Recensioni

Szymborska Wislawa, omaggio a (Corriere della Sera, 25.7.16)

Corriere della Sera, 25.7.16
UN LEGGERO SORRISO DISPERATO

Grazie al mio lavoro vengo in contatto con la parte migliore e più viva del mondo: con quelli che nutrono (in senso proprio alimentare) speranze – spesso: utopie –, con quelli che si danno quotidianamente da fare per combattere l’insufficienza della realtà (operatori sociali e culturali, insegnanti che lavorano a un futuro sociale onesto, artisti che condividono con generosità il proprio slancio verso la salutare bellezza del mondo, lettori che si impegnano a indagare la realtà con l’aiuto delle parole altrui). Una specie di piccolo paradiso trasversale fatto di donne e uomini in grado di condividere e sperare. Poi, ci sono gli altri.

Più invecchio più trovo immorali, tetri e volgari il disincanto, la cultura del complotto, la sfiducia nella gestione della cosa pubblica, il qualunquismo. Siamo qui per costruire il futuro di quelli che verranno dopo di noi, non per difendere la deprimente scheggia di io-io-io che altrimenti ci abita e vorrebbe tristamente contagiare chi invece ogni giorno cerca in sé la forza di edificare un tempo nuovo.

Vade retro, delusi dalla vita! Vade retro, detrattori di speranza!

Come scrive Szymborska, in SCRITTO IN UN ALBERGO: “Nel quotidiano credo alla durata, / alle prospettive della storia. / Non riesco ad addentare le mele / in un continuo orrore”. Lo stesso che affermava Ian McEwan in Sabato: abbiamo a disposizione solo una certa quantità di compassione, non possiamo commuoverci per tutto, sopportare tutto. La speranza è la nostra salvezza. Ma non una speranza bambinesca e cieca, piuttosto la speranza di quelli che sanno sopportare il peso della delusione, del dolore e anche della disperazione comune e rilanciarne nuova bellezza. Tra questi, nel Novecento: Paul Celan e Wislawa Szymborska.

Ciò che si bacia, nella metrica concreta di Szymborska, sono a volte le rime, interne, AABB o ABA. Ma si baciano nella sua poesia cielo e terra, al punto di confondersi – e si baciano, in totale fusione, le creature. Anzi, meglio: il creato e l’increato, il mobile e l’inanimato. Szymborska ci presenta un mondo effuso, dove ogni cosa è uguale a ogni altra cosa, parimenti importante: l’ombra al corpo che la proietta, l’animale e l’umano che si osservano, il cielo alla sua pietra e l’immobile pietra al metamorfico cielo che la copre e, chissà, la custodisce e tiene.

La poesia di Wislawa Szymborska mi ha ricordato, da subito, la levità levigata e dettagliata di Katherine Mansfield, grande amore della mia giovinezza. La cifra della sua poesia è la naturalezza, la stessa naturalezza del canto che Szymborska dichiarò di ammirare nella bellissima voce fluida e senza sforzo di Ella Fitzgerald. In certi altri momenti Szymborska ricorda Gertrud Kolmar e i suoi mirabolanti inni domestici. Vedere l’infinito in una cucina. Vedere l’infinito in un corpo. Ma attenzione! Szymborska non mette all’opera l’evasione di una fantasia sfrenata, le sue sono sempre catene di associazioni logiche. Inconfutabili, scientifiche, ma assolutamente libere. Il segreto di questa poesia sta nella libertà associativa, non nell’immaginazione. Szymborska non ha bisogno di compagni invisibili, di amici immaginari, né di voli pindarici. Potremmo infatti dire che Szymborska sia un “anti-Pindaro”: a lei basta la terra, perché ha la capacità di stare sulla terra spremendo dalle cose della terra ogni stilla della loro bellezza, riconoscendo (inquadrando e restituendo) a ciascuna cosa il proprio senso (probabilmente nessuno) e la propria bellezza, la propria immancabile quota di stupore originario: alle pietre, alle rocce, alla cipolla (occasione per irridere “l’idiozia della perfezione”), a un melo e alla scimmia (dove troviamo zone di addensamento del linguaggio e della portata concettuale), ma anche a un insetto ordinariamente ma ordinatamente morto, in VISTO DALL’ALTO.

La morte di uno scarabeo ci ricorda la morte della blatta, nella quale GH, protagonista del romanzo sulla passione di Clarice Lispector, vede l’essenza neutrale di Dio: in quel bianco sangue che cola, muto e neutro, dal corpo dell’insetto, dalla piccola morte non compianta. La disperante neutralità di Dio, dunque la neutra divinità del Caso.

La visione di Szymborska, così essenziale, è completamente coincidente con il suo stile. Possiamo anzi dire che lo stile apparentemente naturale (“Non avermene, lingua, se prendo in prestito / parole patetiche, e poi fatico per farle sembrare leggere.”) di Szymborska concretizzi in diretta la sua visione del mondo tra “incanto e disperazione”. Uno dei rari testi apertamente “disperati” di Szymborska, CAMPO DI FAME PRESSO JASLO, incomincia con: “Scrivilo. Scrivilo” e ricorda In luogo di prefazione a Requiem, la poesia scritta da Achmatova sulle madri in fila dietro i cancelli delle carceri di Leningrado: “Ma questo lei può descriverlo? / E io dissi: / Posso / Allora una sorta di sorriso scivolò lungo quello che un tempo era stato il suo volto”. La poesia, in certi casi, ha il dovere di testimoniare.

Più avanti nel tempo, Szymborska identificherà nitidamente la propria caratteristica virtù in una variante dell’incanto: lo stupore: “Potevo essere me stessa – ma senza stupore, / e ciò vorrebbe dire / qualcuno di totalmente diverso”. Dello stupore parlerà anche durante il discorso tenuto in occasione del conferimento del premio Nobel: “Il nostro stupore esiste di per se stesso e non deriva da paragoni con alcunché”. Questo stupore – e l’incanto che l’ha preceduto – non è certo una puerile fuga dal reale, ma – al contrario – il dono dello sguardo di una fanciullina pascoliana, pur nel nitore di pensiero e nello scetticismo di una poetessa ultracontemporanea come lei (“il poeta odierno è scettico e diffidente anche – e forse soprattutto – nei confronti di se stesso”).

Nei testi di Szymborska splende in silenzio, infatti, l’unità di tutto il creato e l’importanza data all’uomo come a una qualunque tra tutte le altre forme di esistenza. La poesia di Szymborska non è antropocentrica, bensì “universale”, nel senso più potente e comprensivo. Questo perché anche ciò che è umano ci rimane comunque sconosciuto: “Conosciamo noi stessi solo fin dove / siamo stati messi alla prova. / Ve lo dico / dal mio cuore sconosciuto” e ancora: “Solo ciò che è umano può essere davvero straniero. / Il resto è bosco misto, lavorio di talpa e vento”.

Il mondo è il luogo dove noi gettiamo la nostra ombra qualunque – e la nostra ombra è il rovescio buffonesco della disperazione e della nobiltà (“la mia ombra è come un buffone dietro la regina”). Alcuni fortunati possono adoperare la scrittura, ovvero la costruzione di un mondo del quale lo scrivente ha in mano le sorti (“la vendetta (su dio) d’una mano mortale”), ben consapevole che gli esseri umani non si piegano al nostro volere come i personaggi fatti di parole, come la cerva che si abbevera all’acqua scritta di un bosco scritto. L’arte del mondo nasce semplicemente dal mistero del mondo, dal suo rimanerci inconoscibile: un mondo chiaro e svelato escluderebbe l’inquietudine e le domande che motivano l’arte. Fra esse, la poesia.

“INSEGNO il silenzio / in tutte le lingue” fa tornare alla mente l’affermazione di Tranströmer della poesia come traduzione di una lingua invisibile. Forse tutta la poesia traduce la voce del “silenzio”, la voce primigenia del mondo. A questo immaginiamo faccia riferimento Szymborska in PICCOLI ANNUNCI.

La sua universalità accade infatti soprattutto perché, come scrive lei stessa (e, come accade a quei rari poeti, la sua vita è coerente con quel che scrive): “Anche una vista affilata fino all’onniveggenza / a nulla ti servirà senza il senso del partecipare”, visto che “chi guarda dall’alto / sbaglia più facilmente”. Ogni forma esistente gode dunque della propria forma di conoscenza – e anche il non conoscere e non interrogarsi della pietra, è uno stare cosciente dentro una sapienza minerale. Dentro una capienza minerale.

E il minerale non muove a compassione, il minerale non sente. Dopo un cammino a lungo ondivago tra ironia e atarassia, Szymborska inclina sempre più decisamente verso lo stare semplice e senza nome delle cose del mondo. Quella di Szymborska è certamente una poesia “con storia”,  per rifarci alla nota suddivisione cvetaeviana tra poeti con storia e poeti senza storia: Szymborska innalza fin da subito il canto della provvisorietà, tutta la sua poesia è un inno alla provvisorietà, la poetessa sostiene esistenzialmente ed elogia poeticamente il fondamento cardinale dell’umano: la provvisorietà e l’incertezza, sopporta al posto nostro e insieme a noi la mutevolezza del reale e, insieme, la sua inimitabile singolarità, a volte intesa come prigionia non voluta, non scelta – dentro una determinata, singola, immutabile forma – quando sembra desiderare una declinazione collettiva e comunitaria dell’io individuale. Ma da quell’io singolare viene erogato amore verso altre singolarità: “preferisco me che vuol bene alla gente / a me che ama l’umanità”, sebbene l’anima (che diremmo la facoltà di comprensione amorosa) non sia un’acquisizione assunta una volta per tutte, ma accada anzi quando gioia e tristezza sono in noi unite, quando integriamo in noi gli opposti fondamenti sentimentali, quando siamo incerti e curiosi. Raramente, con estrema prudenza e con pudore estremo, Szymborska si pronuncia sull’amore erotico: in ACCANTO A UN BICCHIERE DI VINO, seppur sempre schernendosi, dice lo sguardo dell’innamorato creare per intero l’essere amato, la poetessa stessa: immaginarla di nuovo, farla rinascere dal proprio desiderio – come in Sposa e sposo giacciono nascosti per tre giorni di Ted Hughes il corpo dell’amata viene riforgiato dalle mani amorose dell’amante. Quella messa in scena da Szymborska è però la denuncia di una ricreazione proiettiva, incerta della verità, forse francamente lontana dalla realtà e concretezza del proprio oggetto d’amore.

Perché la vita (e, con lei, la poesia) è intesa come un lungo (si spera!) cammino di apprendimento che Szymborska cammina sotto gli occhi di tutti. Senza nessuna enfasi. Raramente vittima dell’imprudenza del pathos. Con i piedi per terra. Di apparenza concreta. Ma: senza distinzione fra terra e cielo. Lei dimostra che vivere non è vano, lei accumula esperienza, impara. E questa è una sua dote scoperta e umanissima, che ce la rende vicina come noi stessi.

Quella di Szymborska diventerà, con il tempo, soprattutto poesia del “lasciar andare”. Come in Antonella Anedda, quando parla del nostro amore proiettivo nei confronti del nulla dei morti: “Chi se ne è andato non desidera tornare. / Pensiamo che si strugga per il mondo / prestandogli la nostra nostalgia”. Ecco. Lasciare finalmente andare. Anche i morti. Osservare con occhi asciutti la loro morte e la vita intera. Di più, osservare con un sorriso lieve, divertito, quest’avventura umana tanto precaria, nella quale noi siamo, come tutti, comparse. Nella quale noi siamo, nostro malgrado, comparsi.

Questo afferrare i fatti, questo avere a che fare con i fatti, con la brutale faccia del reale, con la commovente faccia del reale, dove la commozione e la bellezza sono date proprio dalla provvisorietà (“la mia mortalità dovrebbe commuoverti”, scrive in CONVERSAZIONE CON UNA PIETRA) è la meta ultima dello stare in terra. Quando non abbiamo più bisogno di maschere e infingimenti per sostenere la vita, possiamo osare una qualche felicità. Accettare le cose come sono, anche l’umano, ovvero “il Bello / con dentro budella sgraziate”. Questa la grande lezione di Szymborska, questo il motivo del suo essere tanto amata: Szymborska ci insegna a trovare belli la provvisorietà, il dubbio, la perdita, insegna a scrivere versi come “è un’ombra – troppo mia perché mi senta alla meta”. Senza lagno romantico. Con leggerezza. Fedeli al dio dello humour: in FILM – ANNI SESSANTA viene descritto l’incessante lavorio umano nonostante la (o, più probabilmente, proprio a causa della) consapevolezza della morte e di una solitudine inguaribile, e Szymborska ci spiega con rara commozione cosa sia lo humour: “In lui c’è un’orrenda oscurità e in essa / un bimbo. // Dio dello humour, fa’ di lui qualcosa alla svelta.”

Come ha agito profondamente bene questo dio su Szymborska, che sa chiudere la propria intera opera poetica con i due punti: – ovvero con una domanda definitivamente senza risposta.

Trevi Emanuele, Sogni e favole (CorSera, 26.4.19)

Emanuele Trevi ha il dono di trasformare la letteratura in vita e la vita in letteratura, instaurando una circolazione virtuosa di materiali  accesi, riuscendo a mostrare – senza nemmeno spiegarlo – che l’opera d’arte è biologica e che certe biologie nascono già “letterarie”, che si tratti di Metastasio, di Cesare Garboli o di Amelia Rosselli, perché l’arte vive in un senza tempo nel quale la biologia di Metastasio è contemporanea a quella di Rosselli.

Questo piccolo miracolo d’invenzione (non solo verosimile, vera) può avvenire perché Trevi vede il mondo da un luogo lontano, il solo che permetta di intercettare le baudelairiane «corrispondenze» tra cosa e cosa – e testimoniarle.

Sogni e favole prende fiato dal sonetto nel quale Metastasio, come alienato per la durata di pochi versi dal corpo ispirato dell’opera, si stupisce del proprio commuoversi di quanto egli stesso inventa. Trevi si mette sulle tracce di questo doloroso stupore per l’invenzione più vera del vero e lo ritrova, avanti nei secoli, nel melanconico miscuglio lirico di Pessoa, ma segue anche il decorso fisiologico della realtà, i mutamenti della gioia dell’arte, dagli anni madidi di sogno dei lungometraggi di Tarkovskij alla fulminea voracità contemporanea.

Al principio ero caduta nell’assunto apparente del libro (un trappolone, come l’annuncio dell’arrivo di Patti Smith a Castelporziano), mi ero scontrosamente ribellata all’ipotesi, che pare conseguire a simili premesse, che tutto sia nulla, avendo avuto, in un fortunato istante della vita, l’esperienza di comprendere il dantesco «intelletto d’amore» che, più che una rete di senso, è una rete di simultaneità, ma Sogni e favole è tutt’altro che un canto nichilista, è la cima della montagna sulla verità del nulla, la cima dalla quale si guarda all’umano con una ragionevole compassione. Sé stessi inclusi, naturalmente. Rivelando che tutto, alla fine, si rovescia, che intelletto d’amore e maschera del nulla conducono alla medesima conclusione: siamo qui brevemente e senz’altra ragione che vivere senza ragione, oppure presi fortuitamente a strappi dalla garboliana gioia.

La prosa di Trevi è, come sempre, malleabile e porosa, mai chiusa, è un muro portante di parole pieno di fratture e sventagliato da versi come proiettili o pezzi di selce primitiva, lasciati a vista nella struttura. Porta in una lontanissima profondità, in un luogo insieme eterno e particolare, momentaneo e  universale. In poche parole, offre compagnia, una spina dorsale alla quale il lettore può attaccare le proprie fantasie come arti fantasma perché il portatore è, appunto, malleabile e poroso. Disponibile.

Infatti, quando scrive di destino che straborda dall’unica persona, di un destino destinato piuttosto a una moltitudine, come nel caso di Amelia Rosselli, Trevi contraddice il cinismo e l’amarezza che rivendica per sé, poiché riferisce l’apparizione goffa e lunare di un insondabile «assoluto», di una grandezza inviolabile. Come quella dell’insostituibile fotografo Arturo Patten. Patten e Rosselli portano a vista nella propria carne l’utopia o, forse, sono una vera incarnazione dell’indefinibile altrove del quale abbiamo nostalgia. Quando Rosselli rilascia la sua voce arcaica, arrotata, quasi animale, sopra la folla oppositiva e contestataria di Castelporziano, la folla ammutolisce. Trevi così descrive questo dialogo muto tra folla e poesia: «La cosiddetta "realtà" è una stratificazione infinita di realtà particolari, e la più grande consolazione della vita consiste nel rendersi conto che in qualunque situazione possono coesistere dimensioni inconciliabili dell'umano, forme di grandezza imperturbabili, regni che nessuno può violare come quello delimitato dalla voce di Amelia mentre leggeva la sua poesia». Trevi decifra apparizioni come questa perché appartiene al loro stesso non appartenere. O meglio, al loro stesso appartenere all’arte, che è vera e profonda libertà, anche di stupirsi della propria opera, anche di essere contraddetti dalla propria opera, se Sogni e favole è soprattutto un canto di ammirazione e gratitudine per quelli che sono proprio quel che sono. Inalienabili e interi.

Emanuele Trevi, Sogni e favole, Ponte alle Grazie 2018 

Trucillo Luigi, intervista a (Tempio di Adriano, 9.2.18)

intervista a Luigi Trucillo per "Ritratti di Poesia" (Tempio di Adriano, 9.2.18)

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UNDICESIMO QUADERNO DI POESIA ITALIANA (il manifesto, 19.6.12)

Ogni antologia della contemporaneità restituisce un mondo dove si vive, visto dagli occhi di chi si prende la briga di far passare il mondo attraverso il setaccio del proprio corpo per mettere in fila, secondo un dettato musicale sempre più interno e irregolare, le pepite delle parole che restano fra i denti dopo che l’umore del mondo è stato filtrato, dopo che è finito il suo rumore. Canto-mondo ferito questo nostro, fratto, ma ricomposto da un incessante moto da luogo e verso luogo. Certo nel senso della poesia di viaggio, perché il pianeta che abitiamo è sempre più percorribile, miscelato e migrante, ma soprattutto: la voce dei sette parlanti della poesia (Yari Bernasconi, Azzurra D’Agostino, Fabio Donalisio, Vincenzo Frungillo, Eleonora Pinzuti, Marco Simonelli e Mariagiorgia Ulbar) e dei loro prefatori (Giancarlo Alfano, Rosaria Lo Russo, Paolo Morelli, Umberto Motta, Fabio Pusterla, Carla Vasio e Fabio Zinelli, che consegnano ciascuno un salvacondotto nei territori impervi della parola con un gesto di attentissima premura) raccolti nell’Undicesimo quaderno italiano di poesia contemporanea, è unita dalla presa in carico di una coralità umana, subumana, superumana o parzialmente umana. Questa una prima dichiarazione facile, intorno all’evidenza collettiva del Quaderno – che verrà presentato domenica 24 nella Chiesa romanica di Santa Maria in Portonovo (Ancona) nell’ambito dell’ottimo festival La punta della lingua – che prosegue una tradizione ventennale di schedatura delle voci originali e inedite della poesia vivente. I Quaderni hanno sempre avuto il pregio di raccogliere contributi dai più disparati ambiti poetici, in cerca non del compiacimento del gusto dei curatori bensì della qualità poetica. Venga riconosciuto a Franco Buffoni (al quale la Mondadori ha appena reso l’omaggio di un Oscar) il grande merito della fatica, ma soprattutto dell’onestà del lavoro di selezione nella schiera ben nutrita dei giovani e baldi inediti italiani.

L’Undicesimo quaderno pare manifestare l’assunzione di una responsabilità da parte di detti poeti: potremmo dirlo il libro della vastità, la raccolta di un coro dalla vista alta e ampia e in taluni casi (D’Agostino, Frungillo) atemporale, in taluni altri (Bernasconi, Pinzuti, Simonelli) radente un hic et nunc fatto completamente nuovo e riscattato anzi da quella larghezza di veduta, infine rotta (Donalisio, Ulbar) dal singhiozzo reattivo della materia. Lo diremmo anche il libro della chiarità, poiché alle pagine della poesia viene qui data dai suoi autori una “trasparenza con oggetti”, che vogliamo leggere come una presa di coscienza etica, che valga a risanare ogni volta l’assenza che ci forma, per dirla con un verso di Frungillo. Intendiamo per assenza una nostra irrimarginata solitudine ontologica di mortali e il conseguente e ovvio desiderio, da parte di chi scrive, di non dilatare la propria e altrui area d’isolamento, ma di esprimere viceversa il bene di stare nelle cose del mondo, in contatto e a contatto con il popolo umano, pur coscienti di ognuna delle ferite. Possiamo dunque immaginare questo libro come un museo di vivi, dove ciascuna sala ha il nome di un autore: sentiamo così profonda l’omogeneità della struttura, pur nella differenza dei risultati che leggiamo nelle diverse sezioni, alle pareti delle sette sale del volume.

Abbiamo qui lo spazio per dei rapidi cenni: Bernasconi mette in pagina una vasta e tragica compassione per la maceria umanovegetale, producendo una narrazione apparentemente piana della sacra miseria delle cose, che non saranno perdonate, fino all’ustione terminale, materica e bruta, del vulcano indonesiano Merapi, zona di fuoco mortale dalla quale anche senza speranza comunque si fugge: appare sacro, sì, questo correre umano sebbene senza speranza; la scrittura appassionata della cvetaeviana D’Agostino colma lo sguardo di natura, di creature animali in un tempo sospeso, che talvolta richiede lo spazio e il luogo-emblema del dialetto: il particolare (la lingua del luogo) si distende nel canto della montagna, cava su dalle cave della montagna i sedimenti minusloquenti della storia, stratificata nella zolla enorme della roccia; il canto acido e ultraritmato di Donalisio è invece pieno dell’obliquo pudore della rivolta, di una malinconica ironia che tenderà i muscoli del viso fino all’urlo della redenzione, ora che abbiamo forza per il fatto primario della vita; Frungillo s’incarica a pieno petto del coro e della catastrofe, cerca di rimarginare gli opposti accostando a voce i lembi della ferita, l’assenza e la presenza soprattutto, sembra voler riformare una dispersa unità edenica attraverso la scommessa della parola, cosciente che siamo fatti di tradimento e però di voce; così gli studi di linguistica e letteratura sublimati in lirica sabiana di Eleonora Pinzuti, la sua cantata accorata e lieve, caproniana, per le cose perdute (l’ava e gli amori) sono un omaggio alla libertà fieramente incarnata da un amore e dalla sua caduta: la vertigine dell’amor perduto ci pone analiticamente sulle sue tracce, il rovello spicca un filo di luce tra le esperienze e, sopra tutto, ci immerge nella constatazione che il tempo non torna ma che almeno del nostro amore resti una mappa rudimentale: così, ci assumiamo il compito di trascriverne in favore di tutti la geografia privata, le ossessioni, i reati e i molti doni; altrettanto possiamo dire del sereniano posto di vacanza popolato dall’amore disperato e forte e corporale dei cari trans di Marco Simonelli, mappatura dolente e ironica e affettuosissima di un insieme di corpi esposti al centro del nostro sguardo, ciascuno nel suo vaso di solitudine deambulante e parlante; diversamente materica, di una materia irrorata, feroce e nativa, è la musica spontanea di Mariagiorgia Ulbar, che canta a voce bassa le ferite del mare o spezza la sua voce su una dantesca pietra calcinata, inciampa e si volta a segnalare l’inciampo, già quasi del tutto disinteressata alla propria ombra, ma già adombrata dal tunnel verso l’antimateria, dal buco nero della parola scritta che distoglie dal profumato bene delle acacie ma che permette forse di condividerlo e non dimenticarlo più.

Torniamo dunque a dirla tutta una poesia intelligente e cosciente: del peso umano e del tempo che questo peso abita e dove spende parole mai avulse. Torniamo a dirla poesia etica, densa e comunicante. Sembra che i poeti dicano sorridendo – cantando o discantando: siamo qui, diamo questa versione collettiva di un mondo comune, senza barriere e senza pregiudizi, fatto di storia e di similitudine: con l’ultrasuono, con il ronzio invisibile della poesia dentro il fogliame umano. Sembra che questi poeti stiano al mondo come il mondo sta al cuore effimero e immortale dei poeti, in un rapporto di reciprocità che speriamo non debba più interrompersi.

Zanzotto Andrea, Il mio Campana (il manifesto, 9.10.11)

ZANZOTTO E CAMPANA, FRUTTI OFFERTI A NESSUNO
su il manifesto, 9 ottobre 2011

Andrea Zanzotto, Il mio Campana, a cura di Francesco Carbognin, Bologna, Clueb, 2011


ZANZOTTO E CAMPANA, FRUTTI OFFERTI A NESSUNO

Non abbiamo grazia abbastanza per compensare la grazia dei poeti che ci lasciano varcare la soglia del proprio laboratorio. Perché l’officina alchemica dei poeti è la loro stessa animacorpo, lì dove essi compiono il miracolo di rifare il mondo con le parole. Leggere dunque che una figura totemica come Andrea Zanzotto si sia accostata con circospezione a Dino Campana, come se Campana incarnasse un principio di fuoco e dissonanza, è cosa che fa spazio nel nostro cuore, perché conferma che i poeti mantengono vivo il sentimento del mito e del “timore”. Non della idolatria, non del divismo, bensì del mito greco, quello radicale, che ha espresso incomparabilmente e una volta per tutte le immutabili fondamenta umane. Non a caso, ovviamente, Freud riaffondava le mani in quell’archivio di simboli già catalogati per ricodificare, in forma più scientifica e moderna, gli eroismi e gli egoismi della nostra psiche e, soprattutto, per tentare di ristabilirne un equilibrio “personalizzato”, individuale, da ottenere attraverso un racconto fatto con le proprie parole. Al medesimo scopo i greci usavano le parole dei poeti e dei drammaturghi: così usavano liberarsi tutti insieme catarticamente dai grumi del sé. Nella terra di Euripide il pubblico assisteva alla messa in scena dei propri istinti, non solo i più incivili ma anche quelli apparentemente più innaturali, quali quelli di una madre tragica che arrivava a uccidere i propri figli per causa di strazio d’amore. Anzi, peggio: per causa di vendetta d’amore. Forse così, osservando fuori di sé la propria anima nuda, anzi che la ferocia del proprio giudizio morale si poteva produrre una qualche affinità, una qualche compassione, un qualche commosso perdono, contemporaneo a quello che si dava a chi stava soffrendo sulla scena: un poeta aveva preso in carico il nostro inconfessabile segreto e lo stava ponendo sotto i nostri occhi. Lo strazio, il desiderio sono comuni. Le sue parole, il nostro salvacondotto. Ma l’azione la simula un altro, che occupa il posto del nostro dolore. E così io mi sento provvisoriamente salvo. Oggi abbiamo i tabù della morte, che rendono ipertrofica e dunque inefficace l’esposizione della morte. E abbiamo le (una e due) dimensioni esangui della televisione. E una rete invisibile nella quale gettare una quantità istantanea di parole così abbondante da annullarle tutte. Abbiamo l’ambizione e dunque la solitudine. Vorremmo tutti essere un io che agisce sotto gli occhi di tutti. Ed ecco l’esemplarità di Zanzotto che si accosta a Campana (stampo, secondo lui, della più nobilefollia italiana novecentesca, come ricorda Niva Lorenzini nella sua bella e onesta postfazione) con il rispetto che si deve a un portatore di segreti. Ecco ancora un uomo che racconta di un io che si sottrae dalla scena mondana e, sebbene bambino già percosso dalla nota “inappartenenza” dei poeti, ubiquo al pari di Hölderlin rispetto al mondo, cerca la solitudine boschiva per trovare nell’autosufficienza del paesaggio le voci degli immortali. Quello del quale riferisce Zanzotto è un isolamento ontologico, completamente opposto a quello identitario che abbiamo rapidamente analizzato e che Massimo Raffaeli dice tanto più acutamente: quanto all’identità, mi fa venire in mente la radice greca che la connette all’”idiozia”, cioè allo stato di minorità politica. Dalla solitudine dei poeti emana infatti una voce collettiva, politica, ovvero aperta alla dimensione pubblica, civica; ancora di più, con Jean Cocteau: una voce umana. Mi sono scoperta a riflettere più volte sulla differenza tra anima e psiche e ho finito per considerare “psiche” la superficie, la confezione sociale dell’anima, la mera somma dei comportamenti, mentre chiamerei “anima” quanto di immutabile in noi, le caratteristiche con le quali abbiamo aperto gli occhi la prima volta e che nessuno degli eventi nei quali siamo incorsi ha potuto modificare. Ovvio azzardare che la voce dei poeti parli da questo nucleo immutabile e allo stesso nucleo, custodito negli altri, si rivolga – e che esso sia un nucleo comune, una scarna serie di elementi umani collettivi. Riflettendo intorno a riflessioni simili, in questo volumetto leggero leggero Zanzotto si prende il tempo per affermare che c’è una quantità enorme di persone (specie tra quelle che ci governano) catalogabili psichiatricamente. Lo fa perché Campana lo costringe a parlare di “follia”. Zanzotto ragazzo, ci dice Zanzotto adulto, operò una incursione nello snodo cruciale poesia-follia frequentando contemporaneamente Hölderlin, Rimbaud e Campana. Rendendo conto di questa sua certa affinità col terribile, Zanzotto arriva ad affermare che Campana ha il diritto di infischiarsene delle regole e ha diritto a essere imperfetto, perché ciò che lo necessita non è una comune simmetria, non è nemmeno il regolare ardore metrico dei poeti, ma una urgenza che va lasciata esposta: spuria e viva come un pesce fuor d’acqua. Dunque in Campana stanno una libertà e una solitudine maggiori, un “io” maggiore. Campana è stato altrove e, ritornando a singhiozzi presso di noi che abbiamo eretto intorno alla nostra vita le rassicurazioni della norma, ci dice – anzi, ci scrive cos’ha visto. Le parole sono il salvacondotto di Campana, come lo sono di Rosselli e di tanti altri pionieri in contatto forse più continuo con le interferenze degli immortali. Data questa lauta e cruciale premessa Zanzotto non poteva che chiudere sostenendo che la poesia – questa non catalogata divinità, questa stella che non avrebbe dovuto esserci – oggi (siamo nell’oggi già abbastanza “odierno” del 2002, quando a Zanzotto venne consegnato il premio Campana per Sovrimpressioni) viene respinta nel margine attraverso la tecnica del “riassorbimento”, attraverso il sostenere, cioè, che tutto è poesia, senza introdurre ulteriori, necessarie divisioni. Ma la poesia alla quale si riferiscono i poeti è questa conoscenza che si ottiene attraverso le parole che sono costretti a scrivere da una cieca ossessione, confessa Zanzotto. Non è il geyser di riconoscenza senza nome che ci sgorga in petto quando vediamo la vita nel suo stato di semplicità, né è il tramonto che ci tiene a bagno nel rosso di un sole enorme. Quello è il sentimento, che sta prima delle parole e non deve tradursi per forza in parola. La poesia è suscitare quel sole e quei bambini attraverso il mezzo poverissimo delle parole, è parole che risplendono chiare come quel sole e quei bambini e danno la stessa calma certezza di finitudine che scavalca se stessa. Questo mi sembra dire Zanzotto. Di questo Campana. Di questa immersione, della doppia vista di un poeta lasciata al suo stato di ferita lampante, disconnessa e guizzante in una incontrollabile vivezza. Della attrazione verso una irrinunciabile rinuncia. Perché i (rari) poeti continuerebbero a scrivere anche se nessuno li leggesse più, come gli alberi delle mele continuerebbero a fruttare, semplicemente così, lasciando cadere i proprio frutti al suolo come immancabili offerte a nessuno. 

Zolghadr Farhad Ali, Sulla tenera pelle (motivazione Notari 17)

Con Sulla tenera pelle di Farhad Ali Zolghadr ci muoviamo in un mondo che non ci appartiene e che ci permette di imparare – o meglio, ricordare – una lingua nuova e un nuovo codice di relazione umana, che non teme il ridicolo del sentimento come ormai avviene nel nostro Occidente. Eppure, la convinzione che siamo in attesa di nascere, che troviamo ad apertura di libro, coincide esattamente con quanto espresso da Jung, quando scrive che al mondo vivono molti esseri non ancora nati – e che è indispensabile credere in questo mondo, e lasciarvi una traccia di sé. Ed è precisamente questo, che fa Zolghadr: lascia traccia di sé come poeta e crede al mondo, perché la sua poesia si lascia attraversare dalla bellezza e dal dolore del mondo, non ci racconta solo dell’eterno tempo sospeso dell’amore, ma anche dell’ingiustizia della realtà e della guerra contemporanee. Per quanto nella sua scrittura si riscontri l’eco notevole della tradizione, la lingua di Zolghadr è trascinata verso una stringente attualità, dunque si muove su un interessante bilico spaziotemporale di Oriente e Occidente. Della sua tradizione, mantiene soprattutto la semplicità, che abbiamo imparato ad amare quando ne abbiamo compreso la profondità, quando abbiamo imparato a riconsiderare il peso specifico della parola, ricordando – appunto – come ogni parola abbia di per sé preziosità. Zolghadr mostra ovunque la propria fede nella parola, come dovette dichiarare Celan dalla Shoah, lanciando la propria preghiera a Nessuno, fondando una incrollabile fiducia nel canto che canta sopra ogni spina – ma Zolghadr lo fa anche a nome del proprio popolo, perché, scrive: “La voce dei poeti mitigò la furia del vento in brezza poetica / che ispira all’islam parole di pace e d’amore per l’umanità intera” – e lo fa in un testo dove mescola la muta dei tassisti all’alata dea persiana Simorgh – fino a quando, forse, come scrive il poeta, la porta si aprirà perché avremo smesso di sperare, perché la nostra attesa sarà finalmente “libera dalla speranza”. E chissà che non abbia ragione…

Aglieco, Caporali, Severi (motivazioni Notari 14)

Sebastiano AGLIECO, Compitu re vivi

Quello di Aglieco è l’emblematico attraversamento di una vicenda umana ampia abbastanza, resistente abbastanza da portare il dolore della perdita, da lasciare che l’intero essere tenda le braccia e presti il proprio ascolto al mormorio sommerso di un bene originario fatto di tempo e vicinanza. Aglieco si fa carico ontologico del tempo umano, di qualcosa che tutti attraversiamo, perdendolo. Qui lo spavento e la malinconia di una enorme perdita naturale sono alleviati assegnandosi un compito di vivo. Si rende onore testimoniando, si lascia traccia d’altri in forma di parola. Nel libro viene attivata una genealogia spaventosa e amorosa, dolorosa e amorosa, malinconica nella sua pervasiva sacralità. Nelle pagine di Aglieco sta tutta la fatica umana di crescere, di perdonare anche l’imperdonabile e il necessario, ovvero aver imparato a tradire, a non essere più trasparenti, non presentarsi più al mondo con lo sguardo buono dell’animale, portando in sé la nostalgia di un’origine che è innocenza e dialetto, vera linguamadre, prima della caduta nella Storia.

 

Marco CAPORALI, tra massi erratici

La poesia di Marco Caporali abita il mondo e ne riporta la deposizione misteriosa, testimonia uno sconosciuto e intimo luogo d’origine che ora si è rotto per diventare evidente e popolare il mondo, proprio come i massi erratici che danno titolo al libro. Caporali poeta tiene dunque la sua persona al cospetto del mondo, ambiente dal quale lasciar salire la propria esperienza del vivere, che ricade sulla pagina incidendola a volte con segni di esattissima malinconia. Il contatto con il paesaggio, gli umani e le umane forme dell’arte è continuo: la poesia di Caporali trae da sempre – e anche qui – ispirazione dalla natura e dell’altrettanto naturale lavoro umano, dall’umana abitazione del mondo, con declinazioni di struggente tenerezza, con rivoli di gioia e di una leggerezza matura, che si esprime perfettamente nella bellissima serie di haiku posta al centro del libro, dove abita la densa leggerezza, la chimica quasi aliena del Giappone.

 

Luigi SEVERI, Specchio di imperfezione corona

Con Luigi Severi ci troviamo privi di punti di riferimento ordinari, di schieramento sintattico: ci dobbiamo immediatamente fidare di lui, abbandonare le tracce conosciute e fare ingresso nel suo mondo ritmico e semantico. Lo facciamo di buon grado, poiché capiamo, fin dalle prime battute, che Severi non ci deluderà. La sua è infatti una mischia zanzottiana di linguaggi, la lama di un lirismo affilata al fuoco bianco delle scienze esatte, qualcosa insomma che riconosciamo per istinto e per quel poco di sapienza che ci è data. La poesia di Severi ci parla con voce doppia, ci chiede fiducia e abbandono e ci compensa con l’esercizio dell’intelligenza, nel quale sono incastonati piccoli laghi fermi di commozione, sia quando tratta di eresia e commedia e matematica, sia quando vocifera con le parole erotiche, mistiche e visionarie di un eccellente femminile umano. L’intero libro rappresenta una intelligente trascrizione di estasi e pensiero, ovvero dei modi di un maschio e di una femmina eccezionali per ribellarsi al male, che appare tema di fondo, basso continuo del materiale umano qui offerto.

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