Recensioni

Guida Alfonso, Irpinia (il manifesto, 14.12.12)

Alfonso Guida, Irpinia, Poiesis 2012

Il terremoto è un movimento visionario della terra. Durante un evento sismico la terra assume il comportamento analogico della lingua dei poeti: scuote le cose alle fondamenta, le associa arbitrariamente e lascia che conflagrino oggetti e persone normalmente distanti. Dunque si può raccontare il terremoto solo da visionari. Infatti Alfonso Guida lo racconta lasciando la propria lingua oscillare come oscilla la terra: qui l’afferra a un appiglio scientifico sul baratro che si è aperto nella realtà descrivendo con minuzia lo slegamento profondo del fenomeno tellurico – e qui scatena una sbalordita e ancora più selvaggia visionarietà, ribalta per mimesi il mondo già ricchissimo delle proprie parole. La sovrabbondanza della lingua vorrebbe forse sollecitare un tremore diverso da quello del suolo sotto i piedi e insieme rievocarlo, ripeterlo e ripeterlo per tentare di esaurirlo.

Leggere Alfonso Guida è ogni volta una gioia e una lezione. Egli dissipa il suo patrimonio verbale con una tale generosità, ci scaglia senza preamboli sulle montagne russe dei suoi saliscendi emotivi, tra la cupezza visionaria della parola che egli stesso è forzato a seguire come invasato e una pietà essenziale, elementare, di bestia chiarissima. Egli a suo modo sana una frattura della terra e del mare: Il mare / non so come abbia ricevuto le ferite. Forse la macchina del mare è rimasta illesa, ma la poesia di Guida ci capofigge nel suo mondo, non ci lascia in pace, ci terremota a sua volta, apre la faglia di un terremoto nella lingua. La sua Irpinia ricorda l’esplosivo finale di Zabriskie Point, lo scoppio che non cessa di detonare e di ardere – il lampadario arse in una  / sola vampata. Non so come, uscì molto / fuoco dal frigorifero, talmente / tanto da toccare gli oggetti più alti – nella straziante moviola e dove gli oggetti più comuni deflagrano e vengono assunti in una quinta dimensione astratta, dove se ne intende il rovescio ontologico, ectoplasmico, siderale, l’esangue “fuori contesto” del domestico. Quella di Antonioni è una catastrofe sociale e anche ironica, liberatoria e non apocalittica come in Melancholia di Von Trier. Sebbene anch’egli parli di un apparente finimondo, l’Irpinia di Guida è vicina all’immaginazione di Antonioni. Anzi, di un Antonioni preindustriale, arcaico, perché gli scenari che Guida dispone sulla pagina sono quelli della sua irrinunciabile terra lucana. La materia lucana è un crudo errabondaggio / di contadini e giumente. Pure, c’è un’obliquità insana nelle cose / che tocchiamo. Come se d’un tratto fossero / giunti a incrudelirsi. Così il poeta sembra a volte cercare insieme ai suoi lettori la parola che renda una dolce giustizia alla cosa (più avanti: un clamore di cose nominate, innominabili): vitrei, vetrosi – oppure il biancore, la bianchezza – ma il suo non è disorientamento, è, deangelisianamente, non aver pudore di rafforzare gli effetti con la ripetizione, perché le regola di questa poesia sono autogenerate e autoindotte, qui sussiste un chiaro mondo con i suoi statuti incrollabili. Primo fra tutti, la libertà di una poesia ininterrotta come un’emorragia che non dissangua, anzi rifocilla chi la emette, come si comprende da questa ironica narrazione in “io”: Non so perché mi era venuto questo / ghiribizzo dell’annotazione. Mi / scuoteva la mania dell’eloquio. Guida si scherza, ma è ben consapevole dei propri immensi antecedenti poetici, se proprio nel risvolto di copertina cita Celan e Rosselli, dei quali si commischiano le tracce in questi testi francamente bellissimi, vivi come sono vive le parole ancora grondanti dell’amnio celeste che sta solo nella mente dei poeti – pochi – che attingono all’antico splendore dell’alfabeto originario e hanno la voce corporale di una stella che s’inginocchia anche lassù, nel gelo imperscrutabile del cuore di Dio, se, dopo un’infilata di parole inventate, esattissime nel loro non significare altro che se stesse, ci spara all’improvviso nello stomaco un verso come mi distendo pensando a come posso / cercare di amarti.

Più avanti è scritto: Ruota la testa. Vortica. Ma trema come tremano i neuroni a specchio davanti al terremoto: per imparare a rimanere in piedi, anche feriti. Per farci toccare dal sole. Queste le ultime parole di Guida. Per quanto frontali si voglia stare difronte all’aperta ferita, per quanto si azioni a fondo il dispositivo, la dotazione intera della nostra compassione per mettere voce – la nostra, la loro, ormai fuse – nella bocca dei morti, non c’è niente da fare: l’anima, come il corpo, è vinta dall’impulso biologico della cicatrizzazione. Dunque non viene rimossa la piaga, ma si sa dai tempi di Orfeo che, nelle parole dei poeti, i morti non si risolvono a morire, chiedono la parola (finché, come nelle ultime Anedda e Frabotta, si congedano finalmente senza strascico, dichiarano che anzi la nostra nostalgia è un fardello umano del quale non sentono più la gioia) – e Guida a volte parla come dopo la morte, con una voce orfica e gutturale che risuona dal cavo della terra, nello sforzo di risanare scrivendo, posare un pietoso sudario di parole sopra i morti e lasciare che una volta ancora essi parlino, prendano da noi un congedo meno brusco e violento, meno carico di tutto il rimorso delle cose interrotte. Ricucire, riamalgamare, riplasmare la faglia della terra con le parole, per ritornare quelli che eravamo prima di essere orfani, prima del primo dolore.

Frabotta Biancamaria, Da mani mortali (Fondazione Piazzolla, 30.11.12)

http://www.fondazionemarinopiazzolla.it/Calandrone_Frabotta_Da%20mani%20mortali.pdf

Se davvero esiste il dio laico e burlone dei poeti, questo certo ha nel cuore Biancamaria Frabotta, quando decide di elargirle titoli e versi come quelli che a sua volta lei inoltra ai lettori: la sua nuova opera è un volume d’impianto solidissimo, consegnato fin dal titolo dal basso della terra, in mani mortali altrettanto, per mezzo del viatico delle parole di Hannah Arendt. Il luogo di provenienza di quest’opera è una corporeità attiva e inscritta nella sua bolla temporale, che la definisce senza esaurirne l’emanazione di coscienza, una singolare capacità di osservazione in grado di muoversi avanti e indietro per il tempo e attraversare i regni vegetali e anche quello dei morti rimanendo sveglia. In principio la nostra carne ferma di osservatori, il nostro cuore lento, sono contrapposti al cantiere sempre aperto e vivo delle piante: siamo ammirati dal sangue esangue e silenzioso che le piante versano sul fango ribollente della terra e, osservandole, osserviamo a confronto il nostro difetto umano. Poiché siamo esseri verbali, scissi da una natura per la quale proviamo ammirazione e nostalgia, il nostro compito iniziale è l’allegria di nominare il mondo, cominciando dai nomi bellissimi delle sue piante. Ma improvvisamente appare – come improvvisa appariva a Caproni la fidanzata completamente morta – l’amica perduta, lentamente assorbita dalla morte sotto i nostri occhi come da una sabbia immobile, l’amata poetessa Giovanna Sicari, alla quale Frabotta rende qui il suo omaggio: alla creatura viva e di carne, confidente e maldicente e sofferente infine di un corpo solo come sono soli i corpi, ma terminale questo, abbandonato come il mare di sera, quando gli voltiamo le spalle per tornare nel conforto della vita domestica, al traffico sereno delle nostre stanze. La seconda emblematica coppia di amici che compare nel libro, dopo questa formata dalla stessa autrice con l’amica poetessa, è quella virile di Achille con Patroclo. Siamo sempre nella letteratura. Siamo sempre nell’invocazione: pensami – dice Giovanna ancora viva. Tu dormi Achille e a me non pensi, dice Patroclo morto all’amico che lo sogna. Ma ascoltiamo e impariamo ben presto che i morti desiderano che li assolviamo e li emancipiamo dal laccio della nostra nostalgia: Lasciami / andare oltre ciò che più non posso contenere: questa la supplica del morto Patroclo all’amico Achille, che si strugge in un dolore tempestoso e vendicativo.

Tutta la vita mortale è una lezione di perdita. L’addestramento materno, che arriverà alla fine di questo bel libro, è anche quello alla vita che invecchia e, in certi casi dolorosi, smarrisce la sua propria ragione d’essere vita. Ma sopra tutto bellissima splende la luna, nella sequenza delle poesie ispirate dalla luna, più che alla luna, tanta è in esse l’aderenza tra sostanza e forma: qui una luna esile e infinita e resistente come il nocciolo del trave balugina e schiara il cammino, fa luce sugli umani con una tenerezza nuova, che ha preso ad apparire in Frabotta fin da Gli eterni lavori– sezione di questo libro che già vide le stampe in forma autonoma presso San Marco dei Giustiniani – come se il chinarsi dell’autrice sulla terra vera, a contemplarne l’attività febbrile, muovesse in lei una compassione, una speranza d’essere infine collettiva. Insieme al brusio politico e polifunzionale dell’animale umano, ecco il brusio più sordo – calmo e incessante questo – della natura. Non si avverte però in questa poesia alcuna adesione o appartenenza al regno animale: quello di Frabotta resta lo sguardo separato e fondato, di una creatura fatta di pensiero che, dall’alto di una statura sicuramente eretta, sostiene lo sguardo – o l’assenza di sguardo – di un dio reticente e quasi infantile, di nessuna parola.

In questi testi la poetessa è riconoscibile e presente, a volte se ne leggono in controluce stralci e dettagli di vita biografica – ma, ovunque e comunque si muova, Frabotta assume la responsabilità intera del proprio sguardo umano, che è fatto di opinione e compassione (specialmente nei testi dedicati al crollo della Casa dello Studente de L’Aquila) e spesso riferisce la sua scrittura a una poesia già quasi diventata natura – o quanto meno archetipo, quando canta la Genova effusiva di Caproni o l’appassionata amicizia dei due uomini omerici. Lampeggia però in tutta la raccolta una disperata allegria – diversa per vitalismo dall’antecedente psicologico pasoliniano: dove Pasolini reagiva al suo presente con fiotti di nottambula energia e con una sua speciale febbricitazione intellettuale, Frabotta esprime una sorta di brio mozartiano, di malinconica coscienza liminare – tra serenità e scontento, quest’ultimo scisso a sua volta tra esistenziale e civile. Possiamo allora dire che, grazie all’opera di un’autrice che non teme di mettersi in gioco sulla pagina – scriviamo “in gioco” anziché “a nudo”, perché il pudore vigile della poesia di Biancamaria Frabotta ci ha sempre entusiasmati – ci è dato il raro dono di assistere all’evoluzione dettagliata di un’entità umana completa: poetica e pensante. Questo di Frabotta, oscillante tra invettiva e invito, sembra essere il libro della pace etica. Della pace civile, intelligente, umana, che segue allo spettacolo e all’analisi acuta d’ogni acuto dolore: anch’esso, per fortuna, come noi fugace.

Pessoa Fernando, omaggio a (submarino, 9.12)

Il mio incontro con Fernando Pessoa è avvenuto in maniera spuria, non letteraria e dunque lancinante e improvvisa, meno mediata dalla aspettativa: ero andata a vedere Lisbon Story, il film di Wim Wenders, e mi si sono schiuse due rose che non avrei più dimenticato: Ainda dei Madredeus – album di rara tenuta emotiva, la rosa di una voce purissima e bianca – e Fernando Pessoa – il fiore inafferrabile del giardino, la rosa di Gozzano, la bellezza che non volemmo cogliere, forse coscienti della coscienza di Eliot che Terminato il tormento / Dell'amore insoddisfatto / Più grande tormento / Dell'amore soddisfatto. Fino a quel momento. Siamo nel 1994 e mi aveva tenuta lontana da Pessoa la leggenda di lui (non amo i personaggi leggendari, preferisco i “sommersi”) ma, più probabilmente, un certo malanno occidentale che chiamerei “attributo di serietà dell’io”, quella visione univoca dell’io biografico, forse uno smarrimento difronte alla nostra fluidità e alla nostra ampiezza. Non avevo ancora compreso che noi siamo già una moltitudine e che possiamo, volendo, essere tutti. E soprattutto non avevo compreso che il lusso più smodato della parola è quello di portarci via da noi. Che mezzo di trasporto potentissimo sono le parole!

Pessoa seppe invece essere da subito tutti i propri luziani frammenti ed essere soprattutto altro da sé. Dunque accostandomi per gradi all’ampiezza incoerente di una figura umana mi sono accostata per gradi all’esperimento-Pessoa.

grado uno: gli eteronimi è il coro che siamo. Ho immaginato che, quando la vita di una persona viene deviata clamorosamente da una perdita, nella persona restano molte voci interrotte e tutte queste voci sono vere. Resta dentro, ad esempio, la voce del bambino che avrebbe potuto continuare a vivere la sua infanzia divina. Resta come l’ultrasuono della voce di un morto che la poesia può arrivare a sentire. Ho immaginato che Pessoa, anziché elaborare le esperienze per convogliarle in un unico fiume chiamato rio Fernando, decise di sommare voce a voce, per render conto in presa diretta di una vertiginosa ed esemplare vastità umana.

Ognuno di noi, come spiega benissimo per immagini Sliding doors, è continuamente davanti a certi bivi che possono cambiare il suo destino. Ho immaginato che Pessoa abbia voluto dare voce a tutti i propri destini, a tutte le persone che sarebbe potuto diventare se la porta fosse rimasta aperta, se si fosse chiusa solo un istante dopo il suo passaggio. Non a caso il suo primo eteronimo, Chevalier de Pas, nacque dopo la morte del padre e del fratellino, quando il piccolo Fernando aveva sei anni.

Dunque la materia incandescente sulla quale lo spavento iniziale mi portava a riflettere era precisamente il destino: come cade il destino sulla nostra carne, senza che noi possiamo rendergli nessun altro onore se non portando sulla scena l’ultrasuono delle nostre voci sommerse. Dunque anche Pessoa stava dalla parte dei miei cari “sommersi”. Aveva dato voce a tutti i morti o possibili se stesso, ai Fernando amputati dal destino: quello che avrebbe potuto avere una famiglia felice o magari anche solo viva, quello che avrebbe potuto continuare a vivere a Lisbona e non venire traslato in Sudafrica, e così via, se la madre fosse stata meno fertile o i suoi fratellini meno mortali. L’inquietudine oggettiva della sua vita divenne l’inquietudine della sua anima: anziché rifugiarsi in una landa silente o sulla gabbia d’aria di un monolite, Pessoa riuscì a farsi abbastanza capiente da accogliere e riprodurre il mutamento continuo di una esistenza umana. Gli eteronimi sono un modo paradossale per dare molta voce al proprio io, perché sotto altro nome si può parlare veridicamente alla prima persona singolare, in una escheriana sovrapposizione e contingenza di personalità. È davvero così: noi siamo – cori. Pieni di scale che portano a nulla. E ogni voce del coro dice “io”. Appunto per quel che vale.

grado due: Ophélia e un’estasi. La famosa quartina di Pessoa Il poeta è un fingitore. / Finge così completamente / che arriva a fingere che è dolore / il dolore che davvero sente contraddice ogni mia convinzione sulla poesia, che a mio parere deve essere sabianamente “onesta”. Come scriveva Umberto Saba a Giovanni Giudici: l’unica cosa che posso augurarti – non all’uomo ma al poeta – è una qualche esperienza di vita: un grande dolore, un grande amore, qualcosa che ti faccia fare un passo avanti dalla letteratura alla poesia. Ma abbiamo tentato di dimostrare come, al di là delle apparenze, la poesia di Pessoa non sia “letteratura”, non esercizio di stile, montaggio magari esperto di parole secondo i manualetti Ikea di retorica, bensì necessità di orientamento, bussola tra “le voci di dentro”. E troviamo conferme nell’uomo Pessoa, che rivela in amore una costanza e un infantilismo della lingua che commuovono. Difficile dire se, data comunque la sua abilità di trasformista verbale, abbia indossato il costume romantico dell’innamorato a favore dei soli sguardi di Ophélia. Fatto sta che il tono basso e naturale delle lettere alla donna sembra voler toccare la bellezza del mondo senza intermediari, anche quando smette per un tratto la lingua comune e chiede a Ophélia di fingere nei suoi confronti la tenerezza che gli è necessaria, proprio come fanno gli abbandonati e i dolenti.

Accade, inoltre, di non riuscire a sopportare la propria stessa grandezza e così Pessoa, nel giorno più “grande” della sua vita, còlto all’impiedi da un fiotto di ispirazione che gli fa scrivere trenta poesie di seguito, si firma Alberto Caeiro, scrivendo che gli era sorto dentro il suo proprio maestro. Questa è la poesia che mi interessa perché Pessoa, comunque voglia chiamarsi, qui è rapito da un’estasi. Ma, spaventato dalla febbrile e soave grandezza del dono, se ne sbarazza, ne attribuisce a un altro la virtù.

grado tre: richiuso il cerchio elementare del serpente della separazione. L’essere stato introdotto, ventiquattrenne, alle pratiche spiritiche informerà tutta la scrittura successiva di Pessoa. Il senso della immanenza del mistero è per me l’elemento di fascinazione maggiore della sua poesia, ovvero quando lo scrivente esce ancora di più fuori di sé per mettere nel mondo la dedica di uno sguardo inedito, personalissimo: Ci sono angeli caduti nel tuo modo di guardare / e grandi ponti su fiumi silenziosi nel tuo sorriso. O quando si interroga compassionatamente, provando la irrefrenabile tensione umana a decifrare l’indecifrabile sorriso di Dio: Tu, Passero non visto, essenza della luce spirituale, / che risplendi ancora / della sintesi del fulgore esteriore, / tu che sei mio / e tuttavia non mio ma comune sulla terra, / ali della rinascita, / la cui canzone, quantunque in me sentita, partecipa / di tutto ciò che esalta, / tu, punto d’incontro di me con le ali / nascoste in ogni cosa […]. Quale comprendiamo che sia, dopo aver letto versi come questi, l’effigie “nuova” che viene deposta sulla terra da Pessoa? Così come la sua persona era vasta, il suo sguardo è vasto, è una descrizione graduale della “compresenza” che tutti i grandi poeti esperiscono e dicono. La coabitazione di vari stati e gradienti dell’essere fuori e dentro di noi, nel caso di Pessoa addirittura dotati di nomi anagrafici e precise biografie, è lo strato di terra e sedimenti sul quale circola l’inconfondibile stile delle anime “capaci” – nel senso del merito e in senso spaziale –, che raggiungono magari esiti opposti come l’eguaglianza elementare di Brodskij con la cosa o l’immanenza dello spirito nella roccia-Stevens.

Ma, trattando io in questa fine dello specifico poetico di Pessoa, trascriverò i due versi grazie ai quali è caduto l’ultimo velo di tutto il suo mondo: e un bambino ha la divina consapevolezza / che tutto è un giocattolo e tutto è bello. Pessoa è un vero “giocatore” dostoevskiano. Salvo che egli gioca con i vari numeri di se stesso. Ossesso da una roulette, da un ouroboros alchemico in frantumi – dove ogni pezzo del serpente vive vita propria ma in qualche modo sempre si ricerchia, come la coda mozza di una lucertola – si divertiva con levità e tristezza con la piccola folla di Pessoa che abitava il mondo. Con la stessa divina consapevolezza di finitudine e infinitudine. Così mi dissipo in tutti quelli che sono. Per uno scrittore, fare capolino da dentro il sacco vuoto e dalla dissipazione degli eteronimi, è anche un modo per non prendersi piena cura delle proprie parole, lasciate andare nel cuore degli altri per mano a padri fittizi.

Questo è il massimo della divina noncuranza, sola virtù che ci tiene lontani dalla eliottiana fine dell’infinito.

Merini Alda, intro (il manifesto, 7.9.12)

stralcio della introduzione a un volume di riscritture di inediti di Alda Merini:
NEI SUOI VERSI UNO SGUARDO DI DISUMANA COMPASSIONE

Davanti ai dattiloscritti che mi sono stati sottoposti ho provato l’imbarazzo che si prova a sorprendere involontariamente qualcuno in una sua posa intima. Qui, pareva di spiare una poetessa davanti a una sua materia verbale disarginata. Nemmeno in una bozza di laboratorio, bensì nell’out-of-order, nella irresponsabile disorganizzazione di una materia umana sottoposta a certe micidiali scosse elettriche. La vigilanza di Merini sulle proprie parole, normalmente già scarsa, qui risulta completamente in disuso: la poetessa è preda di una lingua più che mai dilaniata e oscura, ma, nello stesso tempo, questa cattiva riuscita poetica ci consegna in regalo un’evidenza: l’imperversare della follia e le relative cure fanno di lei una triste paranoica, le cure le disvelano l’angusto reale che ella non sopporta e dal quale era sempre fuggita grazie alla candela accesa in permanenza nella sua anima che aveva nome Poesia. Poesia di luce e trasfigurazione, parola-verbo di rinnovamento e di benedizione: dove il suo grido era sempre altissimo e teso in una pure disperata forma di speranza, gli elettrochoc le schiacciano la testa sulla superficie polverosa e fredda delle cose.

Ne rimane dunque il prezioso documento di un’evidenza: la “follia” poetica, il mal della parola, è di qualità radicalmente opposta a quella clinica, la quale è cinica, depauperata, angosciata. Sotto la pressa farmacologica le anime sanno di vuoto, sanno di calma chimica e di oppressione. La gestione psichiatrica era una sottile e ferocissima dittatura perché privava addirittura i corpi del rispetto dovuto: nei reparti vegetavano creature dissanguate da uno spreco mortale, prive di libertà, si spostavano grumi di materia distonica e stonata, caduta nella propria solitudine, nella infezione di una solitudine senza rimedio, dove invece la poesia ficca letteralmente le piume nelle clavicole dei poeti, mette in loro una libertà essenziale e l’intensissima qualità morale del prendere la parola a nome del coro umano.

L’internato psichiatrico è solo come il più solo degli uomini.
Il poeta prende la parola in vece dell’intera umanità.
Questa la differenza. Questa la qualità della gioia senza rimedio dei poeti.
Questa la forse involontaria denuncia politica della parolacorpo Alda Merini.

Quando Merini era poetessa, infatti, la follia ne faceva un’ispirata: la visionarietà, il suo tutto-pieno (il rovescio buono di una desertica angoscia), rompeva con costanza la membrana che tiene le cose dentro le tre dimensioni del reale. Tutto il mondo per lei era già slittato permanentemente nella sua dimensione ulteriore. Era come una morta che guarda ai vivi con una disumana compassione.

Alla sua stessa specie percossa nella carne dalla poesia appartiene il ragazzo Alfonso Guida, forse il nostro giovane poeta maggiore, che le fu infatti amico dell’amicizia contrastata e difficile di due corpi affollati di parole. La distanza faceva i suoi danni: la distanza della loro materia corporale e la distanza di ciascuno dei due dalla propria contraddetta materia corporale. Casto fino al disservizio l’uno, carne aperta in un grado costante di solitudine, che andava sanata comunque fosse, l’altra: Merini e Guida sono entrambi invasi (vorrei dire invasati) dal sentimento della poesia, non dalla sua estemporanea emozione.

Le emozioni differiscono dai sentimenti per il valore della durata. Se la cerea emozione arde e si consuma manifestando vivide apparenze (lacrime, anche, anche abbracci e slanci perfetti come in un sogno dell’adolescenza), il sentimento adopera intera la variabile “tempo” che ci è stato assegnato, cova dentro e non smette. Ciclico, circolare, alle volte nemmeno si vede ma non smette. È il nostro scheletro, la nostra forza e giustificazione.

Così è la poesia per questi due poeti della visione e della commozione: un sentimento continuo, l’uroburo, il serpente che morde la propria estremità e che in ciò mai finisce di iniziare. Tutt’altro che emozione.

UNDICESIMO QUADERNO DI POESIA ITALIANA (il manifesto, 19.6.12)

Ogni antologia della contemporaneità restituisce un mondo dove si vive, visto dagli occhi di chi si prende la briga di far passare il mondo attraverso il setaccio del proprio corpo per mettere in fila, secondo un dettato musicale sempre più interno e irregolare, le pepite delle parole che restano fra i denti dopo che l’umore del mondo è stato filtrato, dopo che è finito il suo rumore. Canto-mondo ferito questo nostro, fratto, ma ricomposto da un incessante moto da luogo e verso luogo. Certo nel senso della poesia di viaggio, perché il pianeta che abitiamo è sempre più percorribile, miscelato e migrante, ma soprattutto: la voce dei sette parlanti della poesia (Yari Bernasconi, Azzurra D’Agostino, Fabio Donalisio, Vincenzo Frungillo, Eleonora Pinzuti, Marco Simonelli e Mariagiorgia Ulbar) e dei loro prefatori (Giancarlo Alfano, Rosaria Lo Russo, Paolo Morelli, Umberto Motta, Fabio Pusterla, Carla Vasio e Fabio Zinelli, che consegnano ciascuno un salvacondotto nei territori impervi della parola con un gesto di attentissima premura) raccolti nell’Undicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea, è unita dalla presa in carico di una coralità umana, subumana, superumana o parzialmente umana. Questa una prima dichiarazione facile, intorno all’evidenza collettiva del Quaderno – che verrà presentato domenica 24 nella Chiesa romanica di Santa Maria in Portonovo (Ancona) nell’ambito dell’ottimo festival La punta della lingua – che prosegue una tradizione ventennale di schedatura delle voci originali e inedite della poesia vivente. I Quaderni hanno sempre avuto il pregio di raccogliere contributi dai più disparati ambiti poetici, in cerca non del compiacimento del gusto dei curatori bensì della qualità poetica. Venga riconosciuto a Franco Buffoni (al quale la Mondadori ha appena reso l’omaggio di un Oscar) il grande merito della fatica, ma soprattutto dell’onestà del lavoro di selezione nella schiera ben nutrita dei giovani e baldi inediti italiani.

L’Undicesimo quaderno pare manifestare l’assunzione di una responsabilità da parte di detti poeti: potremmo dirlo il libro della vastità, la raccolta di un coro dalla vista alta e ampia e in taluni casi (D’Agostino, Frungillo) atemporale, in taluni altri (Bernasconi, Pinzuti, Simonelli) radente un hic et nunc fatto completamente nuovo e riscattato anzi da quella larghezza di veduta, infine rotta (Donalisio, Ulbar) dal singhiozzo reattivo della materia. Lo diremmo anche il libro della chiarità, poiché alle pagine della poesia viene qui data dai suoi autori una “trasparenza con oggetti”, che vogliamo leggere come una presa di coscienza etica, che valga a risanare ogni volta l’assenza che ci forma, per dirla con un verso di Frungillo. Intendiamo per assenza una nostra irrimarginata solitudine ontologica di mortali e il conseguente e ovvio desiderio, da parte di chi scrive, di non dilatare la propria e altrui area d’isolamento, ma di esprimere viceversa il bene di stare nelle cose del mondo, in contatto e a contatto con il popolo umano, pur coscienti di ognuna delle ferite. Possiamo dunque immaginare questo libro come un museo di vivi, dove ciascuna sala ha il nome di un autore: sentiamo così profonda l’omogeneità della struttura, pur nella differenza dei risultati che leggiamo nelle diverse sezioni, alle pareti delle sette sale del volume.

Abbiamo qui lo spazio per dei rapidi cenni: Bernasconi mette in pagina una vasta e tragica compassione per la maceria umanovegetale, producendo una narrazione apparentemente piana della sacra miseria delle cose, che non saranno perdonate, fino all’ustione terminale, materica e bruta, del vulcano indonesiano Merapi, zona di fuoco mortale dalla quale anche senza speranza comunque si fugge: appare sacro, sì, questo correre umano sebbene senza speranza; la scrittura appassionata della cvetaeviana D’Agostino colma lo sguardo di natura, di creature animali in un tempo sospeso, che talvolta richiede lo spazio e il luogo-emblema del dialetto: il particolare (la lingua del luogo) si distende nel canto della montagna, cava su dalle cave della montagna i sedimenti minusloquenti della storia, stratificata nella zolla enorme della roccia; il canto acido e ultraritmato di Donalisio è invece pieno dell’obliquo pudore della rivolta, di una malinconica ironia che tenderà i muscoli del viso fino all’urlo della redenzione, ora che abbiamo forza per il fatto primario della vita; Frungillo s’incarica a pieno petto del coro e della catastrofe, cerca di rimarginare gli opposti accostando a voce i lembi della ferita, l’assenza e la presenza soprattutto, sembra voler riformare una dispersa unità edenica attraverso la scommessa della parola, cosciente che siamo fatti di tradimento e però di voce; così gli studi di linguistica e letteratura sublimati in lirica sabiana di Eleonora Pinzuti, la sua cantata accorata e lieve, caproniana, per le cose perdute (l’ava e gli amori) sono un omaggio alla libertà fieramente incarnata da un amore e dalla sua caduta: la vertigine dell’amor perduto ci pone analiticamente sulle sue tracce, il rovello spicca un filo di luce tra le esperienze e, sopra tutto, ci immerge nella constatazione che il tempo non torna ma che almeno del nostro amore resti una mappa rudimentale: così, ci assumiamo il compito di trascriverne in favore di tutti la geografia privata, le ossessioni, i reati e i molti doni; altrettanto possiamo dire del sereniano posto di vacanza popolato dall’amore disperato e forte e corporale dei cari trans di Marco Simonelli, mappatura dolente e ironica e affettuosissima di un insieme di corpi esposti al centro del nostro sguardo, ciascuno nel suo vaso di solitudine deambulante e parlante; diversamente materica, di una materia irrorata, feroce e nativa, è la musica spontanea di Mariagiorgia Ulbar, che canta a voce bassa le ferite del mare o spezza la sua voce su una dantesca pietra calcinata, inciampa e si volta a segnalare l’inciampo, già quasi del tutto disinteressata alla propria ombra, ma già adombrata dal tunnel verso l’antimateria, dal buco nero della parola scritta che distoglie dal profumato bene delle acacie ma che permette forse di condividerlo e non dimenticarlo più.

Torniamo dunque a dirla tutta una poesia intelligente e cosciente: del peso umano e del tempo che questo peso abita e dove spende parole mai avulse. Torniamo a dirla poesia etica, densa e comunicante. Sembra che i poeti dicano sorridendo – cantando o discantando: siamo qui, diamo questa versione collettiva di un mondo comune, senza barriere e senza pregiudizi, fatto di storia e di similitudine: con l’ultrasuono, con il ronzio invisibile della poesia dentro il fogliame umano. Sembra che questi poeti stiano al mondo come il mondo sta al cuore effimero e immortale dei poeti, in un rapporto di reciprocità che speriamo non debba più interrompersi.

Cucchi Maurizio, L'indifferenza dell'assassino (il manifesto, 6.6.12)

OCCHI COMPASSIONEVOLI SUL MALE
su il manifesto, 6 giugno 2012

 

Maurizio Cucchi, L'indifferenza dell'assassino, Guanda, 2012

OCCHI COMPASSIONEVOLI SUL MALE

Con L’indifferenza dell’assassino Maurizio Cucchi approfondisce l’indagine sul male che iniziò, ragazzo, ne Il male è nelle cose (pubblicato però solo nel 2005). Stavolta Cucchi setaccia la sorgente, perché resti – nel cuore, e tra le pagine, e nonostante il male – la perla d’oro dell’uomo, cioè la sua compassione. Il libro si potrebbe intitolare anche Compassione per l’assassino, perché, a conclusione di tutto il male, non risulta vendetta bensì il risplendere di una pietà, della tenerezza dell’uomo di fronte alla crepa dell’uomo, pure assassino, pure efferato e pure indifferente all’efferatezza sua. Questo cammino è tanto più reale perché è condotto sulle tracce di una cruda e amarissima vicenda di cronaca svoltasi in una Stretta milanese della seconda metà dell’Ottocento. Cosa sia umano è la domanda che non smette di tormentare le pagine di questo libro. Maurizio Cucchi prosegue con la sua cartesiana integrazione del male nel dispositivo umano: cita spesso Lombroso, il quale intese invece espungere, catalogare, fornire ai componenti della retta vita sociale un Atlante con l’aiuto del quale riconoscere i “cattivi” al primo sguardo, addirittura dalla fisionomia. Apprezziamo la faticosa intenzione di Lombroso di proteggere il genere umano dalla sua secondaria paura (dopo la morte è l’avvento del male, del supremo avversario, quanto fa di noi i semoventi interrogatori senza risposta che siamo), ma un criminale non si riconosce dalla faccia, lo sappiamo: pensiamo al cannibale seriale Jeffrey Dahmer, pensiamo al suo sorriso quasi infantile, al bel ciuffo che copre per metà la fronte alta. Solo una stria di freddezza di troppo, ma trascurabile, interpretabile da qualunque vittima potenziale come una nube di momentanea infelicità. Eppure quel signore mangiava i suoi simili. Certo la maggior parte degli uomini non è macchiata da siffatti crimini. Ma potrebbe esserlo: ancora una volta, leggendo queste pagine di Maurizio Cucchi, si conferma la nobiltà del bene. Se il male è banale, il comportamento etico è il risultato di una scelta incessante. Etica è anche la scelta dell’autore di mantenere il suo stile lucido e tenero senza indulgere mai alla tentazione dello scavo morboso sotto la terra dove stanno sepolti i corpi delle vittime. Con compostezza grande Cucchi distoglie il suo sguardo ed il nostro dalla visione di quanto è stato disseppellito. Lo fa certamente per compassione nei confronti dei morti. Lo fa per restituire ai morti la dignità della quale lo smembramento assassino li ha privati. Nel silenzio dei poeti si ricompongono i corpi come costellazioni. Viene ancora una volta da pensare che, forse, l’impossibilità di provare la compassione sia una malattia endogena dell’anima, prima che della morale, una forma cronica di solitudine, una piaga di alienazione che butta incessantemente fuori dalla sua anima il sangue vivo di un uomo. Se esistessero “i nati senza compassione” sarebbe giustificato parlare di follia di fronte ad essi, poiché sul crinale della compassione si gioca la scelta umana tra il bene e il male (in queste pagine significato addirittura dall’uccidere esseri umani familiari al cuore). Chiunque abbia – e alleni – la consuetudine a identificare e identificarsi nel dolore di un altro, non può fargli più male, almeno non scientemente. Lo dice bene Cucchi: Boggia viveva da estraneo in un mondo di estranei. Ecco dunque l’asse di una differenza che spacca la specie umana in molte parti variabili e incommensurabili. Il crimine è senza dubbio la conseguenza di avere estromesso un altro dalla similitudine con sé (se non l’intero genere-uomo, come nel caso del nazismo, dove ognuna delle creature-mondo veniva considerata un tronco di legno, una rotaia, un “pezzo”, era stata privata del nome; e la ripetizione sugli uomini di questo inedito stato di oggetti si sovrapponeva all’immagine che gli internati stessi avevano di sé, ne sfondava il comportamento morale, li autorizzava a divenire a loro volta minimi criminali, ladri di un niente che almeno li sfamasse, se non terrorizzati delatori). I superstiti di Auschwitz confermano che quelli che usavano i neonati come piattelli da tiro erano uomini. Che erano uomini quelli che piegavano scientificamente gli uomini a uno stato animale. E uomo è anche il Boggia, così alieno all’umano, così come, dietro la fudoshin, l’atarassia apparente del samurai, c’è la complessità dei sentimenti umani e c’è l’orgoglio, la scelta fiera di non fare del male a nessun altro che a sé. Questo libro, che indaga la realtà di una singola storia criminale, che aguzza la sua vista su un solo uomo, ha dunque il pregio di rappresentare una emblematica umanità del male, col tono lieve e quasi ilare di chi osserva un dramma ormai lontano, ricomposto con schizzi in bianco-e-nero, ma emana la sua sentenza sull’assassino scendendo nel buio di una cantina – e per amore di una nipote: Il Boggia – dice l’autore, per rassicurare la ragazza, il Boggia, qui assurto a paradigma di un imponderabile pericolo – non uccide per il sentimento. Si muove solo per i soldi, e premedita i suoi atti. Tranquilla. Tranquilli di fronte all’assassino siano dunque coloro che non hanno nulla da perdere se non la propria compassione. Anche quella per l’assassino. 

Anedda Antonella, Salva con nome (il manifesto, 11.4.12)

ANEDDA, SOLITUDINE E CONSOLAZIONE IN UNA UMIDITÀ VEGETALE
su il manifesto, 11 aprile 2012

 

Antonella Anedda, Salva con nome, Lo specchio Mondadori, 2012
 

Ecco fin dal titolo la lingua disadorna di Antonella Anedda: chissà quante volte leggiamo ogni giorno, sugli schermi dei nostri computer, l’espressione “salva con nome”. Ma che succede se la banalità distratta di queste parole viene assunta da un poeta – e addirittura a titolo di un libro? Siccome la poesia è rivoluzione, succede che il poeta le rovescia. Prima di tutto perché non c’è salvezza, ma soprattutto perché una ipotetica salvezza non starebbe certo nel rimanere avvinti come Gulliver alla mezza riga del nostro nome, starebbe invece nella breve consolazione di una carezza. Siamo salvi per la durata di una carezza, quando nello scudo ostinato della nostra sopravvivenza si forma la breccia del riconoscimento di un altro e allora la nostra mano si muove per toccarlo. 

Anedda prosegue il proprio cammino nell’arte della perdita fino alla perdita primaria, quella di sé, fino alla rosselliana estinzione di sé. Forse perché nell’essere nessuno è contenuto il dono di essere infiniti, di essere in potenza tutte le creature senza creatore. Questa scrittura pare essere posta sotto assedio dalle vite degli altri. Quando l’io tocca talmente il grado zero, quando viene perduto anche il nome, ecco che siamo diventati coro. La poesia di Anedda mantiene infatti una inclinazione plurale fin daResidenze invernali. Ma al principio si trattava di identificazione, o di dialogo a un tu, ora siamo nel cuore corale dell’umano, compreso il suo slittamento nell’umano humus dei morti. Eppure, fin dall’inizio del libro, nel testo terribile come un angelo Cucina 2005, i morti ci rinnegano, non ci riconoscono. Forse, se pure ci guardano, scuotono il capo perché li abbiamo delusi. Fanno finta di non esserci, scrive Bandini dei morti, egli scrive che i morti sono buoni e rimangono invisibili per non spaventarci. Anedda non la pensa così: come nella Elegia orientale di Sokurov, in Salva con nome i morti non hanno desiderio di tornare, non hanno più alcun bisogno diesistere, saranno forse alberi, domani. Altrove Anedda scriveva che forse non conosciamo ancora la parola che servirebbe a farli voltare. Non è il nostro corpo, non è il bisogno che abbiamo di loro, tanto meno è l’incidente del nome, ci dice oggi. La poesia, in qualche modo oscuro agli stessi poeti, sembra venire anch’essa dalla immaginazione sospesa dei morti, da quella radiazione spaziotemporale fatta di privazione. Anche per ciò è un gesto politico radicale, eversivo quanto più il mondo rimuove la morte dalla faccia dell’Occidente e ne rimuove l’invecchiamento, dei corpi e del capitale, questo involontario eppure invincibile entrare nello spazio deldopo, nel freddo del proprio stesso corpo quasi denudato del suo sangue. Naturalmente Anedda espone il suo Spazio dell’invecchiare come ennesima prova di tenacia. “Spazio” è un concetto più commensurabile di “tempo”, soprattutto contiene le piccole ancore (sebbene a volte demoniache) degli oggetti. Lo si impara da subito, nelle paure infantili. La paura è una contrazione, una nudità vergognosa come una macchia di alopecia, desquamante come psoriasi, una specie di marchio creaturale. È la paura che maledettamente ci arma. Anche in Anedda, come in Sokurov, c’è allora una tensione al vegetale, invece senza macchia e senza sangue. Il mondo linfatico e incruento dei vegetali regge una solitudine verticale e rappresenta una consolazione, poiché attinge a una umidità non visibile, sepolta; forse come la vita dei poeti attinge alla polla del non visibile e ottiene libri come questo, onirico e visionario, pieno di spettri eppure aderentissimo al reale. I sogni che qui sembrano trascritti (come le variazioni metereologiche: quanta rassicurazione e insieme quanta ironia in questo vero e proprio “parlare del tempo”, quanto inchinarsi allo splendore buono della lingua comune!) sono sogni pieni di oggetti e di voci, le visioni prendono quota a partire da immagini sempre concrete. Eppure qui si dice la follia, la malattia, la caduta che ferisce la nuca, ovvero quelle cose che all’improvviso precipitano il punto di vista o distorcono la percezione del reale, avvicinano al reale un altro mondo, parallelo come quello fluviale e marino: ci sono anche meridiani d’acqua in questo libro, navate d’acqua o acqua governata da acquedotti che calmano come calma la vista degli scheletri nei musei, se immaginiamo la materia fluida trasparente e viva composta nei canali interni a uno scheletro di muratura. Altrove il corpo è libero e sembra immergersi in sudari d’acqua, il mare è luogo di pace e sepoltura, una crosta di sale ancora mobile, un lenzuolo pietoso come quello che copre i corpi degli amanti distesi vicini. Perché, se Dio non esiste, siamo costretti a stare nel recinto degli oggetti e nel gesto della consolazione. Fatti, non parole. Gesti, non parole. Toccare il corpo, forse lievemente. Una questione di tepore umano. Non c’è speranza, non ci sono miracoli e rubini di sangue, ma ecchimosi, sbarre, sabbia nella bocca e orli di piombo, ancora lingua di scimmia e notizie sul tempo – perché adesso siamo forti abbastanza da sopportare l’evidenza del caso e della realtà senza bisogno di eccedenze liriche, senza bisogno di Dio. Soli come Brodskij difronte alla cosa. Ma, dove Brodskij tende virilmente alla imponenza del marmo (l’azzurro del sistema / venoso che tende al marmo), Anedda è donna e tende al vegetale, a una impermanenza senza Dio. Perché abbiamo scoperto che possiamo resistere a ogni perdita, anche alla coscienza che verremo spazzati via dal vento come foto: perderemo spessore, lasceremo la terza dimensione. E allora Anedda sparge qui e là nel libro cornici vuote, macerie, dettagli e facce, senza nome e senza didascalia, a dimostrarci subito che non importa, che domani anche noi saremo foto o alberi privi di sangue, cose che portano un destino comune, senza altra gloria che la tenerezza che abbiamo dato, salvi e finalmente senza nome. 

Carpi Anna Maria, L'asso nella neve (il manifesto, 23.2.12)

DIMMI CHE SONO IMMORTALE
su il manifesto, 23 febbraio 2012

 

Anna Maria Carpi, L'asso nella neve, Transeuropa, 2012

DIMMI CHE SONO IMMORTALE

Esserci, star con gli altri / far le cose di sempre come loro, / o cara / o cara abitudine alla vita è il possibile splendore terrestre, la salvezza infilata come una radiazione interiore nella mandria umana, nella insiemistica antilirica e struggente di cose e uomini che Anna Maria Carpi porta sulla scena della sua pagina. Tutte le cose hanno pietà di noi, in esse sono contenute la rassicurazione e la costanza di un bene parentale. Ma qui è Cristo che parla. I poeti sanno (ricordiamo qui “solo” Rilke e Bonnefoy) che Dio prova invidia per la nostra mortalità, perché la bellezza è possibile solo nella finitudine. Forse Dio ci ha impastati con fango e tempo per poter ammirare la sfarzosa bellezza del nostro innalzare costruzioni nonostante la morte. Niente è paragonabile – la ignara corolla di nessun ignaro fiore – alla bellezza inutile del gesto umano, alla continua edificazione umana nonostante la coscienza della morte. Gesti di puro spreco, azioni mosse dalla semplice gratitudine d’essere vivi, il nostro continuo omaggio alla vita, così spontaneo e connaturato e continuo che nemmeno ce ne rendiamo conto. Che generosità sta veramente nel sacrificio di Dio che non è soggetto al tempo? Il tempo è la sola cosa che davvero possediamo e dunque davvero doniamo. Carpi, immersa nella metafora di una sera continua, regala tempo a una scrittura nella quale protesta: amore è dire all’altro non hai fine. O io sono immortale oppure niente. Che amore manifesta la morte di chi sa che al terzo giorno verrà rinato? Giusto lo stare in quel poco di sofferenza del corpo – ma è un dolore piatto, della carne, senza il dubbio e l’angoscia di una infinita oscurità; giusto provare l’illusione di poter morire e di avere anche io – Dio – l’ostinazione di inspirare, espirare, inspirare nonostante la morte. Eppure, questo Cristo carpiano si permette anche il lusso di criticare l’ignavia degli uomini, delle creature definitivamente commensurabili e che vogliono essere salvate. Di nuovo: amore è dire all’altro non hai fine. O io sono immortale oppure niente. Questa è la notizia vera che il benevolo Cristo porta alla sua umanità. Invece qui il suo disamore, il suo amaro disincanto, la sua empatia per la freddezza di Giuda, quanto sanno di invidia, povero Dio, destinato a rinascere la sua rinascita infinita, tramandata nelle generazioni. Cristo rimpiange di essere sul punto di morire eppure sa che non potrà mai veramente morire, parla del suo crudele amore per la bellezza. Ma abbiamo detto cosa sia la bellezza. Il cane nero che disordina definitivamente lo spreco infantile, la forma disumana – la forma ignara, la forma della bestia – che insorge dal di sotto e dà la gioia. Giuda e il cane nero. Amore, amore. / E poi non lo sopporti. Questo è il segreto. L’insopportabilità di quanto minaccia di essere infinito, di scavalcarci, di andare dove noi non arriviamo. La minaccia divina dell’amore che, nel futuro, sarà forse scongiurata, teme e prevede Carpi osservando nel casuale dirimpettaio di scompartimento uncompagno corpo: un simile, un soggetto al tempo, una delle innumerevoli incarnazioni del tempo, qui nella forma di uomo bello, del quale vengono immaginati casa e sentimenti quasi tutti precari, virtuali. Niente che lasci segni, niente che incida. Questo è il vero pericolo: essere bianchi come muri, non come feti, non come le barche all’àncora dell’inizio. Essere diventati scivolosi, cosa che non afferra e non viene afferrata, involucri sdruccioli. Ma se è vero che Dio è esattezza, certi poeti sono a Lui vicini, sono adunchi e solcati. La poesia è una forma preistorica con piccole mani palmate. Appare ferma e viceversa scatta, all’improvviso afferra le sue prede. Anch’esse, per quel poco, felicemente ignare. Ora la disperata vitalità di Pasolini è il rimpianto per la disperata leggerezza di quando si potevano perdere persone e cose perché davanti a noi c’era ancora tanto da conquistare. Ma quando mai io ero la mia carne? È con questa domanda che Anna Maria Carpi, in un libro solido e ossesso dalla prigionia nella finitudine del corpo, vorrebbe congedarsi dagli amici. Andar via come un soffio di vento. E restare sugli alberi, stare fra i detriti come una cosa per l’appunto leggera. Anna Maria Carpi scrive quasi “a cose fatte”, scrive dopo, dopo che l’amore è tutto avvenuto, scrive da una solitudine dannata ma attraversata da lampi di inconsulta gioia, da una testarda ammirazione per quanto è vivo. Carpi è continuamente in dialogo, cerca compagni – vivi o morti – sui treni, sugli aerei e nelle pagine dei libri. In questi testi scintilla allo specchio post mortem la bottiglia preferita di Vysockij come nella poesia di Luzi lampeggia il vestito verde di una donna infelice, un incontro mancato. Da un vivo, da un morto, che importa – se l’invocazione di Celan al Dio-Nessuno secondo Carpi non è a un Dio smentito dalla storia – ché qui anche l’angelo benjaminiano della storia è ricacciato indietro, nell’istante – ma a un Dio esistente. Si riconosce con gioia a questi versi l’essere tanto onestamente bruschi, il non nutrire alcuna volontà di compiacere né di consolare. Eppure, su tutto, veniamo avvolti e sbandati da un amore disperato per il collettivo umano, per i compagni, per i cari altri, manifestato come una vocazione continua – perché uno non basta, è una malattia dell’anima, magari anche della mercificante anima contemporanea; magari anche chi scrive – sebbene scriva – è contaminato, soffre di collezionismo compulsivo, è una rotella che consuma il volto di Cristo con le sue invocazioni (maestro, fammi eterno, dimmi che anche io non avrò fine), non è Cristo ma uno degli apostoli con il volto arato da un innocente bruto “io sono io”. Non si sa. Siamo senza certezze perché io non esiste, oscilla tra il fulmineo e pericoloso ardore della grata rovente della felicità e altre improvvise accensioni, simili al vitalismo negativo di Leopardi: Che vuol dire fortuna? E perché mi tormento? Ma sappiamo che pochi poeti quanto Leopardi hanno amato la vita e compatito la bellezza effimera del mondo – e di sé nel mondo – e hanno visto talmente a fondo nelle cose da trovarne il rovescio, il piatto d’oro che – imprevisto eppure prevedibilissimo – mette una luce salutare sul nostro cuscino e tutto è d’oro, come nella bidimensionalità apparente delle icone, tavole tutte sfondate dalla luce: davanti a quei rettangoli zecchini possiamo ridere della calamità umana con una leggerezza da ragazzini – da santi: dissennati, assennatissimi – contagiati da un raggio di sole. 
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