Recensioni

Di Palmo Pasquale, Trittico del distacco (motivazione Notari 16)

Nelle poesie di Pasquale Di Palmo appaiono spesso paia d’occhi appuntiti, come immaginiamo siano i suoi: lo sguardo che Di Palmo posa sul mondo è infatti insieme acuto e compassionevole, ma di una compassione contenuta, diremmo quasi trattenuta per non esondare, pur trattando qui ovunque la materia incandescente del distacco. Le sole concessioni sono quelle che il poeta fa al cielo, a volte dal “colore schiacciato, di decomposta aringa”, altre volte messo lassù a divincolarsi fra i rami. La sostanza del cielo è quella di un organismo vivente e respirante sopra le architetture veneziane, di una città contemporanea e vicina a quella, malinconica e bellissima, camminata da Josif Brodskij. Altrove, in una delle prose finali, il cielo sarà “carta moschicida”, dunque elemento che raccoglie una infinitesimale materia viva, per farla morire. Morire come mosche, si dice – ovvero alla spicciolata, a frotte, come esseri che non sanno morire come si deve, con i dovuti congedi, semplicemente perché hanno dimenticato di dover morire. Di Palmo ha il coraggio della realtà, soprattutto nelle descrizioni della decadenza fisica degli anziani del “Centro Alzheimer” dove il poeta va a trovare il padre e intanto indaga intorno, vede gli altri, con un’intelligenza concreta, che non si risparmia e non ci risparmia la verità di quello che aspetta noi esseri umani intanto presi dall’avventura stessa di dimenticare la vita e, con essa, la morte. Ecco la solitudine irresponsabile e immedicabile dei ricoverati, ecco la verità dei loro corpi fragilissimi, ecco la loro assenza preventiva dal mondo, che li difenderà dall’ultimo dei distacchi. Ed ecco infine le prose, nelle quali, con una lingua ancora esatta e materiale, viene sbozzata la statua della memoria, affogata di sole e di perdita, lasciata in piedi nella luce “allucinata” del tempo.

Rimi Margherita, Nomi di cosa (motivazione Notari 16)

Margherita Rimi è neuropsichiatra infantile e di bambini, onestamente, si occupa la sua poesia. Come esergo e – diremmo quasi nota introduttiva – del libro è posto un frammento di Alice Miller, nel quale viene detto che il corpo è “incorruttibile, cessa di tormentarci solo quando non rifuggiamo più la verità”.  Data questa premessa, ci prepariamo ad affrontare la verità che ci verrà detta. La poesia di Rimi sta a metà tra Rodari e Lamarque, simula – o trascrive – il linguaggio infantile dicendo cose serie e feroci (come la violenza che si subisce mentre i grandi si accecano per non vedere), malinconiche (come la ricerca difficile della propria identità dopo che siamo stati danneggiati), dolorosissime (come la breve sezione sull’autismo, dove impera il dolore della “madre frigorifero” coniata e demonizzata da Bettelheim) – o insopportabili (come il ricordo di Palmina Martinelli, bruciata viva perché rifiutò di prostituirsi). Tutto questo perché la poesia, per Rimi, che lo scrive chiaramente, citando Antonio Presti, è responsabilità del pensiero. Ci interessa che una dottoressa che lavora (anche, immaginiamo) con bambini che hanno difficoltà di apprendimento usi anche altre lingue nella sua poesia: la deduzione è che Rimi voglia anche seriamente giocare con parole e teorie, che spesso intreccia alla propria poesia. Questo proposito appare con chiarezza nella sezione Patologhia, nella quale Rimi rivendica la corporalità del corpo, il diritto del corpo a venire ascoltato attraverso la voce chiara e concreta dei suoi sintomi, chiudendo così il cerchio che aveva aperto con l’esergo di Miller. Possiamo dire che, con Nomi di cosa-Nomi di persona, Rimi metta in pratica quanto ella stessa scrive, ovvero attinga alla propria infanzia per comprendere – più che per osservare asetticamente – l’infanzia degli altri: solo chi ha ancora vivo dentro di sé l’indifeso bisogno di una carezza, può riconoscere lo stesso bisogno in un altro. Anche nel proprio figlio. Aggiungendo poi che, nella complessa costellazione che siamo, “anche una madre si tiene fra le braccia”.

Celan Paul, Salmo (cultweek, 14.3.16)

Padre, perdona loro perché non sanno quello che fanno, dice Cristo. Io credo che non sapere quello che si fa sia la peggiore delle responsabilità. Soprattutto non avere coscienza del dolore che si arreca, perché significa ignorare l’umanità dell’altro, negargli il suo statuto di creatura viva, il suo eguale diritto a essere ascoltato e rispettato. Significa trascurare un essere umano al pari di un oggetto di servizio – una penna, un cucchiaio, un “pezzo”. La mancanza di questa compassione è la cecità dell’anima che macchia ogni giorno della nostra vita e prelude alle stragi.

cultweek

PAUL CELAN, Salmo (traduzione di Giuseppe Bevilacqua)
 
Nessuno c’impasta di nuovo, da terra e fango,
nessuno insuffla la vita alla nostra polvere.
Nessuno.

Che tu sia lodato, Nessuno.
E’ per amor tuo
che vogliamo fiorire.
Incontro a
te.
 
Noi un Nulla fummo, siamo, reste-
remo, fiorendo:
la rosa del Nulla,
la rosa di Nessuno.
 
Con
lo stimma anima-chiara,
lo stame ciel-deserto,
la corona rossa
per la parola di porpora
che noi cantammo al di sopra,
ben al di sopra
della spina.

Porto da molti anni il Salmo di Paul Celan nelle scuole e nelle carceri, lo faccio leggere ai ragazzi in coro (purtroppo nella sua traduzione italiana), come esempio di una indispensabile rifondazione spirituale.

Sappiamo tutti quel che scrisse Theodor Adorno sulla barbarica inopportunità di fare poesia dopo Auschwitz. Ebbene, Celan per primo smentì il filosofo, scrivendo in diretta dalla Shoah: perché la poesia non è estetizzazione del dolore, come probabilmente equivocava Adorno, bensì presa in carico del dolore umano, soprattutto di quello degli altri, allo scopo di renderlo testimonianza di dolore e bellezza, a disposizione di tutti.

Per “bellezza” intendiamo la capacità di stare davanti al dolore e all’orrore, fissarlo fino a quando si trasforma in un elemento sopportabile del creato. Poesie come questa servono a includere il dolore e l’orrore nell’umano, a non espungerlo da noi come se non ci appartenesse. Tutti possiamo compiere il male: ben lo sapeva Primo Levi e, con lui, tutti coloro che sono sopravvissuti alla Shoah, a prezzo di compiere chissà che azioni (anche semplici sottrazioni, omissioni di compassione) che in tempo di pace sarebbero state inimmaginabili. La “zona grigia” dell’uomo, la contaminazione del male. Questo fu il motivo per il quale molti dei sopravvissuti si tolsero la vita: più che il ricordo del male subìto, il ricordo del male che, in quelle condizioni estreme di umanità ferocemente ridotta all’istinto primario della sopravvivenza, essi stessi avevano compiuto. Questo è l’imperdonabile. Molti sopravvissuti hanno scelto di dedicare la propria vita alla testimonianza. Levi fece entrambe le cose: prima lasciò delle testimonianze, ancora oggi fondamentali, poi decise di andare via per sempre.

Salmo di Celan e gli altri testi scritti a partire da quel tempo storico, per il fatto inconfutabile di essere stati scritti, mostrano la necessità della sopravvivenza della poesia oltre un punto di orrore che ad alcuni pareva di non ritorno. Sono testi perfettamente etici, infatti, proprio perché testimoniano e non eludono.

Salmo, inoltre, assume ad argomento proprio questo ragionamento di necessità: in un momento storico nel quale Dio manifestava la propria assenza (“Nessuno c’impasta di nuovo, da terra e fango”), Paul Celan, con questo testo, rifonda una fede, rispondendo a un’esigenza interiore nella quale si riconosce la parte più sensibile dell’umanità: voler fiorire, sebbene incontro a “Nessuno”, per cantare “al di sopra” di ogni “spina”: storica e, dunque, spirituale.

Al di là di ogni usurato disincanto, al di là del triviale cinismo al quale la politica dell’individualismo ci vuole piegare, al di là di ogni banale fraintendimento intorno all’eticità della bellezza, al di là dei sentimenti di soffocante, asfittico “realismo”, Celan afferma, con sofferto vigore, che realtà è anche il nostro bisogno di cantare.

In un tempo come il nostro, nel quale l’orrore è diffuso così capillarmente che siamo assuefatti a una quotidiana strage di innocenti, trovo indispensabile ricordare e ripetere come un mantra il Salmo di un uomo che ha visto disperdersi la cenere di corpi altrettanto innocenti (“i tuoi capelli di cenere Sulamith scaviamo una tomba nell'aria là non si giace stretti.”). E ha cantato lo stesso. Sapendo di fiorire incontro a “Nessuno”.

Saviane Caterina, appénna ammattìta (DOPPIOZERO, 3.2.16)

DOPPIOZERO – 3 febbraio 2016

Tachicardia
 
… Se non nell’allegria di un’assonanza
un verso – ti porgevo
come una malattia
come l’amore stesso – un giorno
dietro giorno e notti
e assieme sempre – stare morendo
 
l’unica morte – intendo – quella dei vivi:
(memoria mia,
raccontami solo la bellezza
poiché fra tutti i dolori
non c’è simile solitudine al mondo
dei gesti inattivi
del viso – stretto
come una bocca priva di bacio
delle frasi volgari
udite apposta per far ridere)
 
Ma la tua curiosità senza erre moscia
oltre la povertà – l’immensa
ricchezza di essere un macigno:
dove trovavi – bimba mia
azzurra e bellissima,
tanta tracotanza di vivere
la tenerezza di tenermi ancora
tanto ottimismo? –
 
(… Se non nell’allegria d’un’assonanza
un verso – ti porgevo
come una malattia
come l’amore il sesso – notte
dietro notte e giorni
ci dicevamo strette: “Stiamo morendo!”)
 
Milano, 10 luglio 1986

Caterina Saviane, Tachicardia letta da MGC


Caterina Saviane, Pin Occhio letta da MGC

Caterina Saviane si manifesta subito come una creatura eversiva, arresa al “pensiero innato” della “petula poesia”. Petula come petulante o petula come scorreggiona? In ogni caso, il neologismo non evoca niente di pacificato.

Il rapporto tra Saviane e la poesia è infatti fisico, sessuale, guerriero, disperato, traboccante rabbiosa tenerezza. Lei stessa autrice, pensante e pensata dal pensiero-poesia, suscita disperante tenerezza, in noi che ormai sappiamo com’è andata a finire: occorre dire che morì di overdose a trentun’anni, non si sa se per scelta o per sbaglio, ammesso che tra i due termini della questione si ponga mai un’antitesi.

Occorre dirlo per onorare la coincidenza tra la sua poesia e la sua vita. Scrive Maria Pace Ottieri, nella sua sentita introduzione a appénna ammattìta: “Camminava saltellando, si sarebbe detto che i marciapiedi fossero elastici sotto i suoi piedi, aveva un’energia inesauribile e il potere di far sentire chi le stava accanto pavido, comune, banale, una sentina di miserabili aspirazioni borghesi.” Saviane stessa ci offre una somigliante descrizione di sé: “il Tempo sta alla Terra, come l’Amore – all’uomo / Figlia di questa incinta forza dissennata: mi aggiro, / mi rigiro come vaso di cristallo in mezzo al piombo, / come febbricitante iperbole tra i sedicenti sani.”. Un’eccessiva che piacque a Zanzotto, una creatura fatta per scandalizzare.

Viene in mente un passo del Pilade di Pasolini: “Non sentiva nulla / – nel silenzio immedicabile del mondo – / se non la sua carne / […] / Sono pronto ad amarti; / come se tu non esistessi, / ed esistesse solo la mia pretesa”. Ma, a differenza di Pilade, Caterina Saviane è femmina di parola. Questo significa che il rapporto che instaura con le cose dev’essere per forza duale: il corpo è parola e la parola è corpo. Lo stesso equivoco che l’autrice gioca sul tema-corpo della poesia-amante significa questa dolorosa e smagliante duplicità, che non è scissione, ma raddoppiamento: come se ogni parola proiettasse sempre l’ombra di un corpo e i corpi, ovunque nominati, l’ombra di una parola, di un’idea-poesia, di una dea-poesia: “come dentro la materia, si sta così, a spiare / l’idea che, ancora innata: / NASCERÀ NASCERÀ NASCERÀ”.

Saviane si rivolge infatti a una Poesia dotata di corpo organico, certo, ma si rivolge pure a un’amante femmina: elusiva, desiderata e infine disamata senza rimpianto: “La tua fica / non l’amo più hai sentito? / Non l’amo più, né mi aggrada / Il ritornare a farlo”, perché troppa è in lei l’ansia di vivere, per continuare a trascorrere i propri giorni inseguendo colei che non la vuole. E dunque: “(Rimozione forzata: intendo di té!)”. E dunque: “Sul cuore come minuscoli passi d’animale / Rumori selvatici – il tema multiplo del male. […] il lento incalzare del dolore. Presto / corriamo al bacio – ché si muore.”

Facile immaginare che Caterina Saviane si sentisse in costante pericolo di vita, visto quel che faceva a se stessa. Facile immaginare che al suo “innato” febbricitare si fosse aggiunta una fretta di vivere dovuta al rischio mortale che lei stessa infliggeva alla sua vita.

 

Questo che abbiamo scelto è uno dei testi più trasparenti e piani (e anche uno dei più brevi) del volumetto, uscito l’anno scorso per nottetempo: 61 pagine dove l’autrice si diverte a incastrare e giustapporre lirismi (“il sacro sonno della Bellezza che mi respira affiànco”), onomatopee (“Oh, kamikaze farfalle / scappavate fatali / contro ceco clan clan / clan clan / clan destine”), parlato (“di palo in frasca”, “fica”, “a zonzo”, “come ’na pazza sto”), giochi di parole (“brésa della Pastiglia”, “inverecondoscéne” “occhi stuprofatti dal vespero perenne”), guidata da una musicalità euforica, scatenata, irriverente, battuta su ribattuta: una dominante insistita e, con ogni evidenza, necessaria a deporre sulla pagina almeno un poco della sua esuberante energia di vivere, della sua fame di essere VISTA.

L’immagine che emerge – ahimé – come un fuoco fatuo ad apertura di libro è infatti quella di una pasoliniana “disperata vitalità” – ma vissuta più avanti nel tempo: negli squallidi, edonistici, terribili anni Ottanta, con il loro vuoto politico, le loro adolescenze disorientate dalla solitudine sociale, che la sottoscritta ben ricorda, le loro cotonature, la luce fredda e bianca dei loro neon (dei quali la nostra Lidia Riviello è cantora), che rendeva tutti già un po’ salme, pesci d’acquario, sagomine distanti. Inoltre, come abbiamo scritto, Saviane viveva la sua fame psicofisica di contatto psicofisico da dentro un’esistenza che subiva gli smottamenti delle droghe pesanti. La sua è la ribellione della carne viva in un mondo di plastica e di apparenze dove nessun vivo si sentiva più tale: d’improvviso non c’era più un “noi”, non c’erano i compagni d’utopia insieme ai quali affrontare il futuro sapendo di appartenere a una giustizia simile alla bellezza, a una grande speranza.

Ma ve lo immaginate un temperamento di fuoco come quello di Saviane con le spalline imbottite e i capelli montati sul cranio come spume ordinarie?

Pare proprio che il mondo dove viveva non fosse buono con lei, creatura vivamente desiderante e dunque fuori luogo, nata troppo presto o, più probabilmente, troppo tardi. Forse negli anni Sessanta sarebbe stata felice, si sarebbe sentita a proprio agio, accolta in ogni istanza della propria concretissima ragion d’essere, del proprio ardore di vivere.

Chi lo sa a chi è rivolta la poesia che abbiamo scelto, chi lo sa a che creatura si stringeva Caterina, sentendosi morire: se a una creatura della propria mente o a un’amante di carne, alla quale offriva, notte dopo notte, il proprio sesso e le proprie poesie, o alla poesia stessa. Chissà chi era quella sua bimba “azzurra e bellissima” che la teneva accanto e la teneva ancora.

Chi sa se, come Rosselli, una volta abbandonata dalla poesia, anche Saviane venne abbandonata dalla vita. Noi non possiamo che attenerci ai fatti: l’ultima data annotata in questo librettino è 10 luglio 1986. Caterina andò via da questo mondo nel 1991, dopo anni nei quali suo padre, il Sergio Saviane caustico critico televisivo de “L’Espresso”, la riportava a casa da cliniche e commissariati. La sua poesia, invece, è poesia allegra, tanto viva da essere talvolta incontenibile. Certo non è poesia che passi inosservata.

Né la vita di lei che la porgeva.

Lainà Maria, intro (Poesia n. 310, 12.15)

Incontrare Maria Lainà equivale a pensare Io mi trovo difronte a un magnete. L’ho conosciuta a Torino, lo scorso settembre. Stava seduta a tavola, lievemente obliqua, come una che vorrebbe essere altrove. Le ho detto “Che belle le sue poesie”. Mi ha guardata, senza l’ombra di un sorriso, di convenzione o di compiacimento, e mi ha chiesto, molto seria: “Perché?”. “Perché sono chiare e sono vere”, ho detto io, vergognandomi di non essere in grado di argomentare meglio in lingua inglese. Rimedio qui, nella mia lingua madre.

Avrei voluto dirle che le sue poesie sono chiare di quella chiarezza che è passata attraverso molto dolore. Si tratta di un chiarore distillato dal centro di una vita che ha sentito la propria materia sentimentale come un organo solido e caldo, di un organismo fisico. Volevo dirle che leggere la sua poesia è assistere alla sua lotta contro la tentazione di andare via dal mondo, di preferire al mondo un altro mondo, come si suole immaginare facciano i poeti: “C’era un altro suono / ma resistetti alla tentazione di ascoltarlo”. Volevo dirle che la sua attitudine mi pare quella descritta nell’aforisma di Edmond Rostand: “Io parto per strappare una stella al cielo e poi, per paura del ridicolo, mi chino a raccogliere un fiore”. La paura di Maria Lainà non sembra però essere quella del ridicolo, ma degli effetti psicotropi della bellezza su una sensibilità acuminata come la sua, secondo la ben nota lezione rilkiana: “Perché il bello non è / che il tremendo al suo inizio, noi lo possiamo reggere ancora, / lo ammiriamo anche tanto, perché esso calmo, sdegna / distruggerci. Degli Angeli ciascuno è tremendo.” Ma no, non è degli angeli che scrive Lainà: lei racconta le cose del mondo, le persone del mondo e i loro amori spesso insufficienti – e la grande fatica che facciamo per restarci vicini, con l’amore che ancora meritiamo, perché dolcissimamente piangono i morti con queste parole: “guardate com’è irreale la nostra bellezza / come innaturale la nostra bontà” – ma, soprattutto: “Ah, la gioia del giardino all’alba / là dove mi sotterrò il crudele padrone; / questa bellezza sa di mietitura”. Una bellezza finale, diremmo quasi terminale. La bellezza del raccolto, di ciò che farà pane dei nostri corpi, dei nostri morti e del nostro lavoro.

I vivi e i morti, spesso, in questi testi, si confondono, si stanno vicini come nella bellissima scena finale di Heimat, La festa dei vivi e dei morti, dove chi è andato si mescola a chi invece dispone ancora della propria carne e del proprio sangue. Ecco la tentazione estrema, il pericolo della poesia di Lainà: “Altrove, via dalla pallida realtà / come risplende l’uomo quando muore.” La celebrazione dello splendore della morte, la pulsione di morte, “una forte sensazione di piacere / come il remo che splende sempre più lontano”, questo amare le cose da distanze indicibili, come nella poesia di Roberto Roversi, 20 parole, magnificamente cantata da Mina: “Io ti amo da altezze incredibili”, “il sussurro di una beltà come deve uscire dalla terra” che Lainà vede, poco prima che l’altro scompaia. Ecco il canto del cigno dell’amore, che rivela il suo frutto più splendente e maturo alla fine, nell’effetto che ha fatto su di noi, nel suo averci saputi cambiare in profondità. Eppure, “ciò ch’è stato accadrà di nuovo”. Perché, infine: “Era d’estate, da una riva all’altra / lo dico anche se non hanno più senso le stagioni / così perché credo che un giorno qualcuno si ricorderà / che i giardini e i corpi devono avere sete”: la fiducia nell’ordine della natura, una qualsiasi forma di fiducia, nonostante ogni rischio e ogni paura, è quel che spinge ogni poeta a scrivere. Altrimenti, si resterebbe muti.

Dunque il fiore finale, che viene raccolto da secoli dalla poesia, ogni volta come se fosse l’ultima, è questo arrivare a cose fatte in una città che era ricca e piena di bellezza e ora è spopolata. Il poeta arriva e sosta, come un testimone che ricorda e che sa, e che immagina quello che non sa, che fa rivivere con l’immaginazione il biancheggiare delle ossa – e lo riforma nella forma della dolce impazienza dei baci, che follemente e innamoratamente pretendono di baciare la nudità del cuore – e il testimone è arrivato fin lì, si è fermato a vedere “la mollica nera” dell’anima. Della bellezza.

Lingiardi Vittorio, Alterazioni del ritmo (Alias, 18.10.15)

Ciò che uno fa della propria solitudine

Vittorio Lingiardi, "Alterazioni del ritmo" (nottetempo, 2015)

Poi arriva un giorno che l’amato chiama cane quello che fino a quel momento, insieme, avevamo chiamato tavolo – ed è l’inizio delle “cose disumane”. Vittorio Lingiardi non poteva dirlo meglio, non poteva esprimere meglio lo straniamento di chi resta, quando l’Altro si chiama fuori dall’amore condiviso, cambiando il nome stesso delle cose, a volte il nome stesso dell’amore, che non era che questo: “se mi amo ti amo / senza farmi più male”. Perché gli amori cominciano amando noi attraverso l’altro, continuano quando amiamo l’altro attraverso di noi, se grazie a lui abbiamo imparato ad amarci – e finiscono, se finiscono, quando smette la reciprocità intima e dolce di questa cura. Qui addirittura per un tradimento, chiamato col suo nome. Perché la precisione delle parole è decisiva, nell’amore come nel disamore. Dare alle cose proprio il nome che hanno, il nome proprio. Anche la malattia, anche l’alterazione del ritmo cardiaco: è il solo organo mai trascurato, che si ammala. Il corpo, “bestiola / che piange e mi consola”, si ribella ammalandosi – e un giorno se ne andrà, sgancerà dalla “montagna animale” quei suoi 21 grammi d’anima, come “una grazia infantile” che esala da se stessa. Come ha fatto lei, ancora, anche in questo libro, come ha fatto la madre. Rieccole, le mani della madre, le mani fragili e bianche della madre morente che anche Pippo Del Bono, nel suo coraggiosissimo Orchidee accarezza, mostrandoci anch’egli, senza la falsa ossessione contemporanea del privato, quel tenerissimo, lungo, dignitoso addio a “pochi grammi di madre sfinita”. Le mani della madre che, quando è stato nostro il tempo d’essere indifesi e fragili, ci trattenevano dal precipitare nell’indifferenziato, nell’abbandono nel quale ogni vita è gettata nascendo – come scrive meravigliosamente Massimo Recalcati –, ora sono le mani che noi teniamo e accarezziamo, lì, all’orlo semplice e tremendo tra la vita e la morte “che della vita è la vita più forte”.

Quando il dolore si fa più feroce, Lingiardi attacca un ritmo regolare, leggero, da canzonetta: l’anima sanguina e la bocca scandisce cantilene. Pensiamo a Sandro Penna e ai suoi marinaretti: bianchi, ardenti, ossessivi. Pensiamo a come batta il tempo e le rime Caproni, nel suo capolavoro Il seme del piangere, anch’esso sulla morte della madre: “canzonetta: che sembri scritta per gioco / e lo sei piangendo: e con fuoco”. Certo, questi orfani che fanno i poeti cantano lieve perché hanno il pudore di non appesantire, ma anche perché il suono infantile, da filastrocca e da ninnananna, ci fa sentire meno soli, davanti a una perdita tanto remota e cruciale: le mani della madre vengono sostituite dal battito leggero di chi resta, il ritmo viene mantenuto regolare dalla volontà di ricostituire il canto originario del battito del cuore, materno e proprio, nonostante le sue alterazioni e adulterazioni. Nonostante la solitudine. Ad apertura della penultima sezione, Lingiardi cita Whitehead: “Religione è ciò che uno fa della propria solitudine”. Religione della parola, anche, come Celan o Mandel’stam nei rispettivi precipizi umani di Shoah e gulag, religione del silenzio di una morte: minima per il mondo, massima per chi è sprofondato in essa, l’ha conosciuta tanto da trovare la voce per cantarla. Piano.

Dante, Vita Nova (IULM, 5.4.11)

 Dante o il contagio dell’oltrepoesia

Commissionata di una presentazione delle Opere di Dante, la prima notte dopo aver letto le pagine iniziali, fino al sonetto Cavalcando, della Vita Nova, alle ore 6.50 del mattino ho avuto un sogno. Al principio c'erano cani e altri scabri animali da cavalcatura nei luoghi del sangue e dei rituali del primo amore e bestie alte e sfrenate e comparse e scomparse attraverso tutti i secoli – e qualcosa rideva dal sorriso di tutti gli amanti, volgeva in direzione della gioia e davanti ai miei occhi passavano figure benedicenti e bendate fino alla signoria di una forma seduta verso la quale il mio corpo provava una fedeltà bruciante e mi lasciavo cadere ai suoi piedi e dicevo parole come isfindigada et iscravamentu, ovvero le parole del parto e della crocefissione nel nostro italiano più arcaico, le parole che dicono il compito massimo di donna e uomo: lei genera vita e lui la conserva assumendosi il male – e il mio essere donna era fenomeno di occasione, ero stata uomo e donna attraverso tutti i secoli ora ero involucro potentissimo d'amore. Le creature relative a me nei secoli non erano che imagines per sviluppare in questo io occasionale la fiamma dell'amore, non mi era mai stato così chiaro e io piangevo di riconoscenza perché la meta di tutte le vite è questo incontenibile ardimento d’amore. La meta di tutto è una sconfinata scorporata fiammeggiante gratitudine. Nel sogno capivo cosa altri chiamassero dio.

Ore 6.50 del 19 marzo 2011. La somma di questi numeri è 10, Uno.

Ecco. È andata così: quando mi sono trovata questo libro tra le mani ho provato la leggera vertigine che precede le scalate montane, le sfide della iperventilazione. Ho aperto subito la Vita Nova, ho letto una diecina di pagine, ho richiuso, ho visto la televisione e ho sognato il sogno che ho detto. Nei giorni successivi leggevo una pagina di Dante poi mi alzavo dalla scrivania e buttavo via libri di poesia. Così procedendo ho sgomberato mezza libreria. E avrei fatto di peggio: pochissimi mi sembravano degni di stare sugli stessi scaffali. Poi il bisogno di ordine ha esondato dagli scaffali: ai divani, ai tavolini. Moltissimi sono stati i naufragi, i banditi e i temporanei esili. Il risultato è stato il nitore di molte superfici.

Tale è il dinamismo delle parole di Dante. Serve a fare aria in casa. In senso fisico e in senso vivamente metaforico.

E tale ne è l’utilità. Il primo affetto è il riordino della scala di valore, come se finalmente si presentasse a noi il termine di confronto, il faro nell’oceano della prassi poetica contemporanea.

Certo Dante avvalora e ridimensiona. Vale per noi quel che scrive di sé: lo si immagina quasi, naso a terra, mentre fiuta le tracce della pantera del volgare, lo figuriamo perso dietro quella astrazione così muscolosa e piena di afrori nata dalle sue stesse parole. Ebbene, noi strisciamo fiutando le tracce di Dante, perché egli stesso si è posto come misura: numero 1, il bianco, la cosa che è la più semplice, padre-“matrice” della poesia. Non un esempio. Dante è una Utopia – eper ciò riesce a esporsi come una meta senza inibirci, tanto: lo sappiamo da subito, che non saremo lui. Ma.

Egli dice di sì alla compresenza di legami inauditi, l’intero suo discorso è compresenza: autorizza con il suo esempio arroganza e umiltà brucianti, egotismo quasi livoroso e il più generoso comunismo, mette il bollo della sua autorità su parole covate dal caldo dell’embrione alla più aspera connotazione logica. [E insieme Dante è il presente – quasi una istantanea – della lingua e della storia minima, è il fiume sensitivo del mutamento e insieme ha tutte le tuniche dell’occhio fisse al senza tempo: un io onnipresente e al contempo umilissimo, ovvero un io di tutti.

Anche il futuro è raccolto nella mirabile schiuma della struttura aerea del superDante, che – ecco Santagata – annulla la differenza tra realtà e finzione e – ecco Mandel’stam – è un monumento di granito che celebra il granito.]

Solo un uomo con questo vissuto interiore quasi incontenibile di macrocosmo e microcosmo (diremmo di macro-io e micro-io) poteva afferrare le minime vibrazioni occasionali dell’aria che in strada e nei mercati si andava facendo parola per sollevarle a celebrare Dio. Perché la febbre dello strumento preesiste alla parola, forse si tratta di una forma perturbata di ascolto che trova anzi salute e ordine nella parola. Il corpo della lingua è l’organismo vivo che si addiziona al corpo del poeta, tradotto anch’esso in verba, poiché Dante è la prima figura letteraria di Dante, è il suo laboratorio, il suo principale oggetto linguistico, disordinato da ciuffi di energia allo stato libero: tutta la lingua ha una vivacità fisica e una irrefrenabile efficienzapropulsiva. Il corpo del poeta sta in piedi sul carro in fiamme delle sue parole e, anche mentre lo governa – o forse soprattutto mentre doma i cavalli coi ferri della logica, patisce ferocemente l’emorragia razionale della nostalgia. Nel caso di Dante, come sottolinea Santagata ad apertura, l’organismo dell’opera è pieno di autocitazioni, legamenti che lo rendono de-scritto nel suo farsi – e anche il pensiero è in pieno mutamento e maturazione: Dante si può permettere di preannunciarsi, di contraddirsi, di domandare scusa e usare di quest’arte quasi divina per levarsi qualche sassolino dalla scarpa.

Questo perché con ogni probabilità a Dante il mondo compare spontaneamente organizzato in parole. Dal primo all'ultimo svenimento [– l’arco voltaico tra lo svenimento iniziale all’arrivo di Beatrice e quello finale alla vista di Dio, che sottolinea Santagata –] alla definitiva personificazione di Amore che parla, colonizza gli occhi amati e per quel tramite origina l’ammirazione del creato: [in Dante Amore è una incarnazione senza sacrificio e piena di comandamenti. E] Beatrice è il Cristo che sparge il suo miracolo. In silenzio. Solo con gli occhi.

Ovvio che Dante è nebulizzato in tutta la poesia venuta dopo di lui, ma – data la sua enormità – compare appunto parcellizzato: qui con le sue visioni, là con il suo modus amandi – per assimilazione o per contrasto – altrove con le sue petrosità...

Molto Dante è, per esempio, nella dedica purgatoriale di Caproni Il seme del piangere: suo straziante requiem per la madre-fidanzata cantato in forma di filastrocca apparente, sta in quei versi pregati di andare presso l’amata, a inginocchiarsi ai piedi dell’amata come veri e fisici messaggeri d’amore, sta nella leggerezza chiara appena smentita dal poeta stesso. [Ascoltiamo Dante: Sì che volendo far come coloro / che per vergogna celan lor mancanza, / di fuor mostro allegranza, / e dentro dallo core struggo e ploro e ascoltiamo Caproni: come vorrei che intorno / andassi tu canzonetta: // che sembri scritta per gioco, / e lo sei piangendo: e con foco.]

Questo è soltanto uno degli esempi quasi a ricalco, ma leggere Dante equivale a lasciarsi contagiare dall’oltrepoesia, è come leggere la storia alla luce delle origini, al lampo del big-bang che ha espanso nella poesia successiva la polvere roboante e luminosa di ogni stella, di ogni propria sostanza. Ma.

La poesia contemporaneissima – diciamo, per capirci: dalla “scienza poetica” di Zanzotto quanto alla lingua e, quanto alla sostanza, da Anedda – tende a farsi antilirica e sempre più torna a occuparsi del mondo e delle sue istruzioni e sapienze mondane – e desidera (lo desidera sempre più sanguinosamente!) incidere il cuoio del mondo con il pirografo delle parole, intervenire con i suoi ultrasuoni: è reattiva alle cose, vibra di carica civile [sebbene proprio per questo rinnovellato senso di realtà e di ri-emancipazione sociale i poeti si presentino al mondo piuttosto sfiduciati circa la incisività del proprio mezzo e tendano a “spettacolarizzare” la propria poesia].

Fatto sta che, nonostante l’affinità con la modalità dantesca, nessuno tra i poeti contemporanei confesserebbe di sentirsi un profeta. Il vomere agostiniano della profezia viene spinto in silenzio nella terra viva del proprio corpo o è spezzato da un freddo disincanto, è un attrezzo abbandonato alla pioggia del disuso. Ma Mandel’stam. Ma Rosselli. Lei: visionaria, stilisticamente originaria, ovvero fondatrice di se stessa, evocatrice di angioli assai più fisici di quelli rilkiani, che erano volati nel frattempo nel cielo della grande poesia insieme alla lacuna di Maria – che tremava tra le altissime compassioni prima di venire accolta dal Figlio – come qui la mancanza di Beatrice, che rappresenta il solo difetto celeste. Queste mancanze sono quelle che congiungono la terra al cielo, queste rappresentanti del cielo in terra sono anche la nostalgia che il cielo ha della terra. Dante si è espanso fino a sentire la malinconia del cielo per la propria astrazione di cielo.

Una consunzione di amore fisicamente quasi insopportabile, ma che Dante sopporta. Perché? Perché questo suo amore gli permette di scrivere – se la incapacità di dire d’amore è nelle Rime più grave della morte d’amore. Anzi: sola consolazione e beatitudine dell’amore è scriverne lodando la donna amata così come comincia a fare nella canzone Donne ch’avete intelletto d’amore.

Eppure, devono accumularsi fatti e buone ragioni perché Dante decida di mettersi a scrivere. Così ci insegnerà anche Rilke, che bisogna raccogliere senso ed esperienza per tutta una vita per scrivere, alla fine, dieci versi buoni. Dante precede il metodo: raccoglie eventi, cose, fatti veri – e aspetta fin che le parole si formino e fiuti in loro la miccia della necessità.

In condizioni di normalità la ruota di tutta questa bellezza è fisicamente insopportabile. Ma Pasolini pone la lettura dantesca nelle carceri di Mamma Roma. Pasolini trasse probabilmente ispirazione dalla storia, perché Dante veniva effettivamente letto nei campi di concentramento: quelli di Tito e nei lager nazisti: dove tutta la bellezza era bruciata, sepolta, torturata, Dante era ristoro. Fu Dante stesso, del resto, a chiarire che scrisse la Commedia per rimuovere quelli che in questa vita sono in stato di miseria e condurli allo stato di felicità.

Forse solo un uomo tanto gigantesco e infebbrato riesce a farsi vicino a tanto dolore, perché più un poeta (un uomo) è grande più ha la facoltà di diventare davvero altro da sé, di “immedesimarsi” e, soprattutto, di essere, oltre che un io compresente in tutti i propri stadi evolutivi, anche una compresenza di creature.

Nella ispirazione – legato a un io particolare solo dalla necessità di non perdersi – il poeta ha un io corale e morale: più è grande più è collettivo. [Per convincere chi legge di cose che non possono essere provate bisogna che l’opera sia multiforme e concreta e, soprattutto, che ci riguardi tutti]. 

Dante è così limitrofo a se stesso e insieme così altro da una creatura umana, con questo io che ha rotto gli argini ed è quasi infinito, quasi vaneggiante ma razionalissimo, scisso tra la sovrascrittura delle ragioni del suo dire e la trascrizione di quello che egli stesso chiama farneticare, ovvero la realtà inconfutabile – perché essa si accende solo per esperienza e dunque per fede – alla quale egli accede nei sogni notturni, nelle visioni. Dante usa i ferri del mestiere sotto il sole: così prepara la logica stringente della Commedia, quel misto irripetibile di storia e delirio organizzato, perché è sisma e sismografo nello stesso momento, registra in diretta i mutamenti della lingua e ne produce a sua volta con una spinta propulsiva rivoluzionaria – soprattutto nel mescolare i generi – che non ha più avuto pari. [Annota minuziosamente eventi minimi che, inquadrati sulla pagina, diventano miti.]

È senza dubbio uno degli effetti di un pensiero gigantesco ma altrettanto certamente sono gli effetti delle parole: chi si mette sotto il governo delle parole non sa mai dal principio dove andrà a finire.

Qualunque cosa ne dica Dante la parola “detta” nel senso della comunicazione tra esseri esordisce nella Genesi come atto diabolico: nella domanda insinuante, paradossale e ironica che il serpente rivolge a Eva. Questo è comprensibile perché dover dire parole presuppone una separazione, fosse anche solo, come dice Dante stesso, dovuta alla opacità del corpo mortale. Fino a quel momento Dio parlava da solo (o con il suo creato, che è lo stesso) incitando se stesso alla creazione e Adamo dava nomi – agli animali e alla donna – e con Eva appena nata e tutta santa non sentiva il bisogno di parlare. Ma ecco il diabàllo della comunicazione, il Nemico, la solitudine.

Certo: anche scrivere presuppone una separazione, ma insieme è un atto d’amore e di fede, un gesto rivolto necessariamente al futuro. Nell’atto di scrivere è implicito il sentimento di un tempo che non smette, di un dopo – fosse anche tra un minuto, anche se tu mi leggi tra un minuto – che verrà. Scrivere dunque ha a che vedere con il sentimento del tempo e della realtà, ovvero con una solidissima certezza del mondo reale, con una certa sua praticaccia, altrimenti ci si consumerebbe in estasi senza parola come le sante, anch’esse dirette nel loro mutissimo sentimento a un destinatario invisibile. Chi scrive invece deve avere fede nel futuro – e che questo futuro formerà gli occhi visibili di un destinatario attualmente non visibile: verrà qualcuno che leggerà queste tracce, questi segni veri, con occhi veri.

Questo non è un gesto infantile. Ma è un gesto innocente.

Più leggevo più mi tornava alla mente una frase sentita per strada anni fa e che non ho più dimenticato: una signora anziana diceva a un’amica: “lui si è fatto vedere perché lei era un’anima innocente”. Parlava di Dio – o di un morto. Ebbene, Dante possiede il connotato della “innocenza”, è come un lineamento del suo volto: la sua sapienza, virile e spaventosa, la dolcezza fisica di certi suoi versi, la sua ostinazione, la confessione del tradimento, il pentimento: tutto in lui tende verso l’“innocenza”. Si tratta anche, certo, della innocenza che l’esule vuole gli venga politicamente riconosciuta – fino all’assurdo di inventare per se stesso una immaginaria nobiltà di sangue – ma si tratta soprattutto della innocenza ontologica del vate volgare, che vuole recitare il mondo nella lingua del mondo. Quella di Dante è una leva di parole, una barra di energia d’acciaio volta alla rifondazione del mondo che vuole quasi cancellare la scucitura tra cosa e cosa. [Anche nel descrivere le nostre regioni Dante sembra suggestivamente gettare il proprio sguardo dalla cima delle Alpi. Sì, certo, il suo sguardo si basava semplicemente su inesattezze cartografiche, ma mi è piaciuto immaginare questo padre altissimo e folle d’amore che mostra nel De vulgari tutta la propria arbitraria umanità anche quando rinviene le ragioni del nascere o meno della poesia nel suono della lingua.]

Certamente senza la sconfitta politica subìta Dante non avrebbe avuto bisogno né modo di allargare tanto lo sguardo, né forse si sarebbe messo a desiderare un tanto sublime riscatto spremendo da sé tanta grandezza. Sul desiderio di autoaffermazione di Dante insiste molto anche Mandel’stam, che vuole intelligentemente prestar fede alle parole di Dante personaggio della Comedia continuamente salvato da clamorose gaffes da Virgilio – altrimenti, con Dante da solo, Mandel’stam lascia intendere che la Comedia avrebbe avuto i connotati letterali della commedia grottesca.

Il troppo umano nietzschiano al cospetto di Dio fa venire da ridere, susciterebbe l’ilarità di Dio.

Eppure, quell’arrogante umilissimo ipocondriaco geniale “giullare” è nella nostra lingua quotidiana, nell’ossatura pure tutta ripetutamente rivoluzionata della nostra lingua, è lo scheletro inconscio di chiunque si arrischi a mettere penna su carta. Si porta Dante come si porta nelle vene il sangue degli avi: mischiato al nostro è cosa che si fa nuova e muove nel sé tutta una indecifrabile sapienza, così che cavarlo via sarebbe come amputarsi la mano che scrive, abbattere le macchine volanti di tutti i versi venuti dopo di lui e anche accecare la nostra coscienza del presente perché, come scrive Mandel’stam, i canti di Dante sono armati per percepire il futuro.

Dante, insomma, ci ricorda l’importanza della lingua come legante di una comunità umana nel tempo e ci ricorda che la poesia è un’ala profetica di questa comunità ed è forse ancora il suo gesto più civile, il suo raffinamento e la sua decantazione in previsione di altri, che sono e che verranno: la lingua dei poeti fonda la lingua della comunità nazionale, la lingua sociale.

La necessità stessa della locutio, che dalla sua origine [– per quanto Dante manipoli le sacre fonti per sostenere la parola come massimo dono ricevuto da Dio –] rivela insufficienza e solitudine umane, assume forse con la poesia, oltre alla funzione politica pura che abbiamo descritto, una seconda potenza: esponenziale: riporta la parola a un grado di comunicazione edenica, poiché la poesia comunica più con il silenzio tra le parole che con i segni espliciti del discorso. Lo sappiamo, l’opera è l’involucro, il corpo opaco della materia poetica, è la mera sequenza di lettere che ci permette di eseguire ancora quel silenzio perfetto che ci unisce più intimamente dell’opaco, di ogni gioioso stormento e di tutte le declinazioni della nostra pur agilissima eloquenza.

29.3.11

***

Nel 150° anniversario dell’Unità d’Italia, l’Università IULM istituisce il Dipartimento di Italianistica. È questo un ulteriore contributo che l’Ateneo porta al processo di valorizzazione della lingua e della cultura italiana.

L’annuncio della nascita del nuovo Dipartimento simbolicamente si gemella alla presentazione del primo volume delle ‘Opere’ di Dante (Rime, Vita Nova e De Vulgari Eloquentia) curato da Marco Santagata e edito da Mondadori per la collana I Meridiani.

11.00 – 11.10

Presentazione del Dipartimento di Italianistica e introduzione ai lavori

Giovanni Puglisi, Rettore dell’Università IULM

11.10 11.50

Presentazione del primo volume delle ‘Opere’ di Dante (Rime, Vita Nova e De Vulgari Eloquentia) – I Meridiani, Mondadori Editore.

Intervengono:

Salvatore Silvano Nigro, ordinario di Letteratura Italiana Contemporanea e direttore del Dipartimento di Italianistica – Università IULM

Gian Luigi Beccaria, ordinario di Storia della Lingua Italiana – Università degli Studi di Torino

Maria Grazia Calandrone, poetessa

Modera:

Francesco Sabatini, Presidente emerito dell’Accademia della Crusca, già ordinario di Storia della Lingua Italiana – Università Roma Tre

11.50 – 12.00

Sonia Bergamasco recita una selezione di versi danteschi

Sono presenti gli autori del libro: Marco Santagata, Claudio Giunta, Mirko Tavoni

Buffoni Franco, Jucci (CorSera, 2.6.15)

leggi su la27ora del CorSera (2.6.15)

Mi piace aprire queste brevi note su Jucci di Franco Buffoni con una narrazione fuori testo, a sottolineare la sovrapposizione tra vita e poesia: durante la presentazione romana del suo libro, dedicato fin dal titolo all’amata Jucci, Franco Buffoni ha affermato: “non capii subito l’impatto di quell’incontro, era troppo: ho rilasciato gli effetti dell’amore di Jucci per tutti gli anni della mia vita futura". Questo libro è arrivato a dimostrarlo: l’amore di Jucci è durato tanto da diventare, dopo oltre quarant’anni: poesia, un bellissimo libro di poesia, questa cosa che dura oltre il tempo mortale di qualunque amante.
 
Jucci è infatti il libro della memoria di un amore giovanile che ha cambiato tutta la vita dell’amato, che ora ne scrive.
Jucci è l’altare laico del corpo di Jucci.
Jucci è un altare postumo, dice una giovinezza che non torna, se non imbarcata sul mezzo, provvisorio ma riproducibile, delle parole. Quindi dice del tempo che torna, ogni volta che lo desideriamo, nel tempo frammentato e folgorante della poesia. Scrivendo – e poi leggendo, torniamo lì: al nostro peccato originale. E alla nostra definitiva assoluzione.
Jucci di Franco Buffoni sarebbe infatti il libro dell’amore impossibile e della colpa. Poi, sarebbe il libro di un lutto.
Eppure, tutto questo è detto fornendo al lettore una lezione privata e indimenticabile di leggerezza e dignità. Ci sono i fatti, le cose. L’enfasi è trasfigurata in dolcezza, in una premura costante per il ricordo della persona, amata e amante, cui si sente di non aver dato abbastanza in vita, cui siamo riconoscenti perché ci ha salvati, con la propria morte, dalla nostra morte: quella di Jucci si è dimostrata essere una mortalità generosa, perché è servita a mettere un allarme per sé nel sopravvivente, che così ha continuato a vivere – e a far vivere, producendo memoria, fissando in forma di poesia la benjaminiana “reliquia secolarizzata” della memoria ricordata da Arturo Mazzarella in Jucci “tra quegli anni” e “gli anni nuovi” (in “Nazione Indiana”, 24.1.15).
Una seconda lezione offerta da Jucci è l’addensarsi del libro di pagina in pagina, verso quella che Buffoni stesso definisce “cremosità della terra”. Anche lui che scrive riproduce uno smottamento alpino, uno scendere a valle delle cime. O meglio: dalle cime, ché la materia che viene giù è solamente, tremendamente umana: incapace, insufficiente, ma generosa. Come quella figura limpida di donna, capace di amare oltre ogni buon senso e ragionevolezza, che il poeta ci restituisce, così rimasta a mezzo fiume, ferma nella memoria dei suoi giorni migliori, quando rideva in faccia a un colpo improvviso di vento – e che il poeta fa parlare con la voce immaginaria dei morti. O ascoltata davvero, chissà, quella voce: con l’orecchio segreto, il più profondo, che ricostruisce le figure perdute evocandone le parole vere e imbastendole con la propria esperienza di quelle figure, in un discorso ininterrotto dall’oscena morte.
In Jucci parlano infatti quattro voci protagoniste: Jucci di allora e Jucci di ora, dagli spazi siderali. E poi Franco di allora, dalla inconsapevolezza e dalla crudeltà del narciso. E Franco di ora, che ha impiegato gli anni della sua vita a comprendere (nel doppio senso di “capire” e di “includere in sé”) tanto a fondo l’amore, da provare compassione per lei che lo provava e per il sé di allora che non lo ha compreso.
In Jucci l’infanzia è superata, tutto comincia da una giovinezza ancora inesperta di sé, dalla ferita di un’identità amorosa che preme da dentro e ancora è indecifrata, non accolta, addirittura intesa come malattia.
La dolce accusa di Jucci è l’accusa di una che s’intenerisce. Quello che scrive è un uomo visto dagli occhi di una donna che lo ha amato e ne è stata respinta, tanto da dire: “Io ti amo più della mia vita. / E adesso lasciami perdere.”. Quello che scrive mette la nudità di un dolore, che a stento si sopporta, nelle parole che lei gli rivolge: “Ingoiavo vetro / Sola con le mie parole non dette, / Mentre tu ti ci specchiavi. / E questo è veramente essere soli.” Verso la fine del libro, arriva anche la confessione della propria vergogna e della propria colpa per il dolore causato – prima di quell’essere scagionati, perdonati. Perché chi ama, chi ci ha tanto amati, non può avere per noi che benevolenza, soprattutto quando ha l’anima piegata fra orbite planetarie, soprattutto dal mondo parallelo dove arriva la voce del suo amato, ancora in dialogo con la propria.
Ma, per arrivare a una così grande dilatazione della propria natura umana, bisogna aver riattraversato gli accadimenti di una vita umana fino a che, nel setaccio del nostro ragionare, rimane il loro senso più profondo: nelle prime tre parti del libro è detta la sostanza privata delle cose vissute, spesso svolte negli scenari naturali alpini, sono dette le circostanze vere – di certo già riattivate mille e mille volte dalla memoria. In Buffoni le cose sono le cose e la natura è la natura. Buffoni non fa mai “letteratura”, questo poeta non è mai “un fingitore”. E qui, meno che mai: dalle pagine di Jucci emerge una persona vera del mondo vero, una persona tanto forte da sostenere il suo amore impossibile fino alla fine: un amore così forte e vero da dilaniare entrambi gli attori.
Pur rimanendo amore.
 
8.5.15

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