Attanasio, Di questo mondo (il manifesto, 18.7.14)

La lingua è intelligente. L’amore è intelligente. La natura è intelligente. E lo è il mondo vero. Di libro in libro, Attanasio è sempre più attenta alla concretezza, alla natura fisica della sua lingua: le labbra sono fin dalla prima pagina pastose e, da subito, la scia delle stelle è detta “farinosa”. Abbandonata (ma non del tutto, se basta il sibilo di un “soffio d’erba”) la mobilità magniloquente e inquieta del mare, l’isola dove esistere è avere amato, si sta davanti alla natura come una pianta infitta nella terra. L’intenzione di restituire il reale con onestà profonda è altrettanto onestamente chiara. La scrittura di Attanasio vuole essere piana, ragionevole e argomentativa, mentre parla di cose indimostrabili. Meglio: di una realtà che viene riportata al mondo dalle parole, nel momento in cui vengono scritte, perché “il nulla è un accumulo di invenzioni”. Invenzioni che colmino l’assenza. Ma è l’assenza a essere illusoria, poiché questa scrittura è piena di crepe, dalle quali emerge il fuoco che cova sotto la buccia delle apparenze, il fuoco che – secondo Agamben – chi scrive cerca sempre. Platonicamente: “l'uomo non desidererebbe con tanta forza una tale verità se non l'avesse mai vista, se non fosse certo che esiste [… ]: si desidera soltanto ciò che non si ha più, che si è perso”. Scrive infatti Attanasio: “la realtà non vista, quella del desiderio, della / fantasia”, che è addirittura “qualcosa che aiuta […] a sanare la parte malata / del corpo”. Potere taumaturgico della parola. Perché la filosofia e la letteratura hanno interamente a che fare con il fuoco perduto, con il racconto di un fuoco che non sappiamo più accendere, ma del quale conserviamo memoria. Memoria del mistero originario, dell’assenza di pensiero, là dove “insignificanza” e “sovrabbondanza del vero” coincidono. Così, si tocca il corpo fino a sentire dove comincia l’anima. Cuore, anima. Quanta felice spudoratezza nell’uso di parole come queste! Perché, nel caso di Attanasio, sembra che il mondo si accenda di bagliori improvvisi, mentre l’autrice gira con pudore la faccia dall’altra parte, forse per voler essere ogni volta sorpresa, e la sua casa viene popolata dai morti: “fuochi spenti”, muti e cortesi, che, come i morti di Fernando Bandini, fanno finta di non esserci per non farci paura. Ecco che la terra e il suo ozioso tempo storico si crepa e corrisponde a una terra sognata – a una terra perduta.

La poesia è la lingua del fuoco, lo è inevitabilmente. Tanto più appare chiaro quanto più è evidente che l’autore, come Attanasio, per afferrare il mistero, lasci l’opera sporca, non perfettamente compiuta, prenda le distanze dallo stile (ancora Agamben: “in ogni vero scrittore, in ogni artista vi è sempre una maniera che prende le distanze dallo stile”), tenti anzi di stendere sulla pagina l’orizzontalità tanto spesso evocata: “il panno del silenzio” – un sudario sui corpi dei morti, che altrove è “un’aria muta poggiata sulle cose, un silenzio necessario” – e “tavole di nuvole”, “garze di luce invernale”, “sfoglia di nebbia senza cicatrici stirata a terra come una grande tovaglia”: tutte metafore che fondano una terra sulla quale sedersi aspettando la falla della sua evidenza, dalla quale non fuggire, non spiccare, se non di rado, “come una formazione di storni che colmando / il crepuscolo di nero scarta verso il sole”. Queste rare verticalità hanno bisogno di una meta, di una meta di fuoco come il sole, fin che la vita si schiude in una sua inaccessibile immagine: finale, unica e piena di mistero e, dalle pagine di questo mondo e dalla superficie di questo mondo, viene emanata la gratitudine costante di essere viva, quando, staccata la spina dell’egoismo e del pensiero che ci fa arrovellare inutilmente su un vuoto che non è delle cose, semplicemente si guarda: “le cose che vivono sotto i miei occhi”.

È così: al mondo ci sono riverberi di un luogo perfetto. Uno di essi, il più potente, è l’amore: tu sei la mia memoria della semplicità e della bellezza, porta di accesso al mondo originario. Tu mi riporti a casa. Sotto lo sguardo vivo e caldo e vero del tuo amore non più sognato, visto, qui davanti ai miei occhi di membrane e di lacrime asciutte, un io fossile si è risvegliato, ha osato ancora chiedere, ha desiderato essere parte delle tue ossa, casa di pietra e cielo fra le tue braccia. Ecco di che ti parlo quando ti parlo d’amore. Prima, ben prima delle dodici stanze del poemetto d’amore mutato in livida pace.

Un’altra porta per il paradiso è la natura, nella sua fertile e feconda, rigogliosa evidenza, l’altra natura dentro la natura, la sua ombra evocante, sensitiva e vibratile. Qui comincia la bellissima serie di poesie scritte da un vecchio casale di campagna, dove Attanasio sembra ricordare e ricordarci quando eravamo alberi, animali, case di pura pietra e tutto era connesso e noi non eravamo separati, individui, eravamo connessi e compresenti. Tutto nel tutto, senza confini, senza io, senza psicologia, senza biografia, senza storia, perché senza tempo. Semplici, elementari, perfetti. Inesistenti. Che altro dice, altrimenti, quando scrive “ho l’illusione di essere una pianta buona per fare frutti” o quando accoglie nella pelle “la corrispondenza della polvere con la morte” o prende su di sé l’attimo nel quale chi lavora la terra sale le scale della casa, gira l’ultimo sguardo sul lavoro finito, su un altro giorno finito, prima di accendere la luce di una casa nella quale entra solo. Eppure.

Nel poeta non c’è solitudine, ma la fiducia in un’opera comune umana, che si dipana e viene scritta “da libro a libro”, questo stare continuo in una coscienza collettiva, stare nel coro di una moltitudine che entra e esce da quella zona primitiva perduta, sempre sfiorata, mai posseduta e per ciò stesso: chiamante. E che è nostro dovere testimoniare.

SPAZIANI (il manifesto, 2.7.14)

Nata a Torino nel 1922, Maria Luisa Spaziani è l’unica donna italiana ad aver percorso quasi tutto il Novecento da “poetessa” senza però essere affetta da malattia alcuna, mostrando anzi tutta la propria ironica vitalità, un saper fare e un saper affabulare che hanno sostenuto, insieme al suo gran corpo dagli azzurri occhi a mandorla, tutti i danni e le gioie che toccano a un’esistenza che ha avuto in sorte di attraversare un conflitto mondiale e un intreccio individuale con due uomini niente affatto comodi come Eugenio Montale ed Elémire Zolla – che sposerà, dal quale si separerà. Non a caso una delle opere con le quali Spaziani più identificava se stessa era proprio la sua Giovanna D’Arco – il “corpo formidabile” della ragazza santa che s’inabissa nel fuoco, cantato nello stesso anno da Maurizio Cucchi – la pulzella della quale ogni “donna, / ingiuria al loro stato” è stata altra ego.

Ma Spaziani, oltre a scrivere, parlava da poetessa. Sta a noi testimoniare. “I figli dell’amore hanno un enzima in più”: questa la frase con la quale Spaziani mutò, al primo ascolto, un destino formalmente tragico in un dono. Ecco come. L’aspirante scrittrice aveva appena sfoderato la furibonda e maleducata storia d’amore dei suoi genitori, sfociata – è il caso di dirlo – in un doppio suicidio per acqua. Senza nessun intento didattico, eversiva e fulminea com’era nella conversazione: per intuito, per istinto, per intelligenza etimologica, Spaziani aveva messo in pratica la reazione chimica di un poeta sopra una carne umana: trasformare anche l’orfanità, dalla quale tutti siamo affetti, in benedizione. Irrobustire il danneggiato apparente, svelare che luce si va facendo dall’interno del nostro destino, pur da una gromma di male. Lei, che in poesia sapeva ironizzare anche su un assassino seriale come Il mostro di Firenze, aveva il dono dell’oralità pensante. Il suo discorso spandeva un bene evocativo, mitologico, sui poeti che aveva conosciuto – a meno che non si trattasse dei cattivi ragazzi del “Gruppo ‘63”, che accusava di aver fatto impallidire, con la loro illeggibilità, il già esangue manipolo di lettori di poesia. Ma: Caproni, Sartre, Pound, Borges, Picasso, sedevano invisibili accanto a lei, fatti materia elettrica dalle sue parole, dai suoi aneddoti, dai suoi dettagli sovraesposti, immaginari per quanto erano veri. La sua era una dizione iperrealista. Quei poeti tornavano forma e consistenza, ovunque lei li pronunciasse: nel suo salotto, nelle aule universitarie (insegnava lingua e letteratura francese all’Università di Messina) o nelle belle stanze del Centro Montale, da lei fondato nel 1978 e presieduto finché la natura mutevole dei legami e degli accordi umani gliel’ha permesso. Maria Luisa Spaziani era di diritto il “carnivoro biondo” de La bufera montaliana, libro squassato dall’irruzione ferina e dai crolli della guerra, con quei tuoni di polvere da sparo e quell’andarsene disincantati, senza però aver smesso di sognare; libro della resa dolente all’irrazionale storico, dove Montale afferma però di aver visto “le ali” sulle “scapole gracili” di Maria Luisa, di aver graffiato a sangue lo stimma della “salvezza” e della “perdizione” sulla fronte di lei. E ora, io che sono in ginocchio e perdonato solo dal giorno che tu sei nata – si domanda il poeta che ha nome d’albero – “dove seppellirò l’oro che porto”. Ora che te ne vai. Come la tua Giovanna “nel rubino squillante del tramonto”.

Magrelli, Il sangue amaro (Poesia, 4.14)

Farsi il sangue amaro vuol dire arrabbiarsi o, più precisamente, arrovellarsi all’eccesso o senza costrutto su problemi di difficile soluzione, assoggettarsi, in maniera convulsa (segnaliamo, fin d’ora, questa forma emotiva quale veicolo della bellezza) e inefficace, a furie di natura atrabiliare. Nel parlato, l’espressione viene comunemente associata a un affettuoso invito: “eddài, non farti il sangue amaro!”. Colui che invita, invita dunque a un sollievo, al conforto del “non ci pensare”, alla leggerezza del cuore che induca infine il melancholico a una beata dimenticanza. Quale poeta è amico di se stesso? Così, Magrelli semplicemente descrive Magrelli, scuotendo il capo con rassegnazione, essendo egli, come spesso i poeti, tenutario e spettatore del teatro di un io contingente, quanto meno biologico e biografico. “Tutti i poeti sono ebrei”, decideva Marina Cvetaeva nel poema della fine, lanciando la freccia della sua profezia dall’inizio del secolo scorso, per indicare, a quell’altezza storica, le qualità di diaspora e d’esilio, la natura apolide consustanziale al versificatore. Il sangue amaro di Magrelli fa eco alla sentenza cvetaeviana dalla foce di un Novecento che ha issato sulla terra degli uomini la bandiera di un io non più corale, ma fratto nella sostanza e graffettato in extremis, da un’intelligenza prensile e psico-analitica, che tiene insieme tutte le nature nel denominatore della coscienza, tanto dis-incantata quanto la voce di Cveateva era un fluido costante, che si abbeverava all’incantamento di sé e del proprio ahimé non troppo dolce avvenire.  

La decrittazione autoriale del Sangue Amaro si trova però nel primo testo della sezione omonima, posta a fine libro, quasi una nota dispiegata al vento dell’ironia prima delle note. Ovvero: ci viene detto di cosa si tratta quando abbiamo ormai attraversato l’intero libro, ora che siamo stati già sbalzati tra i singhiozzi del pianto e del riso, tra le dolcezze e le invettive che fanno un uomo. A un passo dalla chiusa, Magrelli si scaglia contro l’IO IO - IO IO - IO IO: giambo letale. Egli ha infatti descritto per l’intero volume bradi animali umani, che circolano continuamente tra dentro e fuori, alla soglia di una separazione necessaria che viene a volte violata, o nelle cui segrete rimanere sigillati come da finestroni teutonici troppo perfettamente gravi e chiusi. Ora nostri custodi sono i cardini anzi che gli angeli.

La serie La lettura è crudele dice proprio la vertigine di un io che si sporge su un altro io, intento a un rito di separazione, “se è vero che il linguaggio / ha innanzitutto lo scopo di nascondere”: osservando il corpo di un leggente, si prova lo stesso sperdimento che si prova davanti a chi ci esclude sognando. Abbandonati sul ciglio di un abisso onirico. Chi sono i nostri amati quando noi non ci siamo? L’osservazione della lettrice amata porta sulla scena della coscienza magrelliana il desiderio mai dimenticato di possedere l’altro, perdendosi nel suo lungo segreto – desiderio ovunque contraddetto dalla paura dello smarrimento, poiché, diventando adulti, ci siamo persuasi che il paradiso originario contenga in sé il morso mortale della perdita dell’io, al quale siamo abbarbicati come le scimmie all’albero di un falso Eden. Così, già stretti al tavolo delle certezze, ci troviamo decisi a pasteggiare, più o meno dignitosamente, con un cibo che manca.

Ma come caldamente sopravvivere? Ecco, ad esempio: a tanto sostanziosa densità emotiva, Magrelli alterna lo scudo della propria leggerezza, ironica e tenebrosa insieme, declinata in versi come “Qui, tutti noi aspettiamo / sulle rive del Nihil”, dove rappresenta i funerali laici non-celebrati nel Tempietto Egizio di Roma, con il medesimo humor e la medesima topografia del disincanto dello scrittore Jep de La grande bellezza, abulico e sorridente: “siamo tutti sull’orlo della disperazione, non abbiamo altro rimedio che farci compagnia, prenderci un po’ in giro”. Meteorologico o meteoropatico autore, scientifico o piuttosto infastidito, umorale. Sostanzialmente pieno di fiducia. Ragazzo, infatti, Magrelli già scriveva “Scrivere come se questo / fosse opera di traduzione”, anticipando la dichiarazione di fiducia di Tranströmer nel farsi tradurre, se ciascuna delle nostre parole è a sua volta trascrizione di un linguaggio invisibile, di una lingua bianca celata dietro il suono del mondo, che la musica e la musica delle parole riescono talvolta a cogliere. Quale informazione cercava veramente il giovane Magrelli dal maestro Barthes, se infine esce dalla casa di lui con la sola notizia che la musica tolga dal silenzio il suono sommerso del mondo, lasci apparire l’ombra della casa perduta dietro l’ombra del mondo, ci faccia capaci di sopportare il singhiozzo del mondo, la visione vera, anche nella forma ultraprosaica di giovani privati della dignità, della libertà e della pavesiana stanchezza del lavoro? Questa coscienza di una casa battuta dai venti di un altrove, ci permette di sopravvivere anche all’intollerabile immaginazione delle torce umane della Thyssen o alla visione delle umane schegge di fuoco dell’11 settembre, vittime per mano umana, e anche alle vittime di una natura che riprende il dominio di sé, trema, si rende nuovamente inabitabile, inaudita e convulsa nel suo sciame sismico, che ci lascia scoperti come bestie in esilio: “animali marini che vivono sulla terra e che vorrebbero volare”, per estendere al genere umano la bella definizione che Carl Sandburg dà dei poeti. E Magrelli, che vede la lapide sotto un eccellente fritto misto, assume la sua quota di sangue amaro.

Il sacrificio è infatti l’incarnazione nel nostro sangue. Farsi uomo è darsi in pasto, darsi in sacrificio. Ci mantiene vivi il conforto del piccolo branco che si protegge vicendevolmente, perché ha stipulato un antico patto di bene, e la scrittura fa di questa carne un codice dolce e avvelenato, raramente divino, spesso d’occasione, impastato alla casualità crudele della vicenda umana, anche alla caduta irreversibile e senza resurrezione di un ragazzo investito, amputato dell’amputazione delle sue altre figure potenziali, se crescere significa scegliere progressivamente una vita sola fra quelle possibili e, se tutto va bene, scoprirsi un giorno contenti perché si hanno i denti, un bagno nel quale lavarli e una figlia, lì dietro il muro, che canta. Ma forse anche dalla zona franca del bagno di quel ragazzo si sarebbe levato il rumore dell’asciugacapelli, che, per lui come per Magrelli, avrebbe contenuto il frastuono di un lavacro di sangue capace di sconvolgere l’ignaro dall’umida chioma.

Da Domani mattina mi farò una doccia, contenuto in Ora serrata retinae, splendido esordio liminare tra sonno e veglia, i luoghi delle soste provvisorie sono per Magrelli zone d’interesse, luoghi sospesi dove siamo più vuoti e le interferenze del mondo arrivano amplificate, fanno eco più grande al ronzio della nostra coscienza, musica umana offerta all’inframondo nella forma di un piccolo mucchio di flauti spezzati. Ascolteremo l’incessante brusio del mondo interno-esterno fino a che, senza vista e parola, cadremo in quella che non sarebbe la caduta rilkiana “di quando cosa ch’è felice”, ma la mortale caduta senza visione citata nei Frammenti di un discorso amoroso di Barthes: “ La morte è essenzialmente questo: tutto ciò che è stato visto, sarà stato visto per niente.” (François Wahl). Ma noi lasciamo tracce. Sebbene gettati nella separazione e nel frammento, rinasciamo laboriosamente abili a sopportare la separazione e il frammento, l’ormai assorbita visione dell’altro che si rintana il quel suo proprio abisso, con alibi abusati e poco credibili quali dormire e leggere, lasciando il corpo come un vestito vuoto sulla sedia, la casa dolce del suo corpo trasformata in una località provvisoriamente disabitata. Così visti e obiettivi, possiamo arrivare nietzschianamente a osservarci anche dal punto di vista del nemico (senza però perdonarlo: l’inimicizia va tenuta a distanza) e il distacco dal nostro consueto e indulgente osservarci, serve a una crudeltà dolce da macelleria dell’anima, che finisce per identificarci nella nostra debolezza. Ma lasciamo tracce. Anche biologiche: nel passaggio dallo slancio quasi infantile, energico e pieno di fiducia di certi versi all’incupimento di altri, Magrelli somiglia al padre scritto in Geologia di un padre, per il quale ripubblica qui Occhio, ché il Pellerossa, dedicato alla sua (di chi?) corona ippocratica – altrimenti detta calvizie: anche in essi l’autore osserva il proprio lento calarsi nel calco biologico del genitore, il proprio arrendersi al destino genetico e di specie umana, alla “ferita non rimarginabile, ossia la mia professione”, nata dallo spettacolo di un’antica umiliazione paterna, e infine al suo convulso sottostare alla convulsa bellezza del mondo, restituita a ondate che sono frutto di cesello e arguzia e talvolta si placano sulla riva di una pacata maschera adulta. Magrelli innalza di continuo il porticato di un tempio, anch’esso egizio, sull’architrave del padre. Non depone una lapide, forma un vivo, tanto amato da potere davvero finalmente morire.

In tutto il lavoro di Magrelli c’è l’arredo di questo e tanto altro corpo, che afferma la sua provvisoria esistenza ed è sondato come fosse davvero trasparente, mentre porta una vera gratitudine all’astuccio che ci preserva dal suo intimo scenario idraulico, ematico, crudo, che permette anche il sesso e la manualità nemmeno troppo lieve del gesto poetico. Scrivere è però quell’ambiguo seminare i caratteri (tipografici) di una distanza, quel dolce e pericoloso sostituire al corpo carnale un corpo di segni, dietro il quale traluce la materia carnale del poeta, la materia fluviale che nasce e rinasce dal disgelo del cuore, ma come durante l’esumazione dei corpi sembra appaia il barlume dell’immagine viva, che immediatamente si dissolve dentro il tocco dell’aria. La pena analitica che Magrelli ha sempre provato per il proprio corpo, dalla testa tagliata del femore che manda odore di bistecca cruda nel condominio di carne alla testa del proprio corpo intero, che sporge come una pianta o un grande frutto dalla terra del letto dove è radicato in Ora serrata retinae, si movimenta ora nel gusto per la vita necessaria: dal bagno nel fiume, caldo come una vena organica, all’opposto scricchiolare della Nevà al vento, che la muove come un ghiacciaio in frantumi e decompone l’ordine razionale dei soldati. Ancora: le viscere fluviali della casa, sì, ricordano i visceri umani, il freddo seminterrato di vene, dove scivola un sangue che la pellicola dell’epidermide tiene separato, confezionato nel suo fodero di odori e sapori, sì, ma hanno anche derive improvvise e altrettanti improvvisi tradimenti del muto stato delle cose: il vento, il terremoto, questa testa di femore fuori dal corpo e le tracimazioni, tutte le cose che sfuggono alla logica ordinaria, sono forze fuori controllo, che sottolineano la nostra fibra umana naturale. L’improvviso disordine del corpo e della natura ci ride in faccia, neutrale, imponendo su di noi la sua potenza di disarginare, disarcionarci dalla cavalcatura della terra, sulla quale ci siamo issati a forza di intelligenza e logica. “La società ha addirittura creato un gigantesco strumento mentale che cattura tutte le espressioni umane nell’inganno e nella falsificazione: si tratta della logica, arma con cui si impedisce che ragionamenti, discorsi, pensieri si sottraggano alla mascherata universale.”: così scrive Giulio Ferroni, riferendosi al saggio di Pirandello su L’umorismo come scomposizione della forma, ovvero sentimento del contrario.

E questo sangue amaro che, come un pesce di fiume, si rovescia nel trascinio dell’acqua e rivela il riflesso argenteo della sua pancia e della sua risata, è la cifra che Magrelli affina, dalle origini, per abitare il mondo, col proprio corpo e con il corpo della propria opera. Mai soli.

PETROLLO (il manifesto, 7.3.13)

Favole del mondo umano

Cetta Petrollo
Te la racconto così (Perrone, 2012)

La voce di Cetta Petrollo è decisamente coinvolgente, anzi: seducente. È una voce confidente che parla alla prima persona del lettore e lo “torna” un bambino che ascolta le favole. Con Te la racconto così ci muoviamo, infatti, dentro la ricostruzione di un mondo, anzi: nella restituzione di un intero mondo in forma di favola, composto forse per accompagnare la degenza di un figlio, tanto è il tono di divertimento, di amore e leggerezza che sottende a ognuno degli scritti.

Si sa che il mondo della nostra infanzia ha sempre connotati favolistici, si sa che la nostra preistoria personale resta sempre legata indissolubilmente alle fantasie e alla magnitudine del mondo nello sguardo infantile. Petrollo ha il pregio di restituire appunto un mondo gigantesco, pieno di cose reali ma, nello stesso tempo, fatto vistoso dalla lente del tempo e dall’epoca invece di bassa statura corporale e di bassa esperienza emotiva alla quale fa riferimento.

Quando siamo bambini, soprattutto, abbiamo grande fiducia nelle cose. I bambini prendono per “vere” tutte le parole. Bisogna stare attenti a parlare, con i bambini. Se dici “orco” loro lo vedono, se dici “sole”, lo vedono altrettanto. E la loro giornata s’incupisce o s’illumina attraverso le nostre parole. I bambini credono alle parole e alla indiscutibile realtà delle cose.

Ebbene, il meccanismo di questa dinamica di fiducia e confidenza appare con smagliante evidenza paragonando la poesia – che in Petrollo diremmo lo stadio “adulto” della scrittura – e la sua prosa “infantile”, fase della aderenza al mondo e della fiducia che le parole nominino esattamente la cosa che indicano, fenomeno che alla poesia o sfugge – come in Sereni o in Brodskij – o non interessa affatto, come in Petrollo e nella lunga serie di poeti che mescolano al mondo l’interiorità, che filtrano la realtà attraverso uno sguardo ormai consapevole della lontananza del mondo e della sua incessante sequenza di perdite. Petrollo poetessa non manifesta alcun attaccamento alla cosa verbale, fa cadere la parola come si lasciano cadere gli oggetti camminando verso una meta che si sposta sempre un passo più avanti: la sua scrittura scivola dal corpo, è qualcosa che ella vuole lasciare in sua vece a testimoniare un passaggio. La poesia di Petrollo vive di una sintassi destrutturata dal farsi della vita, esibisce una registrazione da sismografo degli eventi, in diretta – e i veri flutti che nomina partecipano a una religione del niente davanti al sorgere lento della morte come un fenomeno solare, fino al raggiungimento di un fermo inno alle cose che ricorda la Natura morta di Iosif Brodskij, la cosificazione del corpo del poeta che non aspira ad altra eternità che a quella di un oggetto: polveroso e dotato di spigoli e di una intimità quasi completamente vuota, sicuramente indifferente. La poesia di Cetta Petrollo non intende affatto riprodurre il mondo “per quello che è” ma lo pesca dal mare della mente e lo passa al setaccio della vita: biologica e insolente, beffarda e malinconica, fatta anche di focaccia al formaggio, di pesto e di hula hoop: motivata, insomma, dall’esperienza particolare e circostanziata del vissuto. Nelle sue passeggiate liriche assistiamo infatti alla trasfigurazione che i sentimenti operano sul mondo: il mondo appare e lampeggia, si manifesta e viene mescolato a una emersione di ricordi e di fantasie, di proiezioni al futuro, è come continuamente sovraimpresso dalla emotività della scrivente. Proprio come quelle stampe incise due volte da due immagini diverse: una che fende l’acqua come un faro interiore e l’altra che è il mero faro di Genova – e quell’amore che chi sa se è vero o si proietta – tanto è grande – adesso fuori di noi e attraversa il mare con il nostro corpo: eretto e acrobatico, sebbene mortale. Nella poesia di Petrollo la parola pietà fa tutta la differenza: pietà di sé, pietà di un altro, pietà di sé e di un altro avvinti da uno stesso destino di mortali.

Nella prosa invece – e in particolare nella prosa mimetica di Te la racconto così – il mondo è vivo e vero, è precedente, antecedente al lutto, ed è esattamente quel che è. O meglio, quel che era, con i suoi oggetti vivi, quando era, con le sue mogli in contatto animale e sapienziale con i cicli vitali. Quando racconta degli antichi legami familiari la voce un po’ s’incrina per la malinconia, sembra fare riferimento a un perduto universo di relazioni intense, sebbene quasi mute, fatte di un sottinteso codice segreto di reciproche rassicurazioni.

Leggendo questi racconti anche il lettore che abbia superato una certa soglia anagrafica torna felicemente bambino, si immerge nel mondo della propria stessa infanzia, quasi nella cronaca della sua propria infanzia – di vinai, baracchini e mamme giovani – comunque condotta con stile radioso e accattivante, senza altre malinconie da bel mondo che fu. Così è nella storia che dà il titolo al libro e racconta con tenerezza della solidarietà umana di fronte all’impeto del destino. Così è nella bella trovata sul cavatappi della morte, impossibilitata dalle moderne cure mediche a falciare una vita di netto; e così se ne deve stare lì, sorella morte, a stappare la vita a poco a poco, con pazienza e fatica, disorientata dal nostro testardo accanimento terapeutico, dalla nostra tutta contemporanea incapacità di lasciar andare.

In entrambe le forme della scrittura, poetica e prosastica, però, Cetta Petrollo afferma l’urgenza di un interlocutore. L’autrice è sempre in dialogo, ha bisogno degli altri, le persone le piacciono e ne avverte una necessità che definiremmo “seria”: profonda e seria. Anche questa esigenza di dialogo motiva la mimesi del suo linguaggio che, nel caso in cui si rivolga a un’infanzia, ridiventa infantile, si chiarifica come lo sguardo limpido della vita infantile.

Prendiamo dunque questo volumetto come un atto di gioia e di fiducia nel mondo, come l’atto di amore di un adulto che con le mani porga la conoscenza di una sfera – di un mondo intatto – a una generazione del futuro, che a sua volta stia facendo esperienza del reale: di un reale diverso, senza gitane e quadri di tempesta da esporre nei salotti borghesi ma – lo speriamo – con gli stessi legami familiari, affettivi, vitali, con la stessa radiosa propulsione alla vita. Forse libri così, se non lo cambiano, servono a leggere il mondo, come gli scrittori di una volta, perché restituiscono una memoria che possiamo adoperare come pietra di paragone con quest’oggi senza scrittori, per ricordare, a proposito, il titolo del bel documentario critico di Cortellessa-Archibugi sull’industria del libro: in “quest’oggi” uno scrittore come quelli dei quali scrive Cetta, che avesse la pretesa di guadagnarsi un dignitoso pane con la sua propria arte, sarebbe un reperto romantico, un simpatico intruso, un innocuo mattacchione – oppure veramente e propriamente un re, come il Pagliarani Elio che Petrollo Maria Concetta sposò e al quale dedica una tra le più belle e affettuose favole-memoria di questo libro fatto per amore.

Frene (Poesia n. 279, 2.13)

Giovanna Frene, il noto, il nuovo (transeuropa, 2011)

Le Torri Gemelle sono gli arti-fantasma dell’Occidente

Paolo Zublena, nella bella introduzione a il noto, il nuovo, ricorda opportunamente la profezia sul problema del male che, secondo Hannah Arendt, non poteva che diventare il nodo ossessivo della riflessione occidentale. Un agghiacciato stupore ci induce ancora oggi all’indagine sulla apparente disumanità umana. Perché quelli, invece, erano uomini. Gli stermini di massa ci costringono a una domanda destabilizzante intorno alla collusione personale con il male, nelle sue forme meno riconoscibili di indifferenza o apatia. Anestesia etica. Ottusità del male e ottusità nostra davanti al male. Qui ricordiamo l’imbarazzo che si prova guardando le interviste ai muti testimoni dello sterminio in Shoah di Lanzmann, ascoltando le risposte desolate o evasive dei cittadini comuni di Auschwitz-Birkenau: i polacchi che abitavano in prossimità dei campi e vedevano sfilare i treni sotto, sopra o davanti ai loro appezzamenti. Quelle famiglie seminavano o zappavano la terra o intingevano il loro pane nero nella tazza del latte mentre fuori – o sotto, o dietro – sentivano sferragliare quei treni e sapevano cosa trasportavano quei treni. Chi lo sa se guardavano. Ma di certo tacevano. Nessuno di noi può omettere di domandarsi che cosa avrebbe fatto, quanta paura e un quanto monumentale sentimento della propria impotenza avrebbe dovuto vincere per reagire, finalmente. In queste zone alte della coscienza, oltre alla prevalenza dell’omicidio, anche rimuovere è una colpa, mutilare lo sguardo penetrante della propria coscienza o cancellare le prove, dopo, a cose fatte, perché l’abominio compiuto va mantenuto inalterato. Queste le categorie etiche tra le quali si muove Frene, che procede fin dal titolo per dicotomie. Quella di Frene è una posizione poetica intelligente, onesta e frontale, utile a costruire un libro di rara serietà morale. Frene non ricorre alla bellezza per salvarsi, ricorre allo scavo e al calarsi severamente intera nello scavo: lo confermano l’ancoraggio a una lunga sequenza di citazioni, la piccozza dell’esergo e l’altrettanto lunga serie di note conclusive, che confessano quanta esattezza l’autrice pretenda da se stessa e come ella desideri rispondere a sua volta alle domande cruciali dell’Occidente dandoci conto di ogni propria parola. Ma, come quando i bambini si coprono gli occhi con le mani per non essere visti, Frene nasconde la fecondità dei propri guizzi lirici (o carne di potere, o tutto-potere, o vita che deriva dalla vita), i propri squisiti desideri di consolazione, dietro una vivissima visionarietà scientifica. Lei stessa rinomina la (sua) dicotomia: o tutto innocenza, o tutto apparato. Come nominare la morte che modifica la carne intima di un annegato o i piedi immacolati di Giovanni dalle Bande Nere, che morì dopo l’amputazione di una gamba. Una specie di tenera, crudele e paradossale ironia. Ma a questo ci conduce il desiderio. Più si cerca di tenere ferma la mano che vorrebbe dissezionare il corpo di un amante, più trema. Io e resurrezione sono gli arti-fantasma dell’Occidente, le sue torri-fantasma. Navighiamo così verso una nostra indecorosa allegoria finale: le Torri Gemelle sono gli arti-fantasma dell’Occidente. Non ci sono più, eppure le sentiamo nella carne – soprattutto nella carne della immaginazione – non come polvere e maceria, bensì come evidenza di una diminuzione che fa anche una luce irresponsabile sui nostri fiori, come nello splendido cortometraggio di Sean Penn in 11 settembre 2001 – ci corrono nel sangue dell’immaginario come brividi e fumo e corpi che veramente si lanciano da un’altezza irreale e noi circoliamo intorno a quell’assenza, a quel teatro tragico e biologico a cielo aperto di suicidi che sperano in una salvezza pur sapendola una fiducia inconsulta nella bontà del mondo (io non posso davvero bruciare viva o schiantarmi su quella nuda striscia di cemento, vedrai che mi salvo). Circa così dovevano pensare con tutto il corpo (io non posso davvero soffocare perché uno che non sa chi sono l’ha deciso. Non possono davvero farmi questo. Ora vedrai che mi salvo) gli uomini già pigiati nelle camere a gas, che morivano tutti il più lontani possibile dal punto dove erano caduti i cristalli maligni di Zyklon B. Quanta suprema volontà ha la vita! Che bisogno di essere gli oggetti di un miracolo. Ovvero oggetti di bontà. Di compassione. Che bisogno di credere fino all’ottusità che il mondo sia un posto per bambini. Così, nonostante tutto, continuiamo a correre senza enfasi intorno alla lacuna, come bambini abbandonati, riproduciamo (questa è Laura Callegaro, amata dedicataria del libro e in esso presente in posizione centrale con tre fotografie) la scena vuota di quella mancanza, di una a oggi irreparata frattura dove la riposante insufficienza dell’io e il vuoto del sepolcro non assolvono e non giustificano, ma ci restituiscono un Ground Zero dell’anima, ci lasciano finire in questo tempo senza vigilanza: al di sotto di noi stessi, liberi dalle propulsioni fenomenali e divaricanti di desiderio e dovere. Tutta la nostra solitudine e il nostro male sono stati detti e inquadrati. Ora posiamo per un momento la testa su questa pezza di lino grezzo, prima di affrontare un nuovo disordine umano: innaturale. Dopo, spariamo.

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