Recensioni

Maggiani Roberto, Scienza aleatoria (Poesia, 2011)

MAGGIANI, SCIENZA ALEATORIA
in Poesia, 2011
Roberto Maggiani, Scienza aleatoria, LietoColle, 2010


Nelle quattro sezioni della Scienza aleatoria di Roberto Maggiani entra con decisione il suo corpus sapienziale di fisico: la persona Roberto Maggiani è veramente laureata in fisica e il poeta – che egli stesso è – ora desidera che questa sua dottrina, altra ed affine e fino a oggi sommersa, risalga la corrente per arrivare alle sue parole di poeta come affiora un sorriso di pace in un volto. Sembra proprio così, perché il poeta sana la frattura del reale che lo scienziato ha appena scomposto, la ferita che il corpo umano forma e riforma con il suo volume in movimento.

Il mondo – qui presentato in stile cristallino, ma secondo il dettame di una scienza appunto aleatoria – è organizzato in atomi molecole e cellule ed è un mondo emerso dal possibile, è solo una delle infinite possibilità – o la sola? – e dopo la sua emersione sono apparse la nostra possibilità di immaginarlo e di “nominarlo”. Maggiani dice emersione, non dice aggregazione o espansione, dice che il mondo apparve come una cosa che prese luce dopo un inconoscibile buio sottomarino che tutto precede, dice di un mondo dove reale e immaginabile sono funzioni a tal punto intercambiabili che il mondo appare sorretto dalle parole del primo uomo. Ammettiamo questa potenza biblica del Verbo sebbene sia qui negata l’onnipotenza creatrice del Dio che immagina il mondo e gli uomini per la sua propria festa.
Siamo solo all’inizio: il volume forma una parabola ascendente che poggia i piedi sulla celebrazione della rosa, sulla iniziale osservazione del reale e, passando per la sua formulazione fisica, arriva alla affermazione della sussistenza di un pensiero assoluto e immortale che organizza il per sempre delle cose, ovvero gli atomi, invisibili come sono invisibili i santi che provano pietà di noi, se alla fine intercedono in nostro nome. Gli atomi, s’intende, mica i santi!
Sono stata recentemente a vedere Copenhagen di Michael Frayn, testo teatrale sul principio di indeterminazione di Heisenberg ma che riflette soprattutto sul dualismo tra la gioia della ricerca e l’etica (nel caso specifico, addirittura intorno alla scoperta della bomba atomica). La storia dice che Heisenberg “dimenticò” di controllare alcuni conteggi sbagliati eseguiti da altri. Dato l’errore, gli risultò che la possibilità reale di sganciare ordigni nucleari fosse remotissima. È ovvio che la storia lo smentì. Il drammaturgo Frayn immagina dunque che il fisico Heisenberg abbia compiuto questa omissione inconscia, proprio lui che sosteneva che dove i calcoli sono esatti risiedono verità e certezza, perché non ne voleva sapere di arrivare a comprendere che fosse possibile realizzare la bomba e che lui potesse figurare come complice anello di una catena di scoperte che avrebbe portato al disastro. 
Questo sbaglio – vero nella storia della fisica – e l’interpretazione letterararia dello stesso, entrano a proposito nella lettura di Scienza aleatoria perché, secondo l’interpretazione dell’errore data da Frayn, parrebbe valere anche per Heisenberg il bel verso di Maggiani: Creo stelle e le creo alte potenti e belle. Questo verso illumina con un lampo interiore il confine tra la poesia e la realtà dissezionante e bombarola: la scienza quando è altissima diventa poesia (e altre declinazioni di laica religiosità!) – e la poesia chiede al mondo tutto tranne uccidere. L’omissione di Heisenberg e la doppia anima di Maggiani sono figlie della stessa madre-poesia.
Infatti Maggiani nella bellissima Equazioni di Maxwell del campo elettromagnetico si esprime così: Belle formule, di bell’aspetto, voglio leggervi / in spirito di poesia / come quattro piccoli versi del grande poema, la luce: Il rotore del vettore campo elettrico E è uguale a meno uno su c per la derivata parziale del vettore campo magnetico H rispetto al tempo t.
Queste parole e i disegni stessi delle formule sono poesia perché contengono insieme la realtà e il mistero del mondo. La poesia, come la fisica, sonda cose visibili e invisibili per arrivare alla conoscenza, anzi a quel minimo comun denominatore della conoscenza che ci riguarda tutti. In fisica: alla scoperta che tutti noi e tutta la materia siamo fatti degli stessi elementi combinati. In poesia: che tutti siamo composti degli stessi elementi emotivi. Infatti Heisenberg sbaglia i suoi conti. Altri no, altri sono riusciti a portare a compimento la loro opera. La deviazione della scienza dal solco della poesia sta nel fatto che i risultati della ricerca scientifica modificano vistosamente la realtà e possono essere usati malamente da altri. O forse in alcuni casi la febbre della teoria – l’ascesa e l’ascesi del pensiero – diventa tale che non si calcolano più le conseguenze reali delle proprie scoperte. E la poesia ha scarsissime conseguenze dimostrabili.
Lo dice lo stesso Maggiani: l’intelligenza attua nuove complessità / che la natura non potrebbe realizzare / se non si fosse dotata / di tale cerebro-marchingegno. Ecco come la funzione-uomo interagisce inoppugnabilmente con il creato e, ancora di più: Dio sa che senza la nostra vita / l’universo è sprecato. Tanto ottimismo nonostante la constatazione della sporcizia e del silenzio dei nostri corpi è commovente: qui è anche evidenziato che noi siamo ferite dello spaziotempo che rimarginano con la nostra morte. Nel concetto stesso che lo spazio che occupiamo sia uno sbrego nel grande silenzio dell’ordine universale, sta la preziosità del segmento brevissimo e provvisorio di questa nostra apparizione. 
L’ultima parte del libro, come è giusto che sia, dalla formula fisica evolve alla ubicazione divina, individuata sulle cime degli alberi in una solitudine ventosa e terrestre, sebbene il buio, gli occhi chiusi, lo sprofondamento nella materia, siano i luoghi dove spesso s’incontra più luce, dove più chiaramente si rivela il Logos e nella irremovibile oscurità della morte germogli pure il seme di un nuovo mondo. La scienza aleatoria è dunque la zona dove i calcoli non tornano perfettamente ma dove si è più prossimi alle colonne di fuoco del corpo universale, sul quale la poesia – anziché la morte – si adagia come un manto di stelle immaginate e dunque reali: cioè vere, e regali. 

Magrelli Valerio, Il sangue amaro (Poesia, 4.14)

Farsi il sangue amaro vuol dire arrabbiarsi o, più precisamente, arrovellarsi all’eccesso o senza costrutto su problemi di difficile soluzione, assoggettarsi, in maniera convulsa (segnaliamo, fin d’ora, questa forma emotiva quale veicolo della bellezza) e inefficace, a furie di natura atrabiliare. Nel parlato, l’espressione viene comunemente associata a un affettuoso invito: “eddài, non farti il sangue amaro!”. Colui che invita, invita dunque a un sollievo, al conforto del “non ci pensare”, alla leggerezza del cuore che induca infine il melancholico a una beata dimenticanza. Quale poeta è amico di se stesso? Così, Magrelli semplicemente descrive Magrelli, scuotendo il capo con rassegnazione, essendo egli, come spesso i poeti, tenutario e spettatore del teatro di un io contingente, quanto meno biologico e biografico. “Tutti i poeti sono ebrei”, decideva Marina Cvetaeva nel poema della fine, lanciando la freccia della sua profezia dall’inizio del secolo scorso, per indicare, a quell’altezza storica, le qualità di diaspora e d’esilio, la natura apolide consustanziale al versificatore. Il sangue amaro di Magrelli fa eco alla sentenza cvetaeviana dalla foce di un Novecento che ha issato sulla terra degli uomini la bandiera di un io non più corale, ma fratto nella sostanza e graffettato in extremis, da un’intelligenza prensile e psico-analitica, che tiene insieme tutte le nature nel denominatore della coscienza, tanto dis-incantata quanto la voce di Cveateva era un fluido costante, che si abbeverava all’incantamento di sé e del proprio ahimé non troppo dolce avvenire.  

La decrittazione autoriale del Sangue Amaro si trova però nel primo testo della sezione omonima, posta a fine libro, quasi una nota dispiegata al vento dell’ironia prima delle note. Ovvero: ci viene detto di cosa si tratta quando abbiamo ormai attraversato l’intero libro, ora che siamo stati già sbalzati tra i singhiozzi del pianto e del riso, tra le dolcezze e le invettive che fanno un uomo. A un passo dalla chiusa, Magrelli si scaglia contro l’IO IO - IO IO - IO IO: giambo letale. Egli ha infatti descritto per l’intero volume bradi animali umani, che circolano continuamente tra dentro e fuori, alla soglia di una separazione necessaria che viene a volte violata, o nelle cui segrete rimanere sigillati come da finestroni teutonici troppo perfettamente gravi e chiusi. Ora nostri custodi sono i cardini anzi che gli angeli.

La serie La lettura è crudele dice proprio la vertigine di un io che si sporge su un altro io, intento a un rito di separazione, “se è vero che il linguaggio / ha innanzitutto lo scopo di nascondere”: osservando il corpo di un leggente, si prova lo stesso sperdimento che si prova davanti a chi ci esclude sognando. Abbandonati sul ciglio di un abisso onirico. Chi sono i nostri amati quando noi non ci siamo? L’osservazione della lettrice amata porta sulla scena della coscienza magrelliana il desiderio mai dimenticato di possedere l’altro, perdendosi nel suo lungo segreto – desiderio ovunque contraddetto dalla paura dello smarrimento, poiché, diventando adulti, ci siamo persuasi che il paradiso originario contenga in sé il morso mortale della perdita dell’io, al quale siamo abbarbicati come le scimmie all’albero di un falso Eden. Così, già stretti al tavolo delle certezze, ci troviamo decisi a pasteggiare, più o meno dignitosamente, con un cibo che manca.

Ma come caldamente sopravvivere? Ecco, ad esempio: a tanto sostanziosa densità emotiva, Magrelli alterna lo scudo della propria leggerezza, ironica e tenebrosa insieme, declinata in versi come “Qui, tutti noi aspettiamo / sulle rive del Nihil”, dove rappresenta i funerali laici non-celebrati nel Tempietto Egizio di Roma, con il medesimo humor e la medesima topografia del disincanto dello scrittore Jep de La grande bellezza, abulico e sorridente: “siamo tutti sull’orlo della disperazione, non abbiamo altro rimedio che farci compagnia, prenderci un po’ in giro”. Meteorologico o meteoropatico autore, scientifico o piuttosto infastidito, umorale. Sostanzialmente pieno di fiducia. Ragazzo, infatti, Magrelli già scriveva “Scrivere come se questo / fosse opera di traduzione”, anticipando la dichiarazione di fiducia di Tranströmer nel farsi tradurre, se ciascuna delle nostre parole è a sua volta trascrizione di un linguaggio invisibile, di una lingua bianca celata dietro il suono del mondo, che la musica e la musica delle parole riescono talvolta a cogliere. Quale informazione cercava veramente il giovane Magrelli dal maestro Barthes, se infine esce dalla casa di lui con la sola notizia che la musica tolga dal silenzio il suono sommerso del mondo, lasci apparire l’ombra della casa perduta dietro l’ombra del mondo, ci faccia capaci di sopportare il singhiozzo del mondo, la visione vera, anche nella forma ultraprosaica di giovani privati della dignità, della libertà e della pavesiana stanchezza del lavoro? Questa coscienza di una casa battuta dai venti di un altrove, ci permette di sopravvivere anche all’intollerabile immaginazione delle torce umane della Thyssen o alla visione delle umane schegge di fuoco dell’11 settembre, vittime per mano umana, e anche alle vittime di una natura che riprende il dominio di sé, trema, si rende nuovamente inabitabile, inaudita e convulsa nel suo sciame sismico, che ci lascia scoperti come bestie in esilio: “animali marini che vivono sulla terra e che vorrebbero volare”, per estendere al genere umano la bella definizione che Carl Sandburg dà dei poeti. E Magrelli, che vede la lapide sotto un eccellente fritto misto, assume la sua quota di sangue amaro.

Il sacrificio è infatti l’incarnazione nel nostro sangue. Farsi uomo è darsi in pasto, darsi in sacrificio. Ci mantiene vivi il conforto del piccolo branco che si protegge vicendevolmente, perché ha stipulato un antico patto di bene, e la scrittura fa di questa carne un codice dolce e avvelenato, raramente divino, spesso d’occasione, impastato alla casualità crudele della vicenda umana, anche alla caduta irreversibile e senza resurrezione di un ragazzo investito, amputato dell’amputazione delle sue altre figure potenziali, se crescere significa scegliere progressivamente una vita sola fra quelle possibili e, se tutto va bene, scoprirsi un giorno contenti perché si hanno i denti, un bagno nel quale lavarli e una figlia, lì dietro il muro, che canta. Ma forse anche dalla zona franca del bagno di quel ragazzo si sarebbe levato il rumore dell’asciugacapelli, che, per lui come per Magrelli, avrebbe contenuto il frastuono di un lavacro di sangue capace di sconvolgere l’ignaro dall’umida chioma.

Da Domani mattina mi farò una doccia, contenuto in Ora serrata retinae, splendido esordio liminare tra sonno e veglia, i luoghi delle soste provvisorie sono per Magrelli zone d’interesse, luoghi sospesi dove siamo più vuoti e le interferenze del mondo arrivano amplificate, fanno eco più grande al ronzio della nostra coscienza, musica umana offerta all’inframondo nella forma di un piccolo mucchio di flauti spezzati. Ascolteremo l’incessante brusio del mondo interno-esterno fino a che, senza vista e parola, cadremo in quella che non sarebbe la caduta rilkiana “di quando cosa ch’è felice”, ma la mortale caduta senza visione citata nei Frammenti di un discorso amoroso di Barthes: “ La morte è essenzialmente questo: tutto ciò che è stato visto, sarà stato visto per niente.” (François Wahl). Ma noi lasciamo tracce. Sebbene gettati nella separazione e nel frammento, rinasciamo laboriosamente abili a sopportare la separazione e il frammento, l’ormai assorbita visione dell’altro che si rintana il quel suo proprio abisso, con alibi abusati e poco credibili quali dormire e leggere, lasciando il corpo come un vestito vuoto sulla sedia, la casa dolce del suo corpo trasformata in una località provvisoriamente disabitata. Così visti e obiettivi, possiamo arrivare nietzschianamente a osservarci anche dal punto di vista del nemico (senza però perdonarlo: l’inimicizia va tenuta a distanza) e il distacco dal nostro consueto e indulgente osservarci, serve a una crudeltà dolce da macelleria dell’anima, che finisce per identificarci nella nostra debolezza. Ma lasciamo tracce. Anche biologiche: nel passaggio dallo slancio quasi infantile, energico e pieno di fiducia di certi versi all’incupimento di altri, Magrelli somiglia al padre scritto in Geologia di un padre, per il quale ripubblica qui Occhio, ché il Pellerossa, dedicato alla sua (di chi?) corona ippocratica – altrimenti detta calvizie: anche in essi l’autore osserva il proprio lento calarsi nel calco biologico del genitore, il proprio arrendersi al destino genetico e di specie umana, alla “ferita non rimarginabile, ossia la mia professione”, nata dallo spettacolo di un’antica umiliazione paterna, e infine al suo convulso sottostare alla convulsa bellezza del mondo, restituita a ondate che sono frutto di cesello e arguzia e talvolta si placano sulla riva di una pacata maschera adulta. Magrelli innalza di continuo il porticato di un tempio, anch’esso egizio, sull’architrave del padre. Non depone una lapide, forma un vivo, tanto amato da potere davvero finalmente morire.

In tutto il lavoro di Magrelli c’è l’arredo di questo e tanto altro corpo, che afferma la sua provvisoria esistenza ed è sondato come fosse davvero trasparente, mentre porta una vera gratitudine all’astuccio che ci preserva dal suo intimo scenario idraulico, ematico, crudo, che permette anche il sesso e la manualità nemmeno troppo lieve del gesto poetico. Scrivere è però quell’ambiguo seminare i caratteri (tipografici) di una distanza, quel dolce e pericoloso sostituire al corpo carnale un corpo di segni, dietro il quale traluce la materia carnale del poeta, la materia fluviale che nasce e rinasce dal disgelo del cuore, ma come durante l’esumazione dei corpi sembra appaia il barlume dell’immagine viva, che immediatamente si dissolve dentro il tocco dell’aria. La pena analitica che Magrelli ha sempre provato per il proprio corpo, dalla testa tagliata del femore che manda odore di bistecca cruda nel condominio di carne alla testa del proprio corpo intero, che sporge come una pianta o un grande frutto dalla terra del letto dove è radicato in Ora serrata retinae, si movimenta ora nel gusto per la vita necessaria: dal bagno nel fiume, caldo come una vena organica, all’opposto scricchiolare della Nevà al vento, che la muove come un ghiacciaio in frantumi e decompone l’ordine razionale dei soldati. Ancora: le viscere fluviali della casa, sì, ricordano i visceri umani, il freddo seminterrato di vene, dove scivola un sangue che la pellicola dell’epidermide tiene separato, confezionato nel suo fodero di odori e sapori, sì, ma hanno anche derive improvvise e altrettanti improvvisi tradimenti del muto stato delle cose: il vento, il terremoto, questa testa di femore fuori dal corpo e le tracimazioni, tutte le cose che sfuggono alla logica ordinaria, sono forze fuori controllo, che sottolineano la nostra fibra umana naturale. L’improvviso disordine del corpo e della natura ci ride in faccia, neutrale, imponendo su di noi la sua potenza di disarginare, disarcionarci dalla cavalcatura della terra, sulla quale ci siamo issati a forza di intelligenza e logica. “La società ha addirittura creato un gigantesco strumento mentale che cattura tutte le espressioni umane nell’inganno e nella falsificazione: si tratta della logica, arma con cui si impedisce che ragionamenti, discorsi, pensieri si sottraggano alla mascherata universale.”: così scrive Giulio Ferroni, riferendosi al saggio di Pirandello su L’umorismo come scomposizione della forma, ovvero sentimento del contrario.

E questo sangue amaro che, come un pesce di fiume, si rovescia nel trascinio dell’acqua e rivela il riflesso argenteo della sua pancia e della sua risata, è la cifra che Magrelli affina, dalle origini, per abitare il mondo, col proprio corpo e con il corpo della propria opera. Mai soli.

Merini Alda, intro (il manifesto, 7.9.12)

stralcio della introduzione a un volume di riscritture di inediti di Alda Merini:
NEI SUOI VERSI UNO SGUARDO DI DISUMANA COMPASSIONE

Davanti ai dattiloscritti che mi sono stati sottoposti ho provato l’imbarazzo che si prova a sorprendere involontariamente qualcuno in una sua posa intima. Qui, pareva di spiare una poetessa davanti a una sua materia verbale disarginata. Nemmeno in una bozza di laboratorio, bensì nell’out-of-order, nella irresponsabile disorganizzazione di una materia umana sottoposta a certe micidiali scosse elettriche. La vigilanza di Merini sulle proprie parole, normalmente già scarsa, qui risulta completamente in disuso: la poetessa è preda di una lingua più che mai dilaniata e oscura, ma, nello stesso tempo, questa cattiva riuscita poetica ci consegna in regalo un’evidenza: l’imperversare della follia e le relative cure fanno di lei una triste paranoica, le cure le disvelano l’angusto reale che ella non sopporta e dal quale era sempre fuggita grazie alla candela accesa in permanenza nella sua anima che aveva nome Poesia. Poesia di luce e trasfigurazione, parola-verbo di rinnovamento e di benedizione: dove il suo grido era sempre altissimo e teso in una pure disperata forma di speranza, gli elettrochoc le schiacciano la testa sulla superficie polverosa e fredda delle cose.

Ne rimane dunque il prezioso documento di un’evidenza: la “follia” poetica, il mal della parola, è di qualità radicalmente opposta a quella clinica, la quale è cinica, depauperata, angosciata. Sotto la pressa farmacologica le anime sanno di vuoto, sanno di calma chimica e di oppressione. La gestione psichiatrica era una sottile e ferocissima dittatura perché privava addirittura i corpi del rispetto dovuto: nei reparti vegetavano creature dissanguate da uno spreco mortale, prive di libertà, si spostavano grumi di materia distonica e stonata, caduta nella propria solitudine, nella infezione di una solitudine senza rimedio, dove invece la poesia ficca letteralmente le piume nelle clavicole dei poeti, mette in loro una libertà essenziale e l’intensissima qualità morale del prendere la parola a nome del coro umano.

L’internato psichiatrico è solo come il più solo degli uomini.
Il poeta prende la parola in vece dell’intera umanità.
Questa la differenza. Questa la qualità della gioia senza rimedio dei poeti.
Questa la forse involontaria denuncia politica della parolacorpo Alda Merini.

Quando Merini era poetessa, infatti, la follia ne faceva un’ispirata: la visionarietà, il suo tutto-pieno (il rovescio buono di una desertica angoscia), rompeva con costanza la membrana che tiene le cose dentro le tre dimensioni del reale. Tutto il mondo per lei era già slittato permanentemente nella sua dimensione ulteriore. Era come una morta che guarda ai vivi con una disumana compassione.

Alla sua stessa specie percossa nella carne dalla poesia appartiene il ragazzo Alfonso Guida, forse il nostro giovane poeta maggiore, che le fu infatti amico dell’amicizia contrastata e difficile di due corpi affollati di parole. La distanza faceva i suoi danni: la distanza della loro materia corporale e la distanza di ciascuno dei due dalla propria contraddetta materia corporale. Casto fino al disservizio l’uno, carne aperta in un grado costante di solitudine, che andava sanata comunque fosse, l’altra: Merini e Guida sono entrambi invasi (vorrei dire invasati) dal sentimento della poesia, non dalla sua estemporanea emozione.

Le emozioni differiscono dai sentimenti per il valore della durata. Se la cerea emozione arde e si consuma manifestando vivide apparenze (lacrime, anche, anche abbracci e slanci perfetti come in un sogno dell’adolescenza), il sentimento adopera intera la variabile “tempo” che ci è stato assegnato, cova dentro e non smette. Ciclico, circolare, alle volte nemmeno si vede ma non smette. È il nostro scheletro, la nostra forza e giustificazione.

Così è la poesia per questi due poeti della visione e della commozione: un sentimento continuo, l’uroburo, il serpente che morde la propria estremità e che in ciò mai finisce di iniziare. Tutt’altro che emozione.

Nobili Nella (Poesia n. 327, 6.17)

Figlia di Giuseppe, muratore emigrato in Algeria, e di Cesira, sarta a giornata, Nella Nobili lavora come apprendista fin dalle scuole elementari, prima in una piccola impresa di astucci per orafi, poi in una fabbrica di ceramiche. A quattordici anni, ottenuto il libretto di lavoro, viene assunta nella vetreria come soffiatrice di fiale per medicinali. In quarta elementare, però, durante una lettura scolastica ad alta voce, il seme della poesia cade in lei. E deflagra: Nella consuma le sue notti leggendo, in maniera avida e disorganica: Il conte di Montecristo, poi l’intera biblioteca per ragazzi della Salani e infine un’antologia di versi di Carducci, proprio mentre, fra i dodici ed i quattordici anni, s’innamora e comincia a sentire salire da sé, ancora informulato, il canto della poesia. Andando al lavoro, come dichiara in una delle sue rare interviste, in quegli anni sente “una musica leggera come il ronzio di un’ape”: “in certi momenti, sentivo che quella musica saliva di tono, avvertivo un ritmo  che mi commuoveva, ma non sapevo tradurlo in parole”.

Eccoli, gli anni irripetibili, matti e disperatissimi, nei quali il poeta avverte la vocazione, ma la sua voce non è ancora all’altezza dello strumento e allora prova e riprova, strappa, scarta, si accanisce, batte i pugni, s’infervora, lotta e grida, litiga – con se stesso e col foglio – per strappare alla superficie bidimensionale della pagina la profondità che contiene in sé e sente di dover restituire alla terra.

Quegli anni, che per Nella sono di vocazione alla poesia e di lavoro in fabbrica, sono purtroppo anche anni di guerra: Nella e la sorella si offrono per il recupero dei corpi dopo i bombardamenti. Tra questi, corpi di bambini. Non reggono allo strazio troppo a lungo, si trasferiscono all’accoglienza dei soldati feriti che arrivano ai centri di smistamento. Non hanno competenze se non umane, fanno cose elementari: offrono un bicchier d’acqua, sorridono. Intanto Nella lavora come inserviente in ospedale, dove le vengono garantiti pasti quotidiani e dove è protetta dai bombardamenti. A guerra finita, torna nella vetreria di Via Zamboni, a Bologna, e da questa esperienza nasceranno in futuro I quaderni della fabbrica (1948-1950), brevi prose riprese ed ampliate poi in francese nelle raccolta la Jeune Fille à l’usine.

Gli anni della fabbrica, succeduti brutalmente all’infanzia e alla scuola elementare, segnano duramente la poetessa, ma, nello stesso tempo, la rendono sensibile alla miseria o “diversità altrui: fisica, etnica, di orientamento sessuale. L’Italia degli anni Cinquanta le va stretta, emigra nella più evoluta Francia, dove lavora per trent’anni come artigiana indipendente, ottenendo una certa agiatezza.

La professoressa Marie-José Tramuta ha ricevuto queste preziose notizie da Edith Zha, compagna di Nella dal 1977. Edith e Nella scrivono anche un libro intitolato Les Femmes et l'amour homosexuel (Hachette, 1979), una raccolta di interviste a lavoratrici che testimoniano la propria diversità, un documento civile e politico in senso lato. Nella Nobili era di sinistra, ma già all’inizio degli anni Cinquanta aveva assunto una posizione critica nei confronti dello stalinismo.

Scrivendo di Nella Nobili non possono non venire alla mente le parole tratte dal libro di Jeannette Winterson Perché essere felice quando puoi essere normale? Anch’ella in cerca della propria identità sessuale, Winterson adolescente ricevette dalla madre la risposta convenzionale con la quale intitolerà il suo romanzo. E, se non fu la madre a sostenerla, la sostennero i versi di Eliot, come lei stessa racconta: “quando sento dire che la poesia è un lusso, o un’opzione, un prodotto riservato alla classe media colta, che non dovrebbe essere letta a scuola perché non è essenziale, tutte le cose stupide e bizzarre che si dicono sulla poesia e sul posto che occupa nelle nostre vite, mi viene il sospetto che la gente che parla così abbia avuto la vita facile. Una vita dura ha bisogno di una lingua dura, perché duro è il linguaggio della poesia. Ecco cosa ci offre la letteratura: una lingua che ha il potere di dire le cose come stanno. Non è un luogo dove nascondersi. È un luogo dove ritrovarsi”.

Con questo limpido brano Winterson spazza via il trito equivoco sulla letteratura nel quale, ben prima di Adorno, cade anche Sartre, che, nel 1948, poco prima che Nella Nobili prenda casa a Parigi, pubblica il saggio Qu'est-ce que la littérature?, dove attacca i poeti, accusandoli di praticare un genere non engagée, fuori dal reale. Sartre tratta la poesia come se la poesia fosse un’astratta ricerca di bellezza senza tempo né luogo dove rifugiarsi snobbando col naso insù la trista faccenda umana, abitando un irreale, angelico, metafisico, in sé essente (dunque assente), magnifico “altrove” e trascurando dunque l’impegno civile che i poeti hanno, per il semplice fatto di essere profondi interpreti della realtà. Sappiamo che, per essere poeti, non basta guardare oltre le cose del mondo, come non basta limitarsi a vedere le cose del mondo, per cambiare le cose del mondo. Ma perdoniamo Sartre (come perdoniamo Adorno, che confuse la poesia con l’estetizzazione del dolore), storicizzando le sue parole – anzi, le parole di entrambi i filosofi, sicuramente spinti da un empito etico e soprattutto sconvolti dall’esperienza traumatica della guerra.

Ma proviamo a comprendere quale sia il legame di Nella Nobili con la realtà, visto che a Parigi, concluso il dopoguerra, negli anni Sessanta e Settanta, si agitava pure il mitico Maggio 1968 e la poesia di Nella non sembra esserne sfiorata. Anche i suoi Quaderni della fabbrica sono testi “sentimentali”, introspettivi, nei quali lo sguardo guarda oltre le cose, dietro i volti delle persone e al di là dell’evento: Nella vive la fabbrica osservando i moti dell’animo di una vicina di lavoro intensa e oscura, come leggiamo in La ragazza dagli occhi pieni di buio.

Diremmo Nella Nobili un fenomeno contrario a Szymborska: tanto Szymborska è ironica e attinente alla destabilizzante casualità del reale, tanto Nobili è tragica e profetica, indagatrice delle profondità degli uomini e dell’oltre metafisico dei luoghi. In una delle rarissime fotografie che la ritraggono, Nella ci pare un’immaginetta addirittura ieratica, con le pupille che non toccano la palpebra inferiore, rivolte verso l’alto, in una vaga somiglianza a Teresa di Liesieux: un viso tondeggiante per una sua pienezza ancora infantile, ma fiero e animato da un sorriso leggero, distaccato – preso dall’aria azzurra di un “altrove”. E la parola “azzurro”, infatti, insiste molto nelle sue poesie. Anche Maria Luisa Spaziani che, colpita dalla poesia anticonvenzionale di Nella, andò a cercare l’autrice fino a Parigi, ne scrive così: “Una bellezza fosca illuminata dall’ingenuità ancora infantile dello sguardo. Senza sorriso, di poche parole. Vestita troppo poveramente, con uno scialletto stinto sulle spalle”. Nella era anticonvenzionale anche nella vita. Sobria, quasi povera, agli occhi della mondanissima Maria Luisa.

Adoperando la metafora del corpo sociale, possiamo affermare che i poeti come Nobili siano le fibre che si mettono al lavoro per riformare i tessuti dopo un trauma. Inflitto non solo al linguaggio, naturalmente, poiché la parola è emanazione diretta del corpo sociale che la pronuncia, ne rivela le viscere e i retropensieri, tutto l’inconfessabile e il non detto. Vegliare sul linguaggio e ricostruire il linguaggio – dunque il senso – deviato da una violenza come quella della guerra, significa ricostruire la salute del corpo sociale che lo esprime. Il linguaggio è il respiro del corpo sociale, la sua espressione più nitida e nello stesso tempo più imprendibile. Averne cura è il compito dei poeti come Nobili, che sono in grado di sopportare non solo una mancanza originaria, ma anche una mancanza di senso originario. Questo è un compito etico e antico: anche quando non parlano in diretta dal mondo, anche se la loro poesia non è accusa e denuncia, mettono davanti ai nostri occhi il mondo come dovrebbe essere, alzano gli stendardi di quel mondo. Sono le sentinelle, stanno a guardia della nostra caduta. Ci tengono, con le loro mani materne fatte di parole, perché non cadiamo nell’idiozia.

Paolin Demetrio, La seconda persona (il manifesto, 1.5.12)

PADRE CHE NON CI LIBERI DAL TUO MALE
su il manifesto, 1 maggio 2011

 

Demetrio Paolin, La seconda persona, Transeuropa, 2011

PADRE CHE NON CI LIBERI DAL TUO MALE

Nella letteratura italiana contemporanea maschile i padri sono morti o non stanno comunque troppo bene. Sembra che un meteorite abbia colpito l’immaginazione del nostro piccolo pianeta letterario e lasci imponenti cadaveri in vista, nere balene spiaggiate. Proprio tra i racconti de La seconda persona di Paolin appare una balena lavorata dagli uomini dall’interno, con spreco massiccio di sangue, denso e nero come petrolio. L’immagine rende l’idea: questi figli, piccoli come Lillipuziani, elaborano dall’interno dei corpi la fine dei padri, ne colonizzano temporaneamente la morte, si nutrono fin che possono di quelle carni, fin che la propria carne riprenderà senso e consistenza. È il nostro modo di supplire a un’assenza: nutrircene, renderla: parole, che è tutto il poco oro che possiamo. I resti cavi mettono in chi resta una volontà di sgretolamento: nemmeno lacrime, ma una feroce volontà di dire. Pensiamo al racconto di Tonon nella prima parte de Il nemico o al rinvenimento del cadavere del padre, tradotto nella propria autopsia sentimentale, nell’Italia De Profundis di Genna. I figli non si sentono all’altezza, i papaveri sono alti alti alti e i figli sono colpevoli come bambini, rovesciano in una straziante infanzia morale il vuoto stellare che ha lasciato quella figura di padre scollandosi (di quando cosa ch’è felice, cade: così Rilke chiudeva le sue Elegie) dall’orizzonte del possibile. Padre, essere come te non è possibile, perché nessuno di noi può più indossare le tue due virtù: sacrificio e fatica. Io, figlia di un metalmeccanico combattente volontario della guerra di Spagna, mi permetto di aggiungere: ideali. Tutto questo faceva grandi i padri. Inimitabili. Padre, davanti alla tua morte generale, davanti alla oscurità della tua ubicazione, i figli restano inanimati come oggetti oppure felici come bestie in una bianca nullità, nudi e inconsapevoli del male fatto. La fabbrica è la scena trasfigurata di una mutazione genetica, un palcoscenico dove non c’è più niente al posto del corpus vuoto dei padri se non la lancinante consapevolezza di una fine e tutto il dolore della coscienza. Solo l’ingresso di una carne femminile, sia quella della caproniana madre ragazza sia quella della felliniana operaia, è un ingresso di sangue vivo, di una versione gioiosa del corpo, altrimenti usato come attrezzo da lavoro o da pensiero. Ma anche la fabbrica era femmina, e i padri furono ingranaggi nudi offerti alla sua grande digestione, alla sua interminata gravidanza, lei vampira solare tra le stoppie bruciate che poteva formare le sue azioni e la sua emanazione di oggetti solo grazie a migliaia di corpi di maschi. Ecco. La fatica e il sacrificio dei padri vengono salvati dal nero caravaggesco dell’oblio da una generazione di scrittori che celebra il suo amore, la sua rabbia e la sua disperazione. Relativi.
Paolin ci dice che sono le emanazioni del nostro cuore a contaminarci, non è il mondo a metterci nel corpo la sua pena, la sua inutile richiesta di perdono, la pioggia sporca. Purple rain: I never meant to cause you any sorrow: ‹‹io non avrei mai voluto darti dolore››, cantava Prince nei terribili Ottanta, gli anni della marcia borghese dei 40.000 quadri Fiat che permise a Romiti di non firmare l’accordo sulla cassa integrazione. Paolin racconta come la marcia segnasse nel privato una generazione di padri venuti da un mondo dove uno come me lo si lascia lì fino a quando serve. Poi basta. Alle spalle di questi uomini, ai quali Paolin dà la parola cambiando per due volte io narrante, viene alla mente l’icona cinematografica di Volonté in La classe operaia va in paradiso di Petri, che confida ai compagni il virile segreto elementare di un lavoratore alla catena di montaggio: “un pezzo: un culo – un pezzo: un culo”. Così La classe operaia andava in paradiso. I sentimenti e gli scopi per i quali si consumavano quei lunghi silenziosi doni di sé non sono più consoni a questa disumana solitudine. E allora ci pieghiamo, in cerca della bellezza del dolore e del trauma, perché la bellezza della bellezza del mondo è perduta: cerchiamo la bontà fin dell’asbesto che ha ucciso i padri, cerchiamo la colpevole bellezza del loro infarto di specie. Abbiamo queste modulazioni d’aria per celebrarne il requiem. Non li abbiamo davvero fronteggiati. Damiano invece, l’alter ego fraterno, il tu, la seconda persona, è felice perché ha ucciso il padre da vivo e non gli occorre trascinarne il corpo oltre la morte, non deve nemmeno scrivere per salvare quel corpo dalla morte, né per ricevere finalmente la benedizione dall’avversario. Nemmeno deve seppellire i morti secondo la nuova pietà di Caravaggio che Paolin dice nel frammento finale. Il fratello è felice perché è stato coraggiosamente immorale: disubbidiente, cannibale, naturale: ha assunto su di sé il male da fare per la propria libertà, mentre Luca, il protagonista pensoso, va per via di pensiero, ragiona che, se siamo stati fatti anche di male, la colpa del male che facciamo non è nostra. Luca accusa direttamente Dio. Compiere il male con la naturalezza di un animale, non sentire il male dell’altro, ignorare quanto male produca il proprio esistere, è la sola felicità possibile. Noi invece, che siamo stati inanimati e muti come oggetti, parliamo. Siamo comunque creature identificate con l’umiltà di un lavoro. Ma non è toccato solo agli scrittori, ci dice Paolin: anche gli operai contemporanei si muovono nella falsificazione architettonica della fatica: è devastante anche il travestimento, l’opera cieca del camuffamento di un lavoro che nessuno è più disposto a sopportare. Occorre che la fabbrica sia “consolante”. Occorre che nessuno ricordi che morirà. Certa chiacchiera da bar del dopolavoro che Paolin trascrive porta alla mente Lo splendore dei discorsi di Giuseppe Aloe, romanzo intorno alla rassicurante banalità delle conversazioni che aiutano a far venire sera. Come discorso che veste il pensiero, la bella prosa di Paolin si concede improvvisi lussi poetici, fa sentire il gusto malinconico della lingua che vuole farsi bella come una bella femmina: passano tra le righe Caproni e Eliot, passa tutta la salvezza naturale qui possibile, nelle mani di una donna che fa la barba al suo uomo, passano certi sottotitoli bellissimi come La nuda paga del tornio, capitoletto dove entra in scena – ovvero in Mirafiori – l’operaia, la femmina involontaria, il mistero della quale nessuna sconcia immaginazione potrà mai svelare. Infine, una battuta terminale come non c’è salute se non nell’oscuro in cui tutti sprofonderemo, sembrerebbe essere la nota pulsione di morte, ma a chiusura di un libro dove viene detto – nel racconto immaginario della sopravvivenza di Anna Frank – che anche la Shoah si può dimenticare vivendo sospesi in una bolla di grazia incosciente, dobbiamo intendere la morte come perfetta e definitiva felicità, come il paradosso vitale di una specie tesa a un indifferente e indifferenziato bene: la sazietà del nulla. Intanto che sono vivo io scrittore ho la testa quasi mozza e mentre – così lentamente, parola per parola – il sangue della scrittura si versa dalle mie mani, aspetto che finalmente il neutro della morte venga a macchiarmi, che quel neutro perfetto e definitivo dilaghi anche su di me: cominci dal pensiero.

Pascoli Giovanni, saggio su (LiberAria, 2016)

in "L'ERA NUOVA. Pascoli e i poeti d'oggi - a cura di Andrea Gareffi e Claudio Damiani" (LiberAria, 2016)

La natura pascoliana dopo la Shoah ma nel canto d’amore

In una nota dell’ottobre 1904 ai Primi poemetti Giovanni Pascoli, con la consueta trasparenza pseudoinfantile, dichiara quanto un poeta non dovrebbe dichiarare, ovvero la propria preferenza per uno dei testi contenuti all’interno del volume: L’aquilone. Nel testo prediletto Pascoli descrive un sé quasi integralmente traslocato in un tempo anteriore, dove ricorda – no, non ricorda: rivede – il pettine di una madre che passa piano tra i capelli del suo bambino morto, per non fargli male. Il bimbo è l’aquilone e l’aquilone, tolto dal vento alle mani di un fanciullo, è «un fiore che fugga su lo stelo / esile, e vada a rifiorir lontano». Pascoli effonde sulle proprie parole la consueta malinconia, una sua rassegnata tenerezza e la sterzata finale di una speranza quasi doverosa, che lascia poco spazio nel lettore per la primitiva invettiva dantesca contro la «Morte villana, di Pietà nemica». Leggendo Pascoli si viene in qualche modo contagiati dalla sua mite – diremmo quasi gentile – rinuncia. E altrettanto ci avviene ai piedi dell’imago della morta famiglia delle Myricae, stretta sotto il cipresso come era intorno al fuoco nelle sere vive – o davanti al morticino di Alba festiva. Niente qui sembra mai davvero morto, eppure lo è, terribilmente – ma ogni morto rimane impaniato al pascoliano filo di parole, all’esca colma di miele e pianto che questa creatura parlante lancia in alto e nel basso, ovunque, per tentare le voci a ritornare. Egli è un poeta che non lascia andare. Ma anche loro, i morti: che cosa fanno tutti questi morti: seduti, sdraiati o sepolti tra le parole della poesia di Pascoli, a chi e a cosa servono? «Parlano i morti. Non è spento il cuore / né chiusi gli occhi a chi morì cercando, / a chi non pianse tutto il suo dolore.» I morti dunque parlano. E parlano del rimpianto, sono tenuti al laccio, contro il suolo terrestre, da qualcosa che in terra non hanno compiuto. E il poeta è colui che ascolta – che, oh!, quanto desidera ascoltare –, è la creatura piegata, che sfiora con l’orecchio l’ultrasuono che viene dal sottosuolo. Non è ancora avvenuta l’estrema lezione aneddiana che insegnerà che i morti non hanno bisogno di noi, che essi non chiedono, semplicemente stanno, come sta l’albero nella sua interezza: fermo, distante e vicino. Con tutto Pascoli siamo all’altezza di questa dizione iniziale di Antonella Anedda: «Forse noi non esistiamo che per imparare l’alfabeto dei morti e per raggiungerli non appena saremo in grado di parlare la loro lingua. Forse chi è scomparso è solo assorto e basterebbe una parola non difficile, ma ancora sconosciuta, per farlo voltare verso di noi.» Pascoli aspetta per tutta la vita – ma come aspetta un bambino – di parlare la lingua dei morti – e trova nello spettacolo della natura la scena-madre che lo mette in comunicazione con il sovramondo verso il quale egli inclina.

Ma cos’è questo mondo alla seconda potenza che echeggia in tutta la poesia di Pascoli? Crediamo si tratti del vuoto del mondo dei morti nell’atto stesso di venire risarcito dalla natura – e poi dalla parola che, lo vedremo, cerca di fare il gesto di una mano che colga il fiore con il suo intero pane di terra per trapiantarlo altrove senza trauma: sulla pagina, nel luogo apparentemente bianco e bidimensionale che ospita la poesia. La natura espone insieme il suo vuoto e la sua lenitiva abbondanza: in tutto Pascoli il gridolare e il sommuoversi felice del vivo mondo è sempre accompagnato dal controcanto di un rombo sotterraneo, l’inudibile al quale talvolta prestiamo ascolto quando siamo del tutto, interamente soli.

Con la medesima intenzione di rifondersi (nel doppio significato di restituire a se stesso il maltolto e di diluire se stesso – e il proprio lutto – in un corpo naturale più grande), Pascoli esibisce un’abbondanza verbale decisamente materica e inventiva, tanto quanto è inventiva la natura stessa: simula, imita e semina sulla pagina parole gustose come fragra, s’immilla, sbracia, spincionava, stormeggiante, pispillìo e un erbario coltissimo e fragrante.

Come scrive Vito Bonito, «il puer dispone ed espone la propria voce, ne fa luogo ad accogliere quella di chi è aldilà della voce stessa, ovvero l’infantia-madre – spiega (nel duplice senso di: dispiega e chiarisce) la voce – nel tentativo di raggiungere una lingua che più non sa, perché suono senza parole, pura deissi verbale. Vagito. Lingua animale».

Questa specie di amore lanciato sul nulla deve per forza essere declinato in una lingua remota, quasi straniera, in una lingua della sorgente. Solo chi è piccolo, solo chi è veramente perduto – o lo è stato una volta – la può intendere. Dato un così grande e immedicabile vuoto, l’amore è costretto ad autoalimentarsi, a sostituire alla vertiginosa cosa morta, al vuoto gigantesco di quel corpo, una somma di cose vive o la altrettanto onnivora natura. Questa rimane, infatti, la scaturigine e il traguardo di certe creature che, subìta una perdita primaria, si sono risolte a immaginare (o a percepire, esse sole, chi sa) lo sguardo benevolo della natura e hanno dilatato il proprio amore all’intero del mondo. Quando queste creature sono poeti possono scrivere: «e le mannelle di tra i denti suoi / parlano… come noi, meglio di noi», ovvero possono ridare voce al silenzio delle cose o, ancora meglio, riportare sulla pagina il silenzio eloquente delle cose e il loro disfatto fragore temporalesco, che comunque coincide con la mera nullità di un mondo anteriore, di una morte già stata, già accaduta – e che rimane e che si è sparsa ovunque, nucleo d’ombra nell’ombra delle cose – sebbene già forzata – diremmo quasi a braccia, con la vera fatica dei muscoli – nell’imbuto panico, mutata nel conforto naturale degli uccelli e dei fiori (torna alle mente Il verbo degli uccelli di Attar, la lingua divina dei volatili che accompagna e appartiene al microcosmo umano e indica la strada verso il cielo). Infatti, nonostante questa reattiva e fantasiosa cosmogonia verbale, tanto amara e vistosa brucia a tratti la perdita che Pascoli arriva a rinnegare la vita stessa che la madre gli ha formato, col suo corpo perduto, perché l’ha poi mandata alla deriva così terribilmente vuota di sé, di quel suo corpo che ha lasciato ovunque il calco radioattivo della sua assenza e che ha costretto tutta la vita che ha dato a decifrare la lingua dei sogni e ad aguzzare allo spasimo la vista, verso un ultramondo dall’esistenza incerta, che si intuisce dietro il mondo evidente come una forza di resistenza quasi aliena.

Dai curatori del presente volume arriva la richiesta di rintracciare i segni, nella poesia contemporanea, di una simile traduzione di un mondo interno.

Nel passato prossimo: riconosciamo il tono di filastrocca apparente delle Elegie ne Il seme del piangere di Giorgio Caproni, anch’esso dedicato (cantando tra le lacrime, come confessa lo stesso autore) all’immaginazione della madre giovane. Soprattutto l’attacco de La felicità di Pascoli: «Quando, all’alba, / dall’ombra s’affaccia, / discende le lucide scale / e vanisce; ecco dietro la traccia / d’un fievole sibilo d’ale» traspare in controluce nel caproniano incipit de L’uscita mattutina: «Come scendeva fina / e giovane le scale Annina! Mordendosi la catenina / d’oro, usciva via / lasciando nel buio una scia / di cipria, che non finiva. L’ora era di mattina / presto, ancora albina.»

Questa discesa di cose delicate (la felicità, la madre) per le scale all’alba pare essere la visione dell’innocenza primaria e di una primaria gratitudine, quella di quando l’amore ci rende ipervedenti, squarcia il velo dell’abitudine al mondo e ci fa vigili, presenti e profetici a un tempo.

Ma adesso. Ma i vivi.

Identificato come principale “sintomo” pascoliano la descritta prevalenza della natura, ne consegue che, su un fondale di autori abitati per la maggior parte da consuetudini e scenari metropolitani, risalti a  contrasto Alfonso Guida, uno tra i poeti vivi più vicini alla voce originaria, ai nomi delle piante e degli armenti – ma con l’aggiunta di una grossa goccia di veleno: la consapevolezza psicoanalitica, feroce, che in Pascoli manca. La malinconica tenerezza di Pascoli s’indurisce e si schematizza, ottenendo di diventare ancora più materica e sovrabbondante, di arrampicarsi con violenza originaria tra le grate delle interpretazioni. In certo Guida la natura, in qualche modo stretta dal morso della psicoanalisi – ove non dell’internamento psichiatrico – trova la sua arcaica esplosività, cresce e si moltiplica per gemmazione, come quei tronchi che paiono morti ed ecco che ne nasce un nuovo arbusto. I paesaggi e gli animali dei piccoli paesi agricoli sono i medesimi di Pascoli, forse anche il sentimento che muove l’occhio è lo stesso. Ma qui lo sguardo viene posato sulla natura dopo il Novecento, dopo la Shoah. La natura si è contaminata del male umano. Non si tratta più solo dello strazio che affliggeva Pascoli per l’ingiusta sequenza privata di scomparse premature, ora siamo coscienti della morte inflitta ancora e ancora da mano umana sugli innocenti. La pascoliana contemplazione dell’innocenza non è dunque più possibile, perché un sangue innaturale è stato definitivamente versato – un sangue ontologico, che ha imbrattato per sempre la coscienza. Non a caso Guida, pur essendo il nostro poeta più “naturalista”, è un furente lettore di Paul Celan, della criptica (poiché, per quanto arendtianamente banale, il male che Celan testimonia rimane e rimarrà indecifrabile e la lingua che lo documenta deve essere un gesto viscerale e oscuro, non trasparente) e inarrivabile lingua che si è elevata a cronaca diretta delle combustioni che avrebbero annerito il futuro del mondo; Alfonso Guida è un innamorato e dolente esploratore delle masse immobili di Celan, delle sue nere albe e dei suoi corpi di sorelle grigie come ceneri che non dànno altra traccia che questa scia indelebile di grida umane dentro l’umano, dentro la sua vicenda corporale e storica. La contemporaneità di Guida è dunque una mischia variabile di Pascoli e Celan, di fanciullezza e orrore, sfrenatezza istintuale e lama acuta della testimonianza. Questa è la sua bellezza: lesa, contaminata, ricresciuta storta ma colma dell’eco di quella invocazione nativa.

Forse solo nei rari canti d’amore dei vivi – penso in particolare a certi testi perfetti raccolti da Mariangela Gualtieri in Bestia di gioia: «Ciò che non muta / io canto / la nuvola la cima il gambo» – il tempo e la natura sono fermi e dimentichi, ancestrali – e il mondo torna il mondo che era in certe aperture di contemplazione pascoliana e, ancora prima, virgiliana: sguardo perduto su mondo perduto, il volto perduto della natura prima del delitto umano. Dunque l’oggetto-mondo pascoliano non è irrecuperabile, ma, per essere visto, ci chiede la dura officina di cavarci, dal fondo della perdita e della disillusione, la rara e tersa innocenza che è lo sguardo pieno di fiducia del fanciullino pascoliano. Allora il mondo è intatto e noi torniamo pieni di stupore, rivediamo «la sorprendente mattina», ritorniamo alla lingua bellissima dal fiato fatto corto dalla corsa e, infine, dal silenzio; torniamo a chiedere solo le cose indispensabili, riconosciamo il corpo bisognoso che ancora siamo, ritorniamo capaci di chiedere così, con la stessa onestà dei bambini, con la cristallina semplicità dei bambini: «Sii dolce con me. Sii gentile. / È breve il tempo che resta. Poi / saremo scie luminosissime. / E quanta nostalgia avremo / dell’umano. Come ora ne / abbiamo dell’infinità. / Ma non avremo le mani. Non potremo / fare carezze con le mani.». E continuiamo.

Pecoraro Francesco, La vita in tempo di pace (Auditorium, 17.3.17)

intervento per Libri Come (Auditorium, 17.3.17)
Su un fiume di impercepiti nonnulla recanti in sé la nostalgia della realtà

con Vincenzo Ostuni e Andrea CortellessaHo scelto La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro perché l’intero libro sembra lo sviluppo argomentativo di uno dei versi di Vittorio Sereni che più amo: “su un fiume di impercepiti nonnulla recanti in sé la catastrofe".

È infatti, questo, il romanzo di un uomo assediato dal senso della catastrofe e la catastrofe della sua vita effettivamente avverrà, a causa di una catena di minuscole casualità.

Ivo Brandani porta nel tempo privato che gli è dato lo scisma dell’uomo contemporaneo tra tecnicismo e classicità e quello, più profondo, tra realtà e immaginazione: conflitti che rispecchiano, naturalmente, lo scisma del mondo occidentale e del suo millimetrico allenamento a dimenticare come fossero le cose “prima” – o, ancora peggio, a dimenticare come le cose “dovrebbero essere”.

Le cose sono quello che sono, afferma ripetutamente e disperatamente Brandani.

Ho scelto La vita in tempo di pace, dunque, soprattutto per la sua fortissima nostalgia della realtà, la stessa di Sereni (“la parola che non è la cosa, ma la imita soltanto”): mosso dal desiderio di essere un faber, il filosofo Brandani viene addirittura fascinato da un giovane manager azzimato, rivendica legittimità alla così diversa esistenza di lui, che però gli rivelerà la sua amara, efferata e volgare solitudine. Brandani vive un’intera vita lavorativa da ingegnere, salvo poi comprendere quanto la sua scelta sia stata condizionata da una ormai irrimediabile falla caratteriale.

L’ho scelto per la sua concretezza, per la convincente abbondanza dei dettagli, che mordono senza mai allentare la presa e trattano il reale interiore al pari delle costruzioni murarie con le quali trafficano: con Pecoraro si ha un confortante e insieme destabilizzante senso delle cose, perché le cose come lui le descrive sono sì “le cose”, ma sono così ricche di dettagli da essere iperreali, lo scrive lui stesso: “la realtà è sempre altra cosa dalla più accurata, scrupolosa e documentata delle ricostruzioni”. E tanto più questa imitazione è precisa, tanto più è commovente e disperato questo mettersi sulle tracce della così detta realtà, tanto più, paradossalmente, si discosta dal suo oggetto: come nei quadri di Antonio Lopez Garcia, dipinti anch'essi pieni di un vero più vero del vero, come i ponti trasfigurati dallo sguardo di Mafai secondo Giorgio Caproni. C’è il vero, ma questo vero è più esatto e carico di come noi lo vediamo: suggerisce un’assenza, un’inquietudine, un’arma puntata contro di noi, ma in secondo piano, nascosta nel bianco, evidente e non vista. Lopez Garcia e Pecoraro ce la indicano: l’arma denunciata da Pecoraro è, ancora una volta paradossalmente, la pace. Al centro, nel cuore del libro, ecco infatti l’analisi spietata dei settant’anni di pace che danno nome al libro, ecco il santino laico di noi, inflacciditi e incastrati nella (castrati dalla) pace, come alla fine di un impero – l’impero romano, l’impero del capitale.

Anche Notti di pace occidentale di Antonella Anedda tratta il tema della presunta pace dell’Occidente. Anedda scrive: “Se ho scritto è per pensiero / perché ero in pensiero per la vita / per gli esseri felici / stretti nell’ombra della sera / per la sera che di colpo crollava sulle nuche.” Anche Anedda parla della nostra pace come di una pace turbolenta per un sordo rumore di fondo, aggrovigliata e apparente, non altro che tregua – e Pecoraro interpreta la pace come “una guerra silenziosa di tutti contro tutti”, una minutaglia di solitudini che si dibattono per emergere dal pastone di fondo, dall’indifferenziato di una equanime, “democratica” indifferenza: La vita in tempo di pace è un libro di intelligenza acuminata, affilata, smagliante, che parla in sintonia con una delle nostre due voci interiori, perché affronta il tema dell’Occidente sfinito dal proprio benessere, dal tedium vitae, ottuso dalla pace e posto davanti al “vitale”, virale, diversamente ottuso slancio della jihad.

Inoltre Pecoraro è anche poeta, un poeta leggero e cantabile, soprattutto quando parla d’amore – o addirittura in rima, nei sette rebus finali di Primordio vertebrale (Ponte Sisto, 2012), volume che contiene anche due poesie che riassumono l’atmosfera de La vita in tempo di pace: il trasognato, pseudo-onirico fastidio dell’uomo spiaggiato nella sala d’aspetto di un aeroporto, luogo-non-luogo ideale dal quale si dipartono la memoria e le riflessioni di tutta la vita – e ogni genere di considerazione estetica… Ecco dunque, a chiusura, una delle due poesie che riassumono in versi l’umor nero de La vita in tempo di pace, libro che ho scelto perché vi ho trovato, messo in ordine, quanto ho caoticamente dedotto dall’esperienza di vivere:

Milano Malpensa
Ch’era notte
Sala d’imbarco
Pinne d’aereo
Oltre le vetrate
File di bravi soldati
In grigio-valigetta
Fuori il mondo
Del divino aeronautico
Li ignora, indifferente
Una macchina attende
Complessa
Più della somma
Di tutte quelle teste
E bella più di quanto
Saranno mai capaci di capire.

Pessoa Fernando, omaggio a (submarino, 9.12)

Il mio incontro con Fernando Pessoa è avvenuto in maniera spuria, non letteraria e dunque lancinante e improvvisa, meno mediata dalla aspettativa: ero andata a vedere Lisbon Story, il film di Wim Wenders, e mi si sono schiuse due rose che non avrei più dimenticato: Ainda dei Madredeus – album di rara tenuta emotiva, la rosa di una voce purissima e bianca – e Fernando Pessoa – il fiore inafferrabile del giardino, la rosa di Gozzano, la bellezza che non volemmo cogliere, forse coscienti della coscienza di Eliot che Terminato il tormento / Dell'amore insoddisfatto / Più grande tormento / Dell'amore soddisfatto. Fino a quel momento. Siamo nel 1994 e mi aveva tenuta lontana da Pessoa la leggenda di lui (non amo i personaggi leggendari, preferisco i “sommersi”) ma, più probabilmente, un certo malanno occidentale che chiamerei “attributo di serietà dell’io”, quella visione univoca dell’io biografico, forse uno smarrimento difronte alla nostra fluidità e alla nostra ampiezza. Non avevo ancora compreso che noi siamo già una moltitudine e che possiamo, volendo, essere tutti. E soprattutto non avevo compreso che il lusso più smodato della parola è quello di portarci via da noi. Che mezzo di trasporto potentissimo sono le parole!

Pessoa seppe invece essere da subito tutti i propri luziani frammenti ed essere soprattutto altro da sé. Dunque accostandomi per gradi all’ampiezza incoerente di una figura umana mi sono accostata per gradi all’esperimento-Pessoa.

grado uno: gli eteronimi è il coro che siamo. Ho immaginato che, quando la vita di una persona viene deviata clamorosamente da una perdita, nella persona restano molte voci interrotte e tutte queste voci sono vere. Resta dentro, ad esempio, la voce del bambino che avrebbe potuto continuare a vivere la sua infanzia divina. Resta come l’ultrasuono della voce di un morto che la poesia può arrivare a sentire. Ho immaginato che Pessoa, anziché elaborare le esperienze per convogliarle in un unico fiume chiamato rio Fernando, decise di sommare voce a voce, per render conto in presa diretta di una vertiginosa ed esemplare vastità umana.

Ognuno di noi, come spiega benissimo per immagini Sliding doors, è continuamente davanti a certi bivi che possono cambiare il suo destino. Ho immaginato che Pessoa abbia voluto dare voce a tutti i propri destini, a tutte le persone che sarebbe potuto diventare se la porta fosse rimasta aperta, se si fosse chiusa solo un istante dopo il suo passaggio. Non a caso il suo primo eteronimo, Chevalier de Pas, nacque dopo la morte del padre e del fratellino, quando il piccolo Fernando aveva sei anni.

Dunque la materia incandescente sulla quale lo spavento iniziale mi portava a riflettere era precisamente il destino: come cade il destino sulla nostra carne, senza che noi possiamo rendergli nessun altro onore se non portando sulla scena l’ultrasuono delle nostre voci sommerse. Dunque anche Pessoa stava dalla parte dei miei cari “sommersi”. Aveva dato voce a tutti i morti o possibili se stesso, ai Fernando amputati dal destino: quello che avrebbe potuto avere una famiglia felice o magari anche solo viva, quello che avrebbe potuto continuare a vivere a Lisbona e non venire traslato in Sudafrica, e così via, se la madre fosse stata meno fertile o i suoi fratellini meno mortali. L’inquietudine oggettiva della sua vita divenne l’inquietudine della sua anima: anziché rifugiarsi in una landa silente o sulla gabbia d’aria di un monolite, Pessoa riuscì a farsi abbastanza capiente da accogliere e riprodurre il mutamento continuo di una esistenza umana. Gli eteronimi sono un modo paradossale per dare molta voce al proprio io, perché sotto altro nome si può parlare veridicamente alla prima persona singolare, in una escheriana sovrapposizione e contingenza di personalità. È davvero così: noi siamo – cori. Pieni di scale che portano a nulla. E ogni voce del coro dice “io”. Appunto per quel che vale.

grado due: Ophélia e un’estasi. La famosa quartina di Pessoa Il poeta è un fingitore. / Finge così completamente / che arriva a fingere che è dolore / il dolore che davvero sente contraddice ogni mia convinzione sulla poesia, che a mio parere deve essere sabianamente “onesta”. Come scriveva Umberto Saba a Giovanni Giudici: l’unica cosa che posso augurarti – non all’uomo ma al poeta – è una qualche esperienza di vita: un grande dolore, un grande amore, qualcosa che ti faccia fare un passo avanti dalla letteratura alla poesia. Ma abbiamo tentato di dimostrare come, al di là delle apparenze, la poesia di Pessoa non sia “letteratura”, non esercizio di stile, montaggio magari esperto di parole secondo i manualetti Ikea di retorica, bensì necessità di orientamento, bussola tra “le voci di dentro”. E troviamo conferme nell’uomo Pessoa, che rivela in amore una costanza e un infantilismo della lingua che commuovono. Difficile dire se, data comunque la sua abilità di trasformista verbale, abbia indossato il costume romantico dell’innamorato a favore dei soli sguardi di Ophélia. Fatto sta che il tono basso e naturale delle lettere alla donna sembra voler toccare la bellezza del mondo senza intermediari, anche quando smette per un tratto la lingua comune e chiede a Ophélia di fingere nei suoi confronti la tenerezza che gli è necessaria, proprio come fanno gli abbandonati e i dolenti.

Accade, inoltre, di non riuscire a sopportare la propria stessa grandezza e così Pessoa, nel giorno più “grande” della sua vita, còlto all’impiedi da un fiotto di ispirazione che gli fa scrivere trenta poesie di seguito, si firma Alberto Caeiro, scrivendo che gli era sorto dentro il suo proprio maestro. Questa è la poesia che mi interessa perché Pessoa, comunque voglia chiamarsi, qui è rapito da un’estasi. Ma, spaventato dalla febbrile e soave grandezza del dono, se ne sbarazza, ne attribuisce a un altro la virtù.

grado tre: richiuso il cerchio elementare del serpente della separazione. L’essere stato introdotto, ventiquattrenne, alle pratiche spiritiche informerà tutta la scrittura successiva di Pessoa. Il senso della immanenza del mistero è per me l’elemento di fascinazione maggiore della sua poesia, ovvero quando lo scrivente esce ancora di più fuori di sé per mettere nel mondo la dedica di uno sguardo inedito, personalissimo: Ci sono angeli caduti nel tuo modo di guardare / e grandi ponti su fiumi silenziosi nel tuo sorriso. O quando si interroga compassionatamente, provando la irrefrenabile tensione umana a decifrare l’indecifrabile sorriso di Dio: Tu, Passero non visto, essenza della luce spirituale, / che risplendi ancora / della sintesi del fulgore esteriore, / tu che sei mio / e tuttavia non mio ma comune sulla terra, / ali della rinascita, / la cui canzone, quantunque in me sentita, partecipa / di tutto ciò che esalta, / tu, punto d’incontro di me con le ali / nascoste in ogni cosa […]. Quale comprendiamo che sia, dopo aver letto versi come questi, l’effigie “nuova” che viene deposta sulla terra da Pessoa? Così come la sua persona era vasta, il suo sguardo è vasto, è una descrizione graduale della “compresenza” che tutti i grandi poeti esperiscono e dicono. La coabitazione di vari stati e gradienti dell’essere fuori e dentro di noi, nel caso di Pessoa addirittura dotati di nomi anagrafici e precise biografie, è lo strato di terra e sedimenti sul quale circola l’inconfondibile stile delle anime “capaci” – nel senso del merito e in senso spaziale –, che raggiungono magari esiti opposti come l’eguaglianza elementare di Brodskij con la cosa o l’immanenza dello spirito nella roccia-Stevens.

Ma, trattando io in questa fine dello specifico poetico di Pessoa, trascriverò i due versi grazie ai quali è caduto l’ultimo velo di tutto il suo mondo: e un bambino ha la divina consapevolezza / che tutto è un giocattolo e tutto è bello. Pessoa è un vero “giocatore” dostoevskiano. Salvo che egli gioca con i vari numeri di se stesso. Ossesso da una roulette, da un ouroboros alchemico in frantumi – dove ogni pezzo del serpente vive vita propria ma in qualche modo sempre si ricerchia, come la coda mozza di una lucertola – si divertiva con levità e tristezza con la piccola folla di Pessoa che abitava il mondo. Con la stessa divina consapevolezza di finitudine e infinitudine. Così mi dissipo in tutti quelli che sono. Per uno scrittore, fare capolino da dentro il sacco vuoto e dalla dissipazione degli eteronimi, è anche un modo per non prendersi piena cura delle proprie parole, lasciate andare nel cuore degli altri per mano a padri fittizi.

Questo è il massimo della divina noncuranza, sola virtù che ci tiene lontani dalla eliottiana fine dell’infinito.

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