Recensioni

Saviane Caterina, appénna ammattìta (DOPPIOZERO, 3.2.16)

DOPPIOZERO – 3 febbraio 2016

Tachicardia
 
… Se non nell’allegria di un’assonanza
un verso – ti porgevo
come una malattia
come l’amore stesso – un giorno
dietro giorno e notti
e assieme sempre – stare morendo
 
l’unica morte – intendo – quella dei vivi:
(memoria mia,
raccontami solo la bellezza
poiché fra tutti i dolori
non c’è simile solitudine al mondo
dei gesti inattivi
del viso – stretto
come una bocca priva di bacio
delle frasi volgari
udite apposta per far ridere)
 
Ma la tua curiosità senza erre moscia
oltre la povertà – l’immensa
ricchezza di essere un macigno:
dove trovavi – bimba mia
azzurra e bellissima,
tanta tracotanza di vivere
la tenerezza di tenermi ancora
tanto ottimismo? –
 
(… Se non nell’allegria d’un’assonanza
un verso – ti porgevo
come una malattia
come l’amore il sesso – notte
dietro notte e giorni
ci dicevamo strette: “Stiamo morendo!”)
 
Milano, 10 luglio 1986

Caterina Saviane, Tachicardia letta da MGC


Caterina Saviane, Pin Occhio letta da MGC

Caterina Saviane si manifesta subito come una creatura eversiva, arresa al “pensiero innato” della “petula poesia”. Petula come petulante o petula come scorreggiona? In ogni caso, il neologismo non evoca niente di pacificato.

Il rapporto tra Saviane e la poesia è infatti fisico, sessuale, guerriero, disperato, traboccante rabbiosa tenerezza. Lei stessa autrice, pensante e pensata dal pensiero-poesia, suscita disperante tenerezza, in noi che ormai sappiamo com’è andata a finire: occorre dire che morì di overdose a trentun’anni, non si sa se per scelta o per sbaglio, ammesso che tra i due termini della questione si ponga mai un’antitesi.

Occorre dirlo per onorare la coincidenza tra la sua poesia e la sua vita. Scrive Maria Pace Ottieri, nella sua sentita introduzione a appénna ammattìta: “Camminava saltellando, si sarebbe detto che i marciapiedi fossero elastici sotto i suoi piedi, aveva un’energia inesauribile e il potere di far sentire chi le stava accanto pavido, comune, banale, una sentina di miserabili aspirazioni borghesi.” Saviane stessa ci offre una somigliante descrizione di sé: “il Tempo sta alla Terra, come l’Amore – all’uomo / Figlia di questa incinta forza dissennata: mi aggiro, / mi rigiro come vaso di cristallo in mezzo al piombo, / come febbricitante iperbole tra i sedicenti sani.”. Un’eccessiva che piacque a Zanzotto, una creatura fatta per scandalizzare.

Viene in mente un passo del Pilade di Pasolini: “Non sentiva nulla / – nel silenzio immedicabile del mondo – / se non la sua carne / […] / Sono pronto ad amarti; / come se tu non esistessi, / ed esistesse solo la mia pretesa”. Ma, a differenza di Pilade, Caterina Saviane è femmina di parola. Questo significa che il rapporto che instaura con le cose dev’essere per forza duale: il corpo è parola e la parola è corpo. Lo stesso equivoco che l’autrice gioca sul tema-corpo della poesia-amante significa questa dolorosa e smagliante duplicità, che non è scissione, ma raddoppiamento: come se ogni parola proiettasse sempre l’ombra di un corpo e i corpi, ovunque nominati, l’ombra di una parola, di un’idea-poesia, di una dea-poesia: “come dentro la materia, si sta così, a spiare / l’idea che, ancora innata: / NASCERÀ NASCERÀ NASCERÀ”.

Saviane si rivolge infatti a una Poesia dotata di corpo organico, certo, ma si rivolge pure a un’amante femmina: elusiva, desiderata e infine disamata senza rimpianto: “La tua fica / non l’amo più hai sentito? / Non l’amo più, né mi aggrada / Il ritornare a farlo”, perché troppa è in lei l’ansia di vivere, per continuare a trascorrere i propri giorni inseguendo colei che non la vuole. E dunque: “(Rimozione forzata: intendo di té!)”. E dunque: “Sul cuore come minuscoli passi d’animale / Rumori selvatici – il tema multiplo del male. […] il lento incalzare del dolore. Presto / corriamo al bacio – ché si muore.”

Facile immaginare che Caterina Saviane si sentisse in costante pericolo di vita, visto quel che faceva a se stessa. Facile immaginare che al suo “innato” febbricitare si fosse aggiunta una fretta di vivere dovuta al rischio mortale che lei stessa infliggeva alla sua vita.

 

Questo che abbiamo scelto è uno dei testi più trasparenti e piani (e anche uno dei più brevi) del volumetto, uscito l’anno scorso per nottetempo: 61 pagine dove l’autrice si diverte a incastrare e giustapporre lirismi (“il sacro sonno della Bellezza che mi respira affiànco”), onomatopee (“Oh, kamikaze farfalle / scappavate fatali / contro ceco clan clan / clan clan / clan destine”), parlato (“di palo in frasca”, “fica”, “a zonzo”, “come ’na pazza sto”), giochi di parole (“brésa della Pastiglia”, “inverecondoscéne” “occhi stuprofatti dal vespero perenne”), guidata da una musicalità euforica, scatenata, irriverente, battuta su ribattuta: una dominante insistita e, con ogni evidenza, necessaria a deporre sulla pagina almeno un poco della sua esuberante energia di vivere, della sua fame di essere VISTA.

L’immagine che emerge – ahimé – come un fuoco fatuo ad apertura di libro è infatti quella di una pasoliniana “disperata vitalità” – ma vissuta più avanti nel tempo: negli squallidi, edonistici, terribili anni Ottanta, con il loro vuoto politico, le loro adolescenze disorientate dalla solitudine sociale, che la sottoscritta ben ricorda, le loro cotonature, la luce fredda e bianca dei loro neon (dei quali la nostra Lidia Riviello è cantora), che rendeva tutti già un po’ salme, pesci d’acquario, sagomine distanti. Inoltre, come abbiamo scritto, Saviane viveva la sua fame psicofisica di contatto psicofisico da dentro un’esistenza che subiva gli smottamenti delle droghe pesanti. La sua è la ribellione della carne viva in un mondo di plastica e di apparenze dove nessun vivo si sentiva più tale: d’improvviso non c’era più un “noi”, non c’erano i compagni d’utopia insieme ai quali affrontare il futuro sapendo di appartenere a una giustizia simile alla bellezza, a una grande speranza.

Ma ve lo immaginate un temperamento di fuoco come quello di Saviane con le spalline imbottite e i capelli montati sul cranio come spume ordinarie?

Pare proprio che il mondo dove viveva non fosse buono con lei, creatura vivamente desiderante e dunque fuori luogo, nata troppo presto o, più probabilmente, troppo tardi. Forse negli anni Sessanta sarebbe stata felice, si sarebbe sentita a proprio agio, accolta in ogni istanza della propria concretissima ragion d’essere, del proprio ardore di vivere.

Chi lo sa a chi è rivolta la poesia che abbiamo scelto, chi lo sa a che creatura si stringeva Caterina, sentendosi morire: se a una creatura della propria mente o a un’amante di carne, alla quale offriva, notte dopo notte, il proprio sesso e le proprie poesie, o alla poesia stessa. Chissà chi era quella sua bimba “azzurra e bellissima” che la teneva accanto e la teneva ancora.

Chi sa se, come Rosselli, una volta abbandonata dalla poesia, anche Saviane venne abbandonata dalla vita. Noi non possiamo che attenerci ai fatti: l’ultima data annotata in questo librettino è 10 luglio 1986. Caterina andò via da questo mondo nel 1991, dopo anni nei quali suo padre, il Sergio Saviane caustico critico televisivo de “L’Espresso”, la riportava a casa da cliniche e commissariati. La sua poesia, invece, è poesia allegra, tanto viva da essere talvolta incontenibile. Certo non è poesia che passi inosservata.

Né la vita di lei che la porgeva.

Scaramozzino Francesco, L'onere dei nidi (motivazione Notari, 17)

Scaramozzino ha la capacità di associare l’inassociabile, il così detto “alto” al così detto “basso”, il così detto “lirico” al così detto “impoetico”: di attingere, cioè, alla mischia parlante della poesia di temperamento novecentesco, per tirarne le conseguenze dovute. La consapevolezza linguistica è talmente evidente che è superfluo notarla più a lungo. Ma possiamo aggettivarla: è una consapevolezza evocativa, non dimostrativa. Allude senza dire e senza però usare metafore, perché la lingua è tutta già spostata in una zona metaforica diremmo quasi dell’essere, più che della stessa lingua. Ma questa zona al di là dell’essere non pare essere metafisica, tutt’altro: le parole costruiscono un universo fermo e concreto, solo baluginante di una luce interna, propria.

È attraversando il mondo, infatti, che arriviamo al volo dell’ultima sezione – come ben nota anche Marco Tabellione nella nota finale – e il volo è a sua volta un nome che sta per “poesia”, se Scaramozzino scrive: “Vedi? trema sulla pagina / con le sua ali / anche quest’ultima poesia, / che ha l’attitudine al volo”.

Il poeta getta dunque sul mondo una rete a strascico e tira alla secca della sua scrivania alcuni reperti (appunto) baluginanti, evocativi di un mondo che non è dato fissare sulla pagina, che non è dato trattenere nella vita, ma che è dato e ridato: ricordare – al quale è dato e ridato: aspirare – e che riassumiamo, con Scaramozzino, nella parola: “avvicinati”. Detto a una donna. Detto al mondo stesso.

Sica Gabriella, Emily e le altre (il manifesto, 30.1.11)

CORPI GRANDI COME IL MONDO
di Maria Grazia Calandrone
su Il manifesto - 30 gennaio 2011

 

Gabriella Sica, Emily e le Altre – con 56 poesie di Emily Dickinson, Cooper 2010


CORPI GRANDI COME IL MONDO
 
In questo libro appassionato, impertinente e terremotato Gabriella Sica fa quello che vuole, compie un viaggio irregolare secondo la mappa delle sue passioni all’interno dello sterminato e sublime pianeta Dickinson: traduce (la Dickinson), fa poesia in proprio e innamorati commenti alla poesia altrui e racconti biografici di chi è già stato attraversato e ha tradotto (la Dickinson). Il risultato è il levarsi di un coro eseguito nel nome di Dickinson da molteplici voci che ne assumono, fedeli o assonanti, la lezione di tenebrosa luce. Se, come è detto, identità è conoscersi attraverso il molteplice, ecco che Emily Dickinson ancora una volta conosce se stessa. 
Emily e le Altre non è un libro per signorine, è un libello che ci tira in faccia pallottole impastate di luce e gelo – buio ed altezza, per dirla con Celan – è la chiamata in causa di una parte della comunità dei vivi e dei morti che collabora attraverso i secoli alla ricostruzione della bellezza perduta, del Paradiso che si può tenere nelle mani perché il Paradiso è una scelta. Eccola, Emily: ecco lei che, da quel punto minimo che fu il suo corpo, volle rovesciare il mondo. Il libro regge in piedi sul nero della copertina il vulcano di una minuscola sacerdotessa, immobile e ribelle, come scolpita dalle sua parole, una ragazza piccola e vestita di bianco che annuncia il passaggio del suo corpo morto tra ali di grano. Eppure quella della Dickinson è poesia tenuta insieme dalla luce e dalla “doppia vista” di Leopardi, ovvero dalla capacità che hanno i poeti di vedere l’infinito nel niente di un oggetto. 
Nella introduzione Gabriella Sica espone il problema di essere insieme donna e poetessa, ovvero un corpo-cardine di due felicità che confliggono. Infatti, sebbene la scrittura della Dickinson sia sempre dedica, il suo “tu” è distante e comprensibile solo per Grazia, come Dio. È recentissima l’acquisizione che si possa figliare e poetare con il medesimo corpo. Gabriella Sica – tra le prime ad avere osato sfidare tanto la felicità terrestre! – descrive il mondo dell’Altra che, pure chiuso, apre il suo spiraglio, la sua fredda corrente sull’infinito. Così è condotto con partecipazione il discorso sui corpi dei poeti, ovvero sul discorso fatto di corpo: occhi fissi nell’infinito molecolare delle stanze e dei fiori che vengono catalogati senza che mai si spenga la poesia. Vestali della parola. Non sappiamo se sia necessaria la rinuncia, sappiamo che per molte è stato così: ecco le due Emily, Brontë e Dickinson, con i corpi saldati al paesaggio, corpi lirici o carnali di donne smisurate dall’amore non fatto, corpi enormi per la tensione su tutto il silenzio e la lontananza, arrampicati su tutta la pianta del Tempo. Ed ecco Sylvia Plath e il suo sposo Ted Hughes che, vedovo di lei, vorrà suscitarla dal mondo dei morti appena prima di raggiungerla, ecco l’ironica lezione di Elizabeth Bishop intorno all’arte di perdere, ecco messa alla luce la discendenza di certa extrasistolica Rosselli da certa Dickinson. Questi e altri corpi diventano un paesaggio composto dalla tensione degli arti che si smisurano per fabbricare colonne e ponti, esseri umani vivi e veri che sfamano la tigre assenza con parole che sono fibre, fibrillazioni, legamenti e articolazioni del discorso, pieno di numeri, api, libellule e lapilli di lava incandescente. Vediamo corpi capofitti nel vuoto fino a vederlo splendere del proprio fuoco. 
E’ emozionante rileggere le poesie della Dickinson così contestualizzate: sembra che lei sia qui accanto, irridente e selvaggia: figlia, sorella e madre nel grande libro scritto da generazioni di scriventi: Celan, Brontë, Plath, Hughes, Browning, Campo, Guidacci, Bishop, Campana, Rosselli: nomi che fa bene tenere stretti insieme in uno sguardo, nomi di eroi disincarnati che morirono per la bellezza, come i martiri muoiono / Per la Verità ma delle loro Proprietà – così ignari / Che il Furto – non li può danneggiare, anzi li prosegue e li espande, li dissemina in noi come profeti e sentinelle di quelle fortezze di bellezza fatta dai loro corpi diventati Parola. 

Spaziani Maria Luisa, in memoria (il manifesto, 2.7.14)

Nata a Torino nel 1922, Maria Luisa Spaziani è l’unica donna italiana ad aver percorso quasi tutto il Novecento da “poetessa” senza però essere affetta da malattia alcuna, mostrando anzi tutta la propria ironica vitalità, un saper fare e un saper affabulare che hanno sostenuto, insieme al suo gran corpo dagli azzurri occhi a mandorla, tutti i danni e le gioie che toccano a un’esistenza che ha avuto in sorte di attraversare un conflitto mondiale e un intreccio individuale con due uomini niente affatto comodi come Eugenio Montale ed Elémire Zolla – che sposerà, dal quale si separerà. Non a caso una delle opere con le quali Spaziani più identificava se stessa era proprio la sua Giovanna D’Arco – il “corpo formidabile” della ragazza santa che s’inabissa nel fuoco, cantato nello stesso anno da Maurizio Cucchi – la pulzella della quale ogni “donna, / ingiuria al loro stato” è stata altra ego.

Ma Spaziani, oltre a scrivere, parlava da poetessa. Sta a noi testimoniare. “I figli dell’amore hanno un enzima in più”: questa la frase con la quale Spaziani mutò, al primo ascolto, un destino formalmente tragico in un dono. Ecco come. L’aspirante scrittrice aveva appena sfoderato la furibonda e maleducata storia d’amore dei suoi genitori, sfociata – è il caso di dirlo – in un doppio suicidio per acqua. Senza nessun intento didattico, eversiva e fulminea com’era nella conversazione: per intuito, per istinto, per intelligenza etimologica, Spaziani aveva messo in pratica la reazione chimica di un poeta sopra una carne umana: trasformare anche l’orfanità, dalla quale tutti siamo affetti, in benedizione. Irrobustire il danneggiato apparente, svelare che luce si va facendo dall’interno del nostro destino, pur da una gromma di male. Lei, che in poesia sapeva ironizzare anche su un assassino seriale come Il mostro di Firenze, aveva il dono dell’oralità pensante. Il suo discorso spandeva un bene evocativo, mitologico, sui poeti che aveva conosciuto – a meno che non si trattasse dei cattivi ragazzi del “Gruppo ‘63”, che accusava di aver fatto impallidire, con la loro illeggibilità, il già esangue manipolo di lettori di poesia. Ma: Caproni, Sartre, Pound, Borges, Picasso, sedevano invisibili accanto a lei, fatti materia elettrica dalle sue parole, dai suoi aneddoti, dai suoi dettagli sovraesposti, immaginari per quanto erano veri. La sua era una dizione iperrealista. Quei poeti tornavano forma e consistenza, ovunque lei li pronunciasse: nel suo salotto, nelle aule universitarie (insegnava lingua e letteratura francese all’Università di Messina) o nelle belle stanze del Centro Montale, da lei fondato nel 1978 e presieduto finché la natura mutevole dei legami e degli accordi umani gliel’ha permesso. Maria Luisa Spaziani era di diritto il “carnivoro biondo” de La bufera montaliana, libro squassato dall’irruzione ferina e dai crolli della guerra, con quei tuoni di polvere da sparo e quell’andarsene disincantati, senza però aver smesso di sognare; libro della resa dolente all’irrazionale storico, dove Montale afferma però di aver visto “le ali” sulle “scapole gracili” di Maria Luisa, di aver graffiato a sangue lo stimma della “salvezza” e della “perdizione” sulla fronte di lei. E ora, io che sono in ginocchio e perdonato solo dal giorno che tu sei nata – si domanda il poeta che ha nome d’albero – “dove seppellirò l’oro che porto”. Ora che te ne vai. Come la tua Giovanna “nel rubino squillante del tramonto”.

Strumia Filippo, Pozzanghere (il manifesto, 19.6.11)

FANGO CON LA NOSTALGIA DELLE STELLE
su il manifesto, 19 giugno 2011

Filippo Strumia, Pozzanghere, Einaudi 2011

FANGO CON LA NOSTALGIA DELLE STELLE

Se è vero – e decidiamo subito che è vero – che la poesia sia uno scarto invisibile tra il mondo conosciuto e un non meglio precisato altrove, le pozzanghere di Filippo Strumia operano questo impercettibile slittamento rovesciando i cieli e imponendo a essi un movimento silenzioso, ostinato e incoerente mentre paiono mostrarne la figura a vista. Strumia sembra che dica le cose del mondo, ma solo mentre siamo ormai altrove ci accorgiamo di essere stati presi da un vento mitologico e siderale, che forse è entrato da una crepa che si è aperta nel senso prima che ne accorgessimo. Eppure, le parole erano tutte esatte. Si trattava anzi di una indagine nella bella nominazione biologica, che non fa che innalzare la meccanica umana del corpo con la cosmogonia bellissima dei suoi nomi: sartorio, timo, astrociti… si trattava della descrizione di un continuo accadere all’interno della umana fibra, si trattava di un occhio-microscopio pieno di una obiettiva compassione, tutto preso alla terra. In questa compagine di compassione Strumia aveva compreso il delitto, la gialla fessura degli occhi dei lupi, il sacro mistero della prostituzione – ma non ancora l’Orso folle e rapinoso di un rapimento mortale.
Troppa molteplicità è contenuta in noi pozzanghere perché ci sia concessa l’onestà del sale e della terra, perché ci sia concessa la nullità degli angeli:noi non siamo davvero la terra. Ma ci viene riconosciuta l’innocenza: l’idea che noi come acqua morta riflettiamo il mondo fa di noi delle specie di finestre passive degli eventi, fa di noi puri effetti, fine della catena delle conseguenze, dei meri affacciamenti, dei cataloghi muti. Qual è allora la nostra libertà? Oltre ogni pietosa discolpa, la libertà sta nell’azione tanto rapida da essere quasi un fermo immagine: il porre mano alla faretra / mentre la freccia è ancora in volo. Allora questo aggrapparsi al corpo di Strumia, l’indagine ossessiva nelle sue particole marginali o vitali aiuta a contemplare in zone insospettabili uno stellato antecedente a una manomissione, una piantagione ancora vergine, il luogo ultraterrestre. Forse la crepa è nella nostalgia, in una nostalgia così profonda da essere biologica. Diamo nomi di stelle ai nostri organi per una nostalgia che i nostri organi hanno, di quand’erano stelle. Ma abbiamo nostalgia se abbiamo memoria. E abbiamo memoria quando possiamo sopportare il dolore della felicità: di quella presente, che finirà, sull’esempio di quella già finita. Si percepisce quasi in ogni pagina di questo bel libro un desiderio che germina dall’asfalto verso un gesto significativo che ricucia un clamoroso errore divino, uno sbrego nel senso, un definitivo dislocamento – forse avvenuto a causa di una perdita prematura – perché il tempo che ci cammina addosso spacca con il suo stesso peso la scorza che il dolore ci ha calcato sulle spalle e ci lascia sgusciati e vulnerabili, ipersensibili e mercuriali. Forti. Capaci di sentire che il povero determinismo umano sta nel rimettere in piedi un insetto rovesciato – e il legame tra la rotazione stellare e questo movimento è solo e incorporeo come un eco. Questa mano di uomo sfiora le stelle solo attraverso le loro più basse manifestazioni, agisce indirettamente sulle stelle – solo come eco, solo da lontano, in un legamento che passa per il corpo distrutto della blatta divina di Clarice Lispector, perfetta elegia del neutro e del niente, perfetta calunnia di Dio. Seguiamo fino in fondo questa polifonica algebra poetica: avremo pace quando avremo il coraggio di sopportare ogni perdita. 
E allora guardiamo se possibile più dentro la nullità: il dolore che strappa le foglie / è nel nulla dell’essere amato. Cosa vogliono dire questi due versi, bellissimi ed enigmatici? Che l’amore non salva come speravamo? Che il pensiero dell’essere effimero di chi amiamo ci fa mordere la terra per il dolore? Il doppio significato di questi versi, l’accostamento tra la panacea-amore e il nulla-morte compie la sua macchinazione in noi. Questa forse è la più insopportabile delle delusioni: che dentro tutto questo amore splenda la lama del sorriso di Lucifero, che tutto questo amore sia sempre umano, sempre poco e ambiguo – e non salvi, non sani, non ti abbia guarito.
Questo libro non è consolatorio: la consolazione sta nella forza esclusivamente umana di sopravvivere alla piena coscienza della fine restando come in volo, stando felici mentre siamo macchiati di morte, macchiati a morte, felici in una sospensione di fiato, accettando di essere non più durevoli di quel millesimo temporale tra lo scatto della lingua del ramarro e l’ingoiamento della mosca-io in un nuovo gorgo intestinale dichimo e urina, nuovamente pari alle stelle. 

Szymborska Wislawa, omaggio a (Corriere della Sera, 25.7.16)

Corriere della Sera, 25.7.16
UN LEGGERO SORRISO DISPERATO

Grazie al mio lavoro vengo in contatto con la parte migliore e più viva del mondo: con quelli che nutrono (in senso proprio alimentare) speranze – spesso: utopie –, con quelli che si danno quotidianamente da fare per combattere l’insufficienza della realtà (operatori sociali e culturali, insegnanti che lavorano a un futuro sociale onesto, artisti che condividono con generosità il proprio slancio verso la salutare bellezza del mondo, lettori che si impegnano a indagare la realtà con l’aiuto delle parole altrui). Una specie di piccolo paradiso trasversale fatto di donne e uomini in grado di condividere e sperare. Poi, ci sono gli altri.

Più invecchio più trovo immorali, tetri e volgari il disincanto, la cultura del complotto, la sfiducia nella gestione della cosa pubblica, il qualunquismo. Siamo qui per costruire il futuro di quelli che verranno dopo di noi, non per difendere la deprimente scheggia di io-io-io che altrimenti ci abita e vorrebbe tristamente contagiare chi invece ogni giorno cerca in sé la forza di edificare un tempo nuovo.

Vade retro, delusi dalla vita! Vade retro, detrattori di speranza!

Come scrive Szymborska, in SCRITTO IN UN ALBERGO: “Nel quotidiano credo alla durata, / alle prospettive della storia. / Non riesco ad addentare le mele / in un continuo orrore”. Lo stesso che affermava Ian McEwan in Sabato: abbiamo a disposizione solo una certa quantità di compassione, non possiamo commuoverci per tutto, sopportare tutto. La speranza è la nostra salvezza. Ma non una speranza bambinesca e cieca, piuttosto la speranza di quelli che sanno sopportare il peso della delusione, del dolore e anche della disperazione comune e rilanciarne nuova bellezza. Tra questi, nel Novecento: Paul Celan e Wislawa Szymborska.

Ciò che si bacia, nella metrica concreta di Szymborska, sono a volte le rime, interne, AABB o ABA. Ma si baciano nella sua poesia cielo e terra, al punto di confondersi – e si baciano, in totale fusione, le creature. Anzi, meglio: il creato e l’increato, il mobile e l’inanimato. Szymborska ci presenta un mondo effuso, dove ogni cosa è uguale a ogni altra cosa, parimenti importante: l’ombra al corpo che la proietta, l’animale e l’umano che si osservano, il cielo alla sua pietra e l’immobile pietra al metamorfico cielo che la copre e, chissà, la custodisce e tiene.

La poesia di Wislawa Szymborska mi ha ricordato, da subito, la levità levigata e dettagliata di Katherine Mansfield, grande amore della mia giovinezza. La cifra della sua poesia è la naturalezza, la stessa naturalezza del canto che Szymborska dichiarò di ammirare nella bellissima voce fluida e senza sforzo di Ella Fitzgerald. In certi altri momenti Szymborska ricorda Gertrud Kolmar e i suoi mirabolanti inni domestici. Vedere l’infinito in una cucina. Vedere l’infinito in un corpo. Ma attenzione! Szymborska non mette all’opera l’evasione di una fantasia sfrenata, le sue sono sempre catene di associazioni logiche. Inconfutabili, scientifiche, ma assolutamente libere. Il segreto di questa poesia sta nella libertà associativa, non nell’immaginazione. Szymborska non ha bisogno di compagni invisibili, di amici immaginari, né di voli pindarici. Potremmo infatti dire che Szymborska sia un “anti-Pindaro”: a lei basta la terra, perché ha la capacità di stare sulla terra spremendo dalle cose della terra ogni stilla della loro bellezza, riconoscendo (inquadrando e restituendo) a ciascuna cosa il proprio senso (probabilmente nessuno) e la propria bellezza, la propria immancabile quota di stupore originario: alle pietre, alle rocce, alla cipolla (occasione per irridere “l’idiozia della perfezione”), a un melo e alla scimmia (dove troviamo zone di addensamento del linguaggio e della portata concettuale), ma anche a un insetto ordinariamente ma ordinatamente morto, in VISTO DALL’ALTO.

La morte di uno scarabeo ci ricorda la morte della blatta, nella quale GH, protagonista del romanzo sulla passione di Clarice Lispector, vede l’essenza neutrale di Dio: in quel bianco sangue che cola, muto e neutro, dal corpo dell’insetto, dalla piccola morte non compianta. La disperante neutralità di Dio, dunque la neutra divinità del Caso.

La visione di Szymborska, così essenziale, è completamente coincidente con il suo stile. Possiamo anzi dire che lo stile apparentemente naturale (“Non avermene, lingua, se prendo in prestito / parole patetiche, e poi fatico per farle sembrare leggere.”) di Szymborska concretizzi in diretta la sua visione del mondo tra “incanto e disperazione”. Uno dei rari testi apertamente “disperati” di Szymborska, CAMPO DI FAME PRESSO JASLO, incomincia con: “Scrivilo. Scrivilo” e ricorda In luogo di prefazione a Requiem, la poesia scritta da Achmatova sulle madri in fila dietro i cancelli delle carceri di Leningrado: “Ma questo lei può descriverlo? / E io dissi: / Posso / Allora una sorta di sorriso scivolò lungo quello che un tempo era stato il suo volto”. La poesia, in certi casi, ha il dovere di testimoniare.

Più avanti nel tempo, Szymborska identificherà nitidamente la propria caratteristica virtù in una variante dell’incanto: lo stupore: “Potevo essere me stessa – ma senza stupore, / e ciò vorrebbe dire / qualcuno di totalmente diverso”. Dello stupore parlerà anche durante il discorso tenuto in occasione del conferimento del premio Nobel: “Il nostro stupore esiste di per se stesso e non deriva da paragoni con alcunché”. Questo stupore – e l’incanto che l’ha preceduto – non è certo una puerile fuga dal reale, ma – al contrario – il dono dello sguardo di una fanciullina pascoliana, pur nel nitore di pensiero e nello scetticismo di una poetessa ultracontemporanea come lei (“il poeta odierno è scettico e diffidente anche – e forse soprattutto – nei confronti di se stesso”).

Nei testi di Szymborska splende in silenzio, infatti, l’unità di tutto il creato e l’importanza data all’uomo come a una qualunque tra tutte le altre forme di esistenza. La poesia di Szymborska non è antropocentrica, bensì “universale”, nel senso più potente e comprensivo. Questo perché anche ciò che è umano ci rimane comunque sconosciuto: “Conosciamo noi stessi solo fin dove / siamo stati messi alla prova. / Ve lo dico / dal mio cuore sconosciuto” e ancora: “Solo ciò che è umano può essere davvero straniero. / Il resto è bosco misto, lavorio di talpa e vento”.

Il mondo è il luogo dove noi gettiamo la nostra ombra qualunque – e la nostra ombra è il rovescio buffonesco della disperazione e della nobiltà (“la mia ombra è come un buffone dietro la regina”). Alcuni fortunati possono adoperare la scrittura, ovvero la costruzione di un mondo del quale lo scrivente ha in mano le sorti (“la vendetta (su dio) d’una mano mortale”), ben consapevole che gli esseri umani non si piegano al nostro volere come i personaggi fatti di parole, come la cerva che si abbevera all’acqua scritta di un bosco scritto. L’arte del mondo nasce semplicemente dal mistero del mondo, dal suo rimanerci inconoscibile: un mondo chiaro e svelato escluderebbe l’inquietudine e le domande che motivano l’arte. Fra esse, la poesia.

“INSEGNO il silenzio / in tutte le lingue” fa tornare alla mente l’affermazione di Tranströmer della poesia come traduzione di una lingua invisibile. Forse tutta la poesia traduce la voce del “silenzio”, la voce primigenia del mondo. A questo immaginiamo faccia riferimento Szymborska in PICCOLI ANNUNCI.

La sua universalità accade infatti soprattutto perché, come scrive lei stessa (e, come accade a quei rari poeti, la sua vita è coerente con quel che scrive): “Anche una vista affilata fino all’onniveggenza / a nulla ti servirà senza il senso del partecipare”, visto che “chi guarda dall’alto / sbaglia più facilmente”. Ogni forma esistente gode dunque della propria forma di conoscenza – e anche il non conoscere e non interrogarsi della pietra, è uno stare cosciente dentro una sapienza minerale. Dentro una capienza minerale.

E il minerale non muove a compassione, il minerale non sente. Dopo un cammino a lungo ondivago tra ironia e atarassia, Szymborska inclina sempre più decisamente verso lo stare semplice e senza nome delle cose del mondo. Quella di Szymborska è certamente una poesia “con storia”,  per rifarci alla nota suddivisione cvetaeviana tra poeti con storia e poeti senza storia: Szymborska innalza fin da subito il canto della provvisorietà, tutta la sua poesia è un inno alla provvisorietà, la poetessa sostiene esistenzialmente ed elogia poeticamente il fondamento cardinale dell’umano: la provvisorietà e l’incertezza, sopporta al posto nostro e insieme a noi la mutevolezza del reale e, insieme, la sua inimitabile singolarità, a volte intesa come prigionia non voluta, non scelta – dentro una determinata, singola, immutabile forma – quando sembra desiderare una declinazione collettiva e comunitaria dell’io individuale. Ma da quell’io singolare viene erogato amore verso altre singolarità: “preferisco me che vuol bene alla gente / a me che ama l’umanità”, sebbene l’anima (che diremmo la facoltà di comprensione amorosa) non sia un’acquisizione assunta una volta per tutte, ma accada anzi quando gioia e tristezza sono in noi unite, quando integriamo in noi gli opposti fondamenti sentimentali, quando siamo incerti e curiosi. Raramente, con estrema prudenza e con pudore estremo, Szymborska si pronuncia sull’amore erotico: in ACCANTO A UN BICCHIERE DI VINO, seppur sempre schernendosi, dice lo sguardo dell’innamorato creare per intero l’essere amato, la poetessa stessa: immaginarla di nuovo, farla rinascere dal proprio desiderio – come in Sposa e sposo giacciono nascosti per tre giorni di Ted Hughes il corpo dell’amata viene riforgiato dalle mani amorose dell’amante. Quella messa in scena da Szymborska è però la denuncia di una ricreazione proiettiva, incerta della verità, forse francamente lontana dalla realtà e concretezza del proprio oggetto d’amore.

Perché la vita (e, con lei, la poesia) è intesa come un lungo (si spera!) cammino di apprendimento che Szymborska cammina sotto gli occhi di tutti. Senza nessuna enfasi. Raramente vittima dell’imprudenza del pathos. Con i piedi per terra. Di apparenza concreta. Ma: senza distinzione fra terra e cielo. Lei dimostra che vivere non è vano, lei accumula esperienza, impara. E questa è una sua dote scoperta e umanissima, che ce la rende vicina come noi stessi.

Quella di Szymborska diventerà, con il tempo, soprattutto poesia del “lasciar andare”. Come in Antonella Anedda, quando parla del nostro amore proiettivo nei confronti del nulla dei morti: “Chi se ne è andato non desidera tornare. / Pensiamo che si strugga per il mondo / prestandogli la nostra nostalgia”. Ecco. Lasciare finalmente andare. Anche i morti. Osservare con occhi asciutti la loro morte e la vita intera. Di più, osservare con un sorriso lieve, divertito, quest’avventura umana tanto precaria, nella quale noi siamo, come tutti, comparse. Nella quale noi siamo, nostro malgrado, comparsi.

Questo afferrare i fatti, questo avere a che fare con i fatti, con la brutale faccia del reale, con la commovente faccia del reale, dove la commozione e la bellezza sono date proprio dalla provvisorietà (“la mia mortalità dovrebbe commuoverti”, scrive in CONVERSAZIONE CON UNA PIETRA) è la meta ultima dello stare in terra. Quando non abbiamo più bisogno di maschere e infingimenti per sostenere la vita, possiamo osare una qualche felicità. Accettare le cose come sono, anche l’umano, ovvero “il Bello / con dentro budella sgraziate”. Questa la grande lezione di Szymborska, questo il motivo del suo essere tanto amata: Szymborska ci insegna a trovare belli la provvisorietà, il dubbio, la perdita, insegna a scrivere versi come “è un’ombra – troppo mia perché mi senta alla meta”. Senza lagno romantico. Con leggerezza. Fedeli al dio dello humour: in FILM – ANNI SESSANTA viene descritto l’incessante lavorio umano nonostante la (o, più probabilmente, proprio a causa della) consapevolezza della morte e di una solitudine inguaribile, e Szymborska ci spiega con rara commozione cosa sia lo humour: “In lui c’è un’orrenda oscurità e in essa / un bimbo. // Dio dello humour, fa’ di lui qualcosa alla svelta.”

Come ha agito profondamente bene questo dio su Szymborska, che sa chiudere la propria intera opera poetica con i due punti: – ovvero con una domanda definitivamente senza risposta.

Trevi Emanuele, Sogni e favole (CorSera, 26.4.19)

Emanuele Trevi ha il dono di trasformare la letteratura in vita e la vita in letteratura, instaurando una circolazione virtuosa di materiali  accesi, riuscendo a mostrare – senza nemmeno spiegarlo – che l’opera d’arte è biologica e che certe biologie nascono già “letterarie”, che si tratti di Metastasio, di Cesare Garboli o di Amelia Rosselli, perché l’arte vive in un senza tempo nel quale la biologia di Metastasio è contemporanea a quella di Rosselli.

Questo piccolo miracolo d’invenzione (non solo verosimile, vera) può avvenire perché Trevi vede il mondo da un luogo lontano, il solo che permetta di intercettare le baudelairiane «corrispondenze» tra cosa e cosa – e testimoniarle.

Sogni e favole prende fiato dal sonetto nel quale Metastasio, come alienato per la durata di pochi versi dal corpo ispirato dell’opera, si stupisce del proprio commuoversi di quanto egli stesso inventa. Trevi si mette sulle tracce di questo doloroso stupore per l’invenzione più vera del vero e lo ritrova, avanti nei secoli, nel melanconico miscuglio lirico di Pessoa, ma segue anche il decorso fisiologico della realtà, i mutamenti della gioia dell’arte, dagli anni madidi di sogno dei lungometraggi di Tarkovskij alla fulminea voracità contemporanea.

Al principio ero caduta nell’assunto apparente del libro (un trappolone, come l’annuncio dell’arrivo di Patti Smith a Castelporziano), mi ero scontrosamente ribellata all’ipotesi, che pare conseguire a simili premesse, che tutto sia nulla, avendo avuto, in un fortunato istante della vita, l’esperienza di comprendere il dantesco «intelletto d’amore» che, più che una rete di senso, è una rete di simultaneità, ma Sogni e favole è tutt’altro che un canto nichilista, è la cima della montagna sulla verità del nulla, la cima dalla quale si guarda all’umano con una ragionevole compassione. Sé stessi inclusi, naturalmente. Rivelando che tutto, alla fine, si rovescia, che intelletto d’amore e maschera del nulla conducono alla medesima conclusione: siamo qui brevemente e senz’altra ragione che vivere senza ragione, oppure presi fortuitamente a strappi dalla garboliana gioia.

La prosa di Trevi è, come sempre, malleabile e porosa, mai chiusa, è un muro portante di parole pieno di fratture e sventagliato da versi come proiettili o pezzi di selce primitiva, lasciati a vista nella struttura. Porta in una lontanissima profondità, in un luogo insieme eterno e particolare, momentaneo e  universale. In poche parole, offre compagnia, una spina dorsale alla quale il lettore può attaccare le proprie fantasie come arti fantasma perché il portatore è, appunto, malleabile e poroso. Disponibile.

Infatti, quando scrive di destino che straborda dall’unica persona, di un destino destinato piuttosto a una moltitudine, come nel caso di Amelia Rosselli, Trevi contraddice il cinismo e l’amarezza che rivendica per sé, poiché riferisce l’apparizione goffa e lunare di un insondabile «assoluto», di una grandezza inviolabile. Come quella dell’insostituibile fotografo Arturo Patten. Patten e Rosselli portano a vista nella propria carne l’utopia o, forse, sono una vera incarnazione dell’indefinibile altrove del quale abbiamo nostalgia. Quando Rosselli rilascia la sua voce arcaica, arrotata, quasi animale, sopra la folla oppositiva e contestataria di Castelporziano, la folla ammutolisce. Trevi così descrive questo dialogo muto tra folla e poesia: «La cosiddetta "realtà" è una stratificazione infinita di realtà particolari, e la più grande consolazione della vita consiste nel rendersi conto che in qualunque situazione possono coesistere dimensioni inconciliabili dell'umano, forme di grandezza imperturbabili, regni che nessuno può violare come quello delimitato dalla voce di Amelia mentre leggeva la sua poesia». Trevi decifra apparizioni come questa perché appartiene al loro stesso non appartenere. O meglio, al loro stesso appartenere all’arte, che è vera e profonda libertà, anche di stupirsi della propria opera, anche di essere contraddetti dalla propria opera, se Sogni e favole è soprattutto un canto di ammirazione e gratitudine per quelli che sono proprio quel che sono. Inalienabili e interi.

Emanuele Trevi, Sogni e favole, Ponte alle Grazie 2018 

Trucillo Luigi, intervista a (Tempio di Adriano, 9.2.18)

intervista a Luigi Trucillo per "Ritratti di Poesia" (Tempio di Adriano, 9.2.18)

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