BONNEFOY (il manifesto, 3.9.11)

INTERVISTA A BONNEFOY, OVVERO: DELLA BELLEZZA ESTREMA E SUFFICIENTE
su il manifesto, 3 settembre 2011


Incontrare Yves Bonnefoy, che da poeta scrive anche saggi d’arte e filosofia, è mettere se stessi nel cono di luce di uno sguardo pieno di bonomia e d’ironia. Bonnefoy vede lontano come un enfant terrible. Nessun pregiudizio, niente di ordinario. Una camicia azzurra senza cravatta. Si presenta così al Premio Viareggio. E, nel discorso di ringraziamento, tradotto in simultanea dall’ottimo Fabio Scotto, che ne ha recentemente curato il Meridiano de L’opera poetica, dice che la poesia contribuisce alla pacificazione perché risponde a bisogni universali e che il poeta procede a un lavoro di ricostruzione per la vita e per la causa umana e appare agli esseri nelle esperienze di dolore e gioia come figura fraterna e democratica, responsabile di quanto accade nel mondo. Capita dunque a noi quello che capita agli oggetti osservati dalla semplicità del suo sguardo: illimpidiamo. Come il suo albero sulla collina e le sue estati miliari, anche noi diventiamo atemporali, moltiplicati nei sensi della profondità e della leggerezza. Siamo posti in un luogo di evidenze. Acquisiamo prospettiva, quasi la dissipante vastità di tempo e spazio di quando fummo bambini. La parola e lo sguardo di Bonnefoy vengono da una luminosità originaria e sono rette dalla forma morale immanente alla bellezza. Questa particolare forma poetica porta alla nostra memoria una specie di infanzia collettiva delle cose e degli esseri. Risana la rovina, con l’ape che fa bottino nelle corolle dietro le colonne. Con le bacche e le ombre di traverso del sole sui mosaici. Zone larghe. Larghe bocche di smalto. Larghe borchie. Il chiaro di una zona termale, una gioia che esisteva prima di noi. Una evidenza. Chiede che comprendiamo fino in fondo il suo grido di gioia; chiede che partecipiamo al suo improvviso, ripetuto grido di esultanza ostensoria e antinarcisista, che dice: ecco, per te, l’estrema bellezza del mondo. Che questo mondo rimanga!.

1. La poesia, in bilico tra il mondo e il suo sogno metafisico, lancia codici e impulsi tra gli organi della persona scrivente e la cosa. Io leggo le sue parole come parti della commovente (e mai compiaciuta di sé) evidenza del mondo. Desidero dunque chiederle se lei scrive per provare la gioia di questa speciale grazia o per continuare a tentare di avvicinare la spigolosa inafferrabilità dell’oggetto. Ovvero, lei scrive felicemente riassorbito dal di dentro della cosa o provando la nostalgia dell’esule?

La nostalgia dell’esule è un buon modo di definire il mio rapporto col mondo, almeno con le esperienze che la poesia non permette di trasfigurare. “Noi non siamo al mondo”, ha scritto Rimbaud. Hofmannsthal ha detto pressappoco la stessa cosa ne La lettera di Lord Chandos. Ed è vero: il “pensiero concettuale” si approssima solamente ad alcuni aspetti degli eventi e delle cose e produce rappresentazioni schematiche degli oggetti. Attraverso il “pensiero concettuale” noi risultiamo separati dalla realtà nella sua immediata totalità e separati anche da noi stessi, che siamo parte della piena realtà. Ecco cosa significa sentirsi in esilio. Ma la poesia è rifiutare questa condizione di esule, è cercare parole che non si lascino ridurre a concetti, che rendano la piena presenza degli esseri e delle cose nella nostra vita.

2. La sua poesia è piena di gratitudine e approvazione e meraviglia davanti allo spettacolo del mondo. La parola entra nella Genesi attraverso la bocca del serpente, nella domanda che egli rivolge a Eva. La sua parola contiene la tentazione di riformare un Eden dopo lo smacco della separazione, la tentazione di una conoscenza originaria e atemporale?

In effetti le parole ci permettono di riprendere quota in questa piena realtà. Nel discorso ordinario si estinguono, poiché designano cose ridotte a idee, a quanto i filosofi antichi chiamavano “quiddità”. In poesia il ritmo, le allitterazioni, le assonanze, rendono alle parole la sonorità, priva di rapporti con i significati concettuali, e così le parole, che davano un’immagine del mondo astratta e parziale, sono ora libere di prestarsi ai nostri affetti e possono farsi nuovamente rappresentanti della cosa com’è al di là della sua rappresentazione. Le parole riformano allora attorno a noi e per noi – e per quelli che amiamo – un mondo di presenze che sarebbe la vita vera, come afferma ancora Rimbaud. La poesia rende alle parole la capacità sommersa di indicarci l’evidenza in ciò che è, fa apparire le cose come presenze (la loro ecceità). Le parole del serpente, che la poesia combatte, non sono le grandi parole semplici della poesia, ma i concetti, che, dopo la cacciata dall’Eden, sono strumenti di una conoscenza astratta e generica.

3. Lei ha dichiarato di scrivere come proseguendo un sogno notturno, lasciando intendere la scrittura poetica come una mera posizione di ascolto. Apprezzando profondamente la modestia della sua affermazione, desidero però chiederle di quanta cavità dell’anima, di quanta scomparsa del proprio io biografico e singolare un essere umano abbia bisogno per restare in ascolto della voce che gli “ditta dentro”.

Infatti. Scrivere per me non è la messa in scena di un “io biografico”, che è espressione del nostro “io” di facciata, la nostra costruzione di noi stessi sul piano del “pensiero concettuale” e che si oppone all’ “Io”, alla voce profonda che non si accontenta di negare la finitudine. Scrivere è il rifiuto di un “io” aneddotico, fantasmatico, in favore di un ascolto dell’ “Io”, ed è anche ascolto della parte inconscia del nostro rapporto con noi stessi. L’io rigetta l’Io nell’inconscio, ma la poesia cerca un contatto con questo Io rimosso. Ciò può avvenire con naturalezza attraverso una attenzione al sogno. Intendo dire al sogno notturno, poiché la poesia diffida delle fantasticherie diurne, che sono spesso solo espressione dell’io, di desideri riorganizzati dal “pensiero concettuale”. La poesia non è l’immaginazione, ne è bensì l’esame severo, il giudice.

4. Quale granello di sabbia al fondo, che impurità forma la perla della sua parola, quale imperfezione del mondo la costringe a scrivere?

Lei mi assimila a un’ostrica! È certo che la scrittura poetica, questa espansione delle nostre intuizioni più intime nel discorso stereotipato del gruppo sociale, è ossessionata dal ricordo di avvenimenti, spesso della nostra infanzia, che furono per noi degli chocs, perché ci rivelarono che “non siamo che vane forme della materia”, come dice Mallarmé. Ma, per stabilirsi durevolmente nella nostra memoria e nella nostra scrittura, non è necessario che questi avvenimenti siano stati drammatici. Uno dei miei “granelli di sabbia” è il ricordo di un albero che ho visto, da bambino, drizzarsi solitario sulla cima di una collina.

5. La poesia è una postura morale della persona-poeta?

Assolutamente. La poesia ridà alla persona la propria qualità di essere, mentre il discorso della conoscenza tende a ridurla alla condizione di oggetto. Possiamo dunque considerare che la poesia ricerchi il bene e sia nostro dovere volgerci verso questo suo bene. La poesia ha un pensiero del bene e del male, ma il suo imperativo morale non ha niente a che vedere con le preoccupazioni e i principi della morale sociale tradizionale.

6. Quale ritiene sia il suo compito? Chi desidera raggiungere, toccare, perturbare o consolare con la sua opera?

Perturbare sì, trasgredire le rappresentazioni alienanti, ma non consolare. Le poesie non sono fatte per distoglierci dal mondo, ma per prepararci all’azione. Ciò comporta che esse siano in rapporto con la politica, a patto però che la poesia non accetti parole d'ordine dalla politica.

7. Dopo il passaggio di un grande poeta la natura del mondo rimane la stessa o ne viene, impercettibilmente o radicalmente, modificata?

Diciamo che la grande poesia non cambia la figura del mondo, ma vuole restituirle il bagliore originale, quello che aveva ai nostri occhi all’inizio, nell’infanzia. Questo bagliore si perde se la poesia non è lì a preservarlo. Pensi a Intimations of Immortality, il grande componimento di Wordsworth: “The things which I have seen I now can see no more” (“Le cose che ho visto ora non posso vederle più”). E pensi anche ai primi versi de La sera del dì di festa: “Dolce e chiara è la notte e senza vento”. I versi di Leopardi ristabiliscono l’evidenza che quelli di Wordsworth rimpiangono di avere perduta.

8. Lei è un grande amante ed esperto di arte. In particolare, è stato legato da amicizia ad Alberto Giacometti. Quali similitudini o quali forme di completamento reciproco sono nel mondo immaginato da un poeta e da un artista figurativo?

Il problema dell’ “ut pictura poesis” è infinitamente complesso e non è possibile affrontarlo in così poco spazio. Diciamo che ci sono pittori che cercano di vedere le cose alla luce dell’evidenza originaria della quale abbiamo parlato: essi vedono il mondo oltre le figure con le quali il “pensiero concettuale” lo sostituisce. A prima vista le loro immagini non sembrano differire troppo dai risultati di una mimesis ordinaria, ma si viene presto investiti dalla luminosità misteriosa che essi percepiscono nelle profondità di tutto ciò che è. Queste opere sono un aiuto per i poeti e li incoraggiano a vedere, ma Giacometti è un’altra cosa: egli non desidera mostrarci la piena figura delle cose, come fa per esempio Vermeer de Delft, vuole invece riprodurre un avvenimento nel quale il modello si mette in piedi nel corpo per gridare che egli stesso è di più di quel corpo, che egli è qui e ora un essere mortale e nello stesso tempo assoluto.

9. In Le assi curve – che sono appunto le assi della barca di un gigantesco traghettatore lunare – lei scrive Per essere un padre, bisogna avere una casa. Poco più avanti scrive che bisogna dimenticare le parole. Al momento di passare dall’una all’altra sponda, quali sono le parole che ci trattengono più delle altre? Possiamo andarcene comunque in pace senza avere avuto da dimenticare le due parole umane originarie: “padre” e “madre”?

Non posso commentare la mia opera “Les planches courbes”, perché non l’ho pensata, prima di scriverla, l’ho semplicemente scritta, lasciandomi spesso sorprendere da quello che il mio inconscio mi dettava. Certamente ho compreso molte cose mentre scrivevo, ma non tutte, e sono dunque poco armato davanti a questo testo. Sì, ho scritto bisogna dimenticare le parole. Ma perché? Ci rifletto… ma rifletterci è ancora dalla parte della scrittura, qualcosa che resta ancora da interpretare.

10. La nostalgia di Dio per la nostra vita, addirittura per il nostro corpo mortale, fa sì che Dio cada in particole e schegge nella vita di tutti. Il Cristo risorto di Rilke non era in pace alla destra del Padre perché avvertiva un richiamo terrestre, la lacuna straziante di sua madre. Con la morte di Maria egli torna appagato e il cielo si ricolma e si richiude. Il cielo di Yves Bonnefoy rimane invece condannato a uno strazio elementare. Secondo lei Dio forse si è incarnato, oltre che per salvarci, anche per guarire la sua vertigine di non essere “questa” materia?

L’incarnazione secondo me spetta a noi, è un atto di adesione senza riserve alla nostra finitudine. È questo il nostro cielo. Non conosco trascendenza se non nelle profondità della cosa semplice, quando la percepiamo oltre la figura schematica che la conoscenza “concettuale” le attribuisce. Attraverso la poesia possiamo sperare, semplificare, chiarificare e approfondire il nostro essere in un mondo che sarebbe nostro se la nostra incarnazione fosse profonda: sarebbe la nuova terra, che potremmo dire “divina”. Dio è solamente l’ “oltre” di noi, una speranza che l’umanità non si è ancora dimostrata capace di realizzare. Non credo a un dio esistente al di fuori di noi. Il divino puro, il focolare di tutte le trascendenze è la parola. Non il linguaggio, sempre relativo e infermo, ma la nostra parola che lo rinnova.

11. Infine (purtroppo!), per citare un suo bellissimo saggio sull’Italia, L’entroterra, avviene che talvolta si sia immanenti al mondo come la luce delle proprie parole, che non si venga scacciati altrove dal proprio desiderio di conoscere, avviene che il sapere e la pace talvolta siano “semplici”, siano semplicemente tutt’uno?

Nello stare al mondo del quale parlo, accessibile attraverso la totale accettazione della nostra finitudine, l’essere parlante sarebbe in una relazione d’immanenza con tutto ciò che è: tutto sarebbe luce, la conoscenza dell’esterno coinciderebbe con la conoscenza della interiorità… Ma dire questo è formulare un’utopia. La poesia in questo mondo è un’utopia; il luogo della sua realizzazione è in un avvenire che alleggerisca il peso sul nostro spirito di un “pensiero concettuale” che non cessa di produrre i suoi sistemi chiusi e le sue ideologie. Ma ecco, la poesia è l’utopia che ci dà il coraggio di vivere. 

STRUMIA (il manifesto, 19.6.11)

FANGO CON LA NOSTALGIA DELLE STELLE
su il manifesto, 19 giugno 2011

 

Filippo Strumia, Pozzanghere, Einaudi 2011

FANGO CON LA NOSTALGIA DELLE STELLE

Se è vero – e decidiamo subito che è vero – che la poesia sia uno scarto invisibile tra il mondo conosciuto e un non meglio precisato altrove, le pozzanghere di Filippo Strumia operano questo impercettibile slittamento rovesciando i cieli e imponendo a essi un movimento silenzioso, ostinato e incoerente mentre paiono mostrarne la figura a vista. Strumia sembra che dica le cose del mondo, ma solo mentre siamo ormai altrove ci accorgiamo di essere stati presi da un vento mitologico e siderale, che forse è entrato da una crepa che si è aperta nel senso prima che ne accorgessimo. Eppure, le parole erano tutte esatte. Si trattava anzi di una indagine nella bella nominazione biologica, che non fa che innalzare la meccanica umana del corpo con la cosmogonia bellissima dei suoi nomi: sartorio, timo, astrociti… si trattava della descrizione di un continuo accadere all’interno della umana fibra, si trattava di un occhio-microscopio pieno di una obiettiva compassione, tutto preso alla terra. In questa compagine di compassione Strumia aveva compreso il delitto, la gialla fessura degli occhi dei lupi, il sacro mistero della prostituzione – ma non ancora l’Orso folle e rapinoso di un rapimento mortale.
Troppa molteplicità è contenuta in noi pozzanghere perché ci sia concessa l’onestà del sale e della terra, perché ci sia concessa la nullità degli angeli:noi non siamo davvero la terra. Ma ci viene riconosciuta l’innocenza: l’idea che noi come acqua morta riflettiamo il mondo fa di noi delle specie di finestre passive degli eventi, fa di noi puri effetti, fine della catena delle conseguenze, dei meri affacciamenti, dei cataloghi muti. Qual è allora la nostra libertà? Oltre ogni pietosa discolpa, la libertà sta nell’azione tanto rapida da essere quasi un fermo immagine: il porre mano alla faretra / mentre la freccia è ancora in volo. Allora questo aggrapparsi al corpo di Strumia, l’indagine ossessiva nelle sue particole marginali o vitali aiuta a contemplare in zone insospettabili uno stellato antecedente a una manomissione, una piantagione ancora vergine, il luogo ultraterrestre. Forse la crepa è nella nostalgia, in una nostalgia così profonda da essere biologica. Diamo nomi di stelle ai nostri organi per una nostalgia che i nostri organi hanno, di quand’erano stelle. Ma abbiamo nostalgia se abbiamo memoria. E abbiamo memoria quando possiamo sopportare il dolore della felicità: di quella presente, che finirà, sull’esempio di quella già finita. Si percepisce quasi in ogni pagina di questo bel libro un desiderio che germina dall’asfalto verso un gesto significativo che ricucia un clamoroso errore divino, uno sbrego nel senso, un definitivo dislocamento – forse avvenuto a causa di una perdita prematura – perché il tempo che ci cammina addosso spacca con il suo stesso peso la scorza che il dolore ci ha calcato sulle spalle e ci lascia sgusciati e vulnerabili, ipersensibili e mercuriali. Forti. Capaci di sentire che il povero determinismo umano sta nel rimettere in piedi un insetto rovesciato – e il legame tra la rotazione stellare e questo movimento è solo e incorporeo come un eco. Questa mano di uomo sfiora le stelle solo attraverso le loro più basse manifestazioni, agisce indirettamente sulle stelle – solo come eco, solo da lontano, in un legamento che passa per il corpo distrutto della blatta divina di Clarice Lispector, perfetta elegia del neutro e del niente, perfetta calunnia di Dio. Seguiamo fino in fondo questa polifonica algebra poetica: avremo pace quando avremo il coraggio di sopportare ogni perdita. 
E allora guardiamo se possibile più dentro la nullità: il dolore che strappa le foglie / è nel nulla dell’essere amato. Cosa vogliono dire questi due versi, bellissimi ed enigmatici? Che l’amore non salva come speravamo? Che il pensiero dell’essere effimero di chi amiamo ci fa mordere la terra per il dolore? Il doppio significato di questi versi, l’accostamento tra la panacea-amore e il nulla-morte compie la sua macchinazione in noi. Questa forse è la più insopportabile delle delusioni: che dentro tutto questo amore splenda la lama del sorriso di Lucifero, che tutto questo amore sia sempre umano, sempre poco e ambiguo – e non salvi, non sani, non ti abbia guarito.
Questo libro non è consolatorio: la consolazione sta nella forza esclusivamente umana di sopravvivere alla piena coscienza della fine restando come in volo, stando felici mentre siamo macchiati di morte, macchiati a morte, felici in una sospensione di fiato, accettando di essere non più durevoli di quel millesimo temporale tra lo scatto della lingua del ramarro e l’ingoiamento della mosca-io in un nuovo gorgo intestinale dichimo e urina, nuovamente pari alle stelle. 

QUINTAVALLA (il manifesto, 2.6.11)

L'ITALIA DEGLI ANNI SETTANTA. UNA PENISOLA ANCORA TRIDIMENSIONALE
su il manifesto, 2 giugno 2011

 

Maria Pia Quintavalla, China, effigie 2010


L'ITALIA DEGLI ANNI SETTANTA: UNA PENISOLA ANCORA TRIDIMENSIONALE 

Tutti quelli che scrivono lo fanno perché hanno qualcosa o qualcuno da salvare, qualcuno al quale dare voce o da risarcire. Nel caso di Maria Pia Quintavalla si tratta della propria madre, Gina, dunque lei tratta insieme dono e lutto – e lo dice così bene: e per una sola di queste parole / sarete perdonati.
In tema di lutto e perdono (anche del perdono irreversibile che noi vivi siamo tenuti a consegnare a chi muore) teniamo a ricordare la bellissima sezione Madreperla del recente La mente paesaggio di Laura Pugno. Ma, dove Pugno procede, in malattia e morte della madre, tirandoci come un pifferaio magico dietro i suoi fascinosissimi simboli, più lattei che mai, tanto da essere cagliati in pani di burro, Quintavalla “racconta”, spiana la vista anche di tutti gli almodovariani legami parentali di una donna posta al centro delle molte orbite del romanzo familiare: manifeste e segrete, remote e presenti. Citiamo ovviamente non a caso Almodovar, in quanto la nostra Gina-China viene dalla Spagna (si tratta della discendente di una stirpe marrana che viveva isolata nel ghetto di Colorno, vicino a Parma) e citiamo Almodovar anche perché il testo ci appare “sceneggiato”, diviso in scene dove le figure appaiono e stanno in formazioni tridimensionali e nella oralità di un discorso a due voci che ruota sui fondamenti di tre parole ossesse: luce, voce, vita.
Crediamo di poter assumere i due versi solo nudo di carne / separata come pietra per descrivere perfettamente, oltre ai veri monumenti erotici occhieggiati nell'infanzia da Maria Pia, la sua motivazione per chiamare China – nome d'inchiostro che lascia segni sottilissimi e indelebili e insieme nome del continente lontanissimo, dell’altrove eccellente – la propria mai veramente disvelata madre, il continente fuori dal contatto che, come l'Arturo della Morante, uno dei più generosi amanti della letteratura, abbiamo già perdutamente amato. Ora: ricorderemo di lodarla. L’interrogazione allo stato di morte oscilla infatti tra una constatazione dolente e serena, pari a quella di Antonella Anedda quando scrive che (forse) i morti non hanno bisogno di noi e la invocazione invece a chi riposa nella conoscenza e viene chiamata in causa come una piccola divinità. Ma è soltanto un momento. Le vite, quando sono finite, diventano così semplici da capire, così “logiche”, così impossibili a essersi svolte altrimenti: a cose fatte si comprende la inevitabilità di certe direzioni prese quasi sovrappensiero, l’urgenza di certe scelte che a loro volta formano i destini, anche il nostro, anche quello di quelli che verranno poi: dei nostri figli, della figlia, qui: Sara. 
Quello di China è anche il racconto di un cannibalismo femminino, che si appiana brevemente alle soglie di una nascita e si oltrepassa per sempre insieme al ciglio freddo e muschioso della morte, quasi in un ritorno all’eden dell’infanzia, al vento della vita non passato ancora / sul naufragio. E così viene in mente il nervosissimo, il brusco e tenero Ottetto per madre di Cristina Annino. Ovvio che alle madri va reso il conto della propria vita, ma ecco che veniamo colpiti da una vistosa differenza: mentre nell’immaginario poetico di Laura Pugno la madre è il frammento centrale di un animale mitologico, una specie di altare bianco e intatto al quale dire ancora e per sempre io ti amo, nella poesia di Quintavalla e Annino la madre è de-scritta nella realtà del suo decadimento ed è da questo corpo infine arreso che viene suscitata una pietà, una passeggiata finale, unafesta Heimattiana dei vivi e dei morti. Certamente diverse le madri, ma ancora più certamente diverse le generazioni: Maria Pia Quintavalla ha vissuto la propria adolescenza durante gli anni di piombo, quando uscire per strada a Milano equivaleva a esporsi a un pericolo. In quegli anni una figlia sedicenne – ce lo racconta lei stessa in China – poteva entrare in casa sventolando provocatoriamente Darwin, Freud e Marx, poteva esporre se stessa e la propria madre al rischio di una rivoluzione, perché le mura domestiche risuonavano già di quanto andava accadendo per le strade: nei Settanta la rivolta era una esposizione universale, si trovava a ogni angolo uno specchio ancora intatto della propria energia e del proprio spavento di inesperti e nervosi gangli di vita, quando non una strage ahimé non simbolica. Credo sia per questo che le poetesse che sono state adolescenti in quegli anni hanno ancora oggi gli occhi fissi sulla realtà, da quella politica a quella così intima della propria madre. Il pubblico: il privato, si sa. Negli anni Ottanta invece la via alternativa, per un immaginario inquieto e rivoluzionario com’è quello dei poeti, erano fatti bidimensionali: i manga, gli ologrammi – che sarebbero diventati gli avatar contemporanei, ovvero il paradosso della terza dimensione virtuale – e tutto ciò schiacciato dalla luce diaccia e piatta dei Neon, portati in poesia da Lidia Riviello. Oppure il solito Dio. Oppure il barricarsi nelle minime cose, volendo dare al termine “barricarsi” una valenza di asfissia circolare: dall’io al mondo, ma soprattutto viceversa.
Nella storia letteraria italiana appare una frattura che alcuni stanno tentando di ricomporre, una omissione in via di soluzione, poiché si sta cominciando a raccontare l’atmosfera di guerra civile di quegli anni, per esempio nel bel racconto dislocato e obliquo di Patrizia Zappa Mulas suPiazza Fontana e per esempio nella quarta parte di China, dal titoloMilano, poi. Maria Pia Quintavalla, come Foscolo, sa benissimo che il vero pericolo di morte è nella amnesia: lo dice con tutta la sua opera e lo dice chiarissimamente alla fine di China, con quel Io mi ricordo, a sua volta legato alle liste di Georges Perec, al Considero valore di Erri De Luca e ai recentissimi elenchi “morali” di Fazio-Saviano, in una concatenazione di legami sommersi, invisibili ai più, che sono tutta la nostra vita e il cantare semplice della vita degli altri che ci rende vivi, sì: finalmente altro da noi! 

PAOLIN (il manifesto, 1.5.12)

PADRE CHE NON CI LIBERI DAL TUO MALE
su il manifesto, 1 maggio 2011

 

Demetrio Paolin, La seconda persona, Transeuropa, 2011

PADRE CHE NON CI LIBERI DAL TUO MALE

Nella letteratura italiana contemporanea maschile i padri sono morti o non stanno comunque troppo bene. Sembra che un meteorite abbia colpito l’immaginazione del nostro piccolo pianeta letterario e lasci imponenti cadaveri in vista, nere balene spiaggiate. Proprio tra i racconti de La seconda persona di Paolin appare una balena lavorata dagli uomini dall’interno, con spreco massiccio di sangue, denso e nero come petrolio. L’immagine rende l’idea: questi figli, piccoli come Lillipuziani, elaborano dall’interno dei corpi la fine dei padri, ne colonizzano temporaneamente la morte, si nutrono fin che possono di quelle carni, fin che la propria carne riprenderà senso e consistenza. È il nostro modo di supplire a un’assenza: nutrircene, renderla: parole, che è tutto il poco oro che possiamo. I resti cavi mettono in chi resta una volontà di sgretolamento: nemmeno lacrime, ma una feroce volontà di dire. Pensiamo al racconto di Tonon nella prima parte de Il nemico o al rinvenimento del cadavere del padre, tradotto nella propria autopsia sentimentale, nell’Italia De Profundis di Genna. I figli non si sentono all’altezza, i papaveri sono alti alti alti e i figli sono colpevoli come bambini, rovesciano in una straziante infanzia morale il vuoto stellare che ha lasciato quella figura di padre scollandosi (di quando cosa ch’è felice, cade: così Rilke chiudeva le sue Elegie) dall’orizzonte del possibile. Padre, essere come te non è possibile, perché nessuno di noi può più indossare le tue due virtù: sacrificio e fatica. Io, figlia di un metalmeccanico combattente volontario della guerra di Spagna, mi permetto di aggiungere: ideali. Tutto questo faceva grandi i padri. Inimitabili. Padre, davanti alla tua morte generale, davanti alla oscurità della tua ubicazione, i figli restano inanimati come oggetti oppure felici come bestie in una bianca nullità, nudi e inconsapevoli del male fatto. La fabbrica è la scena trasfigurata di una mutazione genetica, un palcoscenico dove non c’è più niente al posto del corpus vuoto dei padri se non la lancinante consapevolezza di una fine e tutto il dolore della coscienza. Solo l’ingresso di una carne femminile, sia quella della caproniana madre ragazza sia quella della felliniana operaia, è un ingresso di sangue vivo, di una versione gioiosa del corpo, altrimenti usato come attrezzo da lavoro o da pensiero. Ma anche la fabbrica era femmina, e i padri furono ingranaggi nudi offerti alla sua grande digestione, alla sua interminata gravidanza, lei vampira solare tra le stoppie bruciate che poteva formare le sue azioni e la sua emanazione di oggetti solo grazie a migliaia di corpi di maschi. Ecco. La fatica e il sacrificio dei padri vengono salvati dal nero caravaggesco dell’oblio da una generazione di scrittori che celebra il suo amore, la sua rabbia e la sua disperazione. Relativi.
Paolin ci dice che sono le emanazioni del nostro cuore a contaminarci, non è il mondo a metterci nel corpo la sua pena, la sua inutile richiesta di perdono, la pioggia sporca. Purple rain: I never meant to cause you any sorrow: ‹‹io non avrei mai voluto darti dolore››, cantava Prince nei terribili Ottanta, gli anni della marcia borghese dei 40.000 quadri Fiat che permise a Romiti di non firmare l’accordo sulla cassa integrazione. Paolin racconta come la marcia segnasse nel privato una generazione di padri venuti da un mondo dove uno come me lo si lascia lì fino a quando serve. Poi basta. Alle spalle di questi uomini, ai quali Paolin dà la parola cambiando per due volte io narrante, viene alla mente l’icona cinematografica di Volonté in La classe operaia va in paradiso di Petri, che confida ai compagni il virile segreto elementare di un lavoratore alla catena di montaggio: “un pezzo: un culo – un pezzo: un culo”. Così La classe operaia andava in paradiso. I sentimenti e gli scopi per i quali si consumavano quei lunghi silenziosi doni di sé non sono più consoni a questa disumana solitudine. E allora ci pieghiamo, in cerca della bellezza del dolore e del trauma, perché la bellezza della bellezza del mondo è perduta: cerchiamo la bontà fin dell’asbesto che ha ucciso i padri, cerchiamo la colpevole bellezza del loro infarto di specie. Abbiamo queste modulazioni d’aria per celebrarne il requiem. Non li abbiamo davvero fronteggiati. Damiano invece, l’alter ego fraterno, il tu, la seconda persona, è felice perché ha ucciso il padre da vivo e non gli occorre trascinarne il corpo oltre la morte, non deve nemmeno scrivere per salvare quel corpo dalla morte, né per ricevere finalmente la benedizione dall’avversario. Nemmeno deve seppellire i morti secondo la nuova pietà di Caravaggio che Paolin dice nel frammento finale. Il fratello è felice perché è stato coraggiosamente immorale: disubbidiente, cannibale, naturale: ha assunto su di sé il male da fare per la propria libertà, mentre Luca, il protagonista pensoso, va per via di pensiero, ragiona che, se siamo stati fatti anche di male, la colpa del male che facciamo non è nostra. Luca accusa direttamente Dio. Compiere il male con la naturalezza di un animale, non sentire il male dell’altro, ignorare quanto male produca il proprio esistere, è la sola felicità possibile. Noi invece, che siamo stati inanimati e muti come oggetti, parliamo. Siamo comunque creature identificate con l’umiltà di un lavoro. Ma non è toccato solo agli scrittori, ci dice Paolin: anche gli operai contemporanei si muovono nella falsificazione architettonica della fatica: è devastante anche il travestimento, l’opera cieca del camuffamento di un lavoro che nessuno è più disposto a sopportare. Occorre che la fabbrica sia “consolante”. Occorre che nessuno ricordi che morirà. Certa chiacchiera da bar del dopolavoro che Paolin trascrive porta alla mente Lo splendore dei discorsi di Giuseppe Aloe, romanzo intorno alla rassicurante banalità delle conversazioni che aiutano a far venire sera. Come discorso che veste il pensiero, la bella prosa di Paolin si concede improvvisi lussi poetici, fa sentire il gusto malinconico della lingua che vuole farsi bella come una bella femmina: passano tra le righe Caproni e Eliot, passa tutta la salvezza naturale qui possibile, nelle mani di una donna che fa la barba al suo uomo, passano certi sottotitoli bellissimi come La nuda paga del tornio, capitoletto dove entra in scena – ovvero in Mirafiori – l’operaia, la femmina involontaria, il mistero della quale nessuna sconcia immaginazione potrà mai svelare. Infine, una battuta terminale come non c’è salute se non nell’oscuro in cui tutti sprofonderemo, sembrerebbe essere la nota pulsione di morte, ma a chiusura di un libro dove viene detto – nel racconto immaginario della sopravvivenza di Anna Frank – che anche la Shoah si può dimenticare vivendo sospesi in una bolla di grazia incosciente, dobbiamo intendere la morte come perfetta e definitiva felicità, come il paradosso vitale di una specie tesa a un indifferente e indifferenziato bene: la sazietà del nulla. Intanto che sono vivo io scrittore ho la testa quasi mozza e mentre – così lentamente, parola per parola – il sangue della scrittura si versa dalle mie mani, aspetto che finalmente il neutro della morte venga a macchiarmi, che quel neutro perfetto e definitivo dilaghi anche su di me: cominci dal pensiero.

ATTANASIO (il manifesto, 25.3.11)

PAROLE COME POMODORI AL SOLE
su il manifesto, 25 marzo 2011

 

Daniela Attanasio, Il ritorno all'isola, Aragno, 2010

PAROLE COME POMODORI AL SOLE

Il ritorno all’isola è uno sperone, un raschio lavico di parole incagliate nel mare animato del vivere, è un libro pieno delle ondate di una lingua che si abbassa quasi al parlato e poi si impenna. I versi: il loro andamento, il loro ritmo, hanno un andamento acquatico – e lo stesso la lingua, che scivola dalla conversazione alla lirica su impasti di perfetto equilibrio. 
L’isola di Ginostra è la stanza all’aperto di una memoria amorosa, è un luogo così vero da diventare un simbolo, che viene posto al centro del viaggio. Prima e dopo Ginostra c’è la città di Roma, fatta di cemento e altre materie pesanti che portano su di sé cose leggere e corpi che hanno odore. Essenzialmente si prepara nel vento la fine del libro, tutta ariosa di aria combusta: alla fine si leveranno le fiamme del compianto e di una rapidissima preghiera, fatta spiegando, fatta con pudore, lo vedremo. Intanto, le prime piazze e strade di città vengono descritte per accumulazione di dettagli, è reso sulla pagina il moto dritto del vento e degli oggetti sottili – e soprattutto gli odori, quelli pesanti e domestici delle cucine, quelli che passano con le folate e sono il più lieve, proustiano mezzo di trasporto: attraverso gli odori si entra nelle case e nelle solitudini degli altri, nei loro corpi, sotto i loro vestiti, sugli asfalti. Ecco che dice Attanasio:L’acqua della poesia scorre su cose sporche e / zone d’amore come sui rauchi rumori / di questa piazza – e parla anche da subito di fedeltà al ricordo. Ma la sua memoria non è una figura piegata né ha la testa girata all’indietro, è invece una memoria della quale si fa uso per colmare il futuro. Questo si avverte con chiarezza nella sezione propria del ritorno all’isola, dove l’imperfetto del verbo (imperfetto come tempo verbale e imperfetto come imperfezione della parola-memoria) tira su dalla acque interiori certi grandi cetacei, certe navi ferme, certe febbri d’amore e malattia e sole. 
Chi scrive è ritornata nella stanza del sentimento, che viene detta spoglia, senza tende né specchi: tutto è un dato semplicemente nudo come nudo si presenta a noi l’amore, che ci vuole nudi – e sull’isola torna, insieme all’amore, il morso del ricordo della morte, della completa irragionevolezza della morte di chi aveva solo da vivere: un secondo corpo estraneo di ragazzo spinto dal mare e arrivato fino a noi dalla sua involontaria e casuale esposizione agli occhi di un poeta. Qui il ritmo della poesia segue il ritmo naturale di onda e respiro: si spezza e ricomincia, si spezza e ricomincia. Qui viene detto che le parole diventano simili al loro autore: il poeta plasma la lingua a propria somiglianza. Somiglianza del verbo all’uomo (all’uomo verbale), dunque, anziché dell’uomo al Verbo. La poesia di Daniela Attanasio descrive una cosmogonia rovesciata e piena di adesione alla vita, e lo fa così apertamente: se c’è un libro dei sogni nella / mia vita lasciatelo aperto al / rosso dei pomodori / rimasti a seccare sotto il sole / su tavole di legno. Diciamo allora che la poetessa rende le sue parole simili a se stessa dopo aver reso se stessa somigliante ai frutti della terra al sole. E così, attraverso se stessa, Attanasio cerca un verso che / sanguini fedeltà alla vita: descrive un cerchio di fedeltà, una fiducia. Della parola alla vita. Fedeltà, somiglianza. E soprattutto adesione a tutta la sorprendente bellezza del mondo, anche alla tempesta, che produce poesia feroce e materica e straordinaria e pesante e animata di vere e gravi masse corporali in sobbalzo.
La poesia raschia dentro come altrove raschiavano i freni dei tram le catene e l’aria metallica della piazza romana – ma è il solo raschio delicato che dà ragione alla vita dei poeti. Dopo la massa centrale dell’isola Attanasio, concluso il viaggio, ritorna alla finestra dalla quale è partita: per il momento si mischia al mondo solo con lo sguardo, colpita dalla rivelazione di qualcosa che covava da tempo: è finito l’amore, sono finite la ri-conoscenza e la similitudine. 
La sezione finale è un rapporto di perdite: questo secondo Tempo Presente abita la casa e la persona e il ricordo paradossale della propria morte e quello ahimé vero della morte di un’amica comune, la poetessa Paola (Febbraro), la cui madre si disfa delle poesie della propria figlia come del distillato del doloroso lavoro della carne della propria figlia. La consunzione della carne parallela alla consunzione delle parole. E poi vengono le parole brusche e bellissime, piene di sangue e di amorosa rabbia di Lei, la voce, febbrile unità in dialogo con Amelia Rosselli, la maestra di tutte. Questa ultima parte contiene la testimonianza struggente di chi ha conosciuto e amato e assistito a un imperdonabile declino, a un nuovo imperdonabiledisastro umano, come è detto per Paola Febbraro. Vengono alla mente le immagini di un martirio. Il dolore, il silenzio dell’amore e la conversione: ma a una preghiera di Madonna ai piedi della croce, di essere umano femmina che ha perduto la necessità di vivere. Ora che qualcosa di importante è andato perduto viene evidenziata la parola cuore: è su questa parola che si chiuderà il libro. Muscolo, certo, ma anche convenuta sede di amore. Per questi lutti e per tutto il viaggio precedente, Attanasio si mette a pregare, senza nemmeno avere messo a fuoco la forma angelica alla quale si rivolge: forse si tratta semplicemente di un cuore intatto, della sua bella e sana vitalità, forse dei suoi sottintesi legami. Certo è una forma costituita dal bisogno di chi la prega di trovare doverosa la propria vita. O forse chi prega chiede solo ciò che umanamente ricorda, chiede ancora la gioia come una sana abitudine
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