Nell'occhio di chi guarda (Donzelli, 2014)

Pubblicato Lunedì, 16 Giugno 2014 21:07
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in Nell'occhio di chi guarda (Donzelli, 2014)
Ventisette immagini lette da: Roberto Andò, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Mauro Covacich, Filippo D’Angelo, Elio De Capitani, Giorgio Fontana, Gabriele Frasca, Nadia Fusini, Andrea Inglese, Helena Janeczek, Valerio Magrelli, Guido Mazzoni, Enzo Moscato, Tommaso Pincio, Vincenzo Pirrotta, Laura Pugno, ricci/forte, Alessandra Sarchi, Walter Siti, Domenico Starnone, Federico Tiezzi, Emanuele Trevi.
 
«La parola, il racconto sono ganci provvidenziali, contravveleni per combattere l’ansia di godimento e la mancanza d’aria che le immagini finiscono con il provocare. Perché ciò che vedo tende a scadere nel puro riflesso se non è rinnovato, vivificato, dall’assennato richiamo della lingua, dal suo tempo largo, dalla sua tranquilla forza di confronto» dalla postfazione di Stefano Chiodi

Questo libro si interroga sulla relazione tra visivo e scritto in epoca contemporanea, in un mondo canonicamente classificato come «civiltà dell’immagine». È stato chiesto ad alcuni tra i più noti scrittori italiani di scegliere un’immagine e di costruire un testo intorno alle suggestioni che essa induce.

 

SALVARE CAINO
Maria Grazia Calandrone

Identificazione del nemico

In questa tavola di López García vive una coppia senza figli: altrimenti l’uomo (lo speriamo!) non avrebbe lasciato la lametta da barba sulle scanalature porta sapone del lavandino.

Qui ci sono i depositi della coppia essenziale. Osservando questo smagliante e malinconico olio su tavola, notiamo che la parte destra è riservata agli oggetti dell’uomo, la sinistra appartiene alle cose di lei. I due tengono diviso il maschile dal femminile. E lo spazio è equamente diviso. La scena è equilibrata e corretta.

I soli oggetti tenuti da un medesimo contenitore sono gli spazzolini (il rosa e il celeste) con il tubetto bianco del dentifricio. Dietro il bicchiere opaco degli spazzolini sono seminascosti: un flacone – forse medicinale, forse colluttorio – e un tubetto dal tappo marrone ordinatamente ripiegato.

Date le note dispute coniugali sui diversi modi, femminile e maschile, di spremere i tubetti, è statisticamente probabile che il tubetto appartenga alla donna.

Lo specchio è fissato a giorno sulle piastrelle chiare. Manifesta lungo i bordi alcune tracce di logoramento. Il vetro portaoggetti sotto lo specchio non è perfettamente centrato rispetto allo specchio stesso e al lavandino, che sono viceversa paralleli, è scheggiato all’angolo sinistro ed è assicurato alle maioliche da due staffe che paiono indice e medio, più e meno divaricati, di due mani gentili.

Come fosse l’amore dei due. Solo quelle mani invisibili tengono insieme le cose-anime nude di femmina e maschio.

Altrimenti sono carne da esilio, fuga e solitudine. Separazione, rottura dell’unità edenica. Questo è il nemico, questa è la sferza delle sue conseguenze su Eva e Adamo, che voltano le spalle ancora nude al lavandino-paradiso.

Il nemico si è insinuato nella muta simbiosi originaria portando con sé la necessità della parola, la risposta di Eva. Ella è stretta a dire in parola quello che già saprebbe intimamente.

Questi piccoli oggetti, così solidi nella loro semplicità radicale, continuano invece a irradiare una pace domestica. Muta, pulita, logica e non ossessiva. Qui vige la razionalità spontanea delle cose deposte con ordine da mano umana. Questo il fascino elementare delle cose: silenzio. Questo il desiderio più segreto e il destino di ogni corpo biologico.

Negli oggetti i corpi osservano il proprio destino di cose. Gli oggetti mantengono invece fin dalle origini il silenzio della parola poetica, la sua aspirazione a una pace comune.  

La poesia è l’esercizio di riportare la parola al suo nucleo di silenzio, all’imprinting edenico del verbo.

Le cose sono sempre molto semplici. La donna di López García adopera trucchi semplici: evidenti e superficiali, quelli che il suo uomo riconosce sorridendo al primo sguardo. Smalto, profumo, rossetto, forbicine, pinzette.

Ed ecco i minimi termini delle cure dell’uomo: pennello e schiuma da barba, rasoio, lametta e un pettine di un bel verde veronese.

Femmina e maschio nel canale del fato, respirano, all’unisono con un sereno organismo sociale. Essi si amano con una splendida normalità, si addormentano in una consuetudine colma di tutta l’intelligenza della specie. Essi irradiano pace e in pace aspettano il futuro.

La luce tocca la scena da destra. Fuori dalla cornice ci dev’essere una finestra aperta, che posa all’interno la luce chiara del sole di un mattino di marzo, già asceso alla metà tra orizzonte e zenith. Il sole fonde con struggente dolcezza sul chiaro delle maioliche. La sua luce ha le note leggere di un pianoforte solo (Chopin, Satie) e i rubinetti stanno per aprirsi, nel lavacro soavemente osceno del tardo risveglio di una coppia.

Ma l’esattezza millimetrica di López García non sopporta ulteriori ingrandimenti, desidera che l’indagine, apparentemente realissima, del reale, mantenga non svelato un mistero. Sarebbe stato facile, per la sua mano espertissima, definire i contorni di alcune cose che abbandonano un peso insondato, grigio o latteo, lungo la superficie del quadro.

Cosa è riflesso nello specchio, ad esempio? Forse un accappatoio appeso dietro una porta? E cos’è il piccolo groviglio sulle tessere esagonali che rivestono il pavimento sotto il lavandino? Cosa? quel filamento nero in basso a destra.

Inoltre il luogo non è perfettamente pulito: piccole prove d’infelicità.

Cosa intendono suggerire questi minimi indizi, questi vertici di un triangolo ottuso di inquietudine? 

Ma soprattutto: tutto il quadro è in realtà pericolante, la sua linea prospettica portante risulta distorta, come se il muro fosse piegato e tutta la parete sottostante alla mensola portaoggetti stesse per scivolare verso un altro luogo.

Il quadro dietro il muro del quadro

Da queste spie leggere siamo portati a immaginare che dietro il muro sia stato consumato un abbandono e ora qualcuno sia involontariamente solo.

Le cose ne risentono. Lo vedi come, solo a immaginarlo, il quadro cambi aspetto, si inazzurri di una patina dura di ghiaccio. Come le cose si coprano di solitudine e gelo. Come la domesticità radiosa di poco prima si tramuti in un sentimento di oggetti abbandonati. Come si senta grondare un silenzio finale dalle commessure, dagli stucchi – e risalti lo sporco sulla parete come il vapore di un sangue interiore. Lo vedi come l’occhio fa improvvisamente pressione sulla trasandatezza negli angoli.

Da quanto tempo quella lametta non viene spostata da mano umana?

Supponiamo una separazione. Forse il cuore di lei ora è sbeccato, tagliente e pericoloso come la sua metà di mensola. Se lei si piega troppo su se stessa sbocca sangue dal petto. Ora deve tenere alto il taglio, dritta la testa sopra la ferita. Niente fascia. Sarà l’aria, sarà la compassione degli altri, saranno gli occhi di tutti, ad asciugare pianto e sangue, se meriteranno di essere asciugati.

Supponiamo sia stato lui ad andarsene. Nel suo petto c’è sempre stato niente. Ha posata una neve irrimediabile sul petto. Egli eseguiva il compito dell’amore senza esserne gravemente ossesso. Lei lo sapeva. Lei non è perdonabile. Lei sapeva da prima di lui che il nemico è l’inverno del cuore. Lei ne prova il contagio. Lei ha avuto paura e ostinazione, nemmeno

la quotidiana cura di offrire frutti e fenomeni da sostenere alle mani di amore.

In quanto esseri umani di media portata morale, non disponiamo di punti di riferimento per muoverci nel mondo interiore dell’anaffettivo, del traditore, dell’uomo che non riconosce i propri delitti come delitti: del criminale, insomma, a qualunque grado di efferatezza la sua insensibilità al dolore degli altri abbia sospinto l’opera delittuosa della sua vita. In questo prototipo umano insiste una cecità siderale.

Lei ha reagito con una ostinazione disperata all’esperienza di una creatura che covava nel petto una qualità trasparente di antimateria, un disamore inoculato nelle fibre primarie dal latte materno. Quando avrebbe dovuto mostrare affetto, in lui si avverava il vortice di un buco nero. La forma esteriore al principio constava in qualche gaffe paradossale, nella violenza passiva di una dimenticanza. Con l’aumentare della confidenza tra i due, quello di lui divenne il rombo cupo di una rabbia invidiosa, continua, spaventosamente preparata a esplodere lasciando rottami dalle fondamenta. Niente era salvo, ogni gesto d’amore era trasfigurato da un sospetto. Niente arrivava mai a compimento, la fibra del loro tempo era interrotta e precaria – il muro portante è piegato come da una mancanza di resistenza, da un cedimento intimo e strutturale – nessuna impresa sentimentale giungeva mai fluidamente a un calmo stato di maturità. La gioia di lei conteneva il ruggito sommerso dell’uomo.

Eppure niente poteva guastare la fiducia bambinesca di lei nel loro futuro. Lei reggeva quel pianeta di dolore comune come Atlante la materia serena e dolente della volta celeste. E lui le invidiava anche questa capacità di rimuovere il male. Questi due poveri esseri si erano incaricati del rigore di una frattura. Lei ricordava solo la felicità, lui solo una continua solitudine di disamato. Voleva imparare da lei e insieme voleva ucciderla.

Possiamo definire fenomeno di natura vertiginosa l’effetto che il criminale tipo causa su chi entra in relazione con esso. Al suo cospetto siamo completamente disorientati perché siamo moralmente disorientati: il contatto con questo genere di creatura, perfettamente lucida e immorale, che si comporta come un innocente paradossale e spesso come una vittima, che ha per sé una cocente compassione e nessuna dolcezza per le sue vittime, le quali vengono addirittura accusate dei delitti compiuti ai loro danni, ci procura un inesprimibile sconcerto. Nella psicologia criminale è assente il rimorso se non come una forma iniziale, l’assunzione larvale di un sentimento per sentito dire, che ben presto viene sostituita dall’allegria feroce dell’essere impunito e da una femminea tenerezza per sé.

Lei è molto ferma, seria. Ha le mani posate sulle ginocchia. Somiglia a una delle icone femminili ferme nel rumore della pioggia o nel silenzio attonito della neve nelle poesie di Antonella Anedda. È in effetti attonita. E in punto di svanire come una figura nevosa. Pensa fissamente che l’uomo è completamente colonizzato dal piacere dell’uomo. Ricorda di avergli detto annaspo in te, non mi oriento, come per uno stato confusionale grave.

Ne segue in lei uno scontento di sé, la sensazione che deve provare un pianeta in abbandono tra stelle millenarie dopo che la sua costellazione ha preso una deriva incontrollabile. Tanto tempo prima.

Salvare Caino

Così si sente, abbandonata in modo siderale, come se, in una vasta area di scambio, un treno in corsa le avesse appena sfiorato i capelli. Lei è la Karenina sopravvissuta al suo autore o ancora sospesa, incastrata nella goccia d’inchiostro che sta per cadere dalla penna di Tolstoj mentre la mente del genio oscilla tra la sua morte e la sua salvezza.

A questa specifica tipologia criminale sembra essere del tutto alieno l’uso dell’astrazione. Astrazione e realtà, nel suo universo, si sono progressivamente allontanati, con scossoni geologici, come terra da mare. Da questo scisma originario, da questo appiattimento del reale, dunque da questa cruda emergenza tellurica di cose, comincia la separazione della carne. Pensi che poi, da morto, non servi più a niente. Te ne viene una fretta…

Quando si alza e mette in un grande sacco nero le cose di lui, lei si è ormai riconosciuta come unica responsabile del proprio attuale dolore.

Lei ritiene che pensare e scrivere senza esattezza sia impossibile, dopo la psicoanalisi e internet, le due rivoluzioni incruente del Novecento, due forme estreme e introiettate come naturali dalla quasi totalità della comunicazione sociale contemporanea: una lavora per fare affiorare sul muro del presente l’ombra remota delle febbri infantili, intende amore e dolore presenti come onda lunga di quelli passati; la seconda frammenta il presente in una serie di istanti arborescenti come demoni di Hieronymus Bosch e ci lascia esplosi, abnormi, ricresciuti da un nostro sangue, invisibile e sconosciuto a noi stessi, sulle nostre poltroncine da lavoro.

Eppure, lei è stata affascinata dalla ignoranza virulenta di un cattivo ragazzo. Quello che l’ha spinta a rimanere affacciata per anni sul latitare di una coscienza è stata l’attrazione per l’ignoto di una terra senza altra legge che un piacere destrutturato, senza filosofia e lungimiranza, senza progetto. L’anima dell’uomo era una jungla senza futuro, senza eredi e statuto. Lei è rimasta nell’orbita di quel caos primigenio magnetizzata dallo stupore, da una terrifica volontà di sondare l’inumano, il veramente alieno:

non esiste nessuno così alieno come il fratello che non riconosca il fratello.

Così, il criminale non sarà neppure toccato dal vostro amore, per quanto intensamente desideriate amarlo: egli non è in grado di fidarsi del bene che gli viene offerto, pure ove il vostro attaccamento sia così esteso da lasciare i suoi segni nel vostro corpo come le stimmate di un sacrificio, benché, purtroppo, irrisorio e inutile. L'amore anzi rappresenta per il criminale il pericolo di una prossimità e di un paragone con la propria preistoria che farebbe tremare le radici dell'albero della sua vita. Nel suo branco originario vige l’ingovernabile, sommerso da una cupa inimicizia di facciata: il potentissimo scisma prenatale.

Egli dunque sarà propenso a uccidere, più o meno simbolicamente, proprio chi massimamente lo ama. E con maggiore foga eliminerà dal suo cuore proprio quello che con la propria tenacia abbia fatto saltare le serrature del suo cuore. Anche la biologia basica degli affetti in queste psicologie risulta sconvolta. Il criminale uccide con costanza, accanimento e passione, tutto quello che ama. Lo spettacolo amoroso, qualora gli divenga decifrabile, gli è insopportabile come una terribile promessa di fine. Egli deve disfarsene al più presto.

Tanto a lungo lei è rimasta – istruente, fastidiosa, didattica alla fine, insistente e fedele – accanto a quella assenza, da venirne scacciata con violenza, da essere scagliata fuori dalla vita di lui con cattiveria inumana, da venirne umiliata, colpita nel corpo – la mensola rotta –, rinnegata in ognuno dei doni e addirittura perseguita.

Nel mondo interno dell’uomo che diffonde una simile qualità della solitudine umana tutto quello che non riguarda un soddisfacimento immediato e superficiale sguscia fuori dal campo visivo. Questo suo è un male irrimediabile, tissutale, un male che non può venire eradicato perché egli ne è intriso. La cecità è la psicologia delle sue ossa, rigide come travi senza giunture, il suo fenomeno intimo, il suo eros materno, il suo incipit. Egli per ciò preferisce eradicare il mondo dai suoi occhi, a prezzo di lasciarsi vuote le orbite. Per non soffrire, per non rinascere, per non provare il terrore, panico e pagano, delle seconde nascite.

Soprattutto, voleva salvarlo, insegnargli a credere all’esistenza di un mondo, bellissimo e gentile.

Così lei si è trovata, incredula e spaesata, a esplicare concetti elementari, ha ricominciato un’opera disperata di conversione, giustificando con nomi di successive nevrosi quella che, adesso lo sa, fu semplicemente mancanza di una etimologica intelligenza del mondo.

I criminali puri hanno potere su di noi perché appartengono a una categoria antropologica a noi sconosciuta e, soprattutto, che noi stessi siamo complici nel non voler decifrare. Il dolore più acuto non è infatti quello che il criminale compie intorno a e contro di noi, ma è ammettere che il nostro investimento amoroso fu di natura farsesca, proiettiva e dunque allucinatoria, che anche la nostra edificazione per il futuro fu soltanto una melancholica eccedenza del nostro passato, serviva solo a riaffondarci nel male di un abbandono primario.

Lei ha voluto sfidare il suo passato. Ed è stata sconfitta. Orgogliosa e sconfitta, ricorda. Come ogni sentimento elementare non trovasse la risonanza consueta. Come tutta la legge naturale risultasse sconvolta. Solo violenza, un urto continuo di violenza. Ricorda che ha più volte visto scorrere l’ombra di una bambina lungo il muro del corridoio. Non voleva salvare la bambina, voleva salvare l’uomo e la donna che la facevano piangere.

Lei per tutta la vita ha voluto salvare la madre dalla morte. Anche questo dell’uomo era il corpo, l’idolo casuale, di un morto al mondo. Sa di avere impiegato tutte le forze per farsi abbandonare, ancora e ancora.

Ora è vuota e radiante come un osso. Altrettanto forata, altrettanto esposta. Una canna che può fare suono da ferma.

Questo disordine morale si abbatte sul nostro materiale interno come una nuvola piena di temporale. Il potere del criminale è buio. Una volta che egli è lontano, lentamente si ricompone l’ordinamento del mondo noto: familiare, amichevole.

Nessun dolore resterà impunito

Il delitto è una forma del disordine.

Il delitto è mancanza di compassione. 

Questo scarto impercettibile nel cuore di un uomo figlia tutte le stragi della storia.

Ma il male è anche complicità con il male. Ottusa cecità di fronte al male. Incapacità di respingerlo o almeno di arginarlo, fare in modo che esso non si propaghi a generazioni future. Di fronte al male non dovremmo indugiare in tesi e argomentazioni, dovremmo bensì denunciarlo e agire per rimettere in circolo nel corpo sociale una limpida linfa di fiducia. Suturare i circuiti solari interrotti. Trasfondere solidarietà e cooperazione.

Nessun male subìto ci serva mai a giustificare un dolore che abbiamo recato.

Lei ha commesso l’assoluta dedizione al sovraumano e inutile sforzo di riordinare le azioni di un altro. Ha peccato di orgoglio e di una ingenuità sproporzionata alla sua intelligenza e imperdonabile in una creatura adulta. Ma soprattutto, ha lasciato che dilagasse in lei la confusione tra il bene e il male, ha giustificato con una incomprensibile e magnanima superiorità azioni inaccettabili e malvage. Per mantenere inalterata la speranza. Di fronte alla più atroce delle evidenze, lei non lasciava andare, non andava via: perdonava ancora, senza dimenticare, teneva in mano il cappio di una corda

alla quale lei stessa era legata. Oggi porta il proprio fallimento come un sollievo, come la cessazione di uno spreco.

l’occupazione oggi è la cimatura
delle gardenie, e il sobbollire intenso della cicoria
sotto la cappa illuminata. anche così
si resiste al dolore.

Qualcuno, forse solo un odore di bollitura, entra nel bagno di López García come una luce dalla finestra aperta. Un rumore di tacchi femminili, il pffffff-pffffff di due spruzzi di profumo. La luce che si fa. L’alba di un mondo è fatta di parole.                                                                                                                            

30.8.2012 / 1.9.2012

Il destino delle immagini, Andrea Cortellessa (in alfabeta2 22.6.1)

Non c’è branca dei saperi un tempo definiti «umanistici» che goda oggi di attenzioni maggiori, in senso tanto quantitativo che qualitativo, dell’intreccio – equazione, osmosi, traduzione, confronto o conflitto (i curatori del libro donzelliano hanno dato un titolo kafkiano alla loro densa introduzione: Descrizione di una battaglia) – fra parola e immagine.

Può darsi che davvero, come dicono appunto Bertoni, Fusillo e Simonetti, si sia entrati in un tempo che ha definitivamente messo da parte la suddivisione lessinghiana fra arti del tempo e arti dello spazio – frame fondamentale dell’estetica moderna – e che ciò debba essere messo in relazione con quell’altra stimmate della contemporaneità che è stata definita spatial turn.

Hanno comunque buon gioco, i medesimi curatori, a sottolineare come a indurci praticamente, empiricamente a trattare parole e immagini sullo stesso piano (non più disponendole cioè, come sino a un passato recente, in più o meno implicite gerarchie) sia quella parte integrante della nostra vita, e della nostra mente, che è la Rete: nella quale pare assistere alla «realizzazione tecnologica di un’utopia concepita da Wagner e perseguita poi da tante avanguardie del Novecento: l’opera d’arte totale, che fonde in sé tutti i linguaggi espressivi».

È davvero, il www, l’iconotesto globale: nel quale testi verbali e immagini sono tutti e alla stessa stregua oggetti, fruiti scambiati e interconnessi come tali, cioè – in una configurazione appunto object-oriented –, quasi sempre privando le une come gli altri di spessore: cioè della rispettiva specificità materiale, della propria storia individuale e di genere, insomma della loro ontogenesi e filogenesi. In fondo risponde alla stessa logica l’originale struttura del libro che, anziché dilungarsi in dotte quanto ripetitive spiegazioni sulle diverse forme dell’ekphrasis, performativamente ce le mostra: allineando in «una sorta di esposizione ideale» (come la chiama Stefano Chiodi nella postfazione) una quantità di differenti strategie di scrittura, assai più che di immagini. (E allora non ha molto senso discutere della scelta di questo o quell’autore – che in sé, a volte, può anche lasciare perplessi.)

Se è vero quanto sostiene uno fra i più autorevoli esponenti degli odierni visual studies, W.J.T. Mitchell, e cioè che esistano ormai solo «mixed media», davvero siamo ormai entrati nel dominio incontrastato del pastiche, come Fredric Jameson negli anni Ottanta definiva la dominante estetica del postmoderno («una parodia bianca, una statua con le orbite vuote»). Il che non vuol dire però – come sostenuto con intenti opposti dai troppo euforici corifei del postmodernismo prima, dai suoi troppo frettolosi liquidatori poi – che questo allontani di per sé, dall’universo delle rappresentazioni, quella sostanza traumatica del conflitto che ovviamente, dall’universo delle realtà, non s’è mai sognata di allontanarsi.

Giustamente i curatori del volume – senza aver inteso in tal senso orientare i loro collaboratori – notano a posteriori il ricorrere, nei loro testi, di «immagini che inscenano o suggeriscono l’angoscia, e ancor più spesso la violenza: una violenza pluriforme e pervasiva, che si irradia dalla sfera pubblica a quella privata»: dalla tortura allusa nel tableau odontoiatrico gaddianamente inventato da Gabriele Frasca al Trionfo della Morte del palermitano Palazzo Abatellis, dal Giardino delle delizie di Bosch al Prado ai miliziani della Guerra di Spagna nella doppia immagine di Robert Capa e Gerda Taro.

E quest’aura di minaccia (giustamente Chiodi identifica nella paura, il mood dominante della silloge) si accresce ulteriormente, se dal repertorio delle immagini si passa a quello dei commenti d’autore. Perché, teste il Duchamp evocato appunto da Chiodi, «sono gli spettatori che fanno i quadri». (In questo senso ha valore di implicita epitome teorica dell’intero volume il testo di Emanuele Trevi ispirato a una natura morta di Zurbarán: nel quale si distingue – sulla scorta di un’osservazione di Somerset Maugham sul pittore spagnolo – la fantasia, che «costruisce dei mondi paralleli, più o meno verosimili», dall’immaginazione che «si esercita su ciò che già esiste, indipendente da noi».)

Penso per esempio a come Maria Grazia Calandrone «entri» narrativamente in un’immagine perfettamente quotidiana come Sink and Mirror di Antonio López Garcia rendendola, alla lettera, la scena di un delitto. O a Mauro Covacich che, della propria stessa performance intitolata L’umiliazione delle stelle (nella quale «espone» se stesso mentre corre l’intero percorso di una maratona, 42 chilometri e passa, su un tapis-roulant), dice che l’applauso del pubblico è «sincero, benché sottilmente velato dalla delusione per la morte mancata».

O a come Filippo D’Angelo retroceda dalla contemplazione imperturbata (sino a «un senso di sacra sonnolenza») di una maschera Teotihuacán, che registra orrori antichi di millenni, a quella lacerata degli orrori d’oggi nelle videotorture dei Narcos atrocemente esposte su www.mundonarco.com. Una violenza che turba quanto più è sottile, sino all’infrasottile di Tommaso Pincio che commenta il ritratto ideale di Marilyn Monroe realizzato da Willem De Kooning nel 1954: prima cioè che Andy Warhol ne codificasse l’icona pop.

Nell’espressionismo del gesto di De Kooning, nei cui corpi di donna la «massa corporea, che sembra sul punto di tracimare dalla tela, è sfigurata se non squartata da pennellate violente», viene a nudo la segreta brutalità insita – per questo fiammingo esule a New York – nella pittura a olio. Se Warhol uccide Marilyn in sottrazione, rendendo incorporea la sua immagine col seriarla all’infinito, viceversa De Kooning uccide Marilyn rendendola puro corpo: «squarciandola a furia di pennellate» e offrendocela – prima che, di lì a qualche anno, quel destino davvero si realizzasse – «come una vittima sacrificale (e predestinata) di eccessi tutti maschili».

Che il libro funzioni come un test analitico dell’«inconscio collettivo al lavoro» (è ancora Chiodi che parla) lo mostra quasi didascalicamente la prosa poetica di Guido Mazzoni su una delle tante foto dell’11 settembre. Nulla quanto questa immagine (cioè questa infinita galassia di immagini, fra loro tutte diverse e tutte identiche) ha dato una forma alla paura per eccellenza che ha abitato il postmoderno in cui siamo cresciuti: quell’«evento» esterno, e immensamente alieno, che Paul Virilio (i cui seminari, così vuole la leggenda, aveva seguito il capo del gruppo di attentatori, Mohammed Atta) ha definito – così intitolando una sua mostra andata in scena a Parigi giusto l’anno dopo l’eventoCe qui arrive. La struttura del testo di Mazzoni riproduce, come una meta-ekphrasis, non quanto nell’immagine si vede bensì le condizioni nelle quali la vediamo (anche nel testo di Alessandra Sarchi, che dà voce a sei diversi immaginari personaggi-spettatori delle Nozze di Cana del Veronese al Louvre, assistiamo a questa inversione di vettore dello sguardo). Così come contempliamo la sua immagine, assistiamo alla vita: possiamo osservarla, non prendervi parte.

Ma se da molto tempo ormai ci è preclusa la strada – la strada modernista – che nell’immagine entrava, prendendovi appunto parte (penso all’immersività cui ci obbliga per esempio Rothko, evocato dall’acuto testo di Elio De Capitani – l’unico che metta in campo la rete di relazioni economiche, politiche e sociali che soggiace alla produzione, alla circolazione e al consumo delle immagini), come fanno i fotografi militanti della guerra di Spagna nel testo di Helena Janeczek, ormai non ci è più possibile neppure assistere allo spettacolo del reale con l’asetticità, la sacra sonnolenza che è il mood postmodernista per antonomasia.

Perché sono quelle immagini a essere entrate, senza chiedere permesso: tatuandosi per sempre sulla pelle della nostra mente, inserendosi nella struttura della nostra personalità e modificandola definitivamente. Caduto con uno schianto assai meno udibile di quello delle Twin Towers, è anche il dualismo paralizzante che ci ha visto nascere alla coscienza. Non quello fra parola e immagine, da tempo archiviato, bensì appunto quello che separava con un muro invisibile l’orrore senza fine della realtà – un segno senza significato – e appunto la nostra coscienza. Una coscienza che di segni è stracolma, e che a ogni segno pretende di dare un significato. Una coscienza che per troppo tempo ha pensato fosse possibile ripararsi – da quell’orrore – rifugiandosi in se stessa.