Bunuel, Bresson (Rifrazioni, 5.13)

La satira buñueliana dello spaniel fiammingo o anche: cristologia dell’asino in Bresson

Nell’Olanda del 1600 c’era un solo cane. La maggior parte dei pittori fiamminghi dipinge lo stesso sventurato spaniel biancastro a chiazze fulve. Metsu, ter Borch, Ochtervelt, Steen, Watteau, De Hooch, costringono il munifico cagnolino inglese a  far loro da modello: qui gli fanno mangiare una lingua di frittella lunga e cadente come la malasorte – mentre invece la luce come splende sui dettagli di questa borghesia incipiente, formando che visione di ottoni regali! – qui lo costringono a presenziare muto e ingessato a un concerto di musica classica, qui i suoi poveri muscoli vengono tesi in una posa senz’altro impegnativa mentre la governante, anziché dedicarsi teneramente a sfamarlo, fosse pure con quella longilinea frittatina, si attarda a immalinconirsi, col secchio sotto il braccio, osservando un tempestoso quadro di mare non ancora del tutto scoperto dalla tenda scostata, e la padroncina è talmente assorbita dalla lettura di chissà che missiva d’amore da aver perduto anche una ciabattina – e quivi lo snello amico maculato allunga desolatamente il naso per sniffare il vassoio delle ostriche, mentre i protagonisti, l’una immersa nell’esibizione della leccornia e i restanti due trafitti da un Eros burlone e inclusi nella bolla decolorata di un correre obliquo di sguardi l’uno nell’altro e nessuno al cane, umiliano quest’ultimo con una indifferenza senza rimorso. Ma il paziente animale sembra ancora sperare in un conflitto, una resipiscenza, o almeno in una elementare memoria fisiologica.

Il colmo dell’onta viene così raggiunto ove la donna, ormai malata d’amore e in ampia posa lasciva, si fa tastare il polso da un corpulento medico cappelluto e il povero spaniel, perduta la speranza nella consueta pietas domestica, o perlomeno in quella finora emotivamente ondivaga coabitazione all’interno di una stessa tela, è ridotto a sperare nell’attenzione di qualcuno che provenga da un paradiso della buona volontà esterno alla cornice.

Ora: possiamo genericamente supporre che i cani nutrano pensieri e progetti meno elaborati di quelli umani (parrebbe ad esempio dimostrato dalla incapacità dei canidi di costruire edifici, accontentandosi essi di cucce fornite loro dai parenti umani o, in mancanza, di autoprodotte tane di fortuna). Viceversa lo spaniel fiammingo, anzi che le beccacce stecchite tra cespugli di rovo, sembra puntare una superiore profondità: egli dimostra una tenacia superumana nel mantenere lo sguardo fisso sulla realtà, ove agli oziosi bipedi borghesi, malorosamente persi in lagni di spinetta, clavicordo, liuto e virginale – che amplificano i di essi già molli languori – sfuggono cardini, sostanza e norme della civile convivenza. Prima fra tutte, la responsabilità dell’alimentazione del minore e dell’ospite.

Dunque il simbolo involontario del benessere che trascura un suo status symbol, questo delicato totem fiammingo, sebbene ridotto a una simile acrobatica sopravvivenza, s’incarica di diventare l’accidentale autore di una satira antiborghese, ovvero incarna il monito quadrupede, elementare e vero, della natura viva, che mai può essere ridotta a decorazione da salotto ma anzi punta, sbuffa, si ribella e infine guarda altrove, insoddisfatta dalla convivenza con simili testardi nullafacenti.

Possiamo dunque risolverci a dire che lo spaniel fiammingo ha la valenza di tutto il buñueliano zoo finale de Il fantasma della libertà e soprattutto del commovente sguardo dello struzzo, cioè del lacaniano punto di vista su una umana realtà “mostruosa”, già priva del tutto di antiveleni, ora rappresentata nuda e cruda nello sguardo rotondo, nello stupore quasi neonatale dell’animale.

Crediamo noi pure che il ruolo dell’artista sia sommariamente proprio questo: vedere e denunciare: semplicemente mostrando, incorniciando l’umano conflitto nel nudo sguardo di un animale o nella geometria della propria immaginazione. Il nostro appunto canino rappresenta infatti un primo monito carnale – anzi, incarnato e scarnito – della realtà naturale, un punto di vista che si radica a terra, propriamente nella forza animale del suolo, ma di nuovo un pittore olandese compie un passo in avanti, riproducendo la piena lezione allegorica di quello che intendiamo per visione. La loggia immaginaria, la losanga bianconera tipica dei pavimenti fiamminghi imposta da Daniel Vosmaer sulla veduta di Delft, il contrasto tra un pensiero organizzato sebbene visionario e lo svettare delle guglie gotiche e delle pale aperte e traforate dei mulini, quasi meno organici e reali dell’ordine interiore dell’artista, riassume pienamente l’idea che ci siamo fatti della relazione tra visione e vita: una fuga geometrica e perfettamente prospettica dalla realtà, un’invenzione che serve a “far quadrare” il reale “inquadrandolo” in una immaginazione che fa della realtà una faccenda più vera del vero, come scrisse Caproni sulle vedute di Mafai: e sarò con Mafai sul Ponte Garibaldi, un ponte com’è nel nostro cuore, più vivo e vero che “nella realtà”.

Tutti i poeti, gli artisti e i creativi, fanno infatti della libertà il proprio mestiere, raggiungono una realtà vera e seconda appesi alla luce medianica di una visione: qualcosa un tempo li ha portati di peso via dal mondo, ma in cambio ha dato loro il dono di vedere un mondo alla seconda potenza, una specie di radiazione luminosa o una sua area oscura che abbaglia più dell’evidenza evidente e solida della realtà. Così Wilfred Bion (psico)analizzava i grandi scrittori, denunciandone la visione interna di un mondo protoverbale, comunque irraggiungibile e comunque inafferrabile (se lo stesso Tolstoj ne lamentava l’intraducibilità in parola!), che li spingerebbe a stare con gli occhi e con le mani e con l’anima tutta tesa altrove, a una condizione più smagliante che origina dal vero come un’emanazione.

La polvere solare sulle prime foglie dell’anno, un riflesso di luce in uno specchio d’acqua che finalmente cancella la nostra immagine, le carte da parati investite di piena luce estiva: sono anch’esse spie, suggerimenti, porte per l’altrove – che non è fantasia, ma immaginazione. La stessa che portò Robert Bresson, nello splendido Au hasard Balthasar, a fare di un asino il Cristo del Calvario, la vittima mite e santa di tutto il ciclo della bestialità umana, di tutta la dolcezza, la disperazione e la brutalità nostre. L’intero film, l’incarnazione intera di ciascuno dei personaggi uomini e animali, scambia uno sguardo di comprensione fraterna tra preda e predatore. L’asino porta nei suoi occhi santi “un pensiero lontano dal trionfo e dal rancore”, come scrive Anedda a proposito della prematura preparazione alla morte confessata da Mandel’stam all’amica Achmatova:

una volta conosciuta a fondo la specie alla quale apparteniamo, non possiamo che assumere il punto di vista animale, quello più prossimo a un suolo che tiene fiori e morti, l’elemento canino, la loggia immaginaria, il preverbale in noi, la mitezza dell’asino che, otto anni prima dello struzzo di Buñuel, subisce la bufera dell’uomo fino ai suoi spari – e l’autore del capolavoro cinematografico si identifica con ogni evidenza con quell’organismo finale che si spegne senza un lamento, lui solo nella folla delle pecore, lasciando a propria sola testimone l’opera: la vita.