogni congegno si contrae e stringe in sé la sua pena. Il corpo che si vede non è più una struttura solida e muscolare, non è più l’architrave di un commercio solare, è il guscio fragile che tiene insieme molte solitudini: del cuore, del fegato, dei polmoni e di tutto quanto era nato per comunicare con il mondo di fuori. Ma, sopra ogni cosa, il corpo vuole vivere. Il naturale impulso alla gioia naturale riorganizza il disordine e rimette in piedi se stesso in forma di domanda: che me ne faccio ora di queste mani, di questo seno, di questa faccia che erano belli per te? e hanno provato tanto inutile dolore. Inoltre, so di essere stata io a far entrare il ladro nella mia casa. Per ciò la maggior parte delle donne non è incline a denunciare la violenza privata: per non dover fare i conti con una maceria tanto ingombrante e dispendiosa e dura da risollevare. Per la disperata speranza di aver deciso qualcosa, un tempo, di aver goduto di una originaria autonomia alla radice del precipitare degli eventi, ma soprattutto per il disperato e testardo convincimento della permanenza di un legame amoroso, ancora amoroso, sebbene rovesciato, come quegli scarabei, miracolosi quando sono in volo e miserabili quando il carapace preme il suolo e le zampette vorticano e non riescono a rimettere in piedi il peso metallico del corpo, perché tutto quel piccolo corpo riprenda il suo spettacolo volante e viva di bagliori di mercurio e d’oro.

Questa catena di pervicace decadenza sentimentale è ben descritta da Fabiola Ledda, che pronuncia in immagini tale spesso impronunciabile estraneità da sé, il nascondimento, il cuneo insopportabile della vergogna che la violenza insinua tra sé e sé, forse proprio per l’infondato, nebuloso sospetto (speranza!, come abbiamo visto) di essere state noi a evocare la bestia nel corpo dell’amato, a rovesciare a terra la goccia d’oro del suo povero cuore.

IL CORPO 2/13

CULTBOOK (lapoesiaelospirito, 5.5.12)

 
Quando si accostano con libertà diversi campi del sapere accadono cose necessariamente nuove. Pensiamo alle ricadute inimitabili delle scienze nella poesia di Zanzotto e pensiamo al granello di polvere nell’acqua ma soprattutto nella mente di Einstein, il quale, associando lo zigzagare del granello agli effetti della casualità dei calci dei bambini a un pallone, confermò l’esistenza di certe belle e ridenti molecole-bambini d’acqua che si divertivano a rimbalzarsi un pallone di polvere. Conta la limpidezza della mente. Contano la gioia e il coraggio con i quali guardiamo al mondo: sapendolo iridescente, inafferrabile e splendido anche senza di noi. Una libertà, una coscienza e una curiosità simili a queste devono abitare lo spirito di Stas’ Gawronski, autore di “CultBook”, rischiosissima operazione di messa sulla scena televisiva di libri, in un sistema dove immagini, musica e parola abbiano sperimentato un equilibrio tale da far provare allo spettatore un’emozione simile all’avventura di leggere. Si sfugge al rischio “videoclip” perché qui viene mantenuta alta la qualità etica – ripeto: etica – dei contenuti (interviste sul tema a critici e attori che abbiano legami con i testi, filmati di repertorio degli stessi autori ripescati dagli archivi delle Teche Rai, ritagli di trasposizioni cinematografiche, letture, commenti e affabulazione in studio dello stesso Gawronski) e con un montaggio così esperto e veloce da impedire in maniera categorica la noia, ovvero il pregiudizio più comune dei non lettori nei confronti della letteratura. Il metodo è interpretativo e sulla scena avviene una sorta di esecuzione (naturalmente in senso musicale!) multimediale del testo scritto: Gawronski e la sua redazione mettono a disposizione la propria esperienza di lettori di gusto adulto e sicuro e con una certa praticaccia della vita e delle varie forme artistiche della sua espressione – da Testori a Patti Smith, per citare due estremi di questo sorprendente arco(baleno) televisivo. Rimane certa la tenuta etica – mai moralistica – per il contenuto sottinteso e sparso a piene mani di una coincidenza assoluta tra la vita e l’opera. Lo crediamo anche noi: gli autori hanno il dovere di testimoniare con la propria vita le parole che scrivono nei libri. Altrimenti si sente che è solo aria che suona (quand’anche suoni). Troviamo dunque completamente condivisibile il pre-concetto di questa operazione, ovvero che la letteratura non sia tristo e mero oggetto della letteratura, sia bensì vita che si fa parola. Gawronski è infatti molto attento a raccontare le intersezioni dell’insieme-vita con la sua traduzione nel testo, che setaccia in ogni direzione la nostra esistenza e rende universale quello che di noi e del nostro stesso corpo resta in forma di parola. E ancora: alle spalle di questa operazione deve per forza esserci una fiducia grande nella potenza della letteratura, ovvero che la parola dei grandi sia così incrollabile, immaginifica e ferma da poter reggere alla contaminazione di figure e musiche che le sarebbero aliene. Anzi, l’intenzione dev’essere proprio quella di gettare l’esca, di suscitare curiosità e passione affinché alcuni radiosi e novelli pesci-lettori entrino nella terza dimensione della parola, come auspicava Ernesto Ferrero nella conferenza stampa di presentazione dell’edizione 2012 di “CultBook”. Per esempio: alcuni ragazzi di un liceo torinese verranno sguinzagliati quest’anno in un gioco davvero intelligente: investigheranno il Salone del libro e ne faranno reportage in rete. Ecco la realtà, il coinvolgimento. Lo schermo manca con ogni evidenza di quelle scaglie di profondità che si formano durante il contatto alchemico tra parola scritta (da un altro) e l’esperienza privata di ognuno davanti alla pagina. Gli occhi della mia Karenina sono quelli di nessun altro. Il suo segno di addio è solo mio. Certamente non quella di Tolstoj. Diciamo dunque che Gawronski si pone, con Eraldo Affinati – autore della preziosissima rubrica dedicata ai classici – e Maria Agostinelli – che, al contrario, esplora le novità – alle soglie del mondo letterario. Queste persone pongono se stesse come traghettatori verso l’altromondo il cui solo tramite è la parola scritta che scorre sotto i nostri occhi quando siamo soli. O meglio, quando siamo riusciti a entrare in quella dimensione parallela. L’operazione è efficace, perché dal complesso delle puntate di “CultBook” esplode o stilla (dipende dai libri!) un amore radioso per la vita, una affermazione, una resa gioiosa. Un assenso continuo alla bellezza del mondo viene distillato dalle pagine, anche da quelle più smascheranti la nostra zona grigia come La tregua di Primo Levi. Viene ovunque smentita la figurazione comune del poeta e dello scrittore ingobbito su carte piene di polvere, viene qui lanciato in alto, verso la faccia degli spettatori, il suo sorriso-sangue-pianto-parola. Gli scrittori qui vengono presentati da vivi. Chi scrive interroga spesso se stesso intorno all’opportunità di convertire altre generazioni alla letteratura e alla poesia. Chi fra gli scrittori è abituato a frequentare le scuole sa bene come si venga quotidianamente messi in discussione. Cose che fanno integralmente bene alla salute. Guai a credere di avere messo sulla pagina – di carta o della vita – la parola definitiva. Crediamo dunque che la conclusione di Gawronski, Agostinelli e Affinati – senza prediche ma con i fatti, mettendoci le cose sotto gli occhi – sia appunto mostrare – anzi, meglio: dimostrare – che leggendo si è più liberi, più capaci di scegliere perché più critici. Essi per primi ci provano di avere accresciuto attraverso l’uso le aree del cervello adibite allo sviluppo della fantasia e dei legami inediti tra le cose. Saremo forse un poco meno lievi, certo meno irresponsabili, ma proprio per ciò più profondamente felici, capaci di gioire per lo stupefacente moto di un filo d’erba sotto il vento di aprile, per la piantagione di sangue del glicine che sgocciola ovunque dai ferri delle pergole contro i cieli di Roma: adesso, ancora. 

Gifuni Fabrizio, L'ingegner Gadda (www.fabriziogifuni.it , 10.11)

 
GADDA E I BLACK BLOC: DUE DIVERSE FOLLIE DELLA LINGUA LANCIATA SUL VUOTO
 
Una lingua feroce nella sua gioia è la resurrezione di Gadda, intuisce Gifuni, portando in scena i diari e le cocenti analisi politiche dell’Ingegnere sotto il taglio di luce di un Amleto che mette in scena le sue turbolenze per distrarre se stesso per primo dalla faccia oscuramente vana di quest’essere umani. Così, la trionfante protesi linguistica di Gadda è una postura spontanea di danza sulla pulsione di morte che già bacava l’indole dell’ingegnere ragazzo, sputato dal suo paese in una miserrima guerra di trincea. I diari di guerra di Gadda sono il documento di una superintelligenza incline alla compassione e insieme alla insofferenza, che tiene a bada l’orrore e le sue proprie lacrime non spostando più niente all’interno della sua cassapanca. Lo sforzo di controllare l’incontrollabile si concentra in una gigantesca ossessione, sorta di trasloco in massa della propria attenzione su cose futili per tacerne di orrende. Ma il pensiero no: quello, contrariamente, ingigantisce. Avviandosi a una seconda guerra di soldati scalzi, la lingua di Gadda è diventata il calco straripante di un vuoto sotterraneo, un modellismo bianco fitto dei mortaretti di una invenzione allo stato libero. Come il barocco napoletano che sotto ha le cave di tufo, il rovescio eroso della città di sopra, la pietra divorata per formare il groppo della Napoli visibile, così sotto la superficie della pagina gaddiana stanno le gallerie piene di teschi e scheletri che appena sopra il pelo d’acqua dei fogli ballano nell’ordinato carnevale di una lingua così piena di Eros organizzato in Logos. Ovvio che la lingua sia il cardine primario della comunicazione culturale di un popolo. Se Gadda a tal punto la rifonda, questo è l’effetto del disperato amore che egli porta alla sua gente, così cortigiana ma così coraggiosa. Sulla fondamenta di questa fantasia organizzatissima Gadda vorrebbe anche – ma disperatamente – rifondare la cultura del proprio paese. Fa paura. Fa davvero paura stare così capofitti in un ricorso vichiano, vedere con gli occhi nostri come l’Italia non sia ancora affrancata dal mito fascista di Priapo. Al punto che si è reso necessario affiggere all’ingresso del Teatro Vascello un cartello dove è confermato che tutte le parole dolenti ed esplose che vengono pronunciate sulla scena sono esclusivamente di Gadda e Shakespeare. Tanto frequente doveva essere la domanda del pubblico: ma davvero non avete aggiunto niente?, perché ogni parola sembra scritta per noi spettatori. O meglio, attori noi pure di una immutata psicologia italiana. Gifuni è stato totalmente posseduto dall’ingegnere, dalla sua intelligente malinconia e dalla sua dolentissima ironia, fino alla sciorinamento di una straordinaria agilità buffonesca che mima la fase attiva e passiva dei rapporti di potere, affetto da sventolìo magno del turibolo del proprio io-minchia. L’applauso interminabile è gratitudine verso quel Gadda che ci svela le meschinerie nostre, verso l’attore che ci ha presi in giro con tale amore ed è catarsi e gioia. Siamo infatti, oggi più che mai, dentro gli effetti della inclinazione del popolo italiano alla fallocrazia fascista che Gadda tanto lucidamente analizzava in Eros e Priapo, prendendosela più con gli italiani idolatri e cortigiani che con il loro Kù-cè, il mai nominato Mussolini, pericolosa ombra manzoniana che ne ha sparso a fiumane di vero sangue. Ma va anche detto che lo scenario planetario nel quale si muoveva quella anche provincialissima maschera narcissica da operetta è davvero cambiato e i fatti recenti delle manifestazioni mondiali e in particolare di quelle italiane, così opacamente infestate dalla violenza, ne sono dolorosa e viva testimonianza. Siamo dentro la inafferrabilità del mercato globale. Dov’è, adesso, il nemico? La propensione erettile è diventata un grafico di borsa che ha da tendere all’alto. Il mondo intero è progressivamente passato da quegli schieramenti ancora in qualche modo umanamente comprensibili, dalla tragedia ancora comunicabile delle cortigianerie e dei giovani mandati in guerra senza altro motivo che cambiare colore a legnate alle belle facce abissine, all’astrazione del fallomercato, per restare nella metafora analitica gaddiana. Non siamo emancipati ma ora il potente è astruso, mutevole e inafferrabile, la sua emanazione è planetaria e ha lo scherno e lo schermo grammaticale di un ologramma. Ma l’astrazione diventa concreta nei suoi effetti sul nostro pane quotidiano e sul nostro futuro. E allora alla genialità carnascialesca di Gadda rischiamo di sostituire i sampietrini che partono da un vuoto e vengono lanciati verso il vuoto. Già Pasolini aveva letto i rischi del nuovo fascismo, a lui contemporaneo, la cui divisa era diventata un costume intimo e non tanto una camicia che, una volta scrollata di dosso, restituiva al corpo la dignità e il vigore della sua libertà e ogni uomo tornava a possedere un vivo torace animale. Sono passati altri cinquant’anni da quell’analisi di un’Italia già terminale. Cinquant’anni dopo la divisa interna è diventata un esangue costume morale, un involucro che sta in piedi da solo senza custodire speranza alcuna ma molta della rabbia vandalica che abbiamo visto all’opera lo scorso 15 ottobre. Io c’ero, con mio figlio, alla testa del corteo: ci sono venuti addosso con i pali dei cartelli stradali, ho dovuto proteggere il mio piccolo fiutando le vie di fuga come una bestia. Dopo, sono tornata. Solo per rabbia, per urlare che basta! e fiutare invece da presso queste persone ormai abituate alla solitudine e al vuoto, secondo la lucidissima analisi di Andrea Cortellessa, persone che hanno bisogno di guide e altrimenti di bersagli. Non importa se il bersaglio è un simbolo come la vetrina di una banca. Nessuno di loro – spero – si illude di scardinare il sistema delle banche facendo crollare la vetrina di una remota filiale dell’Impero. Così accade solo che i civili che erano oceanicamente fuoriusciti tornino a seppellirsi nelle trincee verticali delle case. Ma davvero non ci resta nient’altro da fare? Ma quale sforzo di quale lingua mai, quale sfarzo potrà ballare oggi con noi sopra questa mancanza di futuro, su questa sordocieca indifferenza internazionale? Mantenendo la metafora della città vuota sotto quella piena, sono sicura che per cominciare convenga riabitare le nostre ormai svuotate fondamenta umane, rifarci intimi uno all’altro, rimpolpare di carne i nostri scheletri nudi – o davvero sopra di noi danzeranno soltanto le imago, il vapore di una scena dove le sagome nere dei peggiori fantasmi colpiscono vetrine perché non ci sono nemmeno più esseri umani da finire, il nemico è ormai astratto e inafferrabile, irraggiungibile, forse anch’egli già terreo. Ma che vuol dire riabitare le nostre fondamenta? Vuol dire innanzi tutto riabilitarci ai nostri stessi occhi, credere di avere un minimo di “potenza”, di incisività storica e politica nella storia grossa di Gadda. Uscire dalla nebulosa orribile della rassegnazione che fa disperare. La sola via per interpretare il mondo è la cultura. Studiare è la nostra sola libertà. Studiare e tramandare. Io credo che davanti all’invernale scontento che genera questa violenza sia un preciso dovere continuare a crescere i nostri ragazzi dicendo loro che la cultura aiuta a decifrare il mondo: a essere critici, a essere liberi. Forse è poco, ma è vero. Niente altro può invertire la caduta verticale del nostro paese che si dirige verso un vuoto forse neanche più erettile: il vuoto senza lingua dunque il vuoto armato di sampietrini e picconi. Il vuoto cieco e cattivo dei neri ovvero la strategia del terrore amaramente nota agli italiani. Il vuoto variopinto dei ragazzini con le birre in mano ovvero un fallimento e un dubbio che sanguina già declinato al futuro. Vuoto composito e non nominabile una volta per tutte. La presunta intervista rilasciata a “Repubblica” dal non meglio identificato trentenne black bloc pugliese F. racconta l'addestramento e spiega i metodi di attacco rivelando una lingua e una capacità di analisi poverissime. Deriva culturale. Derivata da sfacelo scolastico, da questa nostra scuola sotto attacco. E allora quale nuovo Gadda potrà essere in grado di ricostruire la città di tufo, il barocco abitabile della lingua e dunque la cultura della comunicazione, il verbo efficace del nostro popolo su questo vuoto nemmeno più umano ed esistenziale ma sociale ed istituzionale? Forse non sarà solo uno il nostro rivoluzionario portavoce, come non fu uno il poeta della rivoluzione d'ottobre in Russia quando, ai suoi inizi, era un vero, feroce, gioioso moto di libertà. I poeti sono calamitati dalle utopie. E ora i segni di rinascenza del pensiero e della fantasia ci sono tutti e sono molteplici. Non si tratta di mera reazione opportunistica a un disastro economico ma di un profondo movimento sismico culturale. La spaccatura sociale è netta ed evidente. La zona grigia e pericolosa degli indifferenti è sempre più sottile. Non c'è comodità. Fine dell’edonismo e della cultura del superfluo. Siamo all’osso e dall’osso ripartiamo. In qualche modo paradossale è un bene. Così io voglio idiotamente, dostoevskianamente interpretare questo nostro tempo: un silenzio raggelante che è andato esaurendosi. Siamo preparati a dire. Sapendo che per adesso non c'è assestamento né calma possibile, ma un impulso di pensiero che comincia a scavalcare il nostro ininfluente ego sum per tentare di riformare una lingua anche sul vuoto cadaverico o sul cadavere stesso del capitalismo.

Kar-wai Wong, In the mood for love (A+L n. 15, 2010)

L’ELEGANZA DELLA PASSIONE RINUNCIATA
nel lungometraggio di Wong Kar-Wai In the mood for love ovvero
Commentario de l’amore eterno

 

in A+L numero quindici, SGUARDI A PERDITA D’OCCHIO, i poeti leggono il cinema (ARS, 2010)

 L’ELEGANZA DELLA PASSIONE RINUNCIATA
nel lungometraggio di Wong Kar-Wai In the mood for love ovvero
Commentario de l’amore eterno

… c’è stato un tempo in cui ho preso la mia sposa per mano e le ho detto: io ti amo. In quel tempo lei mi ha risposto: anch’io. Ecco l’errore, la crepa della vita, lo sbaglio dove s’incunea il Nemico del genere umano: l’amore detto. Non dite mai l’amore, dice l’antico rito. L’amore di questo mondo è parole destinate alla catastrofe scrive Emanuele Tonon ne Il nemico.

I protagonisti di In the mood for love, sebbene il titolo li dichiari “pronti all’amore”, “propensi all’amore”, non commettono l’errore di dichiararsi. Essi non hanno peccato, dunque perfetti sono i loro gesti, che nulla dicono e dicono tutto.
L’amore viene confessato alla fine come un segreto da consegnare a un tempio millenario: le poche parole del segreto amoroso vengono chiuse con il fango e con l’erba in un buco nella colonna del tempio khmer di Angkor Wat. 
Così l’amore è richiuso come un corpo che ci sia appartenuto: con il fango e con l’erba.

È la solitudine a creare la predisposizione all’amore, ma l’amore è un rinforzo in acciaio dello scheletro e insieme ne è l’ebollizione e la volatura: un amore così è la decantazione del corpo e l’alambicco è il corpo stesso. 
Prima ancora che inizino le immagini è stato già pronunciato un mancamento, si è già dichiarato lo slittamento delle piastre geologiche di due esistenze: lui e lei, due tensioni umanissime che non s’incontrano. “Fu un momento imbarazzante”: così esordisce la narrazione, dove i due protagonisti progrediranno attraverso immagini che non esito a definire perfette nella bellezza della solitudine, nella dignità e nella decarnazione dell’ossessione amorosa. 
Da una situazione di precaria normalità si scivola in un culmine di dolore e poi nella reciproca apprensione che illumina di desiderio di vita tutte le scene. 
La storia è una non storia, estrema nella sua banalità: un uomo e una donna si amano e non si possono amare perché entrambi sono già infelicemente sposati. 
L’arte, si sa, sa occupare di rado i territori della gioia, ma serve a trasformare nella gioia della creazione ogni toppa di fango della nostra vita. Interamente noi, del resto, siamo cose venute dal fango. 
Anche In the mood for love è un oggetto cinematografico che come Adele H.di Truffaut e come molti altri fenomeni artistici dice l’amore venuto dal dolore, costretto a rassegnarsi a scelte pregresse, ma lo dice con la violenta impassibilità di due volti.

L’uomo e la donna, che non si conoscono, hanno appena traslocato verso un’esistenza da affittuari che li vedrà vicini. 
Fin dalle prime inquadrature l’insopportabile bellezza dell’eros incompiuto tracima dai corpi e si diffonde sul film. 
La prima imago erotica è il rapidissimo dettaglio della mano di lei su uno stipite: un rigore di smalto e porcellana sulla casuale spencolatura e ruvidità del legno. Come sono tutti necessari e definitivi i dettagli della persona amata! E come essi sono più indimenticabili dell’insieme: sono i particolari che ossessionano quando l’amore è perduto. Il film di Kar-Wai è un film estremamente dettagliato. 
Come lei appoggia la destra mentre scende le scale sarà certo per lui indimenticabile. 
Per le scale: il vestito di lei che si solleva veloce al ritmo dei suoi passi – e per i passi: il rumore dei tacchi su marmi, lastrici e gradini – e per la sobrietà di lui, dei suoi abiti grigiochiaro e delle sue cravatte, per il contegno virile nel mangiare e fumare.

Quando entra in scena (la colonna sonora è la terza protagonista del film) il valzer lento di Umebayashi il tempo rallenta. 
Esiste la cronometria del mondo, scandita da un orologio Siemens appeso nell’ufficio di lui che fa da controcanto a telefonate di lavoro e appuntamenti mancati 
– e c’è il tempo privato (io sono privata di tutto tranne di te) della solitudine e degli sfioramenti di chi sale e scende le scale con in mano il portapranzo di alluminio verde chiaro, l’intervallo di chi scende alle cucine e risale alla propria camera vuota.
Chi molto ama, ama la solitudine, perché essa è colma della Figura amata. Non a caso gli amanti di Dio, il Lontano per eccellenza, si ritirano dal mondo. 
Il mondo fabbrica evidenze, l’amore edifica nell’invisibile un altro corpo che non è più nostro.

L’amore dei due protagonisti è uno sviluppo morale della solitudine e di un dolore improvviso e comune. ”Non dobbiamo essere come loro”, lei dice. Lei mette fuori dalla sua bella bocca quello che avevamo ben visto. Nulla, in realtà, renderebbe impossibile questo amore se non il rigore, soprattutto di lei.
I due sono circondati da intrecci sentimentali e da figure anche caricaturali che ancor più li fanno risaltare: due pietre purissime e come prese da un furore etico. Non sono mancate e non mancano loro le occasioni e soprattutto le motivazioni per diventare amanti, ma essi si mantengono ciascuno nel proprio corpo, non vogliono versare il nome proprio dell’amore nell’ambiguità mondana che germina loro intorno al punto che lei, impenetrabile nel corpo e nel suo giudizio, prende e disdice appuntamenti per il suo capo che si districa indifferentemente tra la moglie e l’amante.
Questo è buonissimo: l’amore ha un’etica e ha una giustizia, dice Kar-Wai. Essere tutta febbre per l’amore non giustifica che la nostra febbre sia per un altro spada, non giustifica che lo si tradisca e lo si offenda.

Lei e lui sono oggetti impenetrati: l’amore non ha traccia sulla superficie dei volti o nelle parole ed è altissimo il fascino di questo silenzio. Solo in un breve dialogo di strada c’è un discorso amoroso, che si richiude subito nella dignità di un trasporto superiore al suo oggetto: un sentimento che si è effuso così non può riassorbirsi, riasciugare e restringersi alla superficie, è un amore che supera i protagonisti dai quali s’innalza, oltrepassa persone e circostanze, è un imprevisto che cresce dai due corpi verso l’alto come una bandiera o la ramificazione di un albero, in maniera ormai del tutto autonoma. 
Se io ti amo e non posso toccare te che mi ami il mio demone tocca ogni oggetto del mondo illudendomi che tutto sia te che sviluppi ogni tralcio per raggiungermi. La tua anima tutta si sviluppa. Io sono terra dove l’amore poggia i suoi calcagni, sono mera occasione. Sono fuori di me. Questo amore è più grande non solo del mio corpo, è più vasto del meglio di me.

Il mio amore è andato via da me come una emorragia di sangue e non posso rimetterlo nel corpo, non mi concerne più e non lo comprendo, è una lingua straniera nata da me. 
Questo corpo amoroso di sangue è più grande di me, io non lo posso contenere – non più – e non lo trattengo: sono un’altra faccenda, che ha ancora a che fare con il morire.

Anche la pioggia diventa il mio corpo. Così comincia un’acqua colossale: comincia da un pianto sotto la doccia e continua con scrosci di pioggia che sono il pianto collettivo del genere umano, lo spostamento verso l’esterno di un sentire indicibile, il pianto di compassione dell’umanità sola e mortale.
Il doloroso splendore che mi è cresciuto dentro è una comunità.
Io sono lacrima di un lamento più grande di animali contratti nella finitezza. 
Ma non avere neanche cominciato sfonda il limite omega della fine: questa sarà la mia consolazione. Siamo altrove per sempre dunque siamo immortali.

Dalla pioggia che è scesa inizia il fumo, fumo acquoso di terra che sale e primi piani di quanto si leva dalla combustione dalle sigarette di lui, che sono esalazione del suo corpo ormai tutto pensiero, vaporazione, ormai tutta tensione: il dolore non è più quello degli abbandonati, ma è il dolore puro della rinuncia, quello di ogni momento in cui ti lascio andare per tenerti con me come mai prima e come mai nessuno.

Avvolti nella loro intangibile struttura etica, lei e lui progettano di scrivere un libro sulle arti marziali. Esemplare la scena dove lei inizia a scrivere, curva sul foglio come una bambina – è il solo momento dove il suo corpo nobilissimo sviluppa nello spettatore una tenerezza – mentre lui eretto batte a macchina e fuma. 
Sono ancora divisi. L’amore viene fatto a distanza e nella scrittura, esso è stato trasferito in incarico: ora ha una funzione, un officio da svolgere.
Dunque gli amanti senza corpo cominciano a incontrarsi per un compito che si sono assegnati e la camera è satura di questa dislocata intensità: nei sorrisi felici che cominciano a sbocciare sulla loro bocca si svolge tutta l’opportunità dell’amore. 
I due sono insieme adesso, chiusi in camere dove scrivono, mangiano, parlano, leggono, si straziano con simulazioni di abbandoni e di confessioni e non consumano nulla. 
Ma tutto sta nella parola stessa, di uso comune: consumare l’amore. Consumare l’amore è di uso comune, è di uso comune dirla così. Ritorniamo a Tonon, proseguiamo il suo brano: Le ho detto ti amo e lei mi ha detto altrettanto. Poi abbiamo smesso di parlare e siamo entrati nel regno dei morti – ma non lo sapevamo, allora, che era il regno dei morti, quello – quello dove è la carne a parlare, solo questa carne destinata alla corruzione, allo stravolgimento, alla trasfigurazione
Questo vuol dire consumare l’amore, vuol dire disinnescare la carica eversiva ed espansiva della comunicazione erotica e affidarla, concentrata su esso come la scheggia di una bomba, al corruttibile involucro.
Ma vuol dire anche proseguire la vita, obbedire alla legge di natura. Basta poco, basta molto poco, per dire sì alla natura.

Wong Kar-Wai dice il suo sì attraverso la bellezza. 
Perché la passione che non vuole essere espressa rende tutto esaltato, esasperato, insostenibilmente perfetto, è una lente macro sul cuore. Perché l’amore non fatto straripa anche su noi spettatori, che siamo oggetti del mondo
e usciamo dalla sala innamorati di lui e di lei e del loro garbo e del loro contegno e di ogni altro oggetto, di ogni scalino e vestito, di ogni acconciatura e piatto servito a tavola, di ogni goccia di pioggia o corolla, di ogni attesa e di tutti i muri lungo i quali i corpi hanno strisciato. Ciascuna inquadratura, ciascuna cravatta, scala o sigaretta accesa, e alla fine la cover di Osvaldo Farrés che ripete Quizas, quizas, quizas nella lancinante versione straniera di Nat King Cole, con quello spagnolo sghembo, tutto è così evidente e insieme così segreto, tutto è costretto a parlare d’amore senza parlare.

Il film si chiude sulla sfuocatura del passato: tutto questo, che è accaduto, non si può più toccare, il nostro amore è come un ramo d’oro in una teca. 
L’oro è una perfezione che non cresce, è il risultato ultimativo di una trasformazione, perché qui prima c’era il mio dolore e ora c’è la tua maschera d’oro, perfetta e immutabile – e l’oro che forma la tua maschera l’ho fuso dai canali del mio cuore con le mie mani, è il meglio che ho levato da me come da una cava
nell’altoforno della lontananza.

I gesti che non sono stati osati lasciano per sempre nell’aria intorno ai corpi tutto l’amore non fatto 
come un tempio in mezzo alle rovine.

14 aprile 2010

Ortona Giorgio, appunti su (RAI Radio 3, 4.9.10)

IL CEDIMENTO IMMOBILE DELLE FACCIATE
appunti profani su Appio Latino, olio su tavola di Giorgio Ortona
in “Qui comincia”, RAI Radio 3, 4 settembre 2010 
http://www.mariagraziacalandrone.it/podcast/


IL CEDIMENTO IMMOBILE DELLE FACCIATE

Un pugno, una diecina.
Una fila colorata di palazzi – più uno in primo piano – emerge da una grigia vastità che occupa orizzontalmente più di metà dell’opera. 
I palazzi sul fondo sono divisi dal grigio sottostante da una linea retta anzi scolano qualche lingua di storto colore nel nulla. 
Il palazzo che sta in primo piano è invece piuttosto mangiato da sotto, è come galleggiasse nel suo bozzolo di infermità.
Dunque un grigio completamente muto è alla base di un brulicare di bestie sovrapposte in bell’ordine: piano per piano, dalle cantine all’attico. 
Dunque le strie spurie di un bianco nervoso e nebuloso insidiano dal basso l’abitare umano come bave di nullità. 
O in basso è descritto l’informe prima dell’essere, sul quale verrà eretto di nuovo e incrollabilmente l’edificio degli uomini nonostante il grigio sfrontato di un silenzio mortale rida sotto le fondamenta di tutti?
I palazzi hanno colori dai nomi bellissimi: ocra, salmone, rosso mattone, terra d’ombra, rosa confetto e verde pistacchio, giallo di Napoli.
Un poeta con questi nomi farebbe una poesia. Noi parliamo di quello che vediamo: case serrate da serrande grigie, salmone e doppi toni di verde.
Sui palazzi c’è un cielo blu cobalto con qualche nuvoletta chiara chiara, sotto i palazzi c’è il caos, primordiale e presente. Nella sua zona infera il quadro reca tracce di successive cancellazioni, è una superficie sporca e all’apparenza incompiuta che dà all’intera opera un senso di precarietà, di instabilità, una sorda inquietudine, un disagio ancestrale e postmoderno. 
Quella fascia insondabile di grigio rende inafferrabili e imprevedibili gli oggetti sommersi e sovrapposti e ci ricorda che così è ingovernabile la vita vivente, che ingovernabili siamo noi stessi, come lo è l’autore di quest’opera: quel disordine organizzato è di certo anche il modo della creatura Ortona di rimanere in compagnia della propria sublimazione, perché in quel caos può sempre essere aggiunta una traccia del proprio vivere, un graffietto biologico, casuale, inconscio.
L’ordine è al di sopra del caos. 
Non in senso prioritario ma come mera dislocazione spaziale: nella parte alta c’è un raziocinante tirare linee rette con la squadra e riempire le aree nettissime che si sono formate con colori detti dai nomi bellissimi – e nel basso è la manifestazione del mondo prima o dopo il suo esserci. I palazzi sono stati o saranno o non saranno più.
La metà inferiore dell’opera è in movimento come l’esistente e pieno dei filamenti gialli e neri del colore che scivola dall’alto.
Così il cielo, la materia della quale è fatto il cielo: l’aria ci entra nel corpo, in ogni giorno della nostra vita.
Ma i palazzi non contengono figura umana. 
Tutto questo abitare è visto da lontano e da un altrove, è più grande dell’ampiezza dello sguardo umano, è osservato da un osservatore che vola e che si pone nelle cose come una verticale. Questo esempio di rovinosa umanità è visto da un uccello.
Mi pare necessario parlare, a questo punto del racconto, di come sia composto fisicamente il quadro: si tratta di legno di abete trattato con gesso acrilico, per produrre la simulazione di una tela vergine senza nemmeno le impercettibili asperità della fibra tessuta.
Ortona crea il suo bianco verginale e lo divide verticalmente in due parti, destra e sinistra. 
Il legno viene trattato come un foglio, reca i segni della matita – che si è sostenuta ai regoli e agli altri strumenti da disegno – e della verticale che è la sublimazione del corpo eretto dell’artista, il suo punto di osservazione, la sua incisione, il taglio di spada del suo sguardo nelle due dimensioni del bianco. 
Un autore – per essere autore – trasforma la materia, è più forte del bianco e del vuoto. Del quadro e del suo vuoto. Casomai diventa egli stesso il bianco e il vuoto, ma non sembra essere il caso di Ortona, estremamente colmo e preciso e finale.
Un breve cenno eterologo: in altri quadri di Ortona troviamo figure umane completamente inespressive e delocalizzate, corpi disabbigliati, disadorni, inespressivi e posti in nessun luogo. 
Arriviamo allora ad affermare che la sua è pittura che non racconta nulla – ma che ferma una immagine facendola vivere da ferma. 
Un fermo immagine che qui nella sua parte alta è desertificato (non c’è un lenzuolo alle finestre, un solo viso che si affacci, un vasetto di gerani, una gabbia di canarini al davanzale) e che di sotto brulica di vita come un sito archeologico, delle stratificazioni della vita che somma tempo a tempo, umore a umore, stile a stile: dove supporremmo la vita c’è il vuoto e là dove non cercheremmo la vita, in un immaginario sottoterra, c’è un pullulare di sostrati e di ripensamenti.
Quasi che un morto mandasse parole alla superficie come piccole crepe nel mondo, quasi potesse comandare soffiando verso il cielo il suo fuoco fatuo, quasi che le tracce magnetiche di un’infanzia continuassero a girare nelle bobine e a lasciare residui, urla, richiami, sonorità e colori dimenticati e che Ortona si sforza di cancellare e poi di rivelare e poi di nuovo di ridurre al silenzio della povera polvere umana.
Ci interessa annotare che tutto il dinamismo, inclusi i rilievi di colore, le vere gocce tridimensionali di colore sono nella “zona grigia”, che è tanto simile a quella descritta da Primo Levi ne I sommersi e i salvati quando analizza i comportamenti delle vittime, degli internati. Egli, il nostro reduce esemplare, ha conosciuto una situazione nella quale il bene e il male erano spinti l’uno dentro l’altro da una serie di forze complesse: distinguere i buoni dai cattivi è una semplificazione necessaria alla comunicazione, ma chiunque anche in situazioni di pace abbia approfondito pochissimo l’indagine di sé ha scoperto di certo zone morte di dolore, zone che prima erano piene d’amore e ora sono resti, ossa calcinate, intere aree grigie di incoscienza e di metaforica malvivenza dove credeva di trovare una squillante ragionevolezza.
Il quadro di Ortona che stiamo esaminando ci contamina, proprio nel senso che stiamo ora dicendo: rispecchia il nostro ordine e disordine, la nostra nitidezza e la sporcizia: è il quadro di un architetto che vuole renderci confortevole l’abitare e di un irridente anfibio che cela e svela i nostri stessi reperti: l’identità umana è sguardo verticale sopra un grigio irrequieto.
Il quadro di Ortona è come noi, come il nostro destino: per metà immobile e per metà infinito. Morto a metà, che vuol dire, anche e sempre, vivo a metà. 
Cerca nel sito