Articoli su cinema e arti figurative

Bergamasco Sonia, Anna Karenina (4.12)

su la Karenina di Emanuele Trevi interpretata da Sonia Bergamasco per la regia di Giuseppe Bertolucci
aprile 2012


PRIMO: NON NASCONDERE

Non nascondere è la chiave creativa della creatura Karenina di Bergamasco-Trevi-Bertolucci, che espongono nella camera anatomica del teatro il cantiere aperto della mente di Tolstoj con dentro i primi bagliori della persona che si sta formando – anzi, della farfalla che viene acchiappata dal retino fittissimo della sensitività di Tolstoj e viene trascinata sulla terra perché muoia di dolore per l’angustia morale della terra. Una larva cangiante, una disperata. La sola cosa certa, quello che noi sappiamo dall’inizio, è che lei morirà. E anche Tolstoj sapeva questo fin dal concepimento di Anna, perché una scena vista nella vita vera gli era entrata nell’anima come una di quelle indimenticabili fitte di verità che capitano a volte nella vita di un uomo: Tolstoj va a vedere depezzata sul tavolo anatomico una certa Anna Stepanova Pigorova che il giorno precedente – fattosi un rispettoso segno di croce che l’assolvesse dal peccato più tremendo che stava per compiere – si era tirata sotto un treno per amore. Chi è a pezzi non può più nascondere niente. Soltanto l’interezza ci fa salvi. La nostra maschera deve restare intera. Altrimenti compaiono tutto il dolore, la vena maligna della follia nel desiderio e nell’abbandono, cioè lo schifo peccaminoso delle abbandonate, non eroiche come le abbandonate rilkiane bensì più modernamente (meno liricamente e più psicopatologicamente, diremmo) cieche alla bellezza radiosa di questa vita. Così, dopo anni dalla vista di quel nudo di donna in abbandono, a Tolstoj appare un gomito di quella che sarà Karenina. Chi sa quali legami, quali alchimie. Anna certo esisteva come esistono le cose necessarie – e a un certo punto (o meglio, da un certo punto di sé) è apparsa: Tolstoj è stato il tramite della sua esistenza come la fronte di Zeus per Atena. Il nucleo della persona di lei, ciò che è rimasto immutato nelle versioni, è la potenza eversiva: una libertà, una radicalità del cuore che non può non essere autodistruttiva sulla faccia formale di questa terra. Amore e poesia sono forze della rivoluzione, scavano fino all’osso delle cose (per fortuna non mi sfugge che Tolstoj fosse un romanziere, ma sono certa che ci intendiamo). Così l’attrice e poetessa Bergamasco espone muscoli, legamenti e silenzi della sua anima, apre le vene in scena sotto gli occhi di tutti, con il coraggio – lei di solto tanto misurata – della smisuratezza. Non si può non restare a bocca aperta come davanti a una rivelazione. Questa cosa dolente e insanguinata, eppure ancora nobile e luminosa di una dignità oltremondana, rimasta nel setaccio di Bergamasco-Trevi-Bertolucci dopo l’indagine sulla nascita di una creatura “mentale”, è più viva e desiderante che se fosse davvero stata viva. Gli autori ci dimostrano come Tolstoj desiderasse rovesciare la maschera sociale: con Puskin, egli getta la mina della bellezza e della verità nel gesso della festa aristocratica. Vuole pietà per l’adultera, non condanna. Vuole che la maschera umana dilaniata riveli più amore: proprio lui, che a breve sarà l’autore morale della Sonata a Kreutzer. Così questa Karenina che non si nasconde fa in tempo a chiedere compassione, chiede aiuto a chi guarda: e Bergamasco tocca le mani degli spettatori, è più vicina che mai, più trasparente che mai, è quasi tutta disarticolata, andata in pezzi per uno squassante abbandono. Insieme alle molte voci-corpi (Tolstoj e la moglie, Karenina e il suo prototipo nella Zinaida puskiniana) che ella stessa incarna in una magistrale schizofrenia, suo solo compagno sulla scena è il pianoforte, con il quale Bergamasco è in relazione erotica e violenta. La nera lucidità, l’imponenza specchiante dello strumento è stata musica suonata dal vivo, superficie riflettente, fantasma e carne dell’amato da sradicare a strappi dalla memoria, binario e infine sarcofago dal quale emerge un braccio diventato agghiacciante, non più soave come la bella carne di una giovane donna in amore. Da tutto questo dolore esposto – non ostentato – sul palcoscenico, si esce illuminati dalla potenza della passione, sia essa la febbrile avventura creativa di un genio rivissuta – non soltanto riscritta – da Emanuele Trevi e Sonia Bergamasco, sia la perdizione dell’amore nel mobilissimo e intelligentissimo semibuio della regia di Giuseppe Bertolucci: si esce dal teatro illuminati dall’eroismo di chi sa consumarsi sull’altare di carne di un corpo amato come una candela, di chi si piega sull’ara di un pianoforte al punto di venire infine assorbita dal corpo stesso dello strumento come uno dei suoi budelli, come una corda umana, qualcosa che continua a fare musica dopo la morte: di Karenina e di Tolstoj. Com’è nei fatti. 

Bunuel, Bresson (Rifrazioni, 5.13)

La satira buñueliana dello spaniel fiammingo o anche: cristologia dell’asino in Bresson

Nell’Olanda del 1600 c’era un solo cane. La maggior parte dei pittori fiamminghi dipinge lo stesso sventurato spaniel biancastro a chiazze fulve. Metsu, ter Borch, Ochtervelt, Steen, Watteau, De Hooch, costringono il munifico cagnolino inglese a  far loro da modello: qui gli fanno mangiare una lingua di frittella lunga e cadente come la malasorte – mentre invece la luce come splende sui dettagli di questa borghesia incipiente, formando che visione di ottoni regali! – qui lo costringono a presenziare muto e ingessato a un concerto di musica classica, qui i suoi poveri muscoli vengono tesi in una posa senz’altro impegnativa mentre la governante, anziché dedicarsi teneramente a sfamarlo, fosse pure con quella longilinea frittatina, si attarda a immalinconirsi, col secchio sotto il braccio, osservando un tempestoso quadro di mare non ancora del tutto scoperto dalla tenda scostata, e la padroncina è talmente assorbita dalla lettura di chissà che missiva d’amore da aver perduto anche una ciabattina – e quivi lo snello amico maculato allunga desolatamente il naso per sniffare il vassoio delle ostriche, mentre i protagonisti, l’una immersa nell’esibizione della leccornia e i restanti due trafitti da un Eros burlone e inclusi nella bolla decolorata di un correre obliquo di sguardi l’uno nell’altro e nessuno al cane, umiliano quest’ultimo con una indifferenza senza rimorso. Ma il paziente animale sembra ancora sperare in un conflitto, una resipiscenza, o almeno in una elementare memoria fisiologica.

Il colmo dell’onta viene così raggiunto ove la donna, ormai malata d’amore e in ampia posa lasciva, si fa tastare il polso da un corpulento medico cappelluto e il povero spaniel, perduta la speranza nella consueta pietas domestica, o perlomeno in quella finora emotivamente ondivaga coabitazione all’interno di una stessa tela, è ridotto a sperare nell’attenzione di qualcuno che provenga da un paradiso della buona volontà esterno alla cornice.

Ora: possiamo genericamente supporre che i cani nutrano pensieri e progetti meno elaborati di quelli umani (parrebbe ad esempio dimostrato dalla incapacità dei canidi di costruire edifici, accontentandosi essi di cucce fornite loro dai parenti umani o, in mancanza, di autoprodotte tane di fortuna). Viceversa lo spaniel fiammingo, anzi che le beccacce stecchite tra cespugli di rovo, sembra puntare una superiore profondità: egli dimostra una tenacia superumana nel mantenere lo sguardo fisso sulla realtà, ove agli oziosi bipedi borghesi, malorosamente persi in lagni di spinetta, clavicordo, liuto e virginale – che amplificano i di essi già molli languori – sfuggono cardini, sostanza e norme della civile convivenza. Prima fra tutte, la responsabilità dell’alimentazione del minore e dell’ospite.

Dunque il simbolo involontario del benessere che trascura un suo status symbol, questo delicato totem fiammingo, sebbene ridotto a una simile acrobatica sopravvivenza, s’incarica di diventare l’accidentale autore di una satira antiborghese, ovvero incarna il monito quadrupede, elementare e vero, della natura viva, che mai può essere ridotta a decorazione da salotto ma anzi punta, sbuffa, si ribella e infine guarda altrove, insoddisfatta dalla convivenza con simili testardi nullafacenti.

Possiamo dunque risolverci a dire che lo spaniel fiammingo ha la valenza di tutto il buñueliano zoo finale de Il fantasma della libertà e soprattutto del commovente sguardo dello struzzo, cioè del lacaniano punto di vista su una umana realtà “mostruosa”, già priva del tutto di antiveleni, ora rappresentata nuda e cruda nello sguardo rotondo, nello stupore quasi neonatale dell’animale.

Crediamo noi pure che il ruolo dell’artista sia sommariamente proprio questo: vedere e denunciare: semplicemente mostrando, incorniciando l’umano conflitto nel nudo sguardo di un animale o nella geometria della propria immaginazione. Il nostro appunto canino rappresenta infatti un primo monito carnale – anzi, incarnato e scarnito – della realtà naturale, un punto di vista che si radica a terra, propriamente nella forza animale del suolo, ma di nuovo un pittore olandese compie un passo in avanti, riproducendo la piena lezione allegorica di quello che intendiamo per visione. La loggia immaginaria, la losanga bianconera tipica dei pavimenti fiamminghi imposta da Daniel Vosmaer sulla veduta di Delft, il contrasto tra un pensiero organizzato sebbene visionario e lo svettare delle guglie gotiche e delle pale aperte e traforate dei mulini, quasi meno organici e reali dell’ordine interiore dell’artista, riassume pienamente l’idea che ci siamo fatti della relazione tra visione e vita: una fuga geometrica e perfettamente prospettica dalla realtà, un’invenzione che serve a “far quadrare” il reale “inquadrandolo” in una immaginazione che fa della realtà una faccenda più vera del vero, come scrisse Caproni sulle vedute di Mafai: e sarò con Mafai sul Ponte Garibaldi, un ponte com’è nel nostro cuore, più vivo e vero che “nella realtà”.

Tutti i poeti, gli artisti e i creativi, fanno infatti della libertà il proprio mestiere, raggiungono una realtà vera e seconda appesi alla luce medianica di una visione: qualcosa un tempo li ha portati di peso via dal mondo, ma in cambio ha dato loro il dono di vedere un mondo alla seconda potenza, una specie di radiazione luminosa o una sua area oscura che abbaglia più dell’evidenza evidente e solida della realtà. Così Wilfred Bion (psico)analizzava i grandi scrittori, denunciandone la visione interna di un mondo protoverbale, comunque irraggiungibile e comunque inafferrabile (se lo stesso Tolstoj ne lamentava l’intraducibilità in parola!), che li spingerebbe a stare con gli occhi e con le mani e con l’anima tutta tesa altrove, a una condizione più smagliante che origina dal vero come un’emanazione.

La polvere solare sulle prime foglie dell’anno, un riflesso di luce in uno specchio d’acqua che finalmente cancella la nostra immagine, le carte da parati investite di piena luce estiva: sono anch’esse spie, suggerimenti, porte per l’altrove – che non è fantasia, ma immaginazione. La stessa che portò Robert Bresson, nello splendido Au hasard Balthasar, a fare di un asino il Cristo del Calvario, la vittima mite e santa di tutto il ciclo della bestialità umana, di tutta la dolcezza, la disperazione e la brutalità nostre. L’intero film, l’incarnazione intera di ciascuno dei personaggi uomini e animali, scambia uno sguardo di comprensione fraterna tra preda e predatore. L’asino porta nei suoi occhi santi “un pensiero lontano dal trionfo e dal rancore”, come scrive Anedda a proposito della prematura preparazione alla morte confessata da Mandel’stam all’amica Achmatova:

una volta conosciuta a fondo la specie alla quale apparteniamo, non possiamo che assumere il punto di vista animale, quello più prossimo a un suolo che tiene fiori e morti, l’elemento canino, la loggia immaginaria, il preverbale in noi, la mitezza dell’asino che, otto anni prima dello struzzo di Buñuel, subisce la bufera dell’uomo fino ai suoi spari – e l’autore del capolavoro cinematografico si identifica con ogni evidenza con quell’organismo finale che si spegne senza un lamento, lui solo nella folla delle pecore, lasciando a propria sola testimone l’opera: la vita.

Carpe Invisibilia (OT Gallery, 6.15)

Carpe Invisibilia

 si entri uno alla volta

La stanza possiede un’unica via d’accesso:

la cornice bianca di una porta senza porta, al lato destro della quale è appeso un cartello smaltato di bianco che reca in stampatello la scritta color oro: “si entri uno alla volta”.

A prima vista la stanza appare vuota ed estremamente bianca.

Ma, volgendo attorno lo sguardo, il visitatore noterà, immediatamente a sinistra della cornice della non-porta, un orologio in cromo lucido, fissato alla parete per mezzo di un perno centrale che lo fa ruotare, alla velocità dei secondi, su ciascuno dei 24 spicchi numerati nei quali è diviso.

Lo spettatore penserà, dunque, che l’opera sia stata posta a significare che, in quel luogo, un giorno trascorra alla velocità di 24 secondi. Qualora l’ospite, nel frangente della visita, versi in condizioni di imperfetta salute psicofisica, si immalinconirà, ritenendo di venire indotto a credere che addirittura 2 anni della vita di un uomo possano sgranarsi e venire dimenticati come i 24 secondi di un unico giorno.

A prima vista la stanza è questo mero suggeritore di considerazioni superflue intorno alla fatuità del tempo.

L’ospite avveduto si accorgerà, però, che essa contiene anche tre figure bidimensionali, tre spoglie bianche, perfettamente identiche e perfettamente aderenti alle rispettive pareti, le quali – spoglie e, dunque, pareti a esse retrostanti – appena poste sotto il calore di uno sguardo umano, si animeranno di una certa crescente vitalità.

In una progressione parallela e contemporanea, le tre sfoglie d’intonaco, le tre candide larve, prenderanno infatti la parola e, con essa, la vita.

Questa è l’opera vera.

Le tre icone si faranno ora più o meno intorno al loro ospite.

L’icona a sinistra del visitatore gli dirà “sì”, quella a destra gli dirà “no” e quella che si è staccata dalla parete posta di fronte alla non-porta, dirà “forse”.

Poiché le figure possiedono una propria discrezionalità e indipendenza di giudizio, scopo non certo della presente installazione è la fusione delle sagome in un'unica entità del colore dell’oro, che prenda una decisione, affinché l’ospite frastornato possa tornare allo stato infantile di serena certezza sulle cose del mondo e sulle sue creature.

La riuscita di questa operazione dipenderà dalla relazione che l’ospite medesimo sarà riuscito a instaurare con le pareti della stanza. Tanto più egli sarà stato in grado di scavalcare le apparenze, immaginando in piena libertà e osservando con indiscriminato amore tutte e tre le figure del piccolo dramma, tanto più egli avrà infuso calore a quel triplice altare verticale, tanto più il corpo appena nato assumerà una terza dimensione, nella quale si innerveranno circuiti venosi e prenderanno forma e consistenza i consueti organi umani.

Se le cose poi andranno veramente al meglio, accadrà infine che da quegli occhi nuovi verranno emanati sguardi del colore dell’oro fuso. 

È purtroppo accaduto sovente che gli ospiti abbiano desistito prima del culmine della bellezza, bofonchiando frasi delle quali abbiamo colto esclusivamente le significazioni finali, nella forma gergale di “sangue dalle rape”, difficile da contestualizzare nel presente contesto mitologico.

Si rimanda per ciò a esegeti maggiormente disincantati.

Scopo finale dell’installazione è, quindi, che quell’oro, così colato in una forma umana, si risolva a prendere l’amante-generatore sottobraccio e con esso fuoriesca dalla camera bianca, producendosi in una passerella di benevolenza.

L’unica volta che la creatura d’oro è uscita dallo spazio bianco, si narra abbia scelto di bere la selezione di caffè soprannominata “veleno”.

Si segnala per ciò l’opportunità di recarsi a visitare l’opera premuniti di una vestaglia o, perlomeno, di un gonnellino di paglia, di un kilt, di un pannicello di qual sia natura, col quale ricoprire la Figura, allo scopo di evitare che essa susciti passioni amorose e/o incontinenze di natura difforme negli avventori del caffè, negli spettatori in fila lungo i corridoi della galleria, o, peggio, nei funzionari del museo, i quali, profittando della propria quotidiana frequentazione del sito, potrebbero occupare la stanza in via permanente, agiti da comportamenti ossessivi e/o aggressivi.

In tempi non remoti è infatti accaduto di trovarci costretti, nostro malgrado, alla rimozione forzata di un individuo incappucciato che guaiva – accompagnandosi con effetti di dubbia lega elettronica – inginocchiato ai piedi della parete di mezzo, all’evidente scopo di estrarre almeno un “forse” da quella bianca miniera ortogonale e lamentando di venire altrimenti inzuppato dalla pioggia acida consuetamente denominata “disamore”.

Perché l’Opera continui a essere tale, è infatti necessario l’avvento di un nuovo scisma:

il corpo, posto in stato di solitudine al centro della stanza, dovrà tornare a scindersi nelle proprie tre spoglie, le quali si scioglieranno nello spazio bianco della struttura-madre.

Roma, 22.1.2015

Casetta Simone, Fanno finta di non esserci (Officine Farneto, 20.3.12)

presentazione di Fanno finta di non esserci (5 Continents Editions, 2011), volume fotografico di Simone Casetta presso Officine Farneto (Roma, 20.3.12) - con MGC, Concita De Gregorio, Gaetano Lettieri, Enrico Pozzi, Vittorio Sgarbi

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"Fanno finta di non esserci" - interviste proiettate in Festival Internazionale di Ferrara 2012

Pupi Avati, Marco Belpoliti, Maria Grazia Calandrone, Iaia Caputo, Lella Costa, Elio De Capitani, Concita De Gregorio, Arrigo Ghi, Franco Loi, Maria Pace Ottieri, Enrico Pozzi e Gino Strada parlano della vita e della morte commentando l'opera di Simone Casetta "Fanno finta di non esserci", libro fotografico con un testo di John Berger.

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Questi che non abbiamo lasciato andare
Cosa ne è di questi insepolti che pure non vivono? Chi darà loro voce?

Il fotografo Simone Casetta apre questo libro ingombrante sostenendosi come a un corrimano all’affermazione del poeta Raffaello Baldini che la finta assenza dei morti sia una emanazione di bontà. Questo libro ci vuole dimostrare la dolce e diafana prossimità dei morti, la loro assai discreta vicinanza.

In questo senso le fotografie di Casetta hanno una relazione laterale con Morgue di Gottfried Benn, il poeta anatomopatologo. Benn faceva poesia (evidenza eterna) “in diretta” sui cadaveri che dissezionava, Casetta fa fotografie (evidenza eterna) di corpi trattenuti e conservati da altri, di queste forme lasciate non-vive ma nemmeno davvero morte perché insepolte, spesso ancora avvolte nella custodia-scodella del corpo materno.

Questi sono gli esposti: nel Museo anatomico “Eugenio Morelli” dell’ospedale Forlanini di Roma, realizzato dal patologo tedesco Rudolf Grützner. E questo è un uomo che ne evidenzia i dettagli. La casualità apparente dell’incontro tra il fotografo e quelle che il fotografo definisce immediatamente “persone” ci tranquillizza: Casetta non è venuto a profanare, è stato chiamato. Al suo ingresso la popolazione conservata nei vasi di vetro diventa un coro. E i sali della pellicola raccolgono la vibrazione del canto di quella carne.

La gente reagisce come può alla evidenza della propria mortalità, al suo bianco mistero irreparabile. Così, Casetta afferma di avere immediatamente instaurato una relazione affettiva con gli esposti, di averli accolti subito come figli. Sente venire dalle loro bocche semiaperte e sommerse qualcosa come la parola di Celan sulla Shoah in Salmo: la parola di porpora / che noi cantammo al di sopra, / ben al di sopra / della spina. Immaginiamole dunque queste parole purpuree che smentiscono la morte di quelli che le pronunciano, immaginiamo i duri filamenti che da queste bianche bocche sommerse ci raggiungono come tentacoli di compassione, forse ci chiedono di non lasciarli.

Talvolta sono forme come la camicia prenatale di un mai-nato, una maschera umana, l’opacità del bulbo e della pupilla. Una immobilità cerea e apparente che ci somiglia come una parente futura. Tutto il suo occhio satinato dall’acqua, reso opaco e traslucente come quello dei pesci al mercato. Talvolta, se la foto viene scattata dall’angolo del vaso, i corpi in immersione appaiono due. Il vetro deforma, cristallizza e sdoppia ciò che la morte ha già cambiato, irrigidito, sfilacciato, cotto, sfibrato. Il vetro tiene in sospensione le creature terrestri tornate indietro di ere: allo stato di pesci. Questi ci hanno preceduto di millenni.

L’acqua non è un elemento naturale dell’Homo Contemporaneus, ma costituisce ancora una vasta percentuale della sua composizione e della sua memoria. Qui si capisce che adesso i nostri denti sono forti, radicati – e che non siamo questi scudi di carne diafanizzata sugli scaffali, carne bollita e aggrinzita da decenni – millenni – di immersione. Carne sbiancata e senza sangue. Ecco il fascino che esercitano su di noi questi corpi invasati. Che fascino preistorico.

Ma anche i morti, è così che li immaginiamo: così muti ed esangui, così approssimativi nel conservare una forma umana, espansi in un elemento alieno (aria-acqua) che dà ai loro volti una mitezza quasi passiva, una generica benevolenza. Pensiamo al duro filamento luziano, alla donna che all’alba torna di là dalla frontiera d’ombra nell’aria delle sue stanze e il pensiero vale al poeta Mario Luzi una esortazione a recidere il troppo umano dell’amore. I poeti ci esortano spesso a lasciar andare i morti. Ma questi corpi non sono stati lasciati andare. Questi piccoli corpi rimasti muti, questi frammenti umani sembrano cercare la ricomposizione del nostro sguardo. Cercano di essere salvati dalla propria (letterale) mortificazione, chiedono che qualcuno li rifaccia vivi. Antonella Anedda scrive Forse chi è scomparso è solo assorto e basterebbe una parola non difficile, ma ancora sconosciuta, per farlo voltare verso di noi. Simone Casetta lascia parlare la voce stessa di questi piccoli morti, la vibrazione del loro stesso volume resistente, residuo, ancora non fuso con l’elemento extraumano – o sovraumano (l’aria, il tempo).

I morti sono una estesa somma di memoria del bagno temporale, sono opere piene di silenzio. A differenza di noi. Questi sono in un limbo, sono frammenti di tempo in una deriva acquatica anzi che siderale. Ma tutti siamo caduti nel tempo una volta. Adesso i morti sono i senza tempo. Staccatemi dal tempo voi che siete già morti perché non c’è più spazio, scrive ancora Anedda. Noi vivi siamo accerchiati da un numero di morti che ci esorbiterebbe. Essi hanno fatto spazio per le nostre vite, come le torri gemelle cadendo hanno fatto luce su una piantina destinata a morire nello splendido corto di Sean Penn sull’11 settembre. Quelle torri, quell’arto-fantasma dell’Occidente. Questi morti, questi arti-fantasma del nostro stesso corpo, generato da morti, da or-mai morti.

Ma anche: questi morti bianchissimi e incruenti godono di un fascino metallico. Non li ho visti dal vivo (sono vivi, lo abbiamo stabilito a prima vista) dunque non so se siano stati i procedimenti chimici – alchemici! – del fotografo a togliere il sangue ai loro volti perché sui loro volti confluisse il biancore dei santi, quelli che rimangono poveri e fissi in Dio con le bocche socchiuse delle estasi anche quando li vestono gli ori barocchi e i magnificenti drappi marmorei del Bernini. Ecco. Non ho potuto non pensare alla Teresa d’Avila del Bernini vedendo il primissimo piano 8638. Il volto di una santa come ne fosse dispiegata la struttura dell’estasi mortale, rivelata la grana delle guance, dimostrato quanto profondamente colpisca il dardo dell’angelo, come la luce di Dio entri sotto la pelle, nella grigia mancanza di resistenza dei nostri organi. Nelle cervella. Non ho potuto non pensare a Martyrs di Pascal Laugier, dove la protagonista accetta di subire lo scorticamento integrale per la gioia di venire investita da una conoscenza che immaginiamo simile alla luce di un dio. Quando il dolore supera la soglia del dolore non si può che conoscere, si ha solo il bene, non si ha male più.

Mi permetto di aggiungere il fare poesia all’elenco delle probabilità di vicinanza dei vivi con i morti, della temporanea trasmigrazione dei vivi in un regno atemporale della quale scrive John Berger nella tesi numero 10. Forse anche il fare poesia è un modo di essere per un poco limitrofi allo sguardo, alla lingua e alla immaginazione sospesa dei morti, proprio per lo sguardo possibilmente collettivo e possibilmente fuori dal tempo che un poeta tende a protendere da se stesso – o per lo meno dalle proprie parole – per arrivare a riflessioni come quella finale di Berger, che tengo a trascrivere per intero: Finché il capitalismo non ha reso disumana la società, tutti i vivi attendevano l’esperienza dei morti. Era il loro futuro ultimo. Da soli i vivi erano incompleti. Perciò vivi e morti erano interdipendenti. Sempre. Solo l’egotismo tipico della modernità ha spezzato questa interdipendenza. Con risultati disastrosi per i vivi, che ora pensano ai morti come agli eliminati.

La deriva contemporanea degli spellati seicenteschi di Gaetano Giulio Zumbo e delle misteriose macchine anatomiche di Raimondo Di Sangro (l’alchimista “che otteneva il sangue dal nulla”), la deriva della ceroplastica anatomica di Grützner è infatti la rimozione della morte che chiediamo a Von Hagens. Siamo spesso incapaci di morire. Ho sempre amato frequentare l’esposizione della nostra mortalità, assumere lo sguardo ironico sulla nostra ben fragile anatomia che si ottiene visitando siti come le cripte dei Cappuccini, dove si legge la commovente fatuità del corpo, la scomposizione e anche l’eleganza incosciente della bellezza umana quando non è più consapevole di sé. Ma i morti rossi di Von Hagens fanno finta di esserci, invece, al contrario dei morti di Baldini e di quelli di tutti i poeti: ci simulano, ci imitano, tentano una dolente eternità, rimettono in scena le pose del corpo dopo la fine del corpo. Come se il corpo fosse tutta la vita che ci è stata assegnata.

Il libro di Casetta ci dimostra che no, che i morti bianchi fanno solo finta di essere andati via, sono in estasi ancora. E forse adesso siamo noi la fonte di quell’estasi, siamo noi i loro piccoli dèi provvisori, perché la nostra memoria è la forma più onesta della loro reale, profonda, effimera eternità.

Cassavetes John, Una moglie (Cineprints, 2016)

 CINEPRINTS 4 - JOHN & GENA

SU JOHN CASSAVETES
con testi di M. G. Calandrone, J. Costantino
cover poster di S. Rondelli
(tiratura limitata, esemplari numerati)

Una moglie, ovvero: amare uno sconosciuto oggetto d’amore

A Cassavetes, per sua stessa dichiarazione, non importava il cinema, importavano le persone. Possiamo intendere che adoperasse il cinema come un mezzo per entrare in contatto profondo con il nucleo vivo degli altri. L’irriducibile alterità dell’altro è la protagonista dei suoi film. E tanto più lo è in un film come Una moglie, dove la moglie è la vera sposa del regista: Gena Rowlands, alla quale viene chiesto di esprimere la propria “follia”, il seme alieno, intrattabile e bastardo che ciascuno di noi porta in sé.

Una moglie (consideriamo raddrizzato il corsivo che ne fa solo un titolo) è un oggetto sporco e ingovernato, come sporca e ingovernabile è la vita. Dunque, come la vita, pone questioni radicali.

La prima è: il marito (un perfetto, scimmiesco, gutturale, grossolano e tenero Peter Falck) ama o non ama una moglie alla quale non ha accesso?

Ovvero, ancora più pericolosamente: che significa amare?

Come sempre in John Cassavetes, ma particolarmente in questo film, l’altro è propriamente e integralmente altro: i mondi di Mabel e Nick appaiono così incomunicanti che siamo indotti a chiederci come e dove abbiano potuto una volta incontrarsi: se per chimica organica, per idealizzazione o per sfida.

Siamo ormai a cose fatte: molti anni sono passati, i figli sono nati e la sfida non è stata vinta: i due protagonisti sono soli. Ma sono legati, indissolubilmente. Nick sta vicino alla moglie con calore animale. Con rabbia, tenerezza e disperazione.

Il problema che Cassavetes mette in scena è ancora una volta la fatica di conoscere l’oggetto del proprio amore. In questa circostanza, l’impossibilità di accettare l’irriducibilità del proprio oggetto d’amore.

Riflettere su Una moglie significa dunque soppesare gli equilibri tra libertà e ferocia nelle relazioni che convenzionalmente ci accompagnano, significa indagare le quote di salvezza ipotetica (amare qualcuno ci dà il diritto di intervenire nella sua vita come fa Nick, facendo internare Mabel al fine di “guarirla”: di normalizzarla?) e solitudine assegnate all’amore quotidiano, pratico, che non è fuoco che brucia, ma corpo vivo che accoglie e non comprende, non avvolge nel suo abbraccio l’intera persona dell'altro.

“Ogni cosa che ho visto di te, te la restituisco amata”: questo credo sia il succo dell’amore umano, dell’amore possibile su questa terra. L’amore di Nick per Mabel non è questo: Nick si trova a convivere con un oggetto incandescente, con una moglie che agisce in pubblico comportamenti destabilizzanti, anticonvenzionali e, allo stesso tempo, con una donna non abbastanza forte da non fare struggentemente di tutto per piacere agli altri, per adeguarsi alla richiesta affettiva e sociale, per consolare la disperazione dell’altro, che la guarda senza includerla nel suo abbraccio incondizionato. Mabel sembra così, a sua volta, una bambina disperata, al bivio amletico tra esistere e non esistere, vedendosi negata l’approvazione.

Il ménage matrimoniale dei due non è disponibile al cambiamento. Nick non è disponibile ad accogliere l’onda anomala della personalità di Mabel, che deve venire contenuta e incasellata nei ruoli di madre e moglie amorevole e tranquilla. Anzi: pacificata – se non dalla vita, dagli psicofarmaci e dagli elettroshock.

La battaglia di Mabel per l’autoaffermazione non è comunque data, perché lei stessa non ha la forza, se non a tratti e sempre dubitando, di adoperare la propria energia come pulsione e propulsione creativa: Mabel non riesce a canalizzare il proprio fiotto di disordine in una forma di espressione socialmente accettabile: lo libera, piuttosto, davanti all’imbarazzo e allo scherno degli altri, e ottiene un risultato di dolore, collettivo e comune. Il marito è imbarazzato e perturbato da questa moglie, che si comporta come rilasciando in pubblico le sue scorie ulcerate, il proprio uranio, la radioattività di una solitudine umana che deve rimanere, per convenzione: segreta.

Nascosta a chiunque.

Però, non l’abbandona. Potremmo dedurne che provi amore. Se amore fosse tenere accanto qualcuno al prezzo di smontarlo per ricostruirlo diverso. Fin dentro le ultime scene, Nick desidera restringere la personalità di Mabel nelle coordinate cartesiane di un mondo dentro il quale egli stesso è prigioniero, così intruso da una madre esasperante e dai ritmi del superlavoro.

Nick ha bisogno di Mabel, che però non sa rispondere ai suoi desideri, pur desiderando assecondarli. Nick ha bisogno di una Mabel che Mabel non è. Mabel ha bisogno di Nick, che però non accoglie l’interezza della sua persona ed è fatto di cose che fanno male a Mabel.

Dunque che cosa lega le due creature?

Forse una inconsapevole e negata speranza. Forse una combattuta, non ancora rassegnata attrazione: Mabel potrebbe essere un motore ideale di gioia e libertà creativa, se lei stessa non si ponesse il problema di rispondere “bene” e “giustamente” a una domanda aliena alla sua natura: sociale e microsociale: familiare. Purtroppo la sua microsocietà non l’aiuta, non l’accompagna, non combatte al suo fianco. Nessuno sta “dalla sua parte”. Neanche i figli. Questa la scena più malinconica e dolente nella piccola orchestra del film.

Come reagiscono i bambini a una madre diversa dalle altre, soprattutto a una madre che è stata trattenuta lontana dai loro piccoli corpi? Rispondono comunque con lo slancio di un incondizionato amore? No, non così. I figli hanno perduto la consuetudine con il corpo della madre, la totale confidenza animale nel corpo della madre come riparo da tutte le tempeste. Perché lo stesso corpo di lei è portatore di una tempesta alla quale non è stato dato diritto, che è stata anzi arginata con violenza, esiliata dal nucleo dei suoi amori primari. I figli conseguono al messaggio parentale ricevuto: sono estranei alla dolorosissima, infantile gioia della madre, che pure tentano di accogliere, scavalcando a parole quasi formali la ferita comune.

Mabel è sola. Cede. Desidera togliere dalla superficiale superficie del mondo il proprio disturbo. “Disturbo” psichiatrico, è così che si dice. La sua viva esplosione di dolore però le vale, in extremis, la solidarietà desiderata: il dolore di Mabel ha preso la parola attraverso il corpo – e ha trovato un istintivo, finalmente acritico e primordiale ascolto, in chi ancora conserva il terrore della sua perdita.

Così, la tormenta e il tormento paiono acquietarsi nell’abitudine di riposare insieme chiudendo fuori il mondo, dopo aver fatto ordine nello spazio domestico. Basta questa compiacenza, a portare la pace? Basta questo che pare un accucciarsi una accanto all’altra di anime ferite?

Con le sue inquadrature sbilenche e il finale socchiuso, questo film è e rimane fino ai titoli di coda: soffocante. Perché “è la libertà di esprimere la propria profondità ad essere rivoluzionaria”, come dichiara Cassavetes a Yves Bourde per “Le Monde”. La libertà di essere, sì, certo, basterebbe. Ma in questo film amaro e perturbante la libertà è accaduta in un lampo, che lascia sulle cose l’ustione di un’inquietudine profonda, un sentimento grave di pericolo e di precarietà.

Eccoci dunque all’ultima domanda: come decidere se una persona sia viva o morta, se la vediamo camminare ancora?

Ci servirà capire il suo sorriso. Anche dietro la tenda che si è chiusa.

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