Recensioni

Carpi Anna Maria, L'asso nella neve (il manifesto, 23.2.12)

DIMMI CHE SONO IMMORTALE
su il manifesto, 23 febbraio 2012

 

Anna Maria Carpi, L'asso nella neve, Transeuropa, 2012

DIMMI CHE SONO IMMORTALE

Esserci, star con gli altri / far le cose di sempre come loro, / o cara / o cara abitudine alla vita è il possibile splendore terrestre, la salvezza infilata come una radiazione interiore nella mandria umana, nella insiemistica antilirica e struggente di cose e uomini che Anna Maria Carpi porta sulla scena della sua pagina. Tutte le cose hanno pietà di noi, in esse sono contenute la rassicurazione e la costanza di un bene parentale. Ma qui è Cristo che parla. I poeti sanno (ricordiamo qui “solo” Rilke e Bonnefoy) che Dio prova invidia per la nostra mortalità, perché la bellezza è possibile solo nella finitudine. Forse Dio ci ha impastati con fango e tempo per poter ammirare la sfarzosa bellezza del nostro innalzare costruzioni nonostante la morte. Niente è paragonabile – la ignara corolla di nessun ignaro fiore – alla bellezza inutile del gesto umano, alla continua edificazione umana nonostante la coscienza della morte. Gesti di puro spreco, azioni mosse dalla semplice gratitudine d’essere vivi, il nostro continuo omaggio alla vita, così spontaneo e connaturato e continuo che nemmeno ce ne rendiamo conto. Che generosità sta veramente nel sacrificio di Dio che non è soggetto al tempo? Il tempo è la sola cosa che davvero possediamo e dunque davvero doniamo. Carpi, immersa nella metafora di una sera continua, regala tempo a una scrittura nella quale protesta: amore è dire all’altro non hai fine. O io sono immortale oppure niente. Che amore manifesta la morte di chi sa che al terzo giorno verrà rinato? Giusto lo stare in quel poco di sofferenza del corpo – ma è un dolore piatto, della carne, senza il dubbio e l’angoscia di una infinita oscurità; giusto provare l’illusione di poter morire e di avere anche io – Dio – l’ostinazione di inspirare, espirare, inspirare nonostante la morte. Eppure, questo Cristo carpiano si permette anche il lusso di criticare l’ignavia degli uomini, delle creature definitivamente commensurabili e che vogliono essere salvate. Di nuovo: amore è dire all’altro non hai fine. O io sono immortale oppure niente. Questa è la notizia vera che il benevolo Cristo porta alla sua umanità. Invece qui il suo disamore, il suo amaro disincanto, la sua empatia per la freddezza di Giuda, quanto sanno di invidia, povero Dio, destinato a rinascere la sua rinascita infinita, tramandata nelle generazioni. Cristo rimpiange di essere sul punto di morire eppure sa che non potrà mai veramente morire, parla del suo crudele amore per la bellezza. Ma abbiamo detto cosa sia la bellezza. Il cane nero che disordina definitivamente lo spreco infantile, la forma disumana – la forma ignara, la forma della bestia – che insorge dal di sotto e dà la gioia. Giuda e il cane nero. Amore, amore. / E poi non lo sopporti. Questo è il segreto. L’insopportabilità di quanto minaccia di essere infinito, di scavalcarci, di andare dove noi non arriviamo. La minaccia divina dell’amore che, nel futuro, sarà forse scongiurata, teme e prevede Carpi osservando nel casuale dirimpettaio di scompartimento uncompagno corpo: un simile, un soggetto al tempo, una delle innumerevoli incarnazioni del tempo, qui nella forma di uomo bello, del quale vengono immaginati casa e sentimenti quasi tutti precari, virtuali. Niente che lasci segni, niente che incida. Questo è il vero pericolo: essere bianchi come muri, non come feti, non come le barche all’àncora dell’inizio. Essere diventati scivolosi, cosa che non afferra e non viene afferrata, involucri sdruccioli. Ma se è vero che Dio è esattezza, certi poeti sono a Lui vicini, sono adunchi e solcati. La poesia è una forma preistorica con piccole mani palmate. Appare ferma e viceversa scatta, all’improvviso afferra le sue prede. Anch’esse, per quel poco, felicemente ignare. Ora la disperata vitalità di Pasolini è il rimpianto per la disperata leggerezza di quando si potevano perdere persone e cose perché davanti a noi c’era ancora tanto da conquistare. Ma quando mai io ero la mia carne? È con questa domanda che Anna Maria Carpi, in un libro solido e ossesso dalla prigionia nella finitudine del corpo, vorrebbe congedarsi dagli amici. Andar via come un soffio di vento. E restare sugli alberi, stare fra i detriti come una cosa per l’appunto leggera. Anna Maria Carpi scrive quasi “a cose fatte”, scrive dopo, dopo che l’amore è tutto avvenuto, scrive da una solitudine dannata ma attraversata da lampi di inconsulta gioia, da una testarda ammirazione per quanto è vivo. Carpi è continuamente in dialogo, cerca compagni – vivi o morti – sui treni, sugli aerei e nelle pagine dei libri. In questi testi scintilla allo specchio post mortem la bottiglia preferita di Vysockij come nella poesia di Luzi lampeggia il vestito verde di una donna infelice, un incontro mancato. Da un vivo, da un morto, che importa – se l’invocazione di Celan al Dio-Nessuno secondo Carpi non è a un Dio smentito dalla storia – ché qui anche l’angelo benjaminiano della storia è ricacciato indietro, nell’istante – ma a un Dio esistente. Si riconosce con gioia a questi versi l’essere tanto onestamente bruschi, il non nutrire alcuna volontà di compiacere né di consolare. Eppure, su tutto, veniamo avvolti e sbandati da un amore disperato per il collettivo umano, per i compagni, per i cari altri, manifestato come una vocazione continua – perché uno non basta, è una malattia dell’anima, magari anche della mercificante anima contemporanea; magari anche chi scrive – sebbene scriva – è contaminato, soffre di collezionismo compulsivo, è una rotella che consuma il volto di Cristo con le sue invocazioni (maestro, fammi eterno, dimmi che anche io non avrò fine), non è Cristo ma uno degli apostoli con il volto arato da un innocente bruto “io sono io”. Non si sa. Siamo senza certezze perché io non esiste, oscilla tra il fulmineo e pericoloso ardore della grata rovente della felicità e altre improvvise accensioni, simili al vitalismo negativo di Leopardi: Che vuol dire fortuna? E perché mi tormento? Ma sappiamo che pochi poeti quanto Leopardi hanno amato la vita e compatito la bellezza effimera del mondo – e di sé nel mondo – e hanno visto talmente a fondo nelle cose da trovarne il rovescio, il piatto d’oro che – imprevisto eppure prevedibilissimo – mette una luce salutare sul nostro cuscino e tutto è d’oro, come nella bidimensionalità apparente delle icone, tavole tutte sfondate dalla luce: davanti a quei rettangoli zecchini possiamo ridere della calamità umana con una leggerezza da ragazzini – da santi: dissennati, assennatissimi – contagiati da un raggio di sole. 

Cerutti Marocco Mariella, La devozione (il manifesto, 9.1.13)

Mariella Cerutti Marocco, La devozione e lo smarrimento, Oscar Mondadori 2012

Degli scomparsi restano i segni linguistici universali, i denominatori comuni della lingua, suggerisce Mario Santagostini nella bella introduzione all’opera di Mariella Cerutti Marocco, producendone la raffinata esegesi tutta tesa a rassegnarsi alla irreparabilità del passato – fino allo scarto finale, che è un inno alla musica della parola. Cominciamo dunque a cantare e, in una sorta di aerea pesca a strascico, intrappoliamo spiriti e spiritelli nella rete dei suoni. Talvolta nelle maglie della voce incappa una figura passata, una figura morta di noi. E veramente a mute apparizioni sembrano rivolgersi la devozione e lo smarrimento di Cerutti Marocco, titolo che è anche esatta descrizione di una disposizione dell’animo che si muove tra sopralluoghi nelle regioni ambigue dell’infanzia, casa immobile che procura il terrore e il piacere dei territori di oltreconfine, quando si è superato anche lo scandalo della disperazione – e una supplica ai morti, l’implicita eterna interrogazione sul loro – sul nostro, domani – ritorno. Non vediamo stagliarsi sulla pagina nitide evidenze creaturali, vediamo piuttosto una cronaca di dettagli osservati da una terza persona singolare, quasi straniera in terra terrestre ma non vera abitatrice del non-visibile. Solo nell’occhio della donna adulta che guarda le sue immagini di ragazzina in kilt l’io viene assunto – ma fuggevolmente, forse perché la giovinezza è inutile e meravigliosa, sì, ma rappresenta il magnete che attira il presente fino a un lampo di congiunzione, quasi che il tempo qui fosse un elastico contratto nel punto istantaneo della sua massima brevità. Brevità dello spazio e del tremendo dio cronologico, se immediatamente avviene il risveglio nel corpo di oggi. In questo senso il libro è universale: scomparso per tutti è il passato e scomparsi sono i noi stessi che fummo. La più gran parte del libro è però un compianto per il padre spento dall’ala cupa di una farfalla dal nome bellissimo: astrocitoma, ovvero neoplasia del sistema nervoso centrale. Ebbene, assumiamo per noi questa lezione: la traccia che rimane nella poesia, di un dolore che si presume assai profondo, è una pietà abbandonata, addolorata, effusiva quanto impotente – e la malinconica bellezza del nome di una malattia. Chi resta vivo ha amore bastante per il mondo da elogiare i suoi nomi più crudeli, più crudelmente belli, e il corpo amato diventato il profumo di fiori di tutta la valle oppure, forse, una laboriosa particella di polvere che galleggia nel cono di luce. Probabilmente per associazione con questa immagine Mario Santagostini ha prodotto a sua volta la fantasmagoria di quella pesca miracolosa dall’aria. I nostri cari: i dispersi, gli scomparsi, sono piccoli grani di polvere, che possiamo afferrare solo con la voce quando la voce fa musica, li possiamo – diremmo – tradurre. Ma alla radice del tradurre vige un imprescindibile tradimento: è per ciò che si tenta e si tenta, ancora una volta, di evidenziare i fili impercettibili che avvertiamo d’intorno, di fare della nostra parole la calamita, un organo di senso – anzi, sovrasensibile. La voce ipersensibile dei poeti è anche voce della trasfigurazione: nei testi dedicati al padre l’autrice appare essa stessa scorporata, muove in un mondo privo di qualificazioni e ne viene dissolta per contagio, nel corpo e nella scrittura. Questo processo è doppiamente vero perché, quando lo sguardo di un poeta si affaccia sull’evo del suo passato, non è mai di sé solo che parla e perché, come in questo caso, l’amore per i morti fa desiderare di ricongiungerci almeno per similitudine e per difetto, fa parzialmente morire, ma di una morte ancora provvisoria e mimetica, che ci lascia un sorriso più radioso come l’ombra circostante lascia sull’albero delle olive un raccolto più fitto. Nella parte finale del libro si affrontano infine in prima persona alcuni sparsi dettagli del tempo presente: primo fra tutti il lascito del sorriso materno sul volto un tempo malinconico della figlia-autrice, che ora ha la forza di produrre la fruttuosa abbondanza che succede al dolore, tanto che il libro si conclude con l’inizio di un viaggio, annunciato dallo sciogliersi di una neve, ovvero con l’immersione nel corpo di un uomo che comincia a muoversi nel recentemente indecifrabile. Neve, nebbia, il biancore di una montagna: i sentimenti della devozione e dello smarrimento si svolgono spesso in panorami còlti da un candore che sgrana i confini. Se il compito dei poeti è una nitida esattezza a nome di tutti, in questo caso il confondimento di attori e scenario, che rende le figure apparizioni, parvenze ectoplasmatiche e immateriali, quando non solo passi riscontrati dall’abbaiare dei cani, è quanto di più nitido si possa dire su un mondo poetico e mortale dove l’io non dovrebbe finalmente venire pronunciato: non adesso, non più, già siamo altri.

CORPOREA, A.A.V.V. (L'immaginazione n. 256, 2010)

CORPOREA
in "L’immaginazione" n. 256, luglio-agosto 2010 (Manni, 2010)

 

A.A.V.V. Corporea, il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese a cura di Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster, Anna Maria Robustelli, Le Voci della Luna, 2009

Le intenzioni delle quattro ottime curatrici e traduttrici: Loredana Magazzeni, Fiorenza Mormile, Brenda Porster e Anna Maria Robustelli diCorporea sono chiarite fin dal sottotitolo: l’antologia nasce per documentare “il corpo nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese”. 

Non posso dire nulla di teoricamente originale perché la poesia femminile ha sempre riflettuto molto ed egregiamente su se stessa, salvo che qui la consapevolezza è divenuta una capitolazione intelligente del materiale insieme umano e poetico: che la poesia delle donne nasca dalla biografia è un assunto – e che molte di queste donne compiano la sfida di versificare l’impoetico e l’interdetto dalla letteratura è altrettanto evidente.
Facciamo allora un piccolo passo indietro. Nella zona remota di questo grande canto collettivo è – a mero esempio – il canto nero di Gertrud Kolmar in Servire – significativamente inserita nella sezione Mondi – dove l’autrice rintraccia la catena delle provenienze degli oggetti che hanno raggiunto il suo alter ego lirico nell’angustia spaziotemporale della vita domestica: dal quadrato di quella cucina sale la progressiva evasione di una delle primissime desperate housewives, perché l’uso appartato delle cose ne dischiude i retroscena: O prato pieno di sole verso cui la mia angusta cucina esitante si espande, / cinto di dragoncello, achillea, orzo selvatico, cardi, / con mucche screziate pascolanti tranquille al ritmico colpo della coda col ciuffo!. Qui la fantasia e il servizio d’amore coniugale trascinano via mattoni, intonaci, vetri, tendine ricamate e sopra tutto lontananze. 
Lo stesso si può dire della scrittura e della vita ancora precedenti di Katherine Mansfield, che dai dettagli dei disegni della carta da parati traeva tempestose figurazioni e, prima ancora e ovviamente: la Dickinson, con la sua volontaria e innamorata reclusione. 
La letteratura è sempre stata abitata da donne ferme, chiuse in “stanze tutte per sé” e impegnate a diventare le cose. Siamo in un’era interiore anteriore alla nostra antologia: siamo nell’abbandono dell’io – a volte in senso mistico o penitenziale, talvolta nella sua eccezionale accezione panica. 
Anche questa antologia comincia con un corpo che diventa cingolato, badile, tamburo, officina, vivaio, spugna e parete paleolitica, ma la visione qui è ginocentrica e questa pur voluta solitudine a volte si ricopre di piumaggi di gloria a volte descrive un disagio devastante e reclino, come nel caso di Bulimia di Denise Duhamel o come quasi sempre di fronte al fantasma materno. Queste poesie sembrano i succhi esposti, gli organi interni di una vita mentre si sta vivendo, il cuore di un corpo vivo messo sotto la luce fino all’ultimo splendere, addirittura fino a quando il muscolo del cuore comincia a diventare di calcio e il corpo inizia dal muscolo del cuore a somigliare al deserto dove si vede Dio (Margaret Atwood). Un Dio appreso e rappreso nel vuoto, questa la trascendenza, che somiglia al corpo che si scarnisce. 
In queste poesie, spesso anche in quelle d’amore, c’è infatti un vigoroso e volenteroso disincantesimo. Porto, come esempio chiarissimo di questo, un raffronto tra Il matrimonio di Anne Stevenson e Sposa e sposo giacciono nascosti per tre giorni di Ted Hughes (che con la poesia femminile molto ebbe a che fare essendo il marito e poi ahinoi il vedovo di Sylvia Plath). Il tono dei due testi è esattamente lo stesso ma, mentre Hughes forma con le parole la splendida e fascinosa descrizione di un intrico mitico e superumano, Stevenson inscrive la scena nel quotidiano domestico di un letto coniugale. Le donne non rinnegano la carne nemmeno con la sua negazione più nobile, ovvero trascendendola, perché il corpo delle donne ha argomenti non solo sessuali per essere vissuto, è polifunzionale e piuttosto vociferante. Ognuna delle funzioni del corpo femminile riconduce con vigore estremo alla natura e dunque crea conflitto con i talenti perché il corpo di una donna potrebbe bastarle a darsi significato, dunque una foemina parlante per prima cosa passa nelle forche del rinominarsi il corpo. Cominciamo con il fare poesia su e poi di tutta questa prepotente organicità: da riformulare con le parole, lo vedremo meglio tra poco.
Sharon Olds è tra tutte quella più propensa al “sublime”, quella che invoca il mezzo dio che sta nell’altro a manifestarsi durante il congiungimento amoroso, eppure anche lei scrive E l’amore dov’è? È la stanza / dove si fa; è il letto, / l’aria; e le splendenti non-cose, / strappate dal corpo, che sgorgano fuori / come se nascessero, quelle / sono atti d’amore. Più chiaro di così… Come è ben detto nella introduzione a Metafore e miti rivisitati, la metafisica delle donne nasce dalla carne: non è il verbo che s’incarna ma è la carne che si decarnifica per significare anche altro da sé. Dichiara fermamente intenerita Anne Stevenson: Lo spirito è uno strumento troppo ottuso / per avere prodotto questo bambino, che possiede un corpo completato che già risponde al cervello. Viene alla mente la toccante mano non ancora finita dei bambini di Rilke: sotto la lente ottica che stiamo usando qui notiamo come un uomo pure di animo grandissimo come Rilke consideri raggiunta la compiutezza di un essere con la raggiunta compiutezza del linguaggio, mentre una donna ha confidenza per comandamento biologico con il corpo ancora larvale del neonato – o impara nei fatti ad averla, come nella splendida L’estraneo di Sharon Olds, dove è tutta la perfetta descrizione di una conoscenza madre-neonato risolta dalla semplicità sconcertante della natura: tu mi hai attaccato / all’umanità e ancora, la chiusa – bellissima: e non ti conoscevo, non ero / lì per accoglierti, non esistevo / fin quando tu non mi hai sorriso, / e nella tua splendente iride ho visto, / minuscolo come un embrione, / il sorriso di tua madre. In queste poesie di nascita c’è la vera esplosione della alterità: qui entra, attraverso gli occhi dei figli, tutto l’universo: spaventoso, giocoso, impegnativo, grondante, sempre e comunque a braccia spalancate verso lacara vita e a braccia serrate a protezione quando, come in Madre/figlio di Alicia Ostriker, che partorì durante la guerra del Vietnam, lei madre vuole solo / possedere il bambino, suo territorio, non consegnare un ragazzo / a questa banda di assassini.
Ecco che per le donne, che sono portatrici fisiologiche di vita, la guerra è incomprensibile nel corpo prima che nei concetti e nelle scelte politiche e anche la paura dello stupro è un persecutorio sapore di alluminio in bocca (Marge Piercy)- ma più agghiacciante di tutto quello che ho mai letto nella mia vita è il racconto – impossibile a dirsi se non con quell’atroce gelo cronachistico e privo di commento che Mary Dorcey usa – di una testa appena mozzata di neonato offerta con satanica ironia alla madre perché la allatti dall’uomo che la sta stuprando e che lei ha interrotto supplicando in risposta al piccolo pianto di fame del figlio. Più avanti, Brenda Porster racconta della donna Rom veramente arrestata dalla polizia italiana per aver dato sepoltura su una spiaggia di Puglia al corpicino della sua bimba morta durante la loro fuga dal Kossovo – perché le braccia della sua neonata non fossero esposte per sempre nella loro buia cerca in fondo al mare. E lo stile è ancora qui secchissimo e mai metaforico.
Lo spiega bene Margaret Atwood, quando autocensura la breve impennata lirica che aveva preso la sua lingua perché non vuole imbellettare la morte, perché la morte è semplice. Ecco lo sforzo di tutte: riconquistare la forza elementare della propria natura, femminile, libera e desiderante. Donne che si riappropriano della propria carne, né sommessa né sottomessa. La costruzione di una donna: esordisce polemicamente Piercy – una donna non è fatta di carne […] In cima c’è un grandioso mal di testa: / capelli come un pezzo da museo, ogni giorno / adornati da vasi, / grotte, montagne, vascelli in pieno / assetto di vele, mongolfiere, babbuini. E ancora, sempre Piercy, che diremmo la più “esplicativa”, “didattica”: Una donna forte […] non è forte come un masso ma come una lupa / che allatta i suoi piccoli. Da tutto il libro si deduce insomma un potente desiderio di naturalezza.
Chiudendo il cerchio, credo di poter dire che dove Kolmar (ebrea tedesca che scelse di morire ad Auschwitz pur di rimanere accanto al padre ormai anziano) scriveva e dimostrava con la vita che non è importante essere felice ma compiere il proprio destino, queste donne di una o più generazioni successive desiderano essere felici nell’atto di compiere il proprio destino: da tutto questo libro salgono colpi di voce contro quel vecchio muro fatto di croci tra dovere e gioia. Mi sembra che l’acqua del sacrificio voglia mutarsi nel vino dell’ebbrezza: una a volte rabbiosa ebbrezza di sé e una festa, visibile e invisibile, quando: se vedo me, io ti vedo.
Noi, che arriviamo un pugnetto di anni dopo questo clamoroso manifestarsi di evidenze rimosse, cominciamo a godere con diritto il diritto a essere creature polivalenti come semplice cosa di natura.

Cucchi Maurizio, L'indifferenza dell'assassino (il manifesto, 6.6.12)

OCCHI COMPASSIONEVOLI SUL MALE
su il manifesto, 6 giugno 2012

 

Maurizio Cucchi, L'indifferenza dell'assassino, Guanda, 2012

OCCHI COMPASSIONEVOLI SUL MALE

Con L’indifferenza dell’assassino Maurizio Cucchi approfondisce l’indagine sul male che iniziò, ragazzo, ne Il male è nelle cose (pubblicato però solo nel 2005). Stavolta Cucchi setaccia la sorgente, perché resti – nel cuore, e tra le pagine, e nonostante il male – la perla d’oro dell’uomo, cioè la sua compassione. Il libro si potrebbe intitolare anche Compassione per l’assassino, perché, a conclusione di tutto il male, non risulta vendetta bensì il risplendere di una pietà, della tenerezza dell’uomo di fronte alla crepa dell’uomo, pure assassino, pure efferato e pure indifferente all’efferatezza sua. Questo cammino è tanto più reale perché è condotto sulle tracce di una cruda e amarissima vicenda di cronaca svoltasi in una Stretta milanese della seconda metà dell’Ottocento. Cosa sia umano è la domanda che non smette di tormentare le pagine di questo libro. Maurizio Cucchi prosegue con la sua cartesiana integrazione del male nel dispositivo umano: cita spesso Lombroso, il quale intese invece espungere, catalogare, fornire ai componenti della retta vita sociale un Atlante con l’aiuto del quale riconoscere i “cattivi” al primo sguardo, addirittura dalla fisionomia. Apprezziamo la faticosa intenzione di Lombroso di proteggere il genere umano dalla sua secondaria paura (dopo la morte è l’avvento del male, del supremo avversario, quanto fa di noi i semoventi interrogatori senza risposta che siamo), ma un criminale non si riconosce dalla faccia, lo sappiamo: pensiamo al cannibale seriale Jeffrey Dahmer, pensiamo al suo sorriso quasi infantile, al bel ciuffo che copre per metà la fronte alta. Solo una stria di freddezza di troppo, ma trascurabile, interpretabile da qualunque vittima potenziale come una nube di momentanea infelicità. Eppure quel signore mangiava i suoi simili. Certo la maggior parte degli uomini non è macchiata da siffatti crimini. Ma potrebbe esserlo: ancora una volta, leggendo queste pagine di Maurizio Cucchi, si conferma la nobiltà del bene. Se il male è banale, il comportamento etico è il risultato di una scelta incessante. Etica è anche la scelta dell’autore di mantenere il suo stile lucido e tenero senza indulgere mai alla tentazione dello scavo morboso sotto la terra dove stanno sepolti i corpi delle vittime. Con compostezza grande Cucchi distoglie il suo sguardo ed il nostro dalla visione di quanto è stato disseppellito. Lo fa certamente per compassione nei confronti dei morti. Lo fa per restituire ai morti la dignità della quale lo smembramento assassino li ha privati. Nel silenzio dei poeti si ricompongono i corpi come costellazioni. Viene ancora una volta da pensare che, forse, l’impossibilità di provare la compassione sia una malattia endogena dell’anima, prima che della morale, una forma cronica di solitudine, una piaga di alienazione che butta incessantemente fuori dalla sua anima il sangue vivo di un uomo. Se esistessero “i nati senza compassione” sarebbe giustificato parlare di follia di fronte ad essi, poiché sul crinale della compassione si gioca la scelta umana tra il bene e il male (in queste pagine significato addirittura dall’uccidere esseri umani familiari al cuore). Chiunque abbia – e alleni – la consuetudine a identificare e identificarsi nel dolore di un altro, non può fargli più male, almeno non scientemente. Lo dice bene Cucchi: Boggia viveva da estraneo in un mondo di estranei. Ecco dunque l’asse di una differenza che spacca la specie umana in molte parti variabili e incommensurabili. Il crimine è senza dubbio la conseguenza di avere estromesso un altro dalla similitudine con sé (se non l’intero genere-uomo, come nel caso del nazismo, dove ognuna delle creature-mondo veniva considerata un tronco di legno, una rotaia, un “pezzo”, era stata privata del nome; e la ripetizione sugli uomini di questo inedito stato di oggetti si sovrapponeva all’immagine che gli internati stessi avevano di sé, ne sfondava il comportamento morale, li autorizzava a divenire a loro volta minimi criminali, ladri di un niente che almeno li sfamasse, se non terrorizzati delatori). I superstiti di Auschwitz confermano che quelli che usavano i neonati come piattelli da tiro erano uomini. Che erano uomini quelli che piegavano scientificamente gli uomini a uno stato animale. E uomo è anche il Boggia, così alieno all’umano, così come, dietro la fudoshin, l’atarassia apparente del samurai, c’è la complessità dei sentimenti umani e c’è l’orgoglio, la scelta fiera di non fare del male a nessun altro che a sé. Questo libro, che indaga la realtà di una singola storia criminale, che aguzza la sua vista su un solo uomo, ha dunque il pregio di rappresentare una emblematica umanità del male, col tono lieve e quasi ilare di chi osserva un dramma ormai lontano, ricomposto con schizzi in bianco-e-nero, ma emana la sua sentenza sull’assassino scendendo nel buio di una cantina – e per amore di una nipote: Il Boggia – dice l’autore, per rassicurare la ragazza, il Boggia, qui assurto a paradigma di un imponderabile pericolo – non uccide per il sentimento. Si muove solo per i soldi, e premedita i suoi atti. Tranquilla. Tranquilli di fronte all’assassino siano dunque coloro che non hanno nulla da perdere se non la propria compassione. Anche quella per l’assassino. 

Cucchi Maurizio, La maschera ritratto (il manifesto, 15.3.11)

LA GIOIA FANCIULLESCA DI UN POETA EN PROSE
su il manifesto, 15 marzo 2011
Maurizio Cucchi, La maschera ritratto, Mondadori, 2011
LA GIOIA FANCIULLESCA DI UN POETA EN PROSE
 
La prosa dei poeti è prosa da poeti. Non dico per la cura della parola – non solo, quella è anche la maschera della poesia – dico che quando un poeta si mette a scrivere (anche prosa, anche saggi o critica d’arte) lo fa dalla sua ubicazione: essere poeta è una postura rispetto all’esistenza, una posa di slancio, come di chi instancabilmente ricominci la fatica e la gioia di pronunciare il non dicibile. I poeti vivono di magnifiche ossessioni e manifestano la caparbietà gentile e infantile di voler pronunciare la parola che “dice”, la parola-oggetto, anche se la loro materia adulta sa che non ci è dato costruire case con l’aria della voce, ma è come ostinarsi beatamente a edificare ad archiviare a stipare pur sapendo che si dovrà morire. Anzi, proprio per ciò! 

Notammo questa bella posizione di fiducia poetica en prose già nel romanzo precedente di Maurizio Cucchi, che rovesciava la conclusione di un dialogo con il padre dell’altro grande poeta e maestro Giovanni Raboni. In un testo dall’ironico titolo Risanamento, Raboni immaginava di rivolgersi a un padre già morto e commentava con lui la distruzione dei vecchi quartieri di Milano, rasi al suolo con la scusa della riqualificazione urbana – fenomeno equiparabile alla infelice e ambigua proposta di Alemanno, appena approvata dalla giunta capitolina, di demolire e ricostruire il quartiere romano di Tor Bella Monaca. Raboni immaginava di dire al padre che in scale, cortili e ballatoi non risiede il male: A me sembra che il male / non è mai nelle cose, gli direi. L’architettura non causa delinquenza, dice il poeta, riferendosi a quel preciso episodio storico e sociopolitico. E l’amico poeta Cucchi, a distanza di anni, posa su noi uno sguardo amplificato, che viene da una compassione filosofica e ontologica e ci dice che Il male è nelle cose, conducendo la descrizione tenera e crudele della immanenza del male, che è anche dentro gli uomini in quanto essi sono cose del mondo. Ma ovunque si sente già il perdono, si sente che Maurizio Cucchi ha una dolce fiducia nella bontà degli uomini, ha una confidenza fanciullesca con i suoi propri simili e col mondo, perché, per quanto descriva dettagliatamente il reale con tutti i suoi oggetti, i suoi paesaggi e tutti i fili d’erba, sotto le sue parole rimane un mistero, quel sentimento nuovo e indecifrabile dell’esistenza e a ben guardare, una irragionevole gioia sotterranea, una gioia fanciullesca. No, ragionevolissima: la gioia e la gratitudine di stare al mondo. Nonostante il dolore, nonostante il sentirsi talvolta “agghiacciati dalla consapevolezza” di dover morire. O, lo diciamo ancora, forse proprio per quello. Ecco che con La maschera ritratto siamo al fianco di un uomo e delle sue scoperte progressive sulla linea maschile dalla quale oscuramente discende e che contiene l’enigma di io, ritornato a sfogliare luoghi, case e paesaggi di cinquant'anni fa. È passato del tempo ma avvertiamo la stessa nitidezza sospesa. La narrazione è condotta quietamente (ricorrono parole come mite e mansueto) ma è attraversata e scossa da correnti sotterranee come febbri o terremoti. Inoltre, i diversi personaggi mettono in scena un ventaglio di età che copre quasi una vita intera, dalla timidezza preadolescenziale allo scarto lieve che non fa abitare completamente il corpo con agio allegro e salute e infine a un “corpo che il tempo ha rasserenato”. Romanzo “malinconico, e a volte tragico” questo, come la vita della madre del protagonista, ma pagine dove la tragedia viene anche detta con pudore, piene come sono di un sistematico e ostinato desiderio di vita, di un capillare assenso a questo mondo che pure ci raggiunge per intermittenze, in certe splendide giornate di sole e all'aperto, quando sentiamo che il mondo ritiene che noi lo riguardiamo, che siamo una sua meritevole, umile, infinitesima parte. In questo bel mondo di 140 pagine non sfugge il ritratto del cavallerizzo quindicenne, che osservando con minuzioso sguardo autocritico tutti i dettagli di una gara, manifesta “il rispetto umile per ogni minuzia che può portare in alto”. È esemplare la leggerezza con la quale, qui e altrove, Cucchi dice la sua sulla poesia. Come se nulla fosse, usando la maschera ritratto del suo protagonista. 
E ancora avviene, andando avanti nel libro come nel vivere, la malinconia per una madre erosa dall'invecchiamento e per la quale si hanno tenerissime parole, tanto più tenere quanto più spazientite, e avviene la delusione di fronte ai luoghi della memoria che magari ci hanno ossessionati. Lei è sempre più minuta davanti a noi che siamo ancora eretti e i luoghi sono sempre più ristretti di come li ricordavamo. Con gli anni si acquisisce concretezza e anche i luoghi devono diventare esatti. Questo è crescere e diventare veri: un bel viaggio per liberarsi di identità presunte e quasi certamente indotte, per spogliarsi del proprio sé abituale e assecondare infine le somiglianze che la nostra carne dichiara. Come dire che si è portato fino a oggi sul volto la maschera ritratto ciascuno del suo idolo, mentre la nostra carne dichiarava da sempre adesione a quello che si credette di odiare ma che non venne mai respinto da tutto il proprio corpo. Questa evidenza ci fa ricominciare più veri, dalla voce del corpo, perché la cessazione di una identità – posticcia: che la maschera cada come cade un pure dolce inganno – lascia al corpo la spaesante euforia di rinascere con il proprio volto.

Dante, Vita Nova (IULM, 5.4.11)

 Dante o il contagio dell’oltrepoesia

Commissionata di una presentazione delle Opere di Dante, la prima notte dopo aver letto le pagine iniziali, fino al sonetto Cavalcando, della Vita Nova, alle ore 6.50 del mattino ho avuto un sogno. Al principio c'erano cani e altri scabri animali da cavalcatura nei luoghi del sangue e dei rituali del primo amore e bestie alte e sfrenate e comparse e scomparse attraverso tutti i secoli – e qualcosa rideva dal sorriso di tutti gli amanti, volgeva in direzione della gioia e davanti ai miei occhi passavano figure benedicenti e bendate fino alla signoria di una forma seduta verso la quale il mio corpo provava una fedeltà bruciante e mi lasciavo cadere ai suoi piedi e dicevo parole come isfindigada et iscravamentu, ovvero le parole del parto e della crocefissione nel nostro italiano più arcaico, le parole che dicono il compito massimo di donna e uomo: lei genera vita e lui la conserva assumendosi il male – e il mio essere donna era fenomeno di occasione, ero stata uomo e donna attraverso tutti i secoli ora ero involucro potentissimo d'amore. Le creature relative a me nei secoli non erano che imagines per sviluppare in questo io occasionale la fiamma dell'amore, non mi era mai stato così chiaro e io piangevo di riconoscenza perché la meta di tutte le vite è questo incontenibile ardimento d’amore. La meta di tutto è una sconfinata scorporata fiammeggiante gratitudine. Nel sogno capivo cosa altri chiamassero dio.

Ore 6.50 del 19 marzo 2011. La somma di questi numeri è 10, Uno.

Ecco. È andata così: quando mi sono trovata questo libro tra le mani ho provato la leggera vertigine che precede le scalate montane, le sfide della iperventilazione. Ho aperto subito la Vita Nova, ho letto una diecina di pagine, ho richiuso, ho visto la televisione e ho sognato il sogno che ho detto. Nei giorni successivi leggevo una pagina di Dante poi mi alzavo dalla scrivania e buttavo via libri di poesia. Così procedendo ho sgomberato mezza libreria. E avrei fatto di peggio: pochissimi mi sembravano degni di stare sugli stessi scaffali. Poi il bisogno di ordine ha esondato dagli scaffali: ai divani, ai tavolini. Moltissimi sono stati i naufragi, i banditi e i temporanei esili. Il risultato è stato il nitore di molte superfici.

Tale è il dinamismo delle parole di Dante. Serve a fare aria in casa. In senso fisico e in senso vivamente metaforico.

E tale ne è l’utilità. Il primo affetto è il riordino della scala di valore, come se finalmente si presentasse a noi il termine di confronto, il faro nell’oceano della prassi poetica contemporanea.

Certo Dante avvalora e ridimensiona. Vale per noi quel che scrive di sé: lo si immagina quasi, naso a terra, mentre fiuta le tracce della pantera del volgare, lo figuriamo perso dietro quella astrazione così muscolosa e piena di afrori nata dalle sue stesse parole. Ebbene, noi strisciamo fiutando le tracce di Dante, perché egli stesso si è posto come misura: numero 1, il bianco, la cosa che è la più semplice, padre-“matrice” della poesia. Non un esempio. Dante è una Utopia – eper ciò riesce a esporsi come una meta senza inibirci, tanto: lo sappiamo da subito, che non saremo lui. Ma.

Egli dice di sì alla compresenza di legami inauditi, l’intero suo discorso è compresenza: autorizza con il suo esempio arroganza e umiltà brucianti, egotismo quasi livoroso e il più generoso comunismo, mette il bollo della sua autorità su parole covate dal caldo dell’embrione alla più aspera connotazione logica. [E insieme Dante è il presente – quasi una istantanea – della lingua e della storia minima, è il fiume sensitivo del mutamento e insieme ha tutte le tuniche dell’occhio fisse al senza tempo: un io onnipresente e al contempo umilissimo, ovvero un io di tutti.

Anche il futuro è raccolto nella mirabile schiuma della struttura aerea del superDante, che – ecco Santagata – annulla la differenza tra realtà e finzione e – ecco Mandel’stam – è un monumento di granito che celebra il granito.]

Solo un uomo con questo vissuto interiore quasi incontenibile di macrocosmo e microcosmo (diremmo di macro-io e micro-io) poteva afferrare le minime vibrazioni occasionali dell’aria che in strada e nei mercati si andava facendo parola per sollevarle a celebrare Dio. Perché la febbre dello strumento preesiste alla parola, forse si tratta di una forma perturbata di ascolto che trova anzi salute e ordine nella parola. Il corpo della lingua è l’organismo vivo che si addiziona al corpo del poeta, tradotto anch’esso in verba, poiché Dante è la prima figura letteraria di Dante, è il suo laboratorio, il suo principale oggetto linguistico, disordinato da ciuffi di energia allo stato libero: tutta la lingua ha una vivacità fisica e una irrefrenabile efficienzapropulsiva. Il corpo del poeta sta in piedi sul carro in fiamme delle sue parole e, anche mentre lo governa – o forse soprattutto mentre doma i cavalli coi ferri della logica, patisce ferocemente l’emorragia razionale della nostalgia. Nel caso di Dante, come sottolinea Santagata ad apertura, l’organismo dell’opera è pieno di autocitazioni, legamenti che lo rendono de-scritto nel suo farsi – e anche il pensiero è in pieno mutamento e maturazione: Dante si può permettere di preannunciarsi, di contraddirsi, di domandare scusa e usare di quest’arte quasi divina per levarsi qualche sassolino dalla scarpa.

Questo perché con ogni probabilità a Dante il mondo compare spontaneamente organizzato in parole. Dal primo all'ultimo svenimento [– l’arco voltaico tra lo svenimento iniziale all’arrivo di Beatrice e quello finale alla vista di Dio, che sottolinea Santagata –] alla definitiva personificazione di Amore che parla, colonizza gli occhi amati e per quel tramite origina l’ammirazione del creato: [in Dante Amore è una incarnazione senza sacrificio e piena di comandamenti. E] Beatrice è il Cristo che sparge il suo miracolo. In silenzio. Solo con gli occhi.

Ovvio che Dante è nebulizzato in tutta la poesia venuta dopo di lui, ma – data la sua enormità – compare appunto parcellizzato: qui con le sue visioni, là con il suo modus amandi – per assimilazione o per contrasto – altrove con le sue petrosità...

Molto Dante è, per esempio, nella dedica purgatoriale di Caproni Il seme del piangere: suo straziante requiem per la madre-fidanzata cantato in forma di filastrocca apparente, sta in quei versi pregati di andare presso l’amata, a inginocchiarsi ai piedi dell’amata come veri e fisici messaggeri d’amore, sta nella leggerezza chiara appena smentita dal poeta stesso. [Ascoltiamo Dante: Sì che volendo far come coloro / che per vergogna celan lor mancanza, / di fuor mostro allegranza, / e dentro dallo core struggo e ploro e ascoltiamo Caproni: come vorrei che intorno / andassi tu canzonetta: // che sembri scritta per gioco, / e lo sei piangendo: e con foco.]

Questo è soltanto uno degli esempi quasi a ricalco, ma leggere Dante equivale a lasciarsi contagiare dall’oltrepoesia, è come leggere la storia alla luce delle origini, al lampo del big-bang che ha espanso nella poesia successiva la polvere roboante e luminosa di ogni stella, di ogni propria sostanza. Ma.

La poesia contemporaneissima – diciamo, per capirci: dalla “scienza poetica” di Zanzotto quanto alla lingua e, quanto alla sostanza, da Anedda – tende a farsi antilirica e sempre più torna a occuparsi del mondo e delle sue istruzioni e sapienze mondane – e desidera (lo desidera sempre più sanguinosamente!) incidere il cuoio del mondo con il pirografo delle parole, intervenire con i suoi ultrasuoni: è reattiva alle cose, vibra di carica civile [sebbene proprio per questo rinnovellato senso di realtà e di ri-emancipazione sociale i poeti si presentino al mondo piuttosto sfiduciati circa la incisività del proprio mezzo e tendano a “spettacolarizzare” la propria poesia].

Fatto sta che, nonostante l’affinità con la modalità dantesca, nessuno tra i poeti contemporanei confesserebbe di sentirsi un profeta. Il vomere agostiniano della profezia viene spinto in silenzio nella terra viva del proprio corpo o è spezzato da un freddo disincanto, è un attrezzo abbandonato alla pioggia del disuso. Ma Mandel’stam. Ma Rosselli. Lei: visionaria, stilisticamente originaria, ovvero fondatrice di se stessa, evocatrice di angioli assai più fisici di quelli rilkiani, che erano volati nel frattempo nel cielo della grande poesia insieme alla lacuna di Maria – che tremava tra le altissime compassioni prima di venire accolta dal Figlio – come qui la mancanza di Beatrice, che rappresenta il solo difetto celeste. Queste mancanze sono quelle che congiungono la terra al cielo, queste rappresentanti del cielo in terra sono anche la nostalgia che il cielo ha della terra. Dante si è espanso fino a sentire la malinconia del cielo per la propria astrazione di cielo.

Una consunzione di amore fisicamente quasi insopportabile, ma che Dante sopporta. Perché? Perché questo suo amore gli permette di scrivere – se la incapacità di dire d’amore è nelle Rime più grave della morte d’amore. Anzi: sola consolazione e beatitudine dell’amore è scriverne lodando la donna amata così come comincia a fare nella canzone Donne ch’avete intelletto d’amore.

Eppure, devono accumularsi fatti e buone ragioni perché Dante decida di mettersi a scrivere. Così ci insegnerà anche Rilke, che bisogna raccogliere senso ed esperienza per tutta una vita per scrivere, alla fine, dieci versi buoni. Dante precede il metodo: raccoglie eventi, cose, fatti veri – e aspetta fin che le parole si formino e fiuti in loro la miccia della necessità.

In condizioni di normalità la ruota di tutta questa bellezza è fisicamente insopportabile. Ma Pasolini pone la lettura dantesca nelle carceri di Mamma Roma. Pasolini trasse probabilmente ispirazione dalla storia, perché Dante veniva effettivamente letto nei campi di concentramento: quelli di Tito e nei lager nazisti: dove tutta la bellezza era bruciata, sepolta, torturata, Dante era ristoro. Fu Dante stesso, del resto, a chiarire che scrisse la Commedia per rimuovere quelli che in questa vita sono in stato di miseria e condurli allo stato di felicità.

Forse solo un uomo tanto gigantesco e infebbrato riesce a farsi vicino a tanto dolore, perché più un poeta (un uomo) è grande più ha la facoltà di diventare davvero altro da sé, di “immedesimarsi” e, soprattutto, di essere, oltre che un io compresente in tutti i propri stadi evolutivi, anche una compresenza di creature.

Nella ispirazione – legato a un io particolare solo dalla necessità di non perdersi – il poeta ha un io corale e morale: più è grande più è collettivo. [Per convincere chi legge di cose che non possono essere provate bisogna che l’opera sia multiforme e concreta e, soprattutto, che ci riguardi tutti]. 

Dante è così limitrofo a se stesso e insieme così altro da una creatura umana, con questo io che ha rotto gli argini ed è quasi infinito, quasi vaneggiante ma razionalissimo, scisso tra la sovrascrittura delle ragioni del suo dire e la trascrizione di quello che egli stesso chiama farneticare, ovvero la realtà inconfutabile – perché essa si accende solo per esperienza e dunque per fede – alla quale egli accede nei sogni notturni, nelle visioni. Dante usa i ferri del mestiere sotto il sole: così prepara la logica stringente della Commedia, quel misto irripetibile di storia e delirio organizzato, perché è sisma e sismografo nello stesso momento, registra in diretta i mutamenti della lingua e ne produce a sua volta con una spinta propulsiva rivoluzionaria – soprattutto nel mescolare i generi – che non ha più avuto pari. [Annota minuziosamente eventi minimi che, inquadrati sulla pagina, diventano miti.]

È senza dubbio uno degli effetti di un pensiero gigantesco ma altrettanto certamente sono gli effetti delle parole: chi si mette sotto il governo delle parole non sa mai dal principio dove andrà a finire.

Qualunque cosa ne dica Dante la parola “detta” nel senso della comunicazione tra esseri esordisce nella Genesi come atto diabolico: nella domanda insinuante, paradossale e ironica che il serpente rivolge a Eva. Questo è comprensibile perché dover dire parole presuppone una separazione, fosse anche solo, come dice Dante stesso, dovuta alla opacità del corpo mortale. Fino a quel momento Dio parlava da solo (o con il suo creato, che è lo stesso) incitando se stesso alla creazione e Adamo dava nomi – agli animali e alla donna – e con Eva appena nata e tutta santa non sentiva il bisogno di parlare. Ma ecco il diabàllo della comunicazione, il Nemico, la solitudine.

Certo: anche scrivere presuppone una separazione, ma insieme è un atto d’amore e di fede, un gesto rivolto necessariamente al futuro. Nell’atto di scrivere è implicito il sentimento di un tempo che non smette, di un dopo – fosse anche tra un minuto, anche se tu mi leggi tra un minuto – che verrà. Scrivere dunque ha a che vedere con il sentimento del tempo e della realtà, ovvero con una solidissima certezza del mondo reale, con una certa sua praticaccia, altrimenti ci si consumerebbe in estasi senza parola come le sante, anch’esse dirette nel loro mutissimo sentimento a un destinatario invisibile. Chi scrive invece deve avere fede nel futuro – e che questo futuro formerà gli occhi visibili di un destinatario attualmente non visibile: verrà qualcuno che leggerà queste tracce, questi segni veri, con occhi veri.

Questo non è un gesto infantile. Ma è un gesto innocente.

Più leggevo più mi tornava alla mente una frase sentita per strada anni fa e che non ho più dimenticato: una signora anziana diceva a un’amica: “lui si è fatto vedere perché lei era un’anima innocente”. Parlava di Dio – o di un morto. Ebbene, Dante possiede il connotato della “innocenza”, è come un lineamento del suo volto: la sua sapienza, virile e spaventosa, la dolcezza fisica di certi suoi versi, la sua ostinazione, la confessione del tradimento, il pentimento: tutto in lui tende verso l’“innocenza”. Si tratta anche, certo, della innocenza che l’esule vuole gli venga politicamente riconosciuta – fino all’assurdo di inventare per se stesso una immaginaria nobiltà di sangue – ma si tratta soprattutto della innocenza ontologica del vate volgare, che vuole recitare il mondo nella lingua del mondo. Quella di Dante è una leva di parole, una barra di energia d’acciaio volta alla rifondazione del mondo che vuole quasi cancellare la scucitura tra cosa e cosa. [Anche nel descrivere le nostre regioni Dante sembra suggestivamente gettare il proprio sguardo dalla cima delle Alpi. Sì, certo, il suo sguardo si basava semplicemente su inesattezze cartografiche, ma mi è piaciuto immaginare questo padre altissimo e folle d’amore che mostra nel De vulgari tutta la propria arbitraria umanità anche quando rinviene le ragioni del nascere o meno della poesia nel suono della lingua.]

Certamente senza la sconfitta politica subìta Dante non avrebbe avuto bisogno né modo di allargare tanto lo sguardo, né forse si sarebbe messo a desiderare un tanto sublime riscatto spremendo da sé tanta grandezza. Sul desiderio di autoaffermazione di Dante insiste molto anche Mandel’stam, che vuole intelligentemente prestar fede alle parole di Dante personaggio della Comedia continuamente salvato da clamorose gaffes da Virgilio – altrimenti, con Dante da solo, Mandel’stam lascia intendere che la Comedia avrebbe avuto i connotati letterali della commedia grottesca.

Il troppo umano nietzschiano al cospetto di Dio fa venire da ridere, susciterebbe l’ilarità di Dio.

Eppure, quell’arrogante umilissimo ipocondriaco geniale “giullare” è nella nostra lingua quotidiana, nell’ossatura pure tutta ripetutamente rivoluzionata della nostra lingua, è lo scheletro inconscio di chiunque si arrischi a mettere penna su carta. Si porta Dante come si porta nelle vene il sangue degli avi: mischiato al nostro è cosa che si fa nuova e muove nel sé tutta una indecifrabile sapienza, così che cavarlo via sarebbe come amputarsi la mano che scrive, abbattere le macchine volanti di tutti i versi venuti dopo di lui e anche accecare la nostra coscienza del presente perché, come scrive Mandel’stam, i canti di Dante sono armati per percepire il futuro.

Dante, insomma, ci ricorda l’importanza della lingua come legante di una comunità umana nel tempo e ci ricorda che la poesia è un’ala profetica di questa comunità ed è forse ancora il suo gesto più civile, il suo raffinamento e la sua decantazione in previsione di altri, che sono e che verranno: la lingua dei poeti fonda la lingua della comunità nazionale, la lingua sociale.

La necessità stessa della locutio, che dalla sua origine [– per quanto Dante manipoli le sacre fonti per sostenere la parola come massimo dono ricevuto da Dio –] rivela insufficienza e solitudine umane, assume forse con la poesia, oltre alla funzione politica pura che abbiamo descritto, una seconda potenza: esponenziale: riporta la parola a un grado di comunicazione edenica, poiché la poesia comunica più con il silenzio tra le parole che con i segni espliciti del discorso. Lo sappiamo, l’opera è l’involucro, il corpo opaco della materia poetica, è la mera sequenza di lettere che ci permette di eseguire ancora quel silenzio perfetto che ci unisce più intimamente dell’opaco, di ogni gioioso stormento e di tutte le declinazioni della nostra pur agilissima eloquenza.

29.3.11

***

Nel 150° anniversario dell’Unità d’Italia, l’Università IULM istituisce il Dipartimento di Italianistica. È questo un ulteriore contributo che l’Ateneo porta al processo di valorizzazione della lingua e della cultura italiana.

L’annuncio della nascita del nuovo Dipartimento simbolicamente si gemella alla presentazione del primo volume delle ‘Opere’ di Dante (Rime, Vita Nova e De Vulgari Eloquentia) curato da Marco Santagata e edito da Mondadori per la collana I Meridiani.

11.00 – 11.10

Presentazione del Dipartimento di Italianistica e introduzione ai lavori

Giovanni Puglisi, Rettore dell’Università IULM

11.10 11.50

Presentazione del primo volume delle ‘Opere’ di Dante (Rime, Vita Nova e De Vulgari Eloquentia) – I Meridiani, Mondadori Editore.

Intervengono:

Salvatore Silvano Nigro, ordinario di Letteratura Italiana Contemporanea e direttore del Dipartimento di Italianistica – Università IULM

Gian Luigi Beccaria, ordinario di Storia della Lingua Italiana – Università degli Studi di Torino

Maria Grazia Calandrone, poetessa

Modera:

Francesco Sabatini, Presidente emerito dell’Accademia della Crusca, già ordinario di Storia della Lingua Italiana – Università Roma Tre

11.50 – 12.00

Sonia Bergamasco recita una selezione di versi danteschi

Sono presenti gli autori del libro: Marco Santagata, Claudio Giunta, Mirko Tavoni

De Angelis Milo, Incontri e agguati (Corriere della Sera, 24.4.16)

Milo DE ANGELIS – Incontri e agguati (motivazione Premio "Luciana Notari")
 
Corriere della Sera, 24.4.16
Cosa rende poeti?, mi chiedo. Il coraggio, mi rispondo
 
Al principio si parla di una morte inserita tra cose quotidiane, si parla di una trattativa millimetrica, di una sottile guerra d’intelligenze, di apparizioni e  scomparse di lei, che arriva sempre mirabilmente inattesa. La lotta del poeta è anche con se stesso poeta, forse, anche per mettersi finalmente a tacere, per stare dalla parte della morte. Eppure no. Eppure rinviene sempre, ancora e sempre rinviene, dentro di sé, quel silenzio incantato e involontario, che germina e fruttifica in una parola perfetta. “Precisa”, come scrive lo stesso De Angelis. E preciso è il grido di amore e dolore che rivolge al figlio: grido di padre che non può aiutare un’esistenza che si è staccata dalla sua, doloroso assenso di genitore che non può consolare quel buio oscillante nella fronte del figlio, quell’immeritato castigo. Ne segue la dedica a un Mario, probabilmente Mario Benedetti, anch’egli fatto irraggiungibile, chiuso in un tempo onirico dove vede “qualcosa di buono e lontano”.

Cosa rende poeti?, mi chiedo. Il coraggio, mi rispondo. Il coraggio di sentire – e poi di scrivere versi come “e io adesso ti rifiuto / e ti amo, come si ama un seme fecondo e disperato”. E il coraggio emotivo e umano (prima del poeta è indispensabile l’uomo!) di De Angelis, meglio si manifesta nella rischiosissima ultima sezione, Alta sorveglianza, scritta sul carcere di Opera, dove De Angelis insegna e dove è stretto a riflettere intorno all’uccisione della cosa amata, come scriveva amaramente Oscar Wilde dal carcere di Reading. Nel carcere le parole fanno diga al veleno del silenzio: il silenzio del carcere non è quello atemporale e onirico che abita i poeti, è il silenzio feroce di una morte in vita che, come la morte della prima sezione, sembra iniettare “nell’alba il suo buio primitivo” e lascia dilagare una disfatta, una disfatta solitudine, non la fusione cosmica all’esistente. Dunque, ai detenuti occorre parlare con parole che siano anche semplicemente suono, testimonianze sonore di esistenza in vita. Se l’omicidio è potuto avvenire, è stato perché tutto era solo “pensiero”. Come per Gustav Richter, il giardiniere di Spoon River. Ma qui si tratta di ben altro pensiero, si tratta di fissazione del pensiero e di una lontananza che non induce alla pace, ma all’amplesso finale di amore e morte, a quella donna uccisa da vicino come per amore, ma a colpi di coltello. Il carcere di De Angelis è sì nebuloso e interiore, ma è anche vivo, popolato e reale: il poeta non risparmia stoccate ai volontari e ai preti predatori, ma il bellissimo Incontri e agguati si chiude con lo struggente corale di chi ha assassinato e adesso è abitato dal fantasma del proprio omicidio, messo a disposizione di tutti – e chissà se stiamo infine cantando la nostra salvezza, tracciata a mani nude sull’asfalto o, piuttosto, una condanna a morte desiderata, la nostra: “esecuzione”.

De Signoribus Evelina, Pronuncia d'inverno (25.2.10)

Il libro di Evelina De Signoribus comincia con la parola desolazione. Eppure no, Pronuncia d’inverno è un volume chiaro, casomai di disagio terrestre, questo sì, ma di una trasparenza consapevole e affermata da un apparente stile colloquiale, ma in effetti lavorato con una lingua estremamente avvertita.

Ci muoviamo da subito in un corale di creature che manifestano gesti e pensieri ma non hanno quasi corpo, sono trasumanate e assunte in una luce allegorica, in una mischia vivissima di visibili e invisibili dove non distinguo più i vivi dai morti, egualmente vociferanti.

Chi è Elsa, chi è Anna, chi è la signora di fronte, alla quale è dedicata la sezione dal titolo bellissimo appunto L’altare della signora di fronte? Chi sono questi portatori di destino un po’ miseri che si attraversano perché sono spalancati come piccole soglie su gesti all’apparenza quotidiani ma segnati da una inconsistenza, da una sottilissima inquietudine e fragilità? Troviamo, in questa giovane poetessa, la maturità di un sentimento già a posteriori, a volte quasi postumo: chi scrive guarda alle cose senza nessun altro intervento che non sia un’accoglienza precocemente materna, anche nei confronti degli avi, quando il mondo al condizionale, il binario parallelo alla vita evidente si manifesta attraverso il loro odore domestico. L’attitudine usa dei propri sensi e non è passiva e la poesia non è medianica, bensì contiene spostamenti ed è fatta da oggetti. La perizia sta tutta nel lasciare spiragli, negli interstizi di luce, negli spazi in sospeso tra le cose. Torna alla mente una delle più belle poesie di Per un secondo o un secolo di Cucchi: Attorno i vicini storpi che annusano, / sul portone il camion rosso dei pompieri / e le tue povere urla sulle scale, / mentre ti portano via seduta, / piccolo corpo dal viso stravolto, depresso, / che ogni tanto riesce a abbassarsi dolce / per dirmi: “Mi ricordo di lui, / così maschio e gentile, / mi ricordo di te, che volavi al laghetto / e alzavi le braccia, uccellino felice di vivere. / Io ti chiedo perdono, ma è andata così”.

La stessa fine meridiana, la stessa malinconia del ”a cose fatte”, le somme tirate dopo, nella vecchiezza che non chiede più nulla ma assume il suo proprio destino senza quasi più peso.

Ma, mentre in Cucchi i fatti sono i fatti, in De Signoribus si avverte uno slittamento millimetrico: gli oggetti sono sempre lievemente altro da sé: spunti, porticine o portali, cunicoli, deviazioni dello sguardo e, dietro lo sguardo, di un cuore semplice. Siamo in un mondo all’improvviso pronto a diventare un altro mondo, a mostrare la sua crepa, il sorriso del vivo che non è un sorriso ma il margine di accesso a una pregressa incolumità, perché di questo si tratta: Evelina De Signoribus ha nel cuore un mondo ancora intatto e sono in lei continui i gesti di compassione terrestre, venuti da un mondo prima del disincanto.

Altra protagonista non secondaria di questo giovane inverno è la casa, dalla soffitta alla cantina: il corpo vivo della casa esplorato nelle tubature grevi, nei suoi contenitori abbandonati, nei cavi conduttori, nei segreti allacciamenti, nel mobilio manifesto, nei cartoni, lacerti, nei dettagli dell’uso e del disuso, fin negli sgabuzzini.

Casa rifugio dal freddo esteriore e però casa che resiste alla nostra completa ispezione, casa inquieta ma senza dolore, una casa organica ma inerte, nella cantina della quale la specie umana si consegna alla polvere.

Rimane chiuso fuori il brusìo insidioso del prato.

Cosa stiamo denunciando dal principio infatti se non una separazione, una grave perdita di compassione e di sensitività? Cos’è tutto questo libro se non una dichiarazione di Resistenza? Di veglia, per meglio dire ancora: Per questo non dormo più e vi vengo a svegliare. Sono tempi, ci dice Evelina De Signoribus, nei quali bisogna tenere alta la guardia come sentinelle notturne, ci sono interni strapieni che bisogna setacciare con la cura che si deve alle cose comuni, voci domestiche delle quali sarebbe vivificante rintracciare gli echi.

Di sacro ci sono le mura, forti e consolidate, una sorta di perimetro di sicurezza fuori e dentro il quale tutto pullula e ci abitua al mestiere di vegliare, ci risolve a far entrare il caos di fuori e, se si riesce a infilarsi in un passaggio sconosciuto della giornata e ci si pone in una posizione propizia a un avvento, si cerca di pregare, poiché non si desidera nient’altro.

Nella sospensione del desiderio, dunque, in un canale del giorno, si rinviene questo bisbiglio quasi casuale, si aspetta che qualcosa avvenga – o ritorni. Non si può trascurare questo passaggio, né i due bellissimi versi poco distante: tu sei dove siedi come una bellezza scandita / in una crisi terrena. E io ti farei da scudo / forzando questo chiodo di tensione. Si sente la forza di queste parole, il sacrificio fiero della persona che è dietro le parole. E la paura che le fa scorrere il sangue.

La scrivente si offre quale risarcimento, assume aspetti da ultimo titano / pirata e sirena del suo vanto. Il corpo del poeta è un oggetto sensitivo inscritto (e forse scritto) in un mondo insensibile, un luogo di percezione, come dice bene Enrico Capodaglio nella sua bella introduzione: è diventata impresa da mistici abitare poeticamente la terra. C’è infatti quasi una santità in questo corpo mite che si espone ad assumere il mondo assumendo una forma materna e omnicomprensiva. C’è una strana, una quieta, una serenissima perfezione. Dunque Evelina De Signoribus fa poesia “civile” nel senso più nobile, custodendo i simboli e la segnaletica della memoria.

Inoltre Pronuncia d’inverno è anche un libro di ascendenza poetica “matrilineare”, in quanto poggia le persone in alcuni ambienti aneddiani: l’inverno stesso, la enumerazione degli oggetti, la tregua, il vivere occidentale, c’è la stessa malinconia serena e lo stesso offrirsi come parabola: parabola come antenna ricevente e parabola come racconto evangelico. “Io” mi uso per ricevere il mondo e restituisco in forma allegorica il tracciato di senso che ho ricevuto. Ma soprattutto parlo di cose vere. Parlo del richiamare quei gesti sbagliati e trasformarli, / renderli amore: questo è il desiderio, l’alchimia che si cerca – ma dove? Dapprima spinti nell’abbraccio umano, che ci restituisca il corpo o almeno l’impressione di identificarsi in un corpo che pare quasi morto per mancanza di nutrimento amoroso. Ma subito cerco di ripartire dai nomi delle cose certe. Ecco dove si trova la Casa.

Se ci vogliamo addentrare in un disvelamento arbitrario, diremmo quasi che la persona abbia edificato sacre mura, una pelle traslucida di parole e dentro porti un caos governabile – e dall’esterno alla semplicità del cuore lasci spiragliare il mistero serpeggiante, pullulante e struggente della natura. Quando è sopportabile.

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  38. Zanzotto Andrea, Il mio Campana (il manifesto, 9.10.11)
  39. Zolghadr Farhad Ali, Sulla tenera pelle (motivazione Notari 17)
  40. Marmo Giovanna e Dal Bianco Stefano, interviste a (Tempio di Adriano, 3.2.17)
  41. Aglieco, Caporali, Severi (motivazioni Notari 14)
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