Articoli su cinema e arti figurative

Pasolini, Columbu (Rifrazioni n. 13, 1.14)

CROCEFISSIONE IN DUE TEMPI

primo tempo, 1963: mitologia, crocefissione e morte del sottoproletariato urbano ne La ricotta di Pier Paolo Pasolini

Tra l’Appia Nuova e l’Appia Antica, su uno sfondo di palazzoni incendiati da un sole primaverile in bianco e nero che lambisce la sorgente dell'Acqua Santa, Pasolini installa le perfette riproduzioni viventi di due Deposizioni dai colori profondi. I corpi e le vesti degli attori, sotto i giganteschi fari da cinema, sfavillano come gli olii delle tavole iconografiche di Pontormo e Rosso Fiorentino ai quali Pasolini fa riferimento e che trasporta con assoluta fedeltà nel mezzo della prima periferia romana.

Il risultato di questo fuori-luogo sarebbe la straniazione ancor più sacralizzante che Pasolini ottenne in opere successive – per esempio sovrapponendo l’immaginario chiaroscurale di Masaccio e Caravaggio alla morte per contenzione di Ettore, figlio di Mamma Roma – ma, ne La ricotta, Pasolini si arrischia a raddoppiare il gioco: egli simula di riprendere le riprese di un film sulla Passione – e il vero protagonista del film non risulta più essere Cristo: la Passione finisce sullo sfondo della messa in scena della fame elementare di Stracci, chiamato a impersonare il ladrone buono.

Il gesto incorruttibile della fame percorre il film e la vita di Stracci dall’inizio alla fine. Il gesto primigenio di sfamarsi con la ricotta che dà il titolo al cortometraggio – e poi con tutto il commestibile che i figuranti offrono, deridendo e compatendo – prende il posto emotivo del sacrificio di Cristo: nella Roma già quasi campagna che Pasolini tanto amava il figlio attossecato, figlio bianco e vermiglio, il Cristo bello e pianto con le parole di Jacopone da Todi da una compagnia di sguaiati, è sideralmente lontano dalla grande bouffe di Stracci, che si ingozza di ogni “ben di Dio” fino a morirne, incurante dello scherno dei compagni.

Morso dalla visione sotterranea a tutta la sua arte, Pasolini cala dunque nell’Anno Domini 1963 il tempo fermo e circolare del mito, una cultura religiosa delle origini, antecedente all’abuso della mitologia cristiana.

Riteniamo che il film sia stato ritenuto perturbante e sconveniente, più che per i cavilli dogmatici che hanno costituito i capi dell’accusa giudiziaria, per il trasloco di compassione dalla pomposità multicolore di un Cristo estetizzante alla povera morte in bianco e nero di Stracci. L'accusa affermò infatti che Pasolini intendesse sostituire il simbolo del sottoproletariato a quello di Cristo – ma Pasolini così si difese: al Pasolini interessa soltanto mettere a fuoco il problema del sottoproletariato, senza falsi misticismi: quel sottoproletariato che sta morendo – storicamente – senza che nessuno sappia che farsene.

Non si trattava di “sostituzione”, bensì di identificazione del Cristo sacrificato con un corpo (sociale) reale e moderno, dunque del progresso della figura di Cristo all’interno di una società contemporanea.

Inoltre, al punto 11 della sua difesa, Pasolini ci spiega la crudeltà dei generici nei confronti di Stracci rivelandoci il codice non scritto della dissacrazione, in vigore nelle borgate romane: Vivere nei sobborghi delle grandi città è spesso una scommessa difficile, e fa parte dell'onore saper fare gli scherzi o saperci stare. Pasolini attribuisce anche a Stracci la dignità mitologica di Accattone.

Purtroppo la censura intervenne in vari punti del film, ma in particolare sulla troppo “politica” frase finale "povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione", costretta a diventare la più ontologica: "povero Stracci! crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo".

I poeti, come certe altre astratte creature, sono loro malgrado dei visionari. Questo non vuole affatto dire che i poeti non vedano la realtà, anzi, al contrario, che essi hanno la possibilità “naturale” di interpretare la realtà sovrapponendo ad essa la memoria di un’etica antecedente alla sua traduzione e tradizione sociale. Pasolini arrivò a descrivere minutamente il mondo morale che aveva in animo: le sue opere sono spesso una messa in scena dello scontro tra la visionarietà soggettivo-universale della poesia e l’automatismo, la presunta obiettività della forma. La sua opera lascia spesso stridere una sopravvivente cultura umana con tutte le “forme” (intellettuali, culturali ed economiche) del vivere sociale. Come spiega egli stesso in uno scritto corsaro: “L’interpretazione puramente pragmatica (senza Carità) delle azioni umane deriva da questa cultura puramente formale e pratica.” La difesa legale cui fu ripetutamente costretto diede modo a Pasolini di riflettere a fondo sul tema dell’arbitrio individuale di fronte alla legge e di esprimere nei Tribunali la sua analisi della società e il suo pur sempre garbato dissenso. Eppure, la sua “visione” finiva spesso per persuadere le istituzioni e imporsi nei processi, perché la logica della poesia riguarda il genere umano almeno quanto quella del potere. Pasolini era quasi inattaccabile, perché il suo inconscio era estremamente consapevole e vigile, ma soprattutto perché imprimeva a un incontestabile realismo (un esempio per tutti: la sua abitudine a far recitare i non-attori) come un antico gemito infantile schiacciato sulla faccia della terra, cioè la nostra voce più profonda di abbandonati. Il potere poteva dunque solo infastidirlo, non perturbarlo davvero, solo scalfire la superficie della sua esistenza – o piuttosto ucciderlo, fare di lui la bestia da sacrificio che l’usignolo canta dalle origini.

secondo tempo, 2013: maria vista dall’alto della croce in Su re di Giovanni Columbu

cinquant’anni dopo – e questo spiega con i fatti i cambiamenti avvenuti nella società – Su re di Giovanni Columbu porta il prototipo pasoliniano del ladrone Stracci all’esplicita altezza di essere Cristo

Cristos è l’agnello muto trascinato al macello, Cristos non ha beltà, nella passione che gli viene inflitta sull’altopiano carbonatico

l’ispido su re di Columbu non è Verbo ma Natura, l’audio esploso della voce della natura

che raggiunge il silenzio arcaico interno alla rumorosa complessità di noi, creature culturali

questa terra dove il crocefisso beve aceto con la pazienza di un animale comincia dal rombo del vento

e dal ronzio degli insetti, dal fischio dei primi uccelli del mattino e dalle voci gutturali dei maschi umani stesi all’aperto quando ancora albeggia – sopra tutto comincia

dal suono secco dei chiodi e dell’irrisione sulla pietraia di Supramonte – arsa e grigia – dove gli uomini non sono diversi dalle pietre che calpestano

hanno una solitudine di bestie – dentro, più che davanti alla loro natura primordiale che chiede unCristo morto mortu cheres Cristos

in uno spazio tanto ampio e vuoto tutto diventa gigantesco e brutale, gli uomini sono ingombri di problemi primari:

di fronte all’evidenza della sua piccolezza su homine o soccombe a una mitezza animale oppure fa più grande la sua nullità sporgendo in fuori il petto contro dio – e di su re così umano si sente solo il respiro,

si sente il suono della masticazione e della deglutizione del suo corposangue davanti al fuoco

l’audio è così profondo da ricordare le sperimentazioni di musique concrète, l’atto prosaico del caffè ingoiato durante la Alan’s Psychedelic Breakfast dei Pink Floyd

su queste pietre aride si capisce bene la necessità del dio mangiato: divino e bestiale sono l’unico pasto: rito e alimentazione quotidiana

Cristos è la carne della pecora che ho nella sacca e che mi tiene in vita fino a domani

questo di Columbu è un dio fatto di silenzio persino sotto il sibilo delle frustate, così violento e vero da fare male a chi guarda

in questi luoghi aspramente evangelici Cristos non può essere Verbo:

la parola è la spada del potere, è la dote dei ricchi e dei sacerdoti: fa paura e inquisisce, punta la lama alla gola e piega dio per terra insieme ai mirti crucifixos dal vento

la vera legge è quella di un dialetto vicino al silenzio di una gola animale sull’impervia vertigine del Golgota

sul decorso roccioso, maschile, della madreterra

dove resta il respiro affannoso della bestia divina (torna l’asino santo di Bresson), resta il sòffoco di una bestia muta da sacrificio

che è il reu , ovvero il completamente innocente, quello che è insultato fino sulla croce da chi perde dalla bocca il suo sangue terrestre

qui non si ride mai. nessuna bestia ride. dio non ride.

Christòs non parla mai senza motivo, non canta mai, non rifà mai la musica dell’erba con le parole

il dio della più grande misericordia non ride, affinché noi possiamo

il solo riso si muta immediatamente nell’agghiacciato stupore di una donna di fronte al sangue 

la pietà di Maria – quella che fu Susanna Pasolini ne Il vangelo secondo Matteo – estirpata dai piedi della croce: Togliete di lì quella donna

quale mano di uomo impedirebbe agli occhi di una madre di stare fissi sullo strazio del figlio, di inzupparsi del sangue che il figlio versa e farne un secco, interminato pianto

Maria – la madre – vista dall’alto della croce: il dio crucifixu e sa mama terrestre, sotto la luce nera del distacco, risentono insieme il primo vagito del figlio, ancora vivo –

fin che i polmoni ce la fanno a inspirare il freddo montano di marzo, vivo fino a che i tendini e le articolazioni reggono, legata al corpo, la sua piccola vita che se ne fugge, fino a che tutto il corpo regge al pianto di figlio abbandonato che lo scuote, vivo

fino al ruggito di mutilazione del creato, poiché ora al paesaggio è stata sottratta la figura di Cristo

– fino alla fuga della mandria umana davanti alla morte di dio

e alla collera del padre suo, fatto di nere nuvole incombenti e vento che non lascia più dormire e sangue che ricade per generazioni

cristos è stato asportato dal paesaggio come un pezzo nero di preistoria. poi viene il coro umano della deposizione, il nunc dimittis di Arvo Pärt – ed è così che il mondo torna a splendere

come splende attraverso di noi la voce estinta

REALISTI RUSSI (il manifesto, 22.12.11)

ELEGIA DELLA LUCE E DELLA MANCANZA (NELL’ARTE RUSSA)
di Maria Grazia Calandrone
su Il manifesto - 22 dicembre 2011

 

Le incandescenti e fragili utopie dell’arte sovietica

Luce d’acciaio, di neve e d’avvenire

Il suolo della Russia – immaginato qui dall’Occidente attraverso il velo d’oro della Letteratura – sta ancora digerendo le immortali nevi di Pasternak, è rotto dalla oscillazione impietosa dell’ombra di Marina Cvetaeva, fatta morta da un maligno isolamento politico – e insieme è tutto verde del sogno di Majakovskij. L’arte è un risultato compresente. In questo caso gli esiti della bellezza sono mossi da idee e da esperienze in contraddizione. Dunque viene posto un quesito morale, perché la bellezza delle utopie splende insieme alla bellezza del loro declino. Proviamo a leggerli storicamente attraverso la parabola simbolica della luce. Lo slancio di eguaglianza della società umana è inciso nel marmo luminoso delle pagine di Majakovskij, vuotacessi e acquaiolo che, poco prima del dubbio suicidio, grida scavalcherò / i volumetti lirici / e come un vivo / parlerò ai vivi, con quel suo verso pesante, ruvido, tangibile come un acquedotto romano, che il poeta vuole consegnare fino all’ultimo a te, / proletario del nostro pianeta. La stessa vigorosa incandescenza storica è fissata dai quadri di Aleksandr Deineka, che abbiamo finalmente modo di vedere, vivissimi anch’essi, nella mostra sulla grande pittura sovietica dagli anni Venti ai Settanta in corso fino a gennaio al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Pausa pranzo nel Donbass, per esempio: cinque ragazzi ci corrono incontro dall’acqua, sollevando spruzzi di schiuma. Noi, che guardiamo, siamo la loro riva. Alle loro spalle è tirato il rigone orizzontale e nero di un molo sul quale un merci fila sbuffando, probabilmente carico del carbone che in quegli anni era l’oro del Donec. Il pallone, calciato ad angolo verso di noi, serve a sfogare lo slancio muscolare dell’adolescenza, quella loro bellezza nuda e innocente. Sopra tutta la scena vige una fiamma primaria, una luce gettata alle spalle da una fonte invisibile, una luce “sbagliata”, poiché il molo, invece, non posa ombra. L’errore ci lascia intendere che la luce provenga da regioni interiori. Come in Majakovskij, l’infiammazione è tessuta nel muscolo del cuore – viva, frontale e bianca – proiettata dalla mente-faro e dal cuore-fiaccola dell’autore direttamente negli occhi di chi la guarda. E noi, pure macchiati dalla consapevolezza dei posteri, veniamo abbagliati dal segnale a mille watt delle nostre utopie, da una luce di nevi marine che ricorda l’iperventilazione lirica della Livorno di Giorgio Caproni: ventilata in un maggio / di barche.

Eppure, quel futuro

Eppure, dopo vent’anni, di quelle franche sventagliate di luce restava un blando lucore crepuscolare, una sorta di lacca polverosa che si depositava su volti sempre più in primo piano: squadrati come maschere o doverosamente sconfitti. Altrimenti, l’abbaglio di una neve scontornava i corpi. Era avvenuta una progressiva cessazione della coralità, anche la Russia si stava ammalando di quello che Franco Arminio definisce autismo corale. Il sole era meccanico, stava in cielo per forza d’inerzia e non ruotava più, per trascinare sul suo carro gli uomini, verso la libertà. Tutti i ragazzi avevano gettato le loro ombre bellissime su acque che sarebbero state rabbuiate da un massacro morale e tutto lo splendore adesso era spalmato come una pallida infarinatura sulla propaganda di partito. Appaiono lente opere “antisociali”, intimiste, critiche e addirittura oniriche. In un’opera-simbolo come Il lavoro è finito di Viktor Popkov la città non è più benedetta da un sole produttivo ma informe e fantasmatica, misteriosamente accesa da una visione notturna e l’arte è nel corpo addormentato del pittore, richiamo onirico di un altro mondo. Il senso di questa opera continua in maniera struggente nel cortometraggio Elegia orientale di Aleksandr Sokurov, dove i ragazzini lanciati da Deineka negli anni Trenta sulla schiuma del Donbass sono diventati i protagonisti di un sogno venuti da un mondo doppiamente alieno: un oriente che rappresenta il regno dei morti. Rispondendo all’intervista elegiaca di Sokurov, i morti non sanno che dire sulla propria felicità, sanno solo che non hanno intenzione di tornare se non in forma d’alberi dai frutti rossi, sanno che non hanno bisogno di noi né di salvezza, forse neppure della nostra memoria. Perché essi non hanno più bisogno di esistere. Adesso sono liberi. Leggeri e privi. Sokurov ha dovuto spingersi nel semibuio dei morti per tentare di esprimere il mondo (onirico, interiore, inconscio – mischiato di ricordi infantili di cicogne e di volti mai visti, attenti come quelli delle icone) che lo perturba e lo sovrasta con una vocazione etimologica. Ha puntato il suo sguardo sulle icone contemporanee di quei volti, impassibili come il viso di dormiente còlto in treno dallo sguardo pieno di compassione di Antonella Anedda: Poi ho capito che quel paesaggio era pena, che c'era una spina di pena che quel volto accoglieva senza essere assorbito dalla bellezza, né dalla bellezza e alla bellezza confuso. Al viso, a quella icona di vecchio si affidava il gelido mondo. I volti di Sokurov, emersi appena dalla penombra, accolgono con la stessa inerzia attiva un paesaggio fatto di ricordi, sogno e futuro. Il sogno fabbricatore di eguaglianza sociale è diventato il gesto metafisico di aprire la mano per lasciar andare, è ora l’invocazione di una oltreumana, ontologica libertà umana. L’arte russa, dopo essersi ripiegata nella solitudine degli sconfitti, si è dilatata: nel dettaglio ha scoperto l’infinità di una vocazione alla luce.

Un’elegia da idioti

I mondi interni restano però sempre inesprimibili, nonostante la crescente perizia nell’utilizzo del medium. Il tema dell’indicibile, affrontato metaforicamente da Sokurov – e ben prima che lo psicoanalista Wilfred Bion lo formalizzasse nelle definizioni degli universi protoverbali – è espresso con perfetto amore da Tolstoj, il quale venne infine illuminato da una pace evangelica: In tutto, in quasi tutto ciò che ho scritto mi ha guidato il bisogno di riunire dei pensieri che si concatenavano tra loro per esprimere me stesso; ma ciascuno di quei pensieri, se lo si prende di per sé e lo si esprime in parole, perde il proprio senso e si degrada in un modo terribile; se appunto lo si sottrae a quel concatenarsi con gli altri pensieri. E anche quel concatenarsi, dal canto suo, non è qualcosa che appartenga propriamente all’ambito del pensiero (almeno credo), ma a un ambito diverso, non so quale, ed esprimere immediatamente in parole il fondamento di questo concatenarsi è del tutto impossibile; esprimerlo si può solo in modo mediato: usando le parole per descrivere scene, immagini, situazioni. Ecco spiegata la insoddisfazione dei grandi intorno alla propria opera. Ecco che Anna Karenina, sentendo una finale impossibilità di lottare, dice “Signore, perdonami tutto!”. Perché nessun essere umano è innocente. Eppure lo siamo tutti, per la nostra invincibile aspirazione alla luce, che in taluni casi raggiunge vette quali l’ “altruismo radicale” di Etty Hillesum, la quale, dalla mischia di fango e terrore del campo di concentramento, lanciava al mondo libero e al futuro simili parole: Sono una persona felice e lodo questa vita, la lodo proprio, nell'anno del Signore 1942, l'ennesimo anno di guerra. Questa lauda non è fuori luogo: la gratitudine è sempre e ovunque al suo posto dentro un essere umano. Importa rimanere dostoevskianamente idioti, in una adulta parità ai bambini – e compiere continui, ottusi atti di fiducia nella bellezza, stare vicini alla integrità preverbale del mondo dove ogni dettaglio è tutto il mondo. Importa ringraziare.

Valduga Patrizia, Fracassi Federica - Corsia degli incurabili (lapoesiaelospirito, 14.10.11)

La mela dolceavvelenata della poesia nelle mille voci di Federica Fracassi

Metti una donna al centro della scena. Mettila seduta su una carrozzella. Metti che la scena sia semibuia e che la donna sia in declino evidente. Lo spettatore entra e si suppone che pensi “Speriamo che finisca presto”. Lo spettacolo, crede di intendere. Ma forse no. Forse noi siamo messi nella condizione esatta dei visitatori della corsia degli incurabili. E da subito abbiamo da provare il disagio e l’imbarazzo del quale dirà più avanti Federica Fracassi dicendo le parole di Patrizia Valduga. Metti che presto quel corpo pur rimanendo immobile cominci a slittare attraverso tutti i possibili stati dell’anima e della voce. Metti che noi capiamo che gli incurabili sono creature vive, che hanno ancora confidenza con noi, che hanno diritto a questa confidenza e non allo stato laterale nel quale vengono forzati. Metti che adesso ci vergogniamo. Il monologo ha già fatto il suo effetto morale. Metti che il testo tiri e sbalzi il corpo di una aderentissima Federica Fracassi dalla franca invettiva alla sanguinante levità dei mistici fino nella infinita negritudine degli astri, aigrovigli di stelle, fino alla parodia religiosa, rimanendo continua solamente la struggente dichiarazione d’amore per la lingua italiana e per la poesia, la fiducia (che vuole essere) cieca nella parola – sebbene Valduga se la prenda pure con Orfeo che, voltandosi, ha scelto di tenere intatta la sua ispirazione, certamente nutrita dalla disperazione della perdita di Euridice, anziché conservarsi la sua bella Euridice fragrante in sé. Metti che suoni e luci della regia dell’ottimo Walter Malosti abbiano l’intelligenza di accompagnare impeccabilmente ogni piccolo scarto emotivo e di suggerire aperture che non appaiono. Niente e nessuno esce mai dalla corsia. Tutto il mondo in un letto d’ospedale. Il mondo tra i soldati del dolore, a rendere fiammante – anzi, di cenere – la quotidiana manovalanza della carne che si disfa su un letto terminale. Dal quale ricordiamo tutto l’azzurro e l’oro e il tremolar della marina. Sul quale continuiamo a essere delusi dai giornali e dalla farsa volgare della contemporaneità. Sul quale moriamo, in un finale di rara onestà e dunque di rara bellezza. Con questo testo Valduga, a scarti improvvisi, smentisce la trasfigurazione lirica del mondo alla quale poco prima ci aveva fatto credere e ci getta addosso un gran freddo di carne e di metallo. E Federica Fracassi sta dentro la virata con l’agilità degli immobili. Che, poiché sono fermi, possono tutto. La danza immobile. Qui: un morire immobile e lento, ovvero la danza estrema. La immobilità estrema della danza. Da quel “letto” si alza solo voce. Voce in parolaccia e rima. Abbiamo trovato tanto vero e dolente il momento nel quale Valduga invoca dignità per i malati, come già Antonella Anedda in un volume sul medesimo tema ospedaliero(Residenze invernali) invocava che i malati avessero la forza di lasciar cadere da sé come un vestito lacero e superfluo il rancore verso i sani. Impariamo a soffrire e anche a morire con dignità, scriveva Anedda. La protesta di Valduga qui è sociale, la poetessa chiede una giustizia e una moralità nella esposizione della morte, che, ormai abusata, ne annulla ogni dolore e ogni intelligenza. Noi non siamo più accanto al dolore dei moribondi, bensì andiamo al loro capezzale per assistere da presso allo spettacolo della morte. Incuriositi dal veder morire. Non più amanti, soltanto intriganti e imbarazzati. Valduga invece muore al posto di un altro, poiché sappiamo con certezza che nel corpo Valduga non è morta. Muore in versi – e Fracassi in scena – al posto di un padre con il quale il legame è così forte che la protezione da parte di lui passa anche le porte della morte. E muore forse tanto quanto muore lui, se mette la sua voce nella bocca del padre per chiedere ai morti, loro sì fraterni, di aiutarlo a morire, per chiedere finalmente perdono. Questa è in fondo la fine che anche noi imploriamo dal principio. E che passa attraverso il perdono. Il perdono che si ha dimenticando. E anche la vendetta che dimenticando si ottiene. Ma di questa scena piena di un’attrice che si spende con tanta estroversione tra suoni e luci perfettamente vivi tutto verrà ricordato e perdonato, insieme.

Bill Viola (2009)

CONCRETO PROCLAMA DI NON-ESISTENZA
(liberamente, Bill Viola)
 

È scientificamente dimostrato: nei neonati la vista viene attivata dalle immagini. Se ne deduce facilmente che una creatura cresciuta al buio non riesce a vedere. 

I più impertinenti, i più smaglianti , i più vivaci 
cromatismi del mondo non esistono per chi non li vede ed è quasi impossibile descriverli se non si hanno termini di paragone.
Come dirti del bianco scandaloso del mio corpo? E del clamore orgiastico dei rossi a maggio e della luce chiara che esalta i rilievi, i bordi: latte che si raccoglie nelle vallette quiete dei tuoi palmi – creaturali, aperti. 
Eppure, nonostante il buio nel quale sei immerso, il cosmo è colmo del suo ronzio di fondo e della sua radiazione policroma e tutti gli esseri particolari sulla nera terra assorbono ossigeno, scambiano di continuo informazioni chimiche e globulari, si riproducono: nei laghi fermi e intensi, nella ardimentosa mobilità del cielo, negli edifici di mattoni e vetro poggiati sulle isole, nell’ovunque. Ora
pieghiamo questa verità provata ampliando l’ardire del sillogismo e arriviamo a immaginare che la scoperta possa essere applicata a ogni facoltà. Arriviamo a credere che l’anima in disuso si dissecchi sul corpo come una sua foglia che perde progressivamente intelligenza e salute. 
Interpretiamo in questo modo i corpi che camminano opachi e mortalmente soli. La solitudine efferata dell’io. Crediamo sia una fine prematura che incide a inchiostro nero segni di guerra su volti che furono fatti per l’amore. Crediamo sia un isolamento involontario, una lentissima autocombustione, forse un dolore originario e incontrollabile che si allarga da dentro senza argini e lascia secche le orbite. Ora vedo i tuoi occhi 
come semplici attrezzi della vista, non più le fontanelle rigogliose che lasciavano dondolare esche primaverili dalle belle pupille. Ti sei fatto compatto come un muro, un solido perfetto e senza aloni di impronte digitali che si ritirano dalla superficie, sorridi come un cieco sorride a chi non conosce. Non conosci che te, ma in superficie, nel raggio corto di una psicologia traumatica e ormonale, perché al fondo del fondo tu sei me, sei tutti.
Spingendoci infatti all’inverso, arriviamo a credere che l’organo-anima, se sottoposto al suo necessario allenamento, arrivi a scavalcare il corpo. Ma cosa 
esercita l’anima? Solo
la compassione, pensiamo, la identificazione con le passioni comuni, l’annullamento della separazione tra uomo e uomo. 
L’allenamento è ricomporre l’unità originaria che il corpo continuamente nega.
Il corpo è un limite da attraversare, l’involucro per sua natura pieno di sfondamenti e di travasi e soglie, provvisorie.
Occorre valicare la barriera, trasportarsi.
Da vivi ovvero in stato premortale
annullarci nel nome che ci collega.
Io l’avevo previsto, mentre parlavi come un crocefisso, mentre parlavi con le lacrime e le braccia larghe e guardavi le schegge del tuo povero sangue fare goccioloni 
schioccanti al suolo, io l’avevo previsto che non era d’amore che parlavi ma del legno paterno e feroce che reggeva il tuo corpo
troppo solo – ma dire io è volgare: l’ora acuta 
del male viene addolcita dalle parole “per te”. So
come attraversare questa fontana d’acqua 
per arrivare dove non rivivi.
Non possiamo provarlo, ma abbiamo la gioiosa libertà di intuirlo: alcuni esseri, umani ed animali, emanano una radiazione che espande i profili del corpo. Quella radianza è amore che si allena sul loro fisico sostare in terra, amore non duale, così espanso da cancellare l’elemento organico.
Quelle creature sono fatte dell’elemento al quale sono stati dati tutti i nomi. Diciamolo anche noi per convenzione “divino”, diciamolo anche noi per convinzione: “non-io”, perché è bellissimo vivere nello stesso non-corpo e tutti, sì, ne abbiamo memoria, se l’abbiamo chiamato Paradiso.

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